Содержание к диссертации
Введение 3
Глава 1. Проблема «барокко - классицизм» в музыке как отражение процессов
секуляризации культуры 15
Историко-философский аспект проблемы «барокко — классцизм» 16
Музыкальная практика 36
Музыкальный язык 51
Музыкальный стиль 79
Глава 2. Эволюционно-стилевые процессы в клавирной музыке XVIII века .95
2.1. О национальных стилях в клавирной музыке
1710-1720-х годов 96
2.2. Развитие гомофонной фактуры и специфических
клавирных формул в музыке 1730—1740-х годов 112
2.3. Формирование вертикальной организации фактуры
и «чувствительный» стиль в клавирной музыке 1750-1760-х годов 131
2.4. Венский классический стиль и главные направления
развития фортепианной музыки в 1770-1780-х годах 149
Заключение 169
Список использованной литературы 176
Приложение 192
Введение к работе
Тема классицизма в музыке принадлежит к наиболее основательно разработанным темам музыкознания. Она изучается с момента возникновения музыкальной науки, однако остается по-прежнему актуальной. Свидетельством этого является появление все новых работ, посвященных классическому стилю и музыке XVIII века.
В многочисленных трудах (на современном этапе это - работы Ч. Розена, 1976 [170]; Л. Ратнера, 1980 [167]; Ф. Даунза, 1992 [154]; Д. Хертца, 1995 [157]; Л. Кириллиной, 1996, 2007 [60, 61, 62]) подробно освещаются параметры и характеристики классического и классицизма в музыке, разбираются вопросы формообразования и музыкального языка, эстетики, практики и музыкальной выразительности, в основном, на примерах творчества крупнейших композиторских фигур. При этом классический стиль рассматривается как данность, интереснейший факт музыкальной истории. Данная работа посвящена исследованию вопросов стиля и стилеобразования и рассматривает музыкальное искусство XVIII века в момент стилевой эволюции, перехода от барокко к классицизму.
Формирование классического стиля оказывается уникальным явлением в истории музыки по причине стремительного, произошедшего в течение полувека, изменения организации музыкального языка от полифонического к гомофонному типу. В данном исследовании предлагается рассматривать проблелгу «барокко - классицизм» как отражение процесса секуляризации культуры. В основе этого подхода лежит предположение о том, что полифонический и гомофонный типы музыкального мышления несут образно-художественные ха-
рактеристики двух противоположных типов мировоззрения - теоцентристского и антропоцентристского.
Идея связи стиля и мировоззрения активно разрабатывается в современной культурологии. Понятие «стиль», долгое время считавшееся исключительно эстетическим понятием, характеризовавшим художественную целостность, художественное единство, в современных культурологических исследованиях относится к целостной характеристике человека в единстве его психики, сознания и разнообразной жизнедеятельности. Стиль культуры рассматривается как отражение смысло-ориентационных приоритетов эпохи, лежащих в основе художественной картины мира (М. Каган [52, 53, 54, 55], Е. Устюгова [124]). Стиль искусства, рассматриваемый как «сложная, открытая и гибкая диссипа-тивная система» (Н. Елинер [43]), формируется как внутренними (структура, функции и содержание), так и внешними системообразующими факторами системы искусства, среди последних - политика, экономика, идеология и научно-технические достижения. Таким образом, стиль культуры и стиль искусства оказываются непосредственно связанными с мировоззрением эпохи, системой ценностей и приоритетами общественного сознания.
Наглядная и очевидная в культурологическом плане идея связи стиля и мировоззрения не получила пока достойной разработки в музыкальной науке. Причиной такого положения можно считать сформировавшиеся в рамках концепции «абсолютной музыки» представления о неспособности музыки нести «немузыкальное» содержание и связанную с этим установку на объяснение эволюционно-стилевых процессов исключительно из имманентно-музыкальных причин. По мере разрушения концепции «абсолютной музыки», происходившего в значительной степени под влиянием роста научного знания об особенностях музыкального искусства барокко, в музыковедческих исследованиях начали все чаще и настойчивее высказываться мысли о взаимосвязи полифонического музыкального мышления и аклассического (теоцентристского) мировоззрения, чёткости форм и гомофонной организации с классицистским антропоцентризмом (И. Барсова, М. Арановский [7], В. Бобровский [20], В. Валькова
[27, 28] и др.). Однако работ, специально посвященных проблеме отражения различных типов мировоззрения в музыке, в отечественной (как, впрочем, и в зарубежной) науке не возникало.
Проблема «барокко - классицизм» дает возможность вплотную подойти к исследованию связи мировоззрения, стиля и музыкального языка, поскольку образует центр пересечения большого количества историко-философских, общекультурных и музыковедческих направлений исследований. Решение ее возможно только в комплексном исследовании трех уровней проблемы: музыковедческого, мировоззренческого (культурологического), стилевого (искусствоведческого) с проверкой полученных результатов на уровне конкретного музыкального материала. Все вышесказанное определяет актуальность выбранной темы и обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков в данном направлении.
Предметом исследования становится рассмотрение эволюции музыкального стиля и языка от барокко к классицизму как отражения мировоззренческих трансформаций общественного сознания.
Объектом исследования являются эволюционно-стилевые процессы в клавирной музыке XVIII века в контексте изменений музыкальной практики.
Материалом исследования является клавирная музыка Италии, Франции, Германии, Австрии XVIII века.
Ограничение области исследования клавирной музыкой обусловлено, с одной стороны, особенностями рассматриваемой проблемы, связанными с необходимостью координации с общекультурным процессом, что создаёт невозможность охватить всё многообразие музыкальных явлений. С другой стороны, желание выявить главные тенденции эпохи, приведшие к формированию классического стиля, вызывает поиск наиболее обобщающей области музыкальной практики. Такой областью, оказавшейся в центре стилевых процессов и отразившей их во всей сложности и многообразии, является клавирная музыка. Причины выбора именно этой сферы музыкальной практики заключаются в следующем:
во-первых, исторически и хронологически эволюция инструментализма в
целом совпадает с развитием клавишных инструментов;
во-вторых, особенности клавира как многозвучного инструмента делали его равно применимым как для полифонии, так и для гомофонии;
в-третьих, широта и распространение применения клавишных во всех видах музыкальной практики XVII-XVIII веков (церковной, театральной, любительской-развлекательной, учебной) способствовали обращению к этой группе инструментов практически всех композторов эпохи и формированию обширной клавирной литературы;
в-четвёртых, многообразие видов клавира отразило многообразие стилей переходной эпохи и также демонстрирует эволюционное движение от многообразия и множественности к универсализму и единству.
Цель данной работы - показать связь формирования классического стиля с процессами секуляризации и проследить ее на уровне различных средств музыкального языка. Изучение мировоззренческих параметров дает обобщённо-культурологический аспект обсуждения проблемы. Изучение музыкальных текстов (музыковедческий аспект работы) прослеживает эволюцию на конкретном музыкальном материале клавирной музыки. Соединение двух подходов позволит связать эволюцию мировоззрения с эволюцией музыкального языка и эволюцией стиля.
Это ставит перед исследованием следующие задачи:
определить мировоззренческую базу барокко и классицизма;
рассмотреть влияние изменения мировоззренческих установок на художественную практику и клавирное искусство;
выявить через сравнительный анализ языка клавирной музыки барокко и классицизма, как появляется воздействие мировоззренческих изменений в музыкальном языке;
раскрыв механизм связи мировоззренческих установок и музыкально-языковых средств, определить содержание процесса стилеобразования в музыкальном искусстве;
проверить полученные результаты, проследив процесс формирования стиля на материале клавирнои музыки 1710-1780 годов.
Для реализации последней задачи была разработана периодизация, опирающаяся на принцип смены поколений. Изучаемый временной промежуток (около восьми десятилетий) был разделен на четыре периода продолжительностью около двадцати лет каждый. Музыкальный материал был распределён по периодам согласно дате рождения его автора или дате создания произведения.
Одни авторы, подобно В.А. Моцарту и Дж. Рутини, рано начинали плодотворную композиторскую деятельность. Другие, как И. Гайдн, Дж. Саммартини, Ф.Э. Бах, жили долго, активно менялись в своём творчестве, сменив несколько периодов и индивидуальных стилей. Поэтому при рассмотрении обязательно будет учитываться дата создания произведения или период, к которому относится рассматриваемое произведение.
Первый период, характеризуемый преобладанием барочных тенденций, — 1710-1720-е годы. Это время раннего и зрелого творчества И.С. Баха и Г.Ф. Генделя, к этому периоду относятся произведения композиторов, рождённых до начала XVIII века.
Второй период - 1730-1740-е годы - последний яркий этап французского клавесинизма, начало деятельности композиторов «венецианской школы и творчества старших сыновей И.С. Баха. В этот период начинается деятельность композиторов, годы рождения которых - 1700-1720. Однако характер общей картины клавирнои музыки ещё во многом определяют деятельность и взгляды старшего поколения.
Третьим периодом становятся 1750-1760-е годы, когда приобретает самостоятельность ранняя венская школа, и приступают к активному творчеству младшие сыновья И.С. Баха - Иоганн Христиан и Иоганн Христоф Фридрих. Это - период раннего творчества Й. Гайдна и композиторов, родившихся в 1720-1730-х годах.
Окончательное становление классического стиля происходит в 1770— 1780-е годы в творчестве композиторов, в основном принадлежащих к поколе-
нию, рождённому после 1740 и до 1760 года. Для В.А. Моцарта и М. Клементи это ранний период творчества, для Й. Гайдна - зрелый, а для Ф.Э. Баха (умер в 1788)-поздний.
Таким образом, периодизация по году рождения, помогает объединить композиторов одного поколения по признаку примерного равенства условий формирования индивидуального стиля. Конечно, одинаковые условия могли привести к совершенно различным результатам. Яркий пример этого - И.С. Бах и Г.Ф. Телеман: оба выросли в религиозных протестантских семьях, но выбрали разные пути в музыке. Однако такая постановка вопроса может уберечь от попытки сравнивать представителей разных поколений, как это, например, сделано в статье 10. Евдокимовой (1980), где автор пишет: «качественный скачок разделяет творчество ровесников - Скарлатти и Дуранте, Серини и Марчелло» [42,162]. Дж. Серини, как уточняет тут же сама исследовательница, был учеником Б. Галуппи и И.Х. Баха и, - можно сделать вывод, - лет на тридцать (!) моложе Скарлатти, Дуранте и Марчелло.
Особенностью методологии данной работы является соединение музыковедческих и культурологических методов исследования.
Все многообразие музыкальных явлений рассматривается с точки зрения мировоззренческих процессов. Поэтому одним из важнейших подходов оказывается историко-культурологический, опирающийся на идеи синтетического изучения искусства, разработанный в трудах И. Иоффе [51] и В. Конен [64].
Методологическую базу исследования составили труды по истории культуры Средневековья и Возрождения (Й. Хейзинга [132], Я. Гуревич [36], А. Лосев [80]), философии культуры и искусства (В. Гёте [34], О. Шпенглер [145], П. Флоренский [128], Л. Бергер [13], А. Демченко [37]), теории искусства и культуры (Ю. Лотман [81], В. Копцик, В. Рыжов, В. Петров [66]). Важные идеи были почерпнуты из работ по истории церкви (Й. Лортц [78]), философии и истории науки (И. Пригожий, И. Стенгерс [105]).
Чрезвычайно полезным оказалось знакомство с исследованиями, специально посвященными «предклассическому» периоду в истории европейской му-
зыки (Р. Роллан [113], Э. Бюкен [26], П. Руменхёллер [169], О. Шушкова [147]).
Вхождению в исторический контекст помогло изучение трудов Т. Ливановой [74, 75], Ч. Бёрни [17], X. Римана [110], Л. Кириллиной [59, 60, 61, 62], М. Лобановой [76, 77], А. Лесовиченко [73] и знакомство с памятниками эстетической и музыкально-теоретической мысли XVIII века. Проблематика работы повлекла за собой выход в область истории смежных искусств и обращение к трудам по истории пространственных искусств и литературы Средневековья и Возрождения (М. Бахтин [12], Ю. Виппер [32]), барокко и классицизма (А. Михайлов [92], Г. Вельфлин [30, 31], Ю. Золотов [50], М. Свидерская [116], Е. Шпинарская [146]).
Большое влияние на формирование концепции исследования оказали работы по теории музыкального стиля и жанра (С. Скребков [118], М. Михайлов [91], Е. Назайкинский [98], В. Медушевский [86]), а также историческая и стилевая концепция Б. Яворского [150], основные положения теории интонации Б. Асафьева [8].
Методологически ценным оказался ряд концептуальных положений философии культуры М. Кагана [52, 53, 54, 55], получивший развитие в трудах, посвященных вопросам стиля культуры и искусства (Е. Устюгова [124], Н. Елинер [43]).
Возможность сравнения опыта раскрытия проблемы «барокко - классицизм» в самых различных областях музыкознания дало изучение работ, посвященных эволюции жанров вокальной музыки (Е. Цыбко [137]), оркестра и оркестровых стилей (Ю. Семенов [117], В. Березин [16], Ю. Фортунатов [129]), истории и теории концерта (В. Дуков [41], А. Ахметходжаева [10]), а также эволюции скрипичного (Л. Раабен [107]) и клавирного сольного концерта (А. Кузнецов [70]).
Ценный материал предоставили работы, посвященные истории клавирно-органного искусства (Н. Диденко [38], М. Распутина [109], А. Панов [102]), клавишных инструментов и клавирной литературы (П. Зимин [49], И. Брау-
до [21], М. Друскин [39], А. Алексеев [2], Н. Копчевский [67], А. Меркулов [89], И. Розанов [111, 112]).
Изучение особенностей музыкального языка барокко и классицизма потребовало обращения к трудам по теории музыки (Ю. Тюлин [123], В. Холопо-ва [135], Т. Бершадская [14], М. Арановский [5, 6], М. Харлап [131], Е. Ручьев-ская [115], В. Фраёнов [130], В. Бобровский [20], М. Чёрная [138]), теории анализа музыкальных произведений (Л. Мазель [83], К. Кюн [163], М. Бонфельд [19]), теории музыкального содержания (А. Кудряшов [69]). Важным оказалось знакомство с работами, освещающими особенности музыкального языка барокко и классицизма: синтаксиса и структуры (Я. Друскин [40], Д. Фергюсон [155], Ю. Холопов [136], А. Милка [90], В. Медушевский [85], К. Дальхауз [153], П. Бена-ри [151], И. Алексеева [3]), семантики (Л. Шаймухаметова [141], А. Асфандь-ярова [9], П. Кириченко [142]), комбинаторики (Л. Ратнер [167], Л. Гервер [33, 58], А. Лебедева [72]), риторики и символики (О. Захарова [44], В. Носина [99,100]).
Следует выделить целый комплекс работ монографического и музыкально-исторического профилей, предоставивших обширный материал по эволюции национальных школ XVIII века (И. Бэлза [25], В. Брянцева [22, 23], Ю. Евдокимова [42], Ю. Кажарская [56, 57], С. Стуколкина [120]) и творчеству отдельных композиторских фигур, участвовавших в формировании классического стиля. Среди них — исследования, посвященные творчеству И.С. Баха и его сыновей (А. Швейцер [143], Г. Бесселер [18], Ф. Блюме [152], Л. Бутир [24], Г. Вагнер [172], А. Захваткин [45], К. Хенцель [158, 159, 160], А. Гуршинг [156]); работы о Г.Ф. Генделе (Р. Роллан [114], Н. Зейфас [46, 47], В. Фейгина [126]); о Д. Скарлатти (Р. Ширинян [144], А. Климовицкий [63], В. Петров [104]), о М. Клементи (Т. Щукина [148]), о Й. Гайдне (Ю. Кремлев [68], К. Лэндон [164], Н. Баттерворт [15], В. Тропп [121], Е. Вартанова [29]), о В.А. Моцарте (Г. Аберт [1], Г. Якоб [161], Г. Чичерин [140], А. Эйнштейн [149], Е. Чигарёва [139]).
В работе с конкретными музыкальными текстами применялись методы музыкально-теоретического, семантического, стилевого и комплексного анализа. В культурологической части исследования использовались методы систем-
ного анализа, музыкально-исторического наблюдения и методы аналогий. Научная новизна исследования заключается в следующих положениях:
впервые стилевые особенности барокко и классицизма рассматриваются как принадлежащие культурным системам, сформировавшимися на основе теоцентристской и антропоцентристской картин мира;
предложены схемы строения антропоцентристской и теоцентристской картин мира и изоморфных им моделей культуры; на их основе выделены признаки художественно-образных характеристик двух мировоззренчески противоположных типов мышления;
раскрыто содержание понятия художественного стиля, предстающего как целостное антропоморфное единство, элементами которого являются рациональное, эмоциональное, физически-материальное и игровое начала, как основные направления психофизической активности человека;
установлена связь содержания стиля с специфически музыкальными средствами;
сформирован подход к анализу процессов формирования классического стиля как переорганизации материально-звуковых параметров музыкальной формы (фактуры) с теоцентристской модели на антропоцентристскую.
На защиту выносятся следующие положения:
Формирование классического стиля в музыке стало итогом борьбы теоцентристского и антропоцентристского мировоззрения, выражением этой борьбы являлось переплетение барочных и классицистских тенденций в искусстве XVII-XVIII веков.
Стиль является принадлежностью антропоцентристского мышления. Появление стиля в музыке связано с конкретизацией человеческого содержания му- f зыкального искусства.
Структура содержания стиля антропоморфна и соответствует строению человеческой психофизической организации.
Эволюция музыкального стиля от барокко к классицизму происходит по мере вытеснения теоцентристского мировоззрения из общественного сознания
и выражается в изменении содержания произведения и изменении организации материально-звуковых параметров музыкальной формы (фактуры).
Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут найти применение в качестве вспомогательного учебного материала в курсах истории мировой художественной культуры, истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного искусства. Отдельные положения могут найти самое разнообразное применение в научных разработках музыковедческого, искусствоведческого и культурологического профилей.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Леопольда и Мстислава Ростроповичей. Основные положения работы отражены в публикациях автора (общий объём 2,5 п.л.) и были представлены на V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов в Саратове («Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство», 2006), трёх Российских научно-практических конференциях в Оренбурге («Культура, история и образование провинциальной России в контексте истории», апрель 2007; «Актуальные проблемы современного искусствознания», апрель 2008; «Художественное образование и культура России: история и современность», ноябрь 2008).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка и приложения.
Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, очерчивается его материал, обозначается методологическая основа работы, освещается новизна и практическая значимость, определяются терминологический аппарат исследования и особенности принятой периодизации.
Первая глава «Проблема "барокко - классицизм" в музыке как отражение процессов секуляризации культуры» состоит из четырёх разделов. Первый раздел «Историко-философский аспект проблемы
"барокко — классицизм"» посвящен рассмотрению исторического контекста музыкально-стилевых процессов с точки зрения культурологии. Здесь анализируется мировоззренческое содержание барокко и классицизма и предложены схемы антропоцентристской и теоцентристской моделей культуры. Во втором разделе, «Музыкальная практика», исследуется клавирная музыкальная практика периода перехода от барокко к классицизму как слой художественной культуры, в котором происходит формирование классического стиля. Третий раздел первой главы «Музыкальный язык» посвящен анализу музыкального языка клавирных произведений барокко и классицизма. В четвёртом разделе, «Музыкальный стиль», осуществляется сравнение современного, классического и барочного понимания стиля, а также рассмотрение содержания стиля, как проявления антропоцентристского мировоззрения.
Вторая глава «Эволюционно-стилевые процессы в клавирной музыке XVIII века» также состоит из четырёх разделов: «О национальных стилях в клавирной музыке 1710-1720-х годов»; «Развитие гомофонной фактуры и специфических клавирных формул в музыке 1730-1740-х годов»; «Формирование вертикальной организации фактуры и "чувствительный" стиль в клавирной музыке 1750-1760-х годов»; «Венский классический стиль и главные направления развития фортепианной музыки в 1770— 1780-х годах». В них рассматривается эволюция стиля в основных национальных школах в сответствии с предложенной периодизацией. Заключение подводит итоги исследования.
Терминологический аппарат исследования нуждается в некоторых пояснениях.
Классицизм, Барокко, Просвещение, Средневековье в данной работе обозначаются заглавной буквой в случае сочетания со словом эпоха, этим отмечается исторический и общекультурный масштаб явления. Когда эти термины адресованы к менее масштабным понятиям, используется написание со строчной буквы.
Классический период предлагается считать начинающимся с 1770-х годов, то есть со времени зрелого творчества Й. Гайдна и В.А. Моцарта.
Прилагательное предклассический применяется только по отношению к периодизации. Предклассический период (но не предклассический стиль и не предклассическая соната) понимается как временной промежуток, охватывающий 1710-1760-е годы и предшествовавший классическому периоду в истории музыки. Следовательно, барочная клавирная музыка и барочный полифонический стиль, противопоставляемые классицизму, также относятся к предкласси-ческому периоду.
В разделе, посвященном музыкальному языку, применяется термин фигура. Это слово в данном контексте имеет два значения. Первое связано с риторическими фигурами барокко и относится к грамматике и семантике музыкального языка; второе, связанное с синтаксисом, понимается как определённое пространственно-ограниченное мелодико-ритмическое (или, в случае моторных фигур - аппликатурно-позиционное) образование, обладающее ясным звуковысотным рисунком и смысловой содержательностью, используемое в качестве эквивалента языковой синтаксической единицы музыкальной речи барокко.
