Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рукописная музыкальная россика XVIII века в странах Европы 27
1. Характеристика музыкальных документов —
2. Рукописи музыкальных произведений почетных академиков Болонской Филармонической академии М. С. Березовского и Е. И. Фомина 32
3. Рукописи музыкальных сочинений О. А. Козловского и Ф. Ф. Макарова 47
Глава II. Произведения Д. С. Бортнянского с инструментальным сопровождением 60
1. Общая характеристика музыкальных источников —
2. Рукописи произведений Д. С. Бортнянского с инструментальным сопровождением в странах Европы 63
3. «Креонт» 87
Глава III. Хоровые сочинения Д. С. Бортнянского 111
1. Характеристика рукописных источников —
2. Хоровые сочинения Бортнянского в известных редакциях 115
3. Хоровые сочинения Бортнянского в неизвестных редакциях 125
4. Неизвестные хоровые сочинения Бортнянского 152
Заключение 166
Библиография
- Рукописи музыкальных произведений почетных академиков Болонской Филармонической академии М. С. Березовского и Е. И. Фомина
- Рукописи музыкальных сочинений О. А. Козловского и Ф. Ф. Макарова
- Рукописи произведений Д. С. Бортнянского с инструментальным сопровождением в странах Европы
- Хоровые сочинения Бортнянского в неизвестных редакциях
Введение к работе
Русская музыкальная культура породила мощную и самобытную композиторскую школу, дала миру выдающихся исполнителей и музыкальных деятелей, оказавших в разное время огромное влияние на мировой музыкальный процесс. Основной массив огромного творческого наследия отечественных музыкантов бережно собирается в архивах, библиотеках, музеях и других хранилищах нашей страны, располагающих наиболее полным в мире сводом источников по истории отечественной музыки. Современные исследователи достаточно активно изучают эти богатейшие фонды, обнаруживая и вводя в научный и исполнительский обиход вес новые и новые памятники музыкальной культуры. Совокупность этих материалов, как рукописных, так и печатных, отражает неисчерпаемость и глубину духовной жизни России в целом.
«Однако в разное время и по разным причинам часть русского музыкального наследия оказалась за рубежом»1. Всевозможные исторические коллизии привели к тому, что за пределы государства российского попали многочисленные музыкальные памятники, начиная с древнейших церковно-певческих книг.
«Вполне естественно стремление каждого народа собрать воедино созданное им в самые разные исторические эпохи, восстановить "прерванную связь времен" и поколений, восполнить утраченное»2. Свидетельством тому являются многочисленные национальные проекты типа «Polonica», «Germanica», «Gallica», которые направлены на решение подобных задач в разных странах Европы. С 1996 года аналогичный процесс, связанный с документами, объединенными понятием «Россика», на государственном уровне начался и в нашей стране. Принятая в связи с этим федеральная программа предполагала охват огромного свода материалов в самых различных областях культуры. В рамках этой программы Научной музыкальной библиотеке им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского было предложено возглавить работу по музыкальной россике.
В соответствии с этим в настоящее время весьма своевременным представляется рассмотрение целого комплекса вопросов, возникающих при изучении музыкальной россики — основного объекта предлагаемого исследования.
Некоторых предварительных пояснений требует само понятие «россика», поскольку оно имеет несколько разнообразных трактовок, менявшихся с течением времени. Термин появился в XIX столетии, и в этот период он имел два основных смысловых акцента: с одной
1 Расаша Э. . К проблеме музыкальной россики // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы Международных конференций: сб. ст. [Вып. 1]. М., 2000. С. 3. Там же. С. 3.
стороны, под «россикой» подразумевалась деятельность иностранцев в России в XVIII - первой половине XIX веков3, а с другой — так характеризовались отзывы этих иностранцев обо всем русском. Из наиболее ранних и известных публикаций на эту тему в области истории музыки является книга немецкого писателя, историка, гравера и общественного деятеля Якоба Штелина (1709-1785), который в 1735 году был приглашен в Академию наук Петербурга4.
В XIX веке подобные разрозненные документы были собраны в петербургской Публичной библиотеке (ныне — РНБ) в коллекцию, получившую название «Rossica»5, а в 1878 году В. В. Стасов в статье «Французская книга о русском искусстве» упомянул и указанное собрание, и сам термин6.
В начале XX века понятие «Rossica» появилось в специальных музыковедческих исследованиях. Так, среди работ Р. И. Грубера имеется статья «"Rossica" в германской музыкальной периодической литературе восемнадцатого и первой половины девятнадцатого века»7. Здесь термин «россика», используемый применительно к музыкальному искусству, все еще связан с определенной исторической эпохой (XVIII-XIX столетий) и с деятельностью в нашей стране немецких музыкантов. Однако область применения понятия «россика» в статье Грубера становится более широкой, с чем свидетельствуют слова ученого, относящиеся к перечислению и систематизации различных типов данных, необходимых для более полного и детального с его точки зрения изучения истории русской музыки и «подлежащих фиксации...: 1) Сведения о русской музыкальной жизни и русских же музыкальных деятелях в России; 2) Сведения о русской музыке и ее деятелях вне России8; 3) Сведения об иноземной музыке и иноземных музыкальных деятелях в России»9.
Особенно важным для нас является второй пункт этой классификации, касающийся русской музыки и деятельности ее представителей за пределами отечества. Грубер подчеркивает
3 Так, в частности, назывались собрания произведений западноевропейских художников,
работавших в нашей стране в петровскую и послепетровскую эпохи (например, немцев
И. Г. Таннауэра, братьев Г. X. и И. Ф. Гроотов, французов Л. Кзравакка и Ж. Л. Вуаля,
итальянцев П. Ротари, С. Торелли и других).
4 В русском переводе Б. И. Загурского книга Я. Штелнна (Stahlin) была опубликована под
названием «Музыка и балет в России XVIII века» (Л., 1935).
s См. об этом: Ноеыш А. А. Изучение дореволюционной россики в библиотеках Санкт-Петербурга: от путеводителя до электронной базы данных // Беспримерное отделение «Россика». СПб., 2000. С. 67-73; Коллекция «Россика» в Российской национальной библиотеке: вопросы раскрытия: Научные чтения, посвященные 150-летто созданию отделения «Россика» 20 сентября 2000 года / сост. А. И. Сапожников. СПб.: РНБ, 2002.
6 Стасов В. В. Собрание сочинений. Т. 2. СПб., 1894. Стб. 400.
7 См. сб. ст.: De Musica. Вып. 2. Л., 1926. С. 103-129.
8 Выделено Грубером.
5 Грубер Р. И. «"Rossica" в германской музыкальной периодической литературе
восемнадцатого и первой половины девятнадцатого Beica//De Musica. Вып. 2. С. 107.
огромную ценность подобных материалов, пополняющих «весьма умеренный» запас конкретных сведений по истории русской музыки, указывая, что «систематическое использование данных "Rossica", как особой области источниковедения русской музыки, представляется <...> нужным и назревшим» .
В настоящее время термин «россика» используется достаточно широко. Упомянутая государственная федеральная программа трактует «россику» как совокупность русских по происхождению материалов, находящихся вне пределов нашей страны. Именно в таком ракурсе в данной работе будет рассматриваться понятие «россика» применительно к музыкальному искусству.
Накопленный на протяжении последнего столетия историко-теоретический и терминологический опыт позволяет включить в понятие «россики» широчайший свод документов.
На современном этапе разработка темы «Музыкальная россика» должна дать любому отечественному исследователю, занимающемуся проблемами русской музыкальной культуры, доступ к необходимой информации о наличии за рубежом документов, связанных с русской музыкой, а также, соответственно, максимально возможное расширение соответствующего круга источников.
В настоящее время мировое музыкознание особое внимание уделяет проблемам текстологии и источниковедения, независимо от того, какой культурно-исторический период находится в центре исследования. Не составляют исключения в этом смысле и отечественные ученые. Безусловно, для наиболее полного и глубокого проникновения в эпоху, в изучаемую тему крайне важно охватить весь объем имеющихся документов, материалов, в том числе и рукописных. Однако как показывает практика, далеко не все памятники, связанные, в частности, с русской музыкальной культурой, в том или ином виде представлены на территории нашей страны. Более того, далеко не всегда отечественные исследователи располагают необходимой информацией о местонахождении интересующих их документов.
В связи с этим крайне актуально на современном этапе развития российского музыкознания восполнить имеющуюся информационную брешь, собрав воедино и представив подобного рода сведения в различного рода исследованиях, а также в специализированных справочниках, каталогах, указателях. В целом проблемы информационной оснащенности необычайно важны сейчас в любой области современной научной жизни, невозможно обойтись без этого и в сфере изучения русской музыки.
Там же. С. 103.
С 1997 года Научная музыкальная библиотека им. С. И. Танеева, как информационный центр России по музыке" и как крупнейшая в стране отраслевая библиотека, возглавляет работу по музыкальной россике в рамках упомянутой общефедеральной программы. Она инициировала проведение десяти Международных конференций «Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России»12, участники которых подтвердили, что практически во всех странах мира хранятся материалы архивной музыкальной россики. Специалистами крупнейших библиотек из Германии, Франции, Великобритании, Италии, Испании, Польши, Чехии, Австрии, Финляндии, Швеции, Норвегии, США, Канады на конференциях 1997-2008 годов в обзорных докладах были даны описания данного типа музыкально-рукописных документов13.
К настоящему моменту в ведущих библиотечных «державах» накоплен существенный опыт и создан свод библиографии, в который входят данные по интересующим нас вопросам. Так, одним из первых, еще в первой половине XIX века, был опубликован труд филолога аббата Себастьяна Чампи, проработавшего некоторое время в Университете Варшавы и странах Балтии14, посвященный материалам россики, хранящимся в Италии. В него были включена информация и о рукописных документах. Однако подобного рода специализированные издания представляют собой скорее исключение из общего правила. Гораздо чаще появляются справочники, каталоги, указатели, содержащие общие обзоры хранилищ. разных стран, публикации с описаниями крупнейших библиотек и архивов1 . Задача выявления в таких источниках сведений о документах музыкальной россики представляется достаточно сложной и трудоемкой.
Однако, как показывает современная практика, эпоха бумажных носителей информации неумолимо уходит в прошлое. Сейчас для сотрудников крупнейших библиотек и архивов наступил качественно новый этап работы, на котором главным становится создание, заполнение и введение в повседневный пользовательский обиход всевозможных электронных систем обработки документов и различных баз данных, содержащих сведения о тех или иных группах
Эту функцию библиотека выполняет с 1986 года. Об этом см.: Расина Э. Б. Библиотека Московской консерватории. М., 2006. С. 107-133.
Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Вып. 1-4 / сост. И. В. Брежнева, Г. М. Малинина. М: МГК, 2000, 2002, 2004, 2008. В ближайшее время планируется издание 5-го выпуска с материалами 9-10-й конференций.
13 Всего более 150 выступлений, из которых около 100 было опубликовано в указанных
сборниках статей.
14 Ciampi S. Bibliografia critica delle antiche reciproche corrispondenze politiche,
ecclesiastiche, scientifiche, literarie, artistiche dell'Italia colla Russia, colla Polonia etc. V. 1-3.
Firenze, 1834-1842.
15 Об этом см.: Гримстед П. К. Зарубежная архивная Россика и Советика //
Отечественные архивы. 1993, №1. С. 20-53.
материалов, подвергающихся определенного рода систематизации. Не остаются без внимания специалистов и рукописные источники.
С 1952 года работу отдельных государств в этой области координирует международная библиотечная организация IAML (International Association of Musical Libraries), которая осуществляет несколько интеграционных проектов. Один из них — РИСМ / RISM (Repertoire International des Sources Musicales) — подразумевает работу с нотными источниками, в том числе и рукописными. РИСМ является единственным в мире информационным центром по музыкальным рукописям, собирающим сведения о местах их хранения, ставя своей целью охватить хранящиеся по всему миру подобного рода манускрипты и задокументировать их16. НМБТ принимает участие в проектах РИСМ с 1978 года.
На рубеже 1970-1980-х годов компьютерными специалистами за рубежом была разработана специальная электронная программа, позволившая создать базу данных, в которую заносится информация по музыкальным рукописям. Эта база кардинально отличается от других систем подобного типа тем, что содержит нотную строку с записью музыкального инципита каждого произведения, что позволяет специалистам абсолютно точно идентифицировать каждый манускрипт, выявляя случаи ложного авторства, устанавливая имена композиторов для произведений, которые считались анонимными и т. д. Результаты этой работы РИСМ выпускает на CD.
Степень научной разработанности темы «Музыкальная россика» в настоящий момент крайне невелика, хотя в последнее время деятельность ученых в этом направлении активизировалась. Так, в 1990-е годы в связи с изменившейся политической ситуацией внутри нашей страны значительно усилилось внимание искусствоведов к памятникам русской культуры, находящимся за пределами России.
Одним из важнейших событий, стимулировавших этот процесс, стало создание в 1995 году по инициативе А.И.Солженицына библиотеки-фонда «Русское зарубежье». Здесь было собрано немалое количество соответствующих рукописей, документов, публикаций . В России прошла целая волна научных конференций по русскому зарубежью, в том числе, Конгресс соотечественников «Культурное наследие российской эмиграции. 1917-1940-е годы», тематически охвативший все стороны культурной жизни русской диаспоры во
16 О деятельности РИСМ см.: Кайль К. Работа РИСМа. Серия АН: музыкальные рукописи
после 1600 года// Русские музыкальные архивы за рубежом... Вып. 2. С. 28-33.
17 Например, так называемые альбомы музыканта-любителя Алексея Ивановича
Калугина (1883, Кубань - 1982, Буэнос-Айрес), содержащие вырезки статей из
иностранных периодических изданий на русском языке 1950-1970-х годов о русских
музыкантах-эмигрантах — композиторах, исполнителях, различных творческих
коллективах.
многих странах мира (философию, литературу, искусство, богословие, науку).
Однако в начальный период собирания информации и в последующих публикациях основной акцент делался на российской эмиграции XX века18, в связи с чем в научном обиходе широко распространился специальный термин — Русское зарубежье, под которым подразумевается явление определенного исторического периода. К тому же, как правило, в центре внимания оказывались литература и живопись19.
Безусловно, отечественные музыковеды также активизировали свое внимание к проблемам музыкальной россики. В России были изданы первые специализированные исследования о И. Ф. Стравинском20, А. Н. Черепнине21, появились публикации в серии «Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах»22. Однако в указанных работах речь шла исключительно о композиторах и музыкальных деятелях русской эмиграции XX века.
Без сомнения, исторические и временные рамки документов и материалов, попадающих в разряд музыкальной россики, необходимо радикально расширить. Конечно, объем «русской . культурной интервенции» на Запад и Восток в XX веке был колоссальным, однако это вовсе не означает, что предшествующие эпохи должны остаться в тени исследовательских интересов. Высокий взлет русской музыки на протяжении XIX столетия стал причиной разнообразных контактов отечественных музыкальных, деятелей со всем мировым музыкальным сообществом и, соответственно, обусловил оседание значительного пласта музыкальной документалистики за пределами нашей страны. XVIII век, подготовивший этот бурный расцвет
18 См. общие энциклопедические труды о культурном наследии эмиграции:
— Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции: Первая треть XX в.
Энциклопедический биографический словарь / отв. ред. Н. И. Каншцева.
М.,1997.
— РаевМ. И. Россия за рубежом: История культуры русской эмиграции, 1919-
1939 гг. М., 1994.
— Культурное наследие российской эмиграции, 1917-1940. В 2 кн. / общ. ред.
Е. Челышева и Д. Шаховского. М, 1994.
— Культура российкого зарубежья / отв. ред. А. Квакин, Э. Шулепова. М, 1995.
" Свидетельством тому могут служить следующие библиографические издания:
Литературная энциклопедия Русского Зарубежья 1918-1940. В 4 т. / гл. ред. А. Н. Николюкин; РАН ИНИОК М, 1997-2006.
Булгаков В. Словарь русских зарубежных писателей. New-York, 1993.
106 литературных имен Русского Зарубежья: библиографический указатель / сост. Е. Н. Бычков. М., 1992.
СеверюхипД. Я., Лейкинд О. Л. Художники русской эмиграции. СПб., 1994.
20 И. Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами: материалы к биографии.
В 3 т. / сост., текст, ред и коммект. В. П. Варунца. М, 1998-2003.
21 Корабелъникова Л. 3. Александр Черепний. Долгое странствие. М., 1999.
21 Петр Сувчинский и его время / ред.-сост. А. Бретаницкая. М., 1999; Иван Вышнеградский: Пирамида жизни: дневник, статьи, письма, воспоминания / сост. и ред. А. Л. Бретаницкая; публ., пер. с фр. и нем. Е. Г. Польдаева. М, 2001.
русской музыки, был периодом интенсивного обучения наших музыкантов у зарубежных мастеров, временем освоения и осмысления достижений музыкального искусства Европы, что также привело к попаданию целого ряда отечественных музыкальных источников в разные страны. Однако и этим историческим периодом не стоит ограничиваться. Предшествующая эпоха XI-XVII столетий, связанная с высочайшими образцами древнерусской церковной монодии, оказалась также представленной в библиотеках, архивах, частных коллекциях и других хранилищах многих стран. И этот мощный свод музыкальных источников, в силу разных причин оказавшихся за пределами России, нуждается в описании и изучении.
Таким образом, музыкальная россика — это огромный по временной протяженности, количеству материалов и их стилистическому наполнению пласт отечественной музыкальной культуры, требующий изучения и включения в научный обиход.
Основным предметом исследования в рамках настоящей работы станут зарубежные собрания документов, содержащие материалы музыкальной россики XVHI века. Собирание информации о наличии подобного рода коллекций, находящихся за пределами пашей страны, является важным шагом на пути к достижению поставленной цели. Представляется разумным на данном этапе ограничить круг рассматриваемых хранилищ странами Европы.
Цель работы заключается в том, чтобы представить содержание музыкальных рукописей указанного периода, хранящихся в зарубежных архивах, установить ценность этих источников для изучения истории возникновения и бытования произведений русских композиторов последней трети XVIII века, периода формирования национальной композиторской школы. Основным материалом исследования послужили рукописи, хранящиеся в Государственной библиотеке Берлина, Национальных библиотеках Франции и Австрии, в Британской библиотеке, Королевской библиотеке в Брюсселе и т. д.
Первоначальным этапом работы стало знакомство с многочисленными информационными источниками — обзорными статьями по различным библиотечным фондам, печатными каталогами, электронными базами данных и т. п. Изучение этого колоссального информационного массива, который дополняет основной материал исследования, привело к определенного рода обобщениям, выработке четкой классификации и ясных критериев при отборе музыкальных рукописей. Следующим шагом стал поиск соответствующих музыкальных материалов и в более скромных архивах Европы.
Для достижения намеченной цели в рамках настоящей работы требовалось решить следующие задачи:
собрать и обобщить информацию о хранящихся в зарубежных собраниях документах музыкальной россики XVIII века;
описать и проанализировать обнаруженные материалы;
выяснить их значение для музыкально-исторических исследований.
При описании тех или иных групп материалов в работе уделено внимание их отражению в предшествующей научной литературе и в ранее вышедшей библиографии. Это позволяет соотнести известные ранее сведения с современным состоянием источников, выделить те документы, которые еще ждут подробного изучения.
Научная новизна работы заключается, прежде всего, в том, что в ней впервые осуществляется попытка охватить целый комплекс редчайших и ценнейших музыкально-рукописных материалов начального этапа формирования русской композиторской школы, хранящихся в разных странах Европы. Практически все нотно-рукописные источники, которые будут рассмотрены в работе, не фигурировали ранее в статьях и монографиях, посвященных русской музыке XVIII века. Большая их часть впервые вводится в научный обиход. Целенаправленного рассмотрения подобного рода музыкальных источников в их совокупности в современном отечественном музыковедении еще не было.
Также в работе собрана по возможности максимально полная информация о местонахождении тех нотных текстов, созданных отечественными авторами периода становления русской композиторской школы, которые были обнаружены за пределами нашей страны.
Результаты проведенных поисков оказались более чем впечатляющими. Наряду с известными произведениями русских композиторов XVIII века в Европе были обнаружены манускрипты, содержащие ранее неизвестные варианты (редакции) отдельных музыкальных опусов, а также абсолютно неизвестные нотные тексты, принадлежащие отечественным композиторам доглинкинского периода (такие как, например, Симфония C-dur и духовно-хоровой концерт «Тебе Бога хвалим» М. Березовского; хоровые опусы «Joannes et Paulas agnoscentes» и Fughe D-dur без подтекстовки E. Фомина; светская кантата «Montes voiles», опера «Креонт», хоровые сочинения «Вкусите и видите» g-moll, «Ach! sieh ihn dulden, bluten, sterben Gottes einigen Sohn» и «Ehre sei Gott in der Hoke» / «Gloria» Д. Бортнянского). Особое внимание в работе уделяется тем рукописным документам, которые до настоящего времени не были знакомы отечественным специалистам.
Методологическая основа исследования базируется на сочетании источниковедческих, текстологических, культурно-исторических и структурно-аналитических принципов изучения выявленных источников.
Теоретическая и практическая значимость работы состоит в том, что материалы, фигурирующие в исследовании, могут существенно дополнить наши представления о начальном периоде формирования и становления русской композиторской школы. Соответственно, они могут быть использованы в педагогической практике в рамках общих и специальных курсов истории русской музыки соответствующего периода. Настоящее исследование содержит ценную информацию для справочно-библиографических изданий, которая может служить основой и для различного рода монографий. Собранные в работе сведения должны привлечь внимание музыковедов-текстологов и музыкантов-исполнителей, желающих обратиться к первоисточникам, которые способствуют изучению истории произведения и его более глубокому пониманию, а в некоторых случаях позволяют более точно раскрыть исходный авторский замысел.
Апробация работы по проблемам музыкальной россики различных исторических периодов проходила на следующих международных научных конференциях:
1. В Научной музыкальной библиотеке им. С. И. Танеева
Московской консерватории «Русские музыкальные архивы за
рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России»:
а) 1999 — «Собрание древнерусских рукописей в
Национальной библиотеке Варшавы»;
б) 2002 — «По страницам международных конференций
Научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева "Русские
музыкальные архивы за рубежом". Новые материалы»;
в) 2005 — «Письма А. Г. Рубинштейна в Государственной
библиотеке Берлина»;
г) 2006 — «Выдающиеся музыканты — выпускники и педагоги
Московской консерватории за рубежом»;
д) 2008 — «Музыкальная россика XVIII века в Государственной
библиотеке Берлина».
В Российской государственной библиотеке — 2005 — «К проблеме изучения древнерусских певческих рукописей за рубежом».
В Национальной библиотеке Польши в Варшаве — 2005 — «Old-Russian Chant Manuscripts in the Warsaw National Library».
4. В Московской консерватории на кафедре истории русской музыки
— 2008 — «Русская музыкальная россика XVIII века в Национальной
библиотеке Австрии».
Основные положения, выносимые на защиту, и теоретические выводы диссертации были обсуждены и одобрены на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 6 мая 2008 года. Диссертация рекомендована к защите.
Структура работы «Музыкальная россика XVIII века» определена содержанием исследования и включает в себя введение, заключение, три основные главы и приложение.
Рукописи музыкальных произведений почетных академиков Болонской Филармонической академии М. С. Березовского и Е. И. Фомина
Появляются новые имена, количество которых на протяжении XVIII столетия стремительно растет. Новые авторы работают в новых, пришедших из Западной Европы, музыкальных жанрах, для реального воплощения которых от российских композиторов требуется освоение нового музыкального стиля и соответствующего языка выражения. Веками господствовавший в русской церковной сфере монодический тип музыкальной ткани уступает место многоголосию гомофонно-гармонического и полифонического складов.
Мощный поток неизвестных дотоле в России жанров привел к кардинальному обновлению состава исполнителей, на которых эти новые жанры были ориентированы. Так, незыблемая на протяжении многих веков профессиональная традиция чисто хоровой музыки a cappella в XVIII столетии была дополнена сферой инструментального исполнительства.
Музыкальные произведения нового типа настоятельно требовали новых форм записи. Так в русских рукописных источниках появилась пятилинейная круглая итальянская нотация.
Таким образом, существенный поворот в сторону передовых достижений музыкальной Европы не замедлил сказаться на всем строе музыкальной деятельности внутри государства. Россия стремительно старалась наверстать упущенное за предшествующие века, когда главным было стремление сохранить в незыблемости церковно-канонические музыкальные устои.
Подобная ситуация естественным образом отразилась на специфике не только музыкально-рукописных документов, которые дошли из той эпохи до нашего времени и сохранились в пределах отечества. Соответственно сказалась она и на архивных материалах, связанных с русской музыкой, осевших в различных странах Европы. В связи с этим впервые у исследователей музыкальной россики появилась возможность говорить о конкретных именах русских музыкантов-композиторов по отношению к конкретным произведениям музыкального искусства, обнаруженными за пределами нашей страны.
Проблема выявления и строгого учета рукописных источников, принадлежащих русским музыкантам XVIII века, стоит достаточно остро, независимо от того, находятся ли эти манускрипты внутри России или за ее пределами. Несмотря на то, что количество имен отечественных композиторов и музыкантов-исполнителей той эпохи, фигурирующих в списках различных энциклопедических указателей, не слишком велико, потребность даже в составлении полного списка сочинений тех или иных авторов является весьма насущной.
На первый взгляд кажется, что более близкая к нам по времени эпоха, более привычный для основного круга исследователей свод рукописных источников, определенный и знакомый список имен в музыкальной авторской персоналии делают более простым выявление и учет имеющихся за рубежом документов музыкальной россики. Однако, во-первых, несоизмеримо вырастает количество подобного рода памятников и, соответственно, количество хранилищ, по которым эти материалы рассредоточены, а, следовательно, во-вторых, усложняется собирание информации об этих рукописях.
В данном случае на помощь исследователю могут прийти современные технологии, значительно облегчающие ситуацию. Речь идет о различных электронных базах данных, которые в настоящее время все шире внедряются в жизнь современных библиотек и архивов. Не всегда информация этих электронных носителей бывает доступна так называемому рядовому «внешнему пользователю». Причиной того чаще всего бывает незавершенность процесса сбора необходимой информации, обработки соответствующих материалов и заполнения той или иной базы. На таком этапе работы только сотрудники данных учреждений (библиотек и архивов) могут иметь возможность подключения к различного рода собственным внутренним информационным ресурсам. Да и выбор этих ресурсов у них, как правило, бывает значительно шире и богаче.
В сборе информации о наличии русских музыкальных рукописей, датируемых XVIII столетием, за рубежом большую помощь может оказать работа РИСМ с рукописными нотными источниками. Именно данные, собранные в электронной базе РИСМ, а также контакты с зарубежными коллегами, приезжавшими в Московскую консерваторию на Международные конференции «Русские музыкальные архивы за рубежом» дали возможность на первом этапе работы собрать необходимую информацию о наличии за пределами России нотных рукописей отечественных композиторов, творивших в XVIII столетии.
В списке имен оказались как крупнейшие русские музыканты своего времени — композиторы Д. С. Бортнянский (1751-1825), М.С.Березовский (1745-1777), Е.И.Фомин (1761-1800), О.А.Козловский (1757-1831), так и менее известные, такие как П.А.Скоков (1758-1817) и практически совсем неизвестные, как, например, Ф. Ф. Макаров (после 1755-1821).
Тот факт, что нотные рукописи произведений русских композиторов оказались за рубежом, не вызывает удивления. Россия на протяжении всей своей многовековой истории в силу особенностей своего геополитического развития никогда не была замкнута в рамках собственного пространства. Нация, освоившая колоссальные территории, охватившие шестую часть мира, всегда была открыта для разного рода контактов, она всегда охотно впитывала многие достижения в области культуры и всегда щедро делилась своими духовными богатствами с соседями. Не стала в этом смысле исключением и музыкальная сфера. Однако по сравнению с предшествующим историческим периодом изменились причины попадания музыкальных рукописей отечественных композиторов за рубеж.
На протяжении XVIII столетия Россия радушно принимала у себя многих композиторов, исполнителей, музыкальных педагогов из Европы, перенимая накопленные ими опыт и знания. Тогда она была примерной и бесспорно талантливой ученицей. Лучшими же музыкальными наставниками в XVIII веке считались итальянские мастера. При этом представители только еще формирующейся молодой русской композиторской школы усваивали азы сочинительского мастерства как при контакте с иностранными музыкантами, приезжавшими работать в Россию, так и проходя курсы обучения в крупнейших европейских культурных центрах.
Как известно, Д. Бортнянский, М.Березовский на рубеже 1760-1770-х годов, П. А. Скоков на рубеже 1770-1780-х и Е. Фомин в 1780-х годах покидали пределы России и жили в Италии, занимаясь с видными композиторами того времени. Однако география мест хранения, в которых были обнаружены рукописи музыкальных сочинений отечественных авторов, оказалась гораздо шире. В перечне европейских стран помимо Италии фигурируют Германия, Австрия, Швейцария, Бельгия, Франция, Англия, Португалия2. Как видно, русская музыка «прокатилась» от своих границ в западном направлении до самого окончания континента.
Рукописи музыкальных сочинений О. А. Козловского и Ф. Ф. Макарова
Для начинающего композитора из России, где многие века господствовала хоровая музыка a cappella, самым сложным, вероятно, было освоение техники инструментального письма. Однако со всеми трудностями Бортнянский справился, и в результате его творческий багаж за время пребывания в Италии пополнился сочинениями самых разных жанров, в которых была одна общая черта — во всех произведениях присутствовали инструменты.
Часть из этих опусов затем вместе с композитором вернулась на родину в качестве свидетельства о проделанной за десятилетний период работе. Часть осталась там, где была написана. Однако с течением времени, как это часто бывает с рукописными источниками, и те, и другие сменили место своего хранения. Таким образом, ранние сочинения Бортнянского преодолели границы Италии и распространились далеко за ее пределами. Лондон, Париж, Лиссабон — вот далеко не полный перечень крупнейших культурных центров Западной Европы, в которых были обнаружены бесценные манускрипты, сохранившие для нас музыку композитора, долгие годы пребывавшую в неизвестности и считавшуюся утраченной.
Ни одно из крупных произведений, созданных Бортнянским в итальянский период творчества, не было опубликовано ни в России, ни за ее пределами. Практически все они остались рукописными и в виде копий бытовали в самых различных уголках Западной Европы, расширяя тем самым территорию, на которой были известны музыкальные творения автора с трудным для западных любителей именем Бортнянский.
Вернувшись на родину, композитор не перестал работать в жанрах, освоенных им за годы учебы в Италии. Он продолжал писать оперы, инструментальные сочинения, кантаты, являя свое мастерство уже перед российскими ценителями его творчества. При этом «его творчество органично вошло в исторический процесс развития русской музыки, являя собой ветвь как бы параллельную "народной" и направленную на выработку стиля .. . легкого, гармоничного, изящного ... »6.
Однако и эти произведения, преимущественно светские по замыслу, не смогли пробить дорогу к отечественным издателям. В связи с этим большой массив сочинений Бортнянского бытовал в нашей стране также лишь в виде рукописных копий, часть из которых, перемещаясь от владельца к владельцу, пересекала границы России и попадала в различные уголки Западной Европы. Таким образом, некоторые светские опусы Бортнянского, имевшие чисто отечественное происхождение, тем не менее, оказались за пределами России, расширив представления европейских обывателей о музыкальных событиях, происходящих в далеких от них краях.
Первые оперные сочинения были написаны Бортнянским в Италии. Увлеченный яркой музыкальной атмосферой этой страны, в которой явное предпочтение отдавалось оперному жанру, молодой композитор из России создал несколько собственных музыкально-сценических произведений. На сегодняшний день специалисты знают, по крайней мере, о трех таких опусах. Все они относятся к сочинениям героического плана, столь характерным для Венеции того времени. Это оперы seria «Креонт» (1776), «Алкид» (1778) и «Квинт Фабий» (1779), которые были поставлены в различных оперных театрах Италии.
В частности, премьера «Креонта» прошла 26 ноября 1776 года в венецианском театре S. Benedetto. Этот театр был одним из самых новых в городе, датой его основания считается 1755 год . На его сцене за время своего пребывания в Венеции Бортнянский мог видеть оперы seria И. Мысливечека («Demofoonte», 1769, и «La Clemenza di Tito», 1773), A. M. Г. Саккини («Adriano in Siria», 1771), Дж. Паизиелло («Demofoonte», 1775), П. А. Гульельми («Demetrio», 1775). В этом же театре в 1772 году была осуществлена постановка оперы Б. Галуппи «Montezuma»9.
Вторую оперу Бортнянского — «Алкид» — зрители впервые увидели в той же Венеции, но уже в театре S. Samuele в 1778 году. Этот театр был на сто лет старше своего собрата — театра S. Benedetto, однако у обоих был один и тот же хозяин, принадлежавший к знаменитой династии Гримани10. Очевидно, свои первые заказы в Венеции на создание опер seria Бортнянский получил из одного и того же источника. Возможно, учитель и покровитель Бортнянского в Италии Б. Галуппи был знаком с импресарио этих театров. При этом стоит отметить, что указанные венецианские театры не относились к наиболее крупным или самым значительным в городе, поэтому они свободнее приглашали к сотрудничеству начинающих (и, соответственно, менее оплачиваемых) композиторов. В связи с этим нет ничего удивительного в том, что молодой и особенно никому неизвестный музыкант из почти мифической для итальянцев России мог быть удостоенным подобной чести.
Третья опера seria Бортнянского «Квинт Фабий» была поставлена в герцогском театре Модены в 1779 году.
Отголоском музыкально-сценических постановок опер Бортнянского в разных городах Италии являются рукописные экземпляры партитуры и оркестровых голосов увертюры к первой опере композитора «Креонт», которые были обнаружены итальянскими специалистами в Бергамо, в городской библиотеке Анджело Май11. Об этих уникальных, неизвестных ранее для отечественных музыкантов материалах впервые рассказала А. Латерца в докладе на I Международной конференции 1997 года «Русские архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России» .
В электронной базе РИСМ существует описание этих рукописных источников. Итальянские коллеги из библиотеки Бергамо оставляют название оперы Бортнянского под вопросом, полностью приводя лишь надпись, имеющуюся на титульном листе рукописного экземпляра партитуры1 : «Sinfonia / Del Sig. г. Demetrio Bortnia[n]ski / Nell Opera Primo in S. Benedetto Г Anno / 1777». В комплекте голосов эта информация немного варьируется: «1777. Opera Prima / S. Benedetto / Sinfonia / Del Sig.or Demetrio Bor[t]nianski». Имеющиеся в библиотеке А. Май рукописные материалы увертюры включают в себя восемь инструментальных партий 4.
Обе рукописи выполнены копиистами XVIII века. Отметим, что в обоих случаях на титульных листах партитуры и голосов имя композитора указано с ошибками — переписчикам, скорее всего, не был известен молодой автор из далекой России. Указание «ГAnno / 1777» свидетельствует о том, что оперное произведение Бортнянского ставилось на сцене венецианского театра San Benedetto и после премьерного спектакля, состоявшегося в 1776 году, а обнаружение музыкальной рукописи в библиотеке Бергамо расширяет географические границы бытования оперы русского композитора, выводя ее за пределы Венеции.
Рукописи произведений Д. С. Бортнянского с инструментальным сопровождением в странах Европы
Этот, наиболее фольклоризированный вариант запричастного стиха у Бортнянского резко контрастировал с общепринятыми стилистическими нормами, господствовавшими в русской литургической музыке той эпохи, как, впрочем, и предшествовавшей ей, и не подходил для исполнения во время православных церковных ритуалов. Богослужебная русская музыка на протяжении многих веков старалась как можно дальше отойти от мощных самобытных традиций славянского музыкального фольклора.
К тому же настроение религиозного аскетизма, пронизывающего весь период Великопостной Четыредесятницы, в данном случае находилось в сильнейшем противоречии с пронзительно нежным и искренним изъявлением чувств гимна «Вкусите и видите» g-moll.
Думается, атрибуция Бортнянскому представленного в немецком рукописном сборнике запричастного стиха «Вкусите и видите» требует более веских доказательств, чем просто наличие его в определенном источнике среди других хоровых сочинений композитора, поскольку песнопение в силу своей ярко выраженной народной стилистики практически лишено каких-либо черт индивидуализированного композиторского письма. И здесь на помощь может прийти метод сравнительного анализа этого сочинения с другими композициями, созданными Бортнянским на тот же самый текст. Проведенное исследование дало свой положительный результат.
В одном из двух известных до настоящего времени запричастных стихов «Вкусите и видите» (№1, Es-dur) Бортнянского обнаружился точно такой же принцип расстановки музыкальных акцентов внутри исходного текста. В свое время он оказался настолько неприемлемым для П. И. Чайковского, что тот, работая над подготовкой Полного собрания сочинений Бортнянского к изданию у П. Юргенсона в 1880-е годы, кардинально переработал метроритмическую основу хора, сопроводив печатный нотный текст ремаркой, что исходный музыкальный материал сочинен вопреки правилам просодии: «Здесь ошибка против просодии была до того груба, что я решился изменить подлинное обозначение такта. По своеобразному ритмизированию Бортнянского, приходилось акцентам падать как раз там, где им не следует быть т. е. вместо:
Пример №52
В результате, песнопение, написанное Бортнянским в четном размере, в конце XIX столетия оказалось трехдольным и стало начинаться с затакта, хотя в оригинальной авторской версии первый аккорд звучит на сильную долю.
Чайковский отметил эту особенность хорового стиля Бортнянского как типичную для его творческого метода, однако не смог согласиться с ней и принять как данность. В примечании к изданию другого великопостного песнопения «Ныне силы» (Es-dur) в том же Полном собрании сочинений он написал: «Здесь как и в большом числе других случаев, Бортнянский совершенно упускает из виду потребность соответствия акцентов слова с акцентами такта. К сожалению я лишен возможности исправить его ошибку, ибо не имею права существенно изменить написанное. П. Ч.» .
Пример №53
Кстати, во всех хронологически более ранних изданиях, осуществленных в Санкт-Петербурге П. Резелиусом (1834) и М.Бернардом (1879), запричастный стих Бортнянского «Вкусите и видите» №1 Es-dur напечатан в исходном варианте69. И именно эта версия своими просодическими особенностями точно соответствует минорному гимну из немецкой рукописи: в обоих используется четный размер, и первый слог текста приходится на сильную долю. При этом формально акцентными в слове «Вкусите» оказываются начальный и последний слоги. Такого рода примеры уже были отмечены нами в настоящей работе.
Итак, песнопение «Вкусите и видите» g-moll не фигурирует ни в одном другом нотном сборнике (рукописном или печатном) и не упоминается ни в одном из известных на нынешний день исследований о творческом наследии Д. С. Бортнянского, однако оно содержит определенные характерные для индивидуального почерка композитора особенности, позволяющие добавить его в список сочинений данного автора.
В рукописном сборнике из Униатского архива великопостное песнопение «Вкусите» g-moll стоит под №7. Его, как уже было отмечено в работе, предваряют церковные гимны «Да исправится» (№1-5) g-moll и «Ныне силы» (№6) Es-dur, в конце приводится «Благословлю Господа на всякое время» (№8) с moll. Создается впечатление, что все перечисленные произведения Бортнянского собраны в одном переплете не случайно. Специфическая последовательность песнопений, их тональная близость (g-Es-g-c), их интонационная общность приводят к мысли о преднамеренной цикличности, которая усматривается в отношении данных хоров. Речь в данном случае может идти только об одном единственно возможном варианте — Литургии Преждеосвященных Даров, исполняемой в православной церкви во время Великого Поста. Исследователь хорового творчества Бортнянского А. В. Лебедева-Емелина высказьшала подобное предположение70, однако не имела возможности его подтвердить. Обнаруженный в Германии рукописный сборник может служить доказательством подобной версии.
Не менее интересное неизвестное на сегодняшний день музыкальное сочинение Бортнянского было обнаружено нами в другом упоминавшемся уже немецком рукописном сборнике. Он хранится в Берлине, в Государственной библиотеке71 и состоит из различных хоровых произведений, в котором перемежаются гимны с церковно-славянским и немецким текстами. Перед началом нотного текста первого сочинения стоит имя переписчика — И. Г. Шихт.
Вслед за двумя православными песнопениями в берлинском манускрипте помещено сочинение с немецким текстом «Ach! sieh ihn dulden, bluten, sterben Gottes einigen So/in» I «Ax! смотри, как страдает, истекает кровью, умирает единственный Сын Божий» (Andante — Allegro, c-moll, 4\4, f. 9r-10r) для 4-голосного хора a cappella. Это духовно-хоровое произведение из рукописного сборника ни своим текстом, ни своим музыкальным материалом не сопоставимо ни с одним из известных в настоящий момент сочинений Бортнянского.
Перед нотным текстом хора содержится заголовок «Mottetto nella Quaresima di Demetrio Bortnjanskij Maestro di Cappella a Peterburgo». В конце фигурирует запись «Nel Mese di Settembre 1814». Обе ремарки имеют для исследователя исключительно важное значение. Так, информация, предваряющая музыкальный текст в немецкой рукописи, определяет местоположение хорового произведения Бортнянского в церковном календаре — оно предназначено для исполнения во время Великого Поста (Quaresima). Заключительная пометка отсылает это песнопение к Мессе (Обедне / Литургии). Здесь же приводится дата — сентябрь 1814 года.
Хоровые сочинения Бортнянского в неизвестных редакциях
Однако указанный манускрипт имеет свою специфику — в нем песнопение православной Литургии подтекстовано латинскими буквами — «Ize cheruvimy». Данный факт говорит о том, что оно предназначалось для исполнения хористами, не знавшими кириллического письма (скорее всего это были певчие Венской капеллы, в которой эта рукописная копия и хранилась). Безусловно, подобная подтекстовка не могла появиться синхронно с написанием Бортнянским указанного песнопения на церковно-славянском языке, скорее всего это произошло несколько позже. Следовательно, исходный текст был создан раньше, чем венский источник. Датировка рукописи «Ize cheruvimy» при всей своей относительности все-таки, скорее, подтверждает версию о более раннем времени появления на свет песнопения «Иже херувимы» №1, чем 1782— 1784 годы, фигурирующие в отечественных исследованиях.
Херувимская №7 D-dur была написана Бортнянским более чем через 30 лет после создания первого песнопения на этот текст — около 12 декабря 1811 года. Этот факт подтверждается записью, содержащейся в одном из о отечественных рукописных экземпляров. Дата, зафиксированная в источнике , совпадает с днем рождения императора Александра I (манускрипт, скорее всего, был подносным, подарочным)9. Видимо, поэтому в некоторых рукописных экземплярах она имеет название «Царской»1 .
Один из рукописных сборников, в котором представлены известные хоровые произведения Бортнянского в их первозданном виде, хранится в Берлине, в Государственной библиотеке . Германскими источниковедами он датируется первой четвертью XIX века (в базе РИСМ присутствует формулировка «около 1825 года»). Хоровые опусы Бортнянского, сочиненные на разные литургические православные тексты, на титульном листе рукописи называются мотетами 2.
Перед началом нотного текста первого сочинения стоит имя переписчика — И. Г. Шихт (Schicht) . Дата смерти Шихта позволяет уточнить датировку указанного манускрипта — он не мог появиться позже 1823 года.
Открывается берлинский нотный сборник (10 л.), как и мюнстерский сборник Ф. Сантини, четырехголосной Херувимской Es-dur (f. lr-4v). Музыкальный инципит, приведенный в базе РИСМ, подтверждает, что речь в данном случае идет о первом сочинении, созданном Бортнянским на этот литургический текст .
Далее в рукописи следует песнопение «Да исправится» Mel G-dur (Largo, f. 5r-8r), предназначенное для исполнения тремя солирующими голосами с 4-голосным хором на Литургии Преждеосвященных Даров во время Великого Поста. В берлинском источнике представлена довольно редкая G-сіиг ная версия сочинения (хотя более известен вариант гимна, записанный в F-dur). Ремарка на л. 5 перед началом нотного текста свидетельствует о том, что и это произведение русского композитора было переписано Шихтом.
Оба сочинения относятся к 1780-м годам и входят в упоминавшийся уже ранее рукописный сборник, который Бортнянский преподнес будущей императрице Марии Федоровне.
В другом рукописном сборнике из Государственной библиотеке Берлина содержится хорошо известная специалистам православная Трехголосная Литургия Бортнянского15, которая предваряется весьма своеобразной двуязычной надписью на титульном листе: Messe / Обедня / fur drei Stimme / на три голоса / von S. D. Bortniansky / С. Д. Бортнянскаго / в Петербурге / печатано и гравировано у Дальмаса Севернаго Трубадура с Большой Миллионной Подъ. №4316. Рукопись (13 л.), которая, судя по ремаркам на титульном листе, была переписана с соответствующего российского издания начала XIX века, датируется немецкими коллегами из Государственной библиотеки приблизительно 1825 годом. Начальное песнопение Обедни «Слава Отцу» имеет немецкую подтекстовку «Ehre sei Gott dem Vater».
Еще один рукописный экземпляр, содержащий хоровые партии Трехголосной Обедни Бортнянского (в источнике, имеющем заголовок «Missa») для 2 дискантов и баса, которая так же открывается песнопением «Слава Отцу», хранится в Вене, в архиве Общества любителей музыки (Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde). Обедня имеет подтекстовку на русском языке.
В упомянутом австрийском манускрипте содержатся также голоса его песнопения «Многая лета» для 4-голосного смешанного хора, сопровождающегося ремаркой «fur den Kayser», то есть «Царская» («Императорская»). Данное уточнение позволяет предположить, что речь идет о Большом многолетии Бортнянского. В настоящий момент эти хоровые партии являются единственными сохранившимися рукописными источниками18 этого неоднократно изданного в России православного гимна19.
Наличие в австрийском хранилище полного комплекта голосов указанных произведений Бортнянского говорит о том, что эти сочинения звучали в Вене. Кириллическая подтекстовка в рукописи наводит на мысль, что песнопения могли исполняться здесь нашими соотечественниками. В базе РИСМ описание данного рукописного экземпляра отсутствует.
