Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мессы Гайдна в историческом контексте 13
1. Основные стилевые тенденции жанра мессы в XVIII веке 13
2. Хронологический обзор месс Й. Гайдна 40
3. Мессы Гайдна в концертной и литургической практике последующих столетий 63
4. Missa brevis и Missa solemnis: типологические признаки 75
Глава II. Особенности структуры и музыкального языка месс Й. Гайдна 87
1. Части Кугіе в мессах Й. Гайдна 87
2. Части Gloria в мессах Й. Гайдна 104
3. Часги Credo в мессах Й. Гайдна 126
4. Части Sanctus и Benedictus в мессах Й. Гайдна 155
5. Части Agnus Dei в мессах Й. Гайдна 178
Заключение 193
Список использованных источников 204
Приложение 219
- Хронологический обзор месс Й. Гайдна
- Missa brevis и Missa solemnis: типологические признаки
- Части Gloria в мессах Й. Гайдна
- Части Sanctus и Benedictus в мессах Й. Гайдна
Введение к работе
Интерес к отечественной и зарубежной духовной музыке является характерной тенденцией музыкальной науки последних десятилетий. Разумеется, и ранее культовые жанры становились объектом пристального внимания, однако чаше всего изучение того или иного духовного сочинения было сосредоточено на стиле композитора и изолировалось от историко-эстетического, религиозно-этического и социального контекста. Это во многом коснулось мессы - важнейшего жанра в западноевропейской духовной музыке, начиная с XIV века. Наиболее пристальному вниманию отечественных музыковедов подвергалась месса эпохи Возрождения, а сочинения, созданные в последующие эпохи, рассматривались как составная часть композиторского наследия. Так оказался почти неизученным период развития мессы, связанный с эпохой венского классицизма. Акцентируя внимание лишь на отдельных сочинениях композиторов того времени («Коронационная месса» и месса c-moll В. А. Моцарта, «Торжественная месса» D-dur Л. Бетховена), исследователи долгое время избегали рассматривать эти мессы в контексте литургических традиций, влияние которых зачастую оказывалось решающим для понимания жанра.
На русском языке нет никаких трудов, посвященных исключительно мессам Гайдна. Между тем последние мессы Гайдна в зарубежных и некоторых отечественных исследованиях признаны подлинными шедеврами. По художественному значению и уровню композиторской техники их ставят в один ряд с его Лондонскими симфониями. В Европе и Америке мессы Гайдна исполняются на концертных сценах и в храмах, в рамках международных фестивалей и конкурсов. В нашей стране еще предстоит освоение этого богатейшего наследия, ведь пока отечественные музыковеды, музыканты и слушатели могут изучать шедевры австрийского композитора главным образом по зарубежным монографиям и аудиозаписям. На Западе, напротив, духовная музыка Гайдна исполняется и изучается с нарастающей интенсивностью, что подтверждается хотя бы недавней публикацией двух книг, посвященных непосредственно мессам композитора1. Все это убедительно свидетельствует об актуальности нашего исследования.
Научная новизна работы проявляется в том, что помимо анализа структуры всех гайдиовских месс и некоторых особенностей музыкального языка, осуществляется попытка исследовать эти сочинения в контексте литургической музыки XVIII века, богатство и разнообразие которой составили мессы И. Фукса, А. Кальдары, Л. Лотти, А. Хассе, В. Моцарта, М. Гайдна, К. Диттерсдорфа, И. Альбрехтсбергера, И. Хольцбауэра, А. Сальери и др. Новым для отечественного музыковедения является исторический компонент исследования, который касается: аспектов социального функционирования мессы в эпоху венского классицизма, датировки и хронологии месс Гайдна, истории их создания, исполнения, посвящения, мнения музыкальных критиков. Впервые в отечественном музыковедении представлена аргументированная характеристика типологических особенностей «Missa brevis» и «Missa solemnis», причем не только на основе произведений Гайдна, но и с привлечением месс многих композиторов XVIII века.
Цель работы исследовать все мессы Гайдна в контексте развитии литургической музыки Австрии XVIII века. В связи с этим перед нами встают следующие задачи: - изучить специфику функционирования жанра мессы в XVIII веке, в особенности в рамках музыкальной культуры Австрии; - рассмотреть историю создания и представить хронологический список всех месс И. Гайдна с указанием места и времени исполнения, исполнительского состава, имени заказчика, обстоятельств посвящения; Moses, Don V., Demarce R. W. The Masses of Joseph Haydn. Rochester Hills, Mich.: Classical Heritage. 2008. - 853 p. Ickstadt, P. Die Messen Joseph Haydns, Studien zu Form und Verhtitmis von Text und Musik, Hildesheim; Zurich; New York; Olms, 2009. -614 s.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В Австрии XVIII века месса занимает не периферийное, а очень важное место, став для большинства населения, в отличие от симфонии, одним из немногих профессиональных видов музыки с неограниченной аудиторией. Мессы Гайдна, как и большинства его современников, нельзя свести :< категоричной и чересчур обобщенной классификации Г. Аберта, декларирующей господство лишь двух стилевых направлений в жанре мессы XVIII века - «неаполитанского оперного стиля» и stile antico (строгой полифонии). Мы видим преобладание «смешанного стиля», проявляющегося в трех основных компонентах композиции: гомофонных хорах, полифонических хорях и сольных разделах.
2. В творчестве Гайдна месса, подобно симфонии и квартету, является сквозным жанром: 14 месс Гайдна охватывают период с 1749 по 1802 годы. Все сочинения этого жанра предназначались для исполнения в церкви и написаны на заказ, что непосредственно отразилось на их исполнительском составе, типе композиции («краткая» или «торжественная») и лаже заглавии.
3. Мессы Гайдна, несмотря на критику их «светскости», сохраняли свою популярность до середины XIX века. Во второй половине столетия цецилиапское движение ревнителей «подлинной духовной музыки», ратующих за возрождение грегорианского хорала и стиля Палестрины, предало забвению мессы Гайдна, Моцарта и мн. др. композиторов XVIII века. Лишь в XX веке эти сочинения «вернулись» к слушателям.
4. Изучение месс Гайдна и его современников позволяет выявить подробные типологические характеристики кратких и торжественных месс, отсутствующие до сих пор в отечественных музыкально-исторических источниках. Критериями определения типа месс являются: 1) повод, по которому написано произведение; для обычной церковной службы или для праздничной, 2) исполнительский состав (наличие солистов, состав хора и оркестра), 3) особенности музыкально-текстового членения (в «кратких» мессах части ординария не делятся на номера,,а в «торжественных» - делятся на самостоятельные и развернутые разделы).
5. Воздействие инструментальных-форм (в особенности симфонии) на композицию мессы является не прямым и повсеместным, как утверждает ряд зарубежных исследователей, а весьма немногочисленным и опосредованным. Текстовые и собственно музыкальные принципы в структуре разных частей месс Гайдна имеют различное соотношение. Так в многотекстовых частях Gloria и Credo, а также в краткой Sanctus строение текста оказывает весьма сильное влияние на композицию разделов и части в целом. Остальные, малотекстовые части - Kyrie, Benedictus, Agnus Dei — несут отпечаток инструментальных форм, имеющих свой прообраз не только в классической, но и в барочной музыкальной традиции.
Использованные в диссертации источники позволяют охарактеризовать степень изученности темы как в русскоязычной, так и в иностранной литературе.
Отметим, что изучение месс композиторов XVIII века представляется для отечественного исследователя делом весьма сложным и трудоемким, поскольку на русском языке очень мало сведений о развитии и функционировании жанра в эту эпоху. Единственными доступными источниками до сих пор были только переводные монографии Г. Аберта и А. Эйнштейна, посвященные жизни и творчеству В.А. Моцарта [Аберт; Эйнштейн] . У Аберта мы можем почерпнуть общие сведения об основных стилевых тенденциях, определившихся в церковной музыке того времени. Труды Аберта и Эйнштейна в некоторой степени помогают прояснить ситуацию с типологическими признаками двух основных разновидностей «концертных» месс XVIII века - missa brevis и missa solemn!s. Me так давно было издано масштабное исследование Л. Кириллиной (1996-2007) о классическом стиле, во втором томе которого отдельный параграф посвящен церковной музыке второй половины XVIII века [Кириллина, 2007а]. Автор затрагивает важнейшие вопросы, связанные с литургической музыкой венских классиков. Среди них систематизация жанров церковной и духовной музыки; характер ее социального функционирования в периоды правления Марии Терезии и Иосифа II, процесс секуляризации мессы в XVIII столетии. Здесь в общих чертах представлен стилевой облик церковных жанров и внесены любопытные штрихи к творческим портретам М Гайдна, И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта как создателей литургических произведений.
На русском языке до сих пор нет ни одного труда, целиком посвяшенного мессам Гайдна. В. Протопопов в «Истории полифонии» [Протопопов] рассматривает эти сочинения в контексте развития полифонического искусства. В очерке Ю. Кремлева, так же как и в переводной популярной монографии Н. Баттерворта, представлена лишь частичная «справочная» информация о мессах композитора [Кремлев; Батгерворт]. Известная книга Л. Новака «Гайдн: Жизнь, творчество, историческое значение» [Новак] содержит более обстоятельный материал, однако сегодня очень многие сведения (особенно хронология и датировка месс), упомянутые в ней, требуют уточнения и корректирования. Наиболее пенным для нас разделом этого труда является небольшой исторический обзор, посвященный австрийской церковной музыке первой половины XVIII века, где представлены интереснейшие сведения о придворных церковных празднествах, о стилевых направлениях в церковных жанрах, о самых известных композиторах Австрии, прославившихся в этой области.
Специальные научные исследования на русском языке, в рамках которых затрагиваются мессы Гайдна, также весьма немногочисленны. Исследование В. П. Кадочникова «Черты симфонизма в поздних вокально-инструментальных сочинениях Гайдна» [Кадочников, 19891 принадлежит к жанру диссертации, многие положения которой не утратили своей актуальности, но до сих пор не опубликованы в виде монографии. Выделяются содержательные статьи В. Кадочникова «На пути от симфоний к ораториям (Нельсон-месса Йозефа Гайдна)» и А. Тихоновой «Прочтение текста б музыке католической мессы: от грегорианского хорала к Гайдну и Моцарту» [Кадочников, 1980; Тихонова]. Однако, рассеянные по различным научным сборникам, они не могут создать общую картину развития литургической музыки Гайдна и его современников.
Зарубежное музыковедение предоставляет более богатый материл, как по мессам Гайдна, так и по церковной музыке XVIII века в целом. Незаменимыми источниками фактологической информации для нас стали статьи британской музыкальной энциклопедии Гроува (NGD). Статья «Месса», а также другие статьи, близкие ей по тематике, помогли составить целостное представление об эволюционных процессах в жанре мессы XVII XVIII оеков (McKinnon, 2001; GoIIner; Arnold; Dyer, 2001b; Lockwood]. Эта картина была бы не полной без привлечения сведений о церковных композиторах того времени - И.Й. Фукса, А. Кальдары, А. Лотти, Г. Рёйттера-младшего, А. Сальери, И. Альбрехтсбергера, М.Гайдна и др. Разумеется, и статья о Иозефе Гайдне не была оставлена без внимания, ведь в ней помимо краткой характеристики его духовных произведений приведен их полный список с самыми современными сведениями относительно датировки [Webster].
Что же касается проблем и вопросоз, связанных непосредственно с жанром мессы в творчестве Гайдна, то доступные нам работы изданы в последние три десятилетия и представляют современный взгляд на эту тему. Прежде всего, выделяются монографии Г. Ч. Р. Лендона и Л. Финшера.
Монументальный пятитомный труд Роббинса Лендона «Гайдн:
Хроника и Сочинения» на сегодняшний день является крупнейшей документированной монографией о композиторе [Landon, 1977-1980].
Привлечение большого количества документов, связанных с хронологией, датировкой и историей создания сочинений - одно из несомненных достоинств этого исследования. Большой интерес представляет подробный разбор зсех месс Гайдна, особенно - последних шести. Основная идея
Лендона сводится к заявлению о серьезном влиянии жанра симфонии на последние мессы Гайдна, причем не только с точки зрения оркестрового письма, но и в отношении структурных особенностей.
Монография Людвига Финшера «Гайдн и его время» - один из последних обобщающих трудов о жизни и творчестве композитора [Finscher]. В главе, посвященной последним шести мессам, автор не останавливается подробно на каждой из них, но делает много существенных обобщений по данному «циклу». Продолжая развивать основную идею Лендона, Финшер указывает на стилевые особенности месс, обусловленные воздействием жанра симфонии. К ним он относит обращение с вокальными голосами как с инструментами оркестра, использование мотивных разработок, тематических реприз, динамичность интонационного пронесся.
Значительный интерес представляют собой статьи зарубежных исследователей (В. Пасса, Б. Макинтайера, Е. Папаниколао), которые посвящены духовным сочинениям И. Гайдна. Среди авторов хотелось бы выделить Б. Макинтайера, который в своей статье «Эволюция концертных месс И. Гайдна и его венских современников» впервые заявил о значении ранних месс композитора и о проблеме прегворения в них традиций венской духовной музыки [Maclntyre, 1988].
В 2008 2009 годах зарубежное музыковедение обогатилось совместным исследованием Р. Демаре и Д. Мозеса и монументальной монографией П. Икштадта, посвященным исключительно мессам
Гайдна. С сожалением приходится констатировать, что в российских библиотеках эти книги пока отсутствуют.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории исполнительского искусства Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова и рекомендована к защите. Основные положения работы отражены в публикациях автора, список которых прилагается к автореферату (общий объем 1,5 п.л.) и изложены на научно-практических конференциях «Актуальные проблемы музыкально- исполнительского искусства: История и современность» (Казанская государственная консерватория, 2 апреля 2008 года и 8 апреля 2009 года).
Практическая значимость. Данная диссертация представляет интерес, прежде всего, для специалистов, изучающих духовную музыку и искусство XVIII века. Кроме того, она может быть использована в процессе обучения студентов средне-специальных и высших музыкальных учебных заведений. Основные предметы, на которых может быть актуальным данный материал: «история музыки», «анализ музыкальных произведений», а также специальные дисциплины, связанные с хоровой музыкальной литературой и историей хоровой музыки.
Структура диссертации выстроена таким образом, чтобы с. одной стороны рассмотреть мессы Гайдна в историко-культурном контексте жанра, а с другой - выявить характерные особенности их композиции. В связи с этим работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и нотных приложений.
Порван глава «Мессы Гайдна в историческом контексте» включает четыре параграфа. Первый параграф посвящен рассмотрению эволюционных процессов и основных стилевых тенденций жанра мессы XVIII века. Во втором параграфе акцентируется внимание на истории создания и исполнения всех месс Гайдна, хронологии и датировке, обстоятельствах посвяшения и возникновении заглавий сочинений. Третий параграфповествует о судьбе месс Гайдна в XIX и XX веках, на которую большое влияние оказало цецилианское движение. Наконец, в четвертом параграфехарактеризуются типологические особенности двух основных разновидностей «концертных» месс («Missa brevis» и «Missa solemnis»), выявленные на материале месс Гайдна и его современников.
Во второй главе «Особенности структуры и музыкального нзыка месс Й. Гайдна» пять параграфов, в которых структурные особенности каждой из частей месс Гайдна исследуются с точки зрения взаимодействия текстовых и музыкальных принципов организации формы. Также обращается внимание на музыкальные средства, которыми воплощается содержание текста мессы. Сравнение с мессами других композиторов эпохи (В. Моцарта, А. Хассе, А, Кальдары, М. Гайдна, И. Альбрехтсбергера, К. Диттерсдорфа и др.) позволяет выявить общие и индивидуальные черты произведении Гайдна. Выводы по данным аналитические изысканиям изложены в конце каждого параграфа, а в более общем виде - п Заключении работы.
Хронологический обзор месс Й. Гайдна
В отечественной музыковедческой традиции мессам Гайдна долгое время не принято было придавать должного значения. В статье «Месса» 6-ти томной «Музыкальной энциклопедии» - наиболее обширном издании этого типа на русском языке - среди самых ярких образцов жанра у венских классиков выделяются Месса c-moli В.А. Моцарта (K.V 427) и «Missa solemnise D-dur Л. Бетховена (op. 123) [См.: Левик, 1976]. Между тем в Западной Европе ситуация выглядит несколько иначе. Об этом можно судить по статье «Месса», изданной в британской музыкальной энциклопедии Гроува. В разделе, посвященном венским мессам XVIII века, важнейшее место отведено именно последним мессам Гайдна, что, безусловно, подчеркивает их значение в истории литургической музыки [См.: Arnold]. Эти сочинения рассматриваются как новый этап в развитии жанра, который определяется влиянием на его стилистику инструментальной музыки и, прежде зеего, жанра симфонии.
В этом параграфе мы хотим представить исторический обзор всех месс, сочиненных Гайдном, с целью охарактеризовать обстоятельства их появления и исполнения, обосновать периодизацию и наметить основные пути эволюции жанра в творчестве композитора.
Прежде всего, следует указать на одно существенное обстоятельство. Выше мы уже говорили о большой популярности и о живейшем общественном интересе к жанру мессы в Австрии XVIII века. Именно поэтому возникает резонный вопрос, почему же Гайдн сравнительно редко обращался к этому жанру, за исключением тоследнего периода творчества. В каталоге его сочинений значится 14 месс л еще одна месса (Месса G-dw), предположительно принадлежащая композитору [См.: Websier]. Из них первые восемь он сочинил в течение очень большого временного промежутка с 1749 го 1782 гг. Гайдн, разумеется, был знаком со сложившимися в Австрии традициями сочинения духовной музыки. Будучи хористом капеллы собора св. Стефана, он с детских лет исполнял мессы и другие церковные произведения, сочиненные капельмейстером собора Карлом Георгом Рёйттером-младшим (1708-1772). При поступлении на службу при дворе Эстергази его непосредственным наставником и руководителем был Грегор Всрнер (1695-1766), который также прославился в области церковной музыки и оставил после себя, помимо других духовных сочинений, 40 месс. Таким образом, Гайдн имел все возможности, чтобы овладеть навыками сочинения духовной музыки, усваивая их у представителей различных стилевых традиций своего времени: тяготеющего к виртуозной оперной манере Рёйттера и приверженца барочной полифонии и строгого стиля in Pa/estrira - Вернера.
Выбор в качестве основного направления творческой деятельности светских инструментальных жанров, которые впоследствии прославили композитора, был связан с личными пристрастиями князя Николауса Эстергази, у которого Гайдн большую часть жизни состоял на службе. Поскольку князь не питал особого пристрастия к духовной музыке и не желал, подобно императору, содержать церковную капеллу, заказы на мессы и другие сочинения для богослужений практически не поступали. Стоит ли говорить, что для того времени, когда все композиторы писали только по заказу или по долгу службы, было бы в высшей степени странно, если бы Гайдн в большом количестве сочинял столь крупные и сложные литургические произведения, руководствуясь лишь собственными творческими устремлениями.
Из восьми месс, созданных до 1790 года, только две предназначались для князя. Это созданная в 1768--1769? году Missa in honorem BVM («Mecca в честь Пэечистой Девы Марии») и написанная в 1772 году предположительно к именинам князя Missa Sancti Nicolai («Месса св. Николая»). Все остальные были сочинены по заказу со стороны. Однако, помимо месс, в долондонский период Гайдн написал немало других сочинений для богослужений. Среди них несколько марианских антифонов вечерни Ave Regina и Salve Regina, песнопение воскресной утрени Те Deumt гимн вечерни Stabat Mater, мотеты, литании, арии для Адвента. Они исполнялись во многих церквях Нижней Австрии, в том числе в Айзенштадте. Также Гайдн сочинил несколько произведений для знаменитого бенедиктинского братства Мариацель (Mariazell), для аббатств Готвиг (Gottwig), св. Флориана (S. Florian), Цветтль (Zwettl) и других.
И именно обстоятельствами службы во многом объясняется та невероятная интенсивность, с которой Гайдн взялся за сочинение месс в послелондонский период творчества, когда за короткий промежуток с 1796 по 1802 год композитор представил сразу шесть произведений в этом жанре.
Прежде чем приступить к обзору месс, хотелось бы затронуть такой животрепещущий вопрос как религиозные взгляды композитора. Не многие исследователи уделяют внимание этой проблеме. Возможно, это связано с тем, что, во-первых, с большой степенью точности осветить эту сторону духовной жизни композитора по имеющимся обрывочным сведениям очень сложно, а, во-вторых, напрямую связывать религиозные воззрения Гайдна с образными и стилевыми особенностями его месс было бы грубой ошибкой. Композитор скорее ориентировался на сложившиеся традиции жанра, чем стремился отразить какие-либо религиозные концепции. Тем не менее, утверждать, что в мессах Гайдна его отношение к религии не нашло никакого отражения, мы также не можем, о чем далее и пойдет речь.
Религиозные взгляды композитора подробно охарактеризованы в четвертом томе монографии Р. Лен до и а [См.: Landon, 1977а, р.124-125]. Будучи жителем Австрии, Гайдн принадлежал к католическому вероисповеданию, и вся духовная музыка, которую он создавал (включая первые две оратории) предназначалась исключительно для католического богослужения и исполнялась в церквях. Лендом приводит в своем труде высказывания первых биографов Гайдна Д. А. Гризингера и 3. Нойкома, знавших его лично. Гризингер называл Гайдна «преданным последователем христианства». При этом, как пишет биограф, в его религиозности не было фанатизма, мрачности и непрерызного покаяния. Скорее в вере он находил источник радости, что подтверждается и собственным высказыванием композитора о его веселом нраве.
Вера находила выражение в присущей композитору скромности, особенно в отношении своего таланта, который Гайдн считал добрым подарком Небес, а совсем не собственным завоеванием. Еще одна характерная деталь — в заголовке рукописи практически каждого произведения Гайдн писал «In nomine Domini» («Во имя Господа»), а завершал ее «Lous Deo» («Слава Богу»). Гризингер приводит и собственные высказывания Гайдна о том, как при возникновении трудностей в работе он начинал ходить по комнате с четками и читать молитвы и тогда нужные идеи приходили сами собой.
Missa brevis и Missa solemnis: типологические признаки
В музыке XVIII столетия выделяются два основных вида «концертных» месс. Это missa brevis («краткая месса») и missa solemnis («торжественная» или «высокая» месса). Данные термины употреблялись по отношению к мессе и до XVIII века, а потому требуют исторического подхода к восприятию их значения.
В богослужебной практике термин missa solemnis обозначает одну из форм литургии в Тридентской мессе. Вместе с ним используются термины missa solemnis pontificaiis и missa cantata. Missa solemnis pontificaiis — это наиболее торжественная форма богослужения, совершаемая епископом или прелатом, который имеет право служить по архиерейскому чину, в сопровождении священника, дьякона, субдьякона, кадильщика, аколитов и других служителей. Обычная missa solemnis совершается только священником с участием диакона, субдиакона, причетника и других прислуживателей. До II Ватиканского Собора она была наиболее распространенной формой праздничной и воскресной мессы. Наконец, missa cantata - была самой простой формой службы, поскольку совершалась только священником и причетником. Для каждого из этих видов мессы утверждены свои особенности обряда [См.: Кунцлер].
Термин missa brevis в католических странах использовался с конца XV века и обозначал мессы, где максимально кратко пропевался текст ординария. После 1560 года этот термин активно применял Палестрина. В малотекстовых частях (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei) не было повторов текста. В частях с длинным текстом (Gloria, Credo) использовался прием наложения разных строк текста в разных голосах хоровой партитуры [См.: Gollner; Lockwood]. После Тридентского собора данный тип мессы встретил одобрение у отцов церкви и, возможно, благодаря своей лаконичности, стал широко распространен. Также обозначение missa brevis применялось в протестантской богослужебной практике, означая сохранившие в литургии первые две части римского ординария — Kyrie и Gloria [См.: Lockwood].
Если мы все же обратимся к католическим мессам XVIII века, то увидим, что трактовка этих терминов претерпела изменения, и их применение стало обусловлено как текстовыми, так и музыкальными особенностями мессы. Аберт, а затем Эйнштейн объясняли эти понятия следующим образом.
Для обычных воскресных служб композиторы писали missa brevis. Они состояли из пяти традиционных частей, каждая из которых представляла собой единое целое. Повторений текста здесь почти не наблюдалось. Сопровождение таких месс отличалось скромным составом инструментов (См.: Аберт, с. 309-310; Эйнштейн, с.307]. Характерной особенностью, унаследованной от missa brevis XVI века, стало использование приема текстовых наложений в Gloria и Credo.
Missa soletnnis предназначалась для более торжественных случаев и больших церковных праздников. Здесь каждая из пяти частей ординария подразделялась на самостоятельные разделы, замкнутые по форме с многочисленными текстовыми повторениями [См.: Абсрт, с. 309-3 10].
Таким образом, Missa solemnis являла собой более масштабную композицию. В XVIII веке она представлена в двух видах, которые, по всей видимости, соответствовали двум формам службы (Missa solemnis и Missa solemnis pontifical is). В простой Missa solemnis части делились на небольшое число разделов (как правило, не более трех), и сами разделы были достаточно компактные. На важных праздничных службах епископского уровня звучали очень развернутые мессы, где деление частей было более мелким и число разделон н нил могло доходить до 9. Лендон называет такие сочинения мессами-кантатами [См.: Landon, 1980, р. 90].
Вопрос о классификации месс Гайдна и его современников является важнейшим при изучении литургической музыки. К сожалению, в отечественных исследованиях он никогда не освещался в должной мере. Основное разделение месс на brevis и solemnis, существовавшее в ту эпоху, абсолютно правомерно и по отношению к мессам Гайдна, однако здесь требуются дополнительные пояснения. Так, одним из важных признаков того или иного типа был состав исполнителей. Missa brevis писались для очень небольшого, «камерного» состава (четырехголосный хор, иногда с солистами и инструментальный ансамбль). Состав исполнителей в missa solemnis был более расширенным (четырехголосный хор, не менее четырех солистов и оркестр). Также к признакам solemnis можно отнести использование в оркестре труб и литавр, хотя это часто могло быть обусловлено возможностями кяпеллы1.
Следует рассмотреть и структурный аспект данных типов месс. Как мы сказали выше, в «кратких» мессах все пять частей представляют единую структуру, а в «торжественных» делятся на развернутые и самостоятельные по структуре разделы. Их самостоятельность подчеркивалась сменой темпа и состава исполнителей. Однако и этот аспект не всегда являлся определяющим. Например, у Моцарта в «Коронационной» мессе (К 317), а также в Missa solemnis C-dur (К 337) многотекстовая часть Gloria не делится на разнотемповые разделы, а единство формы подчеркивается наличием тематической репризы. С другой стороны, и в некоторых частях missa brevis встречается смена темпа. Как правило, это Credo, в котором выделяется средний медленный раздел Et incarnatus.
Именно поэтому при выяснении о принадлежности мессы к тому или иному типу следует учитывать еще один критерий - масштабы частей, разделов и построений. Весьма заметно, что части и разделы в brevis были значительно меньше по протяженности, чем в solemnis.
Части Gloria в мессах Й. Гайдна
При рассмотрении частей Gloria наиболее интересной представляется проблема формы. Данная часть основана на очень длинном нерифмованном тексте из строк различной длины, однако Гайдну при этом удается выстраивать композиции логичные именно с музыкальной точки зрения.
Поскольку в творчестве Гайдна представлены мессы различных типов, для каждой из них композитор находит соответствующее решение. В missa brevis (месса F-dur, месса «Rotate coeli desuper», и «Малая органная месса») весь текст укладывается в одну часть (в едином темпе), внутри которой могут быть либо разделы с различной образной трактовкой, либо целиком выдерживается единый эмоциональный модус. Среди missa solemnis Гайдна следует выделить «Cacilienmesse», в которой Gloria разделена на семь частей, в отличие от остальных месс этого типа, где текст молитвы распределен по трем частям. Приведем полный текст Gloria и укажем, как именно распределяются строки. 1.1-2, П. 3-6, П1.7, V. 8-10, V. 11-13, VI. 14-16, VII. 17-18 В таком делении ясно чувствуется спора на строение текста. В один раздел включаются строки, основанные на каком-либо объединяющем принципе. Строки 3-6 строятся по принципу эпифоры (повтор окончания «te»), 8-Ю и 11-13 строки имеют анафору (одинаковое начало «Domine Deus» и «Qui»), в строках 14-16 есть повторяющаяся фраза («tu solus»). Логичность такого членения подтверждается тем, что аналогичные примеры мы встречаем у других композиторов, например, в мессе Моцарта c-moll (KV 427).
Остальные Gloria в missa solemnis Гайдна делятся на три части по Принципу быстро-медленно/умеренно-быстро (исключение «Nikolaimesse»). Существует два варианта деления. Вторая часть начинается либо со строки Gratias agimus tibi («Большая органная месса», «Mariazellermesse», «HeiUgmesse», «Theresiemnesse», «Harmoniemesse») либо с Qui tollis («Paukenmesse», «Nelsonmesse», «Schopfungsmesse»). Начало третьей всегда Quoniam tu solus Sanctus.
Основным эмоциональным модусом текста Gloria всегда был образ радости и прославления. В эпоху Гайдна он нашел полноценное выражение не только в тексте, но и в музыке. Однако текст молитвы был очень длинным и к тому же содержал строки различного эмоционального содержания, а потому очень редко (даже в «кратких» мессах) эта часть была выдержана в одном настроении. Единственным уникальным исключением у Гайдна является Gloria «Малой органной мессы». Эмоциональное единство здесь стало возможным из-за необычайной краткости этой части. Благодаря политекстовости Гайдну удалось создать Gloria, звучащую меньше минуты.
Все остальные Gloria Гайдна имеют развитую образную драматургию. Она выстраивается по определенным правилам (за исключением «Cacilienrnesse») и наиболее четко представлена в поздних мессах композитора. Основное настроение — праздничное, славилыюс — сосредоточено в крайних разделах. Оно оттенено срединой с подразделами в нежно-лирическом ключе (умеренные Gratias (первый вариант деления) и медленные Qui tollis (второй вариант деления)), переходящих в подразделы, где сосредоточены образы драматического члана и образы жалобной мольбы (Qui loliis (1), серединные или заключительные построения Qui tollis (2)). По такой гхеме (праздничный - нежно-лирический - драматический - праздничный) выстраиваются большинство Gloria в missa solemnis Гайдна. Первый и третий разделы всегда поручаются хору (изредка к нему добавляются солисты), а в средних роль ведущих исполнителей переходит к солистам.
В Gloria «Большой органной мессы», однако, в среднем разделе (Gratias) еще превалируют только настроения грусти и жалобы. В «Nikolaimesse» эта часть состоит только из двух разделов {Gloria in excelsis и Quoniam) без яркого темпового контраста между ними. Однако Gratias, продолжающий звучать в быстром темпе, все равно выделяется более нежным, прозрачным звучанием у солистов, а на Qui tollis, где возвращается хор, музыка окрашивается в темные, драматичные тона, подобно Qui tollis поздних месс.
В последней мессе долондонского периода — «Mariazellermesse» — образно-эмоциональная драматургия Gloria уже полностью сложилось в том виде, как мы писали выше. С большей или меньшей точностью она будет воспроизводиться в «Heiligmesse», «Theresienmesse» и «Schopfungsmesse». Поэтому на этой Gloria мы остановимся подробнее.
Бьхтрый раздел Gloria in excelsis «Mariazellermesse» имеет традиционный празднично-ликующий характер, который создается громогласным звучанием хора и оркестра в быстром темпе, фанфарными мелодическими интонациями, насыщенной фигурацией в сопровождении, а также звучанием труб и литавр (пример II). Это, безусловно, соответствует содержанию текста. Однако внутри данной части есть контрастные эпизоды, которые выделяют отдельные фразы и слова. Уже следующая строка Er in terra pax звучит на р. На смену фанфарным интонациям приходит размеренное нисходящее движение, что делает строку о мире среди людей более мягкой и задушевной. На Laudamus te вновь возвращается основное настроение и это вполне оправдано прославляющим характером этих четырех строк. Из них выделяется только «Adoramus le». Она поется на р очень трепетно и нежно.
Части Sanctus и Benedictus в мессах Й. Гайдна
Наряду с этим может использоваться совершенно иной образно-драматургический сценарий: минорный Et incarnatus, проникнутый настроением скорби, жалобы, сопоставляется с мажорным Crucifixus. Такая трактовка несколько расходится с содержанием текста, однако, она вполне оправдана с точки зрения музыкальной дрматургии всего Credo в целом. Радостная мажорная первая часть противопоставляется трагическому Et incarnatus est и далее по принципу контраста следует нежный, проникновенный Crucifixus. Такую схему можно найти в «Мессе F-dur»y «Caciiienmesse») «Mariazellermesse», «Theresienmesse» «Paukenmesse».
Оба варианта образной трактовки мы видим и в мессах Моцарта. Например, вариант «мажор—минор» используется в Missa solemnis C-dur (KV 337), «Waisenhausmesse» (KV 139). Второй представлен в «Коронационной мессе» (KV 317). Относительно Моцарта можно добавить, что в отличие от Гайдна в частях Et incarnatus у него может звучать хор, как, например, в Missa brevis G-dur (KV 49). В этом случае сольным эпизодом в дальнейшем становится Et in Spiritum Sanctum.
Во всяком случае, первые его строки, где повествуется о воскрешении Христа, не могли иметь для христианина другого смысла. Однако музыкальное воплощение этого раздела у Гайдна и его современников могло быть различным. Быстрый темп в сочетании с мажорным ладом, восходящими интонациями, подвижными фигурациями в сопровождении и фанфарным звучанием меди были, безусловно, типичными атрибутами Et resurrexit, Однако в случае, если предшествующий Crucifixus завершался в мажоре, композиторы начинали Et resurrexit в минорном ладу, что придавало ему несколько драматичный оттенок. Такой вариант у Гайдна представлен в нескольких мессах («Heiligmesse» «7heresienmesse \ «Nelsonmesse», «Harmor.iemesse»). Минорный Et resurrexit можно найти и мессах В.Л. Моцарта (KV 49), и в мессах лругих композиторов (Л. Кальдара Missa Dolorosa). Таким образом, мы наблюдаем пример музыкально-образной драматургии, которая зависит не столько от содержания текста, сколько подчиняется законам музыкальной логики (чередование контрастов). Во всех мессах Гайдна, кроме трех missa brevis и «Nelsonmesse» часть Credo завершается фугой Et vitam venturi с кодой Amen. Это четвертый раздел Credo, который всегда звучит в очень быстром темпе и мажорном ладу, символизируя радостное завершение центральной части богослужения. Теперь необходимо обратить внимание еще на ряд приемов наглядной образности, которые М. Друскин определял как «реализация метафоры» [См. Друскин, 1982, с. 190]. В мессах Гайдна они обусловлены сложившимися традициями. В первую очередь, это касается выделения слов текста, в которых говорится о смерти. Фрагмент строки 12 «...judicare vivos et mortuos...» («... судить живых и мертвых...») в музыкальном воплощении практически всегда подчеркивается динамическим контрастом, «judicare vivos» провозглашается на fy a «et mortuos» неожиданно сменяется р. Громкостный перепад нередко совпадает с интонационным (фанфарные интонации — секундовые интонации) и ладовым контрастом (мажор — минор). Например, в «Cacilienmesse» представлена исключительно яркая музыкальная «реализация метафоры» — СЛОВО «judicare» помимо фанфарных интонаций украшается фигурациями труб, a «mortuos» исполняется на р и звучит в минорном ладу с замедлением темпа. У Моцарта мы также можем встретить на этих строках текста контраст темпа (быстро — медленно). Например, в «Waisenhausmesse» (KV 139) . Неизменным динамическим спадом подчеркиваются также слова «...passus, et sepultus est» — «...пострадал и погребен» (строка 9) и «Et expecto resurrectionem mortuorum» — «И ожидаю воскресения мертвых» (строка 17). Такой прием способствует более эффектной передаче экспрессии текста, а также подготавливает очень яркое вступление следующих за этими строками разделов Et resurrexit и Et vitam vetrturi.
Перейдем к структурным особенностям Credo. Как и в предыдущем параграфе, мы пойдем по пути сравнения соответствующих разделов в разных мессах с точки зрения соотношения текста и музыки, чтобы понять, как композитор добивался стройности и динамичности композиции, сочиняя музыку на протяженный нерифмованный текст из строк различной длины.
Credo в «кратких» мессах Гайдна представляет собой трехчастную форму без тематических повторов. Каждый раздел состоит из одного или двух (но не более) построений-периодов. Примечательной особенностью такой формы является наличие темпового контраста по принципу быстро медленно—быстро. Можно отметить, что в Gloria из missa brevis такого контраста не наблюдалось. По всей видимости, композиторам той эпохи важно было даже в missa brevis выделить центральный раздел Et incamatus не только по характеру, но и по темпу. Подобную композицию мы видим и в missa brevis Моцарта («Spatzenmesse» KV 220, «Spauremesse» KV 258, «Organsohmesse» KV 259).
Для наглядности приведем схему Credo «Малой органной мессы» Гайдна. В остальных missa brevis она выглядит сходным образом. Здесь выделяется три разнотемных части с заключением, где первая состоит из одного периода, а вторая и третья — из двух. Таким образом, складывается очень лаконичная композиция, которая при этом включает весь текст. Рассмотрим структуру Credo в гайдновских missa solemnis. Начнем с «J icolaimesse», которая по масштабам еще близка missa brevis. Здесь представлено три традиционных раздела (без заключительной фуги!). Первый состоит из трех периодов, соответственно 8+8+12 тактов. Учитывая быстрый темп, они проносятся мгновенно. Уместить весь текст помогает все тот же прием наложений.
Интересно выстроен средний раздел Credo. Он образует одно построение (во всех остальных мессах, в том числе в missa brevis, их два). Правда, по масштабам оно вполне сопоставимо с тремя построениями первой части (26 тактов). В структуре этого раздела прослеживается уже знакомый принцип экспонирование — развитие — кадансированис. Композитор размывает границы между двумя строками текста: еще не завешается проведение темы у тенора Et incarnatus, а у баса уже вступает Crucifixes и начинается развивающий участок формы (пример 19).
Третий раздел — Et resurrexit — состоит из четырех законченных построений и заключения Атеп, Тематизм в них не повторяется, однако яркий контраст между мелодиями отсутствует и фактура не изменяется. Все периоды очень небольшие (12+13+13+8+9), поэтому в быстром темпе, несмотря на наличие фактически пяти построений, ощущения структурной «пестроты» не возникает. В целом в Credo этой мессы выстраивается компактная, динамичная, в меру контрастная трехчастная композиция.
