Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I ИСПАНИЯ XVIII ВЕКА. ПОЛИТИКА И КУЛЬТУРА 8
1.1. Историческая обстановка в Испании 18 века 8
1.2. Музыка при дворе. Церковная музыка и придворные музыканты 21
1.3. Королевская капелла 28
1.4. Театральная музыка 41
ЧАСТЬ II АНТОНИО СОЛЕР И МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭСКОРИАЛА 69
П.1. История шедевра 69
П.2. Биография падре Антонио Солера 82
П.з Музыкальное наследие Антонио Солера ; 93
И.3.1. Театральная музыка
П.3.1.1. Музыка к драматическим постановкам 93
П.з. 1.2. Литургический театр: Вильянсико в Испании 99
И.3.2. Инструментальная музыка а. Солера 112
П.з .2.1. Произведения для органа 112
П.3.2.2. Клавирные сонаты 115
П.3.2.3 Фанданго 123
11.3.2.4 Шесть концертов для двух органов 127
П.3.2.5 Шесть квинтетов для органа и струнных 130
И.3.3. Литургическая музыка а. Солера 136
П.3.3.1. Общая характеристика 136
П.3.3.2. Кантаты 137
П.з .3.3. Респонсории, мотеты и псалмы 143
П.3.3.4. Мессы 150
П.4.1. Испанская музыкальная теория в 18 веке 157
П.4.2. Трактат антонио солера «ключ к модуляции» 178
Вместо заключения 186
- Историческая обстановка в Испании 18 века
- Музыкальное наследие Антонио Солера
- Шесть концертов для двух органов
Введение к работе
Испания, удивительная страна с богатейшими художественными традициями, давно привлекает к себе внимание. Испанская литература и живопись, театральное искусство и песенный фольклор представляют мощный историко-культурный пласт, являющийся объектом исследования уже не одного поколения отечественных искусствоведов. Испания произвела на свет несколько величайших художников, драматургов и музыкантов, каждый из которых символизирует целую эпоху, будь то Сервантес, Кабесон или Гойя. Но говоря о культуре этой страны, очень трудно, а порой практически невозможно проследить историю испанского искусства, воссоздавая его плавную эволюцию. Фигуры Лопе де Веги или Веласкеса рождаются, казалось бы, ниоткуда, и растворяются в никуда, не оставив духовных наследников, которые превзошли бы отцов. Тем не менее, их эпохи — Ренессанс и барокко - в отечественном музыковедении и театроведении освещены достаточно подробно. Парадоксально, но XVIII век, столь щедрый на события и имена, остался практически вне поля зрения наших исследователей.
В музыкальной культуре Испании этого ."периода выделяются несколько ярких имен, символизирующих расцвет тех или иных жанров светской музыки: Себастьян Дурон и Антонио Литерес, известные как авторы сценической музыки и, прежде всего, сарсуэл, Доменико Скарлатти, именитый неаполитанец, ставший основателем испанской клавирной школы, и Луиджи Боккерини, благодаря которому виолончельное исполнительское искусство в конце XVIII века достигло новых высот.
Имя Антонио Солера, органиста, клавесиниста, композитора и теоретика, обычно оставалось в тени его прославленного учителя, Доменико Скарлатти. По тем немногочисленным сочинениям в жанре клавирной сонаты, что были известны в России, об Антонио Солере сложилось устойчивое мнение как о продолжателе традиций клавирной музыки, заложенных Скарлатти. Между тем несомненное стилистическое родство клавирных сонат двух композиторов, которых связывали несколько лет творческих контактов, не может являться мерилом композиторского мастерства Солера и основным критерием в оценке его исторической роли. Тридцать лет активной композиторской деятельности Антонио Солера, приходящие на 50-80 гг., стали долгожданным всплеском на фоне небывало длительного периода застоя, охватьшающего в целом без малого три столетия — с XVII по ХГХ. Его вполне можно считать современником исторического перелома, происходившего в развитии европейского искусства, — от барокко к классицизму. Однако, следует заметить, что если испанское музыкальное барокко - явление многообразное, отличающееся собственным «диалектом» музыкального языка, то о доминировании классического стиля в период второй половины XVIII — начала XIX в. в отношении музьпсальной культуры Испании можно рассуждать лишь с оговорками. Предпринимая многочисленные, порой вполне успешные попытки интеграции с художественными процессами, наметившимися в соседних странах, Испания, тем не менее, остается на европейской периферии. Уникальность испанских композиторов этой эпохи, и, в первую очередь, Антонио Солера, состоит в том, что стилевая грань, отделяющая барокко от классики, в отношении их творчества представляется абсолютной условностью. Пользуясь предложенной А. Власовым термином "диффузная зона"1, мы можем определить рассматриваемый нами период как диффузную зону между высоким барокко и классическим стилем, с той лишь особенностью, что Испания так и не подарила ни одного бесспорного музыкального "классика".
В рамках нашей работы мы не ставили целью подогнать творчество Антонио Солера под те или иные стилистические критерии. Гораздо интереснее, на наш взгляд, стало бы воссоздание портрета испанской художественной культуры ХУШ века, выявив в ее мозаичной пестроте основные тенденции развития и точки соприкосновения с музьпсальной культурой других стран.
Первоначальный замысел освещения многогранной личности падре Антонио Солера оказался бы обреченнным без историко-культурного контекста, столь разнообразного и интересного, что делать его всего лишь контрапунктом к основной теме было бы неверно. Познание специфики музьпсальной культуры Испании и, в первую очередь, Мадрида как центра не только социально-политического, но и художественного, помогло нам оценить фигуру и масштабы дарования этого музыканта.
Рамки этой работы не позволили вместить весь богатейший материал, почерпнутый во время пребывания в Испании; в основном, это касается первой части, посвященной музьпсальной культуры Мадрида XVIII столетия. Работа в Национальной библиотеке Мадрида и в библиотеке монастыря Эскориал, публикация полного собрания сочинений Антонио Солера, осуществляемая издательством Эскориала, общение с летописцем монастыря Г. Сабау и музыковедом X. Сьерра Пересом, многие годы изучающим наследие падре Солера, сделали возможным написание этой работы.
Итак, первая часть нашего исследования посвящена раскрытию основных тенденций в испанской культуре XVIII века в общем и мадридской музыкальной культуры, в частности. Эпоха великих завоеваний сменилась эпохой разочарований и новых надежд, связанных с началом правления в Испании династии Бурбонов. В некогда могучей империи, к началу столетия раздробленной на множество провинций стране власть двора ограничивалась самим двором. Мадрид — город-праздник, где высшим повелением мгновенно удовлетворялись любые прихоти знати, где пышные придворные феерии поражали воображение искушенных, а похороны всенародно любимых актрис собирали больше народу, чем похороны королей, — Мадрид, тем не менее, оставался самой грязной европейской столицей на протяжении всего ХУШ века. Свидетельства очевидцев, в данном случае французского путешественника, не лучшим образом сказывались на репутаций города: «В этом огромном городе больше храмов, чем домов, больше священников, чем мирян и больше алтарей, чем кухонь; даже в грязных порталах и отвратительных тавернах виднеются бумажные образки и восковая мешанина, сосудики со святой водой и церковные лампадки. Не ступишь и шагу, чтобы не наткнуться на религиозное братство, процессию или пение Розария; повсюду раздается визг лошадей, рев канторов и священная галиматья музыкантов, забавляющих благочестивые души своими вилъянсико и ариеттами, композициями настолько серьезными и концепциями настолько возвышенными, что не будучи понятыми никем, лишь смешат. Даже самые почтенные религиозные мистерии поются слепыми в. дверях харчевен под величавый аккомпанемент гитары» (116;18).
Мы сделали попытку осмысления этого многоцветия, в котором сочетаются эксперимент и традиция, — те же понятия, которыми характеризуется также и творчество падре Антонио Солера. С именем Солера связан период расцвета музыкальной культуры королевского монастыря Эскориал в предместье Мадрида, крупного культурного и религиозного центра. Не покидавший стен монастыря все тридцать с лишним лет, он никогда не стремился к славе. Непосильный груз обязанностей падре Солера, выполнявшего функции монастырского органиста, капельмейстера и преподавателя музыки светлейших инфантов Испании, наложил отпечаток на его образ жизни. Затворник Солер мало показывался на людях, его контакты с внешним миром были сведены к минимуму. Возможно, вследствие катастрофической нехватки времени он сознательно игнорировал появлявшиеся в испанской столице музыкальные новинки, полностью сконцентрировавшись на собственном творчестве. Тем не менее, разнообразие жанров и количество произведений, написанных им за годы пребывания в стенах Эскориала, восхищает: около 500 вокальных произведений, среди которых 9 месс, 5 реквиемов, ламентации, мотеты, кантаты, респонсории и т. д., 6 концертов для двух органов, 6 квинтетов для органа и струнных, около 130 клавирных сонат, литургические произведения для органа, 125 вильянсико и музыка к произведениям испанских драматургов, а также теоретические труды, часть которых, к сожалению, утеряна. К Солеру как к опытному органостроителю обращались за советом, на него возлагалась почетнейшая обязанность подготовки музыкальных вечеров в Эскориале, устраиваемых по случаю королевских визитов.
Пробуждение интереса к фигуре композитора началось в начале XX в. благодаря усилиям Фелипе Педреля, известного музыканта и исследователя, с большим энтузиазмом писавшего о давно позабытых именах (168), Рафаэля Митханы, переиздавшего 27 клавирных сонат Солера, которые впервые увидели свет в Лондоне в 1796 г., и Хоакина Нина, пионера в изучении наследия Солера, опубликовавшего в 1925 г. 14 его сонат, 9 из которых были найдены им в архивах. Чуть позже, в 1933 г., каталонским музьпсоведом Ижинио Англесом были изданы шесть квинтетов Солера (69): публикация предварялась развернутой биографической справкой о композиторе. В 1952 г. М.С. Кастнером были опубликованы шесть концертов для двух органов, а с 1957 г. Ф. Марвин и С. Рубио начали полное издание всех .130 сонат Солера. Огромная архивная работа,-проделанная ими, не поставила точку в поисках новых произведений, принадлежавших перу каталонского маэстро, как и не иссякает интерес к композитору как личности действительно вьщающеися: это подтверждает постоянно обновляющийся за счет новых исследований библиографический список о творчестве падре Антонио Солера.
Нам посчастливилось прочесть теоретический труд испанского маэстро, озаглавленный «Ключ к модуляции и музыкальным древностям», прижизненное издание 1762 г., хранящееся в библиотеке Эскориала, — «поразительная смесь консервативности, полемики и новаторства», как очень метко охарактеризовала его М. Лобанова (31; 192). Чтобы оценить степень как новаторства, так и консерватизма этой работы, мы обратились к теоретическим трудам соотечественников Солера, на которые тот, как дотошный теоретик, не мог не обратить внимания. Таким образом, наша попытка анализа теоретических установок Солера стала частью главы VI «Испанская музыкальная теория в 18 веке и трактат Антонио Солера «Ключ к модуляции». Объять сотни текстов, изданных на протяжении столетия, не представляется возможным, поэтому мы опирались на основные; некоторые из них, за неимением оригиналов, частично смогла компенсировать обстоятельное исследование Ф.Х.Леона Тельо (137), содержащее значительные фрагменты трактатов.
Трудность нашей работы состояла в крайне незначительном количестве русскоязычных материалов по данной теме. В 1980 г. в журнале «Музыкальная жизнь» вышла статья М. Вайсборда «Антонио Солер» (7), написанная по следам состоявшегося незадолго до этого концерта в Большом зале Московской Консерватории, где прозвучали фортепианные сонаты испанского композитора. Эта публикация, несмотря на скромные масштабы, до недавнего времени являлась наиболее полным источником информации о творческой биографии падре Солера. В таком уважаемом издании как «История западноевропейской музыки до 1789 г.» Т. Ливановой (29) фигуре Солера отводится две страницы главы об инструментальной музыке в XVIII веке, где анализируются его сонаты. Произведения в этом же жанре стали также объектом внимания в монографии И. Окраинец (39), где автор проводит аналогии между фортепианным стилем Доменико Скарлатти и его испанского ученика и коллеги. Упомянутая выше книга М. Лобановой «Западноевропейское барокко: проблемы эстетики и поэтики», в которой чрезвычайно подробно рассматриваются общеэстетические принципы эпохи барокко и взаимодействие различных национальных традиций, предлагает фрагмент трактата Солера «Ключ к модуляции». Процитированный из монографии Ральфа Киркпатрика (134), этот отрывок из X главы первой книги «Гармония и модуляция» действительно является теоретическим обоснованием «воинствующего гармонического модернизма» Солера, продемонстрированного им на практике в клавирных сонатах. Стоит упомянуть о включенной нами в список литературы диссертации М. Крауч об этом трактате (96), которая фигурирует во всех библиографиях о Солере, но эта работа не издана, что сделало невозможной ее получение по каналам межбиблиотечного абонемента.
Работа И. Мартынова «Музыка Испании» (33), претендующая на широкий охват материала, но содержащая массу неточностей, к сожалению, для нас не представляла большой ценности, чего нельзя сказать о теоретической литературе, касающейся музыкальных форм эпохи барокко и раннего классицизма, к которой мы не раз обращались (труды Ю. Евдокимовой, А. Климовицкого, В. Протопопова, Ю. Холопова). История неразрывно связанного с музыкой испанского театра, прекрасно освещенная в капитальных исследованиях крупнейшего отечественного историка испанского театра В.Ю. Силюнаса, также обогатила наш творческий кругозор. Безусловно, много интереснейших мыслей нами почерпнуто из исследований отечественных музыковедов, посвященных эстетике и поэтике классицизма и барокко — работ Л. Кириллиной, В. Конен, В. Шестакова, Т. Ливановой, О. Захаровой, М. Лобановой и др.
Широко использованные нами иноязычные источники, представлены изданиями энциклопедического характера, материалами историкр-музыкальньгх конференций, текстами о музыке XVII-XVIII вв., принадлежащие перу не только теоретиков, но и литераторов, монастырскими летописями и т.д. Богатый фактологичекий материал представлен в испаноязычном многотомнике «История испанской музыки» (151) и в весьма достойной работе А. Гальего «Музыка во времена Карла III» (116), а также в многочисленных статьях и книгах исследователей творчества Антонио Солера — С. Рубио, П. Капдепона и X. Сьерра Переса. Примечательно, что теоретико-аналитическая сторона музыкальных экскурсов в испаноязычной литературе оставляет желать лучшего, ибо большинство работ о музыке, где рассматриваются неизданные или, во всяком случае, пока недоступные нам сочинения, страдают описательностью, что порой не позволяет оценить их по достоинству.
Автор выражает искреннюю благодарность за предоставленные материалы и консультации кандидатам искусствоведения, доцентам МГК им. Чайковского И.А. Кряжевой и A.M. Меркулову, доктору искусствоведения, профессору МГК им. Чайковского Т.С. Кюрегян, своему испанскому коллеге X. Сьерра Пересу, а также летописцу Монастыря Эскориал Г. Сабау, директору библиотеки Эскориала Х.Л. дель Валье и всем друзьям, помогавшим добрым советом в процессе написания этой работы.
Историческая обстановка в испании 18 века
К началу XVIII века Испания успела побывать и в роли могущественной императрицы, и в роли обнищавшей, но гордой красавицы. Экономический расцвет, связанный с колонизацией Америки при Филиппе II и подчинением испанскому владыке огромной части Европы, повлек за собой поразительный прогресс искусства. Испанская литература и живопись XVI - XVII веков прокладывали новые пути в художественном развитии всего человечества. Но век гениев был недолог: политический закат Испании в последней трети XVII века совпал с зенитом власти церкви. Очень наглядно сила церкви проявилась в аутодафе 1680 г., когда в присутствии короля и всего Двора Инквизиция лишила жизни около 100 мнимых вероотступников. С зигзагообразным развитием политики и экономики страны напрямую связан и столь неровный путь испанского искусства. С каждым новым королем в Испании связывались великие ожидания, . поскольку монархическая система правления опиралась на принцип неограниченной королевской власти. Абсолютистская монархия предусматривала беспрекословное следование вкусам правителя, и именно их эстетические вкусы формировали художественный колорит эпохи. В Испании, не имевшей среди монархов личностей такого «калибра», как, допустим, Людовик XTV или ПетрІ, художественные направления и моды менялись в XVIII веке в соответствии с пристрастиями каждого из правивших тогда королей и их фаворитов. Потому невозможно понять эволюцию испанской культуры того века без учета перемен, происходивших на самом верху.
Начало XVIII века ознаменовалось в Испании сменой правящей династии. Король Испании Карл П, принадлежавший к австрийскому дому Габсбургов, оставил право наследования престола за своим дальним родственником - внуком Людовика XIV и Марии Терезы — герцогом д Анжу, названным в 1700 г. Королем Испании Филиппом V Бурбоном. Людовик XTV в присутствии всего двора напутствовал юного короля следующими словами: "Будьте хорошим испанцем, это в данный момент Ваша благороднейшая обязанность, но не забывайте, что родились во Франции, чтобы сохранить согласие между двумя нациями во имя сохранения мира в Европе" (4;198). 8 мая 1701 г. короли Кастилии и Леона присягнули на верность новому королю в церкви св. Иеронима . На момент инаугурации Филиппу было лишь 17 лет, поэтому вокруг него быстро сформировался целый клан приспешников, во главе которых стоял назначенный Людовиком XIV камердинер Лувилль3, близкий друг и доверенное лицо Филиппа V. По свидетельствам историков, у молодого короля было больше недостатков, чем достоинств; не занимаясь государственными делами, большее время он проводил либо на охоте, либо в молитвах, что, возможно, сказалось на его психике, - Филипп был склонен к невротическим расстройствам и меланхолии, порой граничащей с безумием (59;426). Сам Лувилль в одном из своих писем отмечал, что «это король, который не правит и никогда не будет править» (125;20).
Чтобы упрочить французское влияние, Людовик XIV в 1701 году женил своего внука на 13-летней Марии Луизе Савойской, к которой, в свою очередь, также была приставлена французская камеристка, принцесса Орсини4, - ей в ту пору было уже почти шестьдесят лет. Последняя, знавшая толк в дипломатии, вызвала из Парижа двух перспективных политиков - Жана Орри и Мишеля-Жана д Амело, которые принялись за реорганизацию финансов и армии.
Метрополия, обширные владения которой включали испанские Нидерланды5, верхнюю Италию с герцогством Миланским, Неаполем, Сицилией и Сардинией, а также Вест-Индию, представляла собой весьма мощную политическую силу. Для морских держав, Англии и Нидерландов, для сохранения равновесия в Европе необходимо было разделить наследство на несколько частей и не допустить воссоединения Франции с Испанией. Данный политический ход в принципе был невозможным, так как в завещании последнего из Габсбургов предусматривалось, что Испания никогда не должна объединяться с Францией. Более всего сложившейся ситуацией была обеспокоена Австрия, и чтобы каким-либо образом вернуть утраченное господство в Испании, в 1702 году в Вене был коронован австрийский эрцгерцог Карл как король Валенсии, Барселоны и Сарагосы. Это послужило поводом для начала войны за наследство. Войска Филиппа V отвоевывают захваченные эрцгерцогом Карлом территории, но ввиду участия в войне большинства стран антииспанской коалиции (Англия, Пруссия, Португалия, Австрия и Соединенные провинции), военные действия затянулись на одиннадцать лет. В ходе этой войны Карл Австрийский дважды вступал в Мадрид, провозглашая себя оба раза королем. Войскам Филиппа V с трудом удалось вытеснить неприятеля с полуострова. В результате Утрехтского соглашения, подписанного в 1713 году, которому предшествовали длившиеся в течение года переговоры, ФилиппУ был признан королем Испании и Вест-Индии6 с тем условием, что короны Испании и Франции никогда не окажутся на одной голове. Ради вновь обретенного трона Филипп вынужден был пойти на территориальный передел земель, принадлежавших Испании. Габсбурги получили испанские Нидерланды, герцог Савойский Виктор Амадей П - Сицилию, Англия - Гибралтар и Майорку, а помимо этого асьенто7 на 30 лет и прочие торговые привилегии.
В 1714 году после смерти Марии Луизы Савойской Филипп немедленно женился на Изабелле Фарнезе, герцогине Пармской. Изабелла была рекомендована аббатом Джулио Альберони как девушка исключительно послушная и покладистая, но, взойдя на королевский трон, она проявила свои блестящие организаторские способности. Благодаря твердому характеру и своим амбициям молодая итальянка быстро стала настоящим правителем Испании.
Несколько главных постов были незамедлительно заняты итальянцами, протежированными новой королевой. Место Лувилля, камердинера и советника, занял выскочка Альберони, ранее служивший герцогу Вандомскому секретарем, поваром и шутом одновременно. Симпатии влиятельных лиц он завоевьшал подарками из Италии — чудесными сырами, колбасами и винами, и устраивая иногда званые обеды с итальянскими блюдами собственного приготовления (58;308). Для придворных празднеств и маскарадов тот специально из Венеции привозил маскарадные костюмы, а из Мантуи ему поставляли целые дилижансы восхитительных цветов. По воспоминаниям современников, «ему не было равных в игре в «ку-ку»», бывшей в те времена в фаворе (58;308). Его дипломатические таланты снискали благоволение первых лиц государства: Альберони добился сана кардинала8 и был назначен епископом Малаги с перспективой повышения до архиепископа Севильи. Но вследствие провалов в делах внешней политики9 аббат Альберони в 1719 году получил приказ в трехнедельный срок покинуть страну10 (125; 177). На посту Альберони в том же году оказался бывший ранее послом Голландии в Испании Йохан Виллан Рипперда, чьи моральные качества, по замечаниям современников, не вызьшали доверия. Отличительной чертой его была частая смена религиозных убеждений: он был первым протестантом в свите короля, но вскоре был крещен как католик и стал испанским грандом. Однажды изобличенный в своих придворных интригах, он вынужден был оставить свой пост государственного советника, и был заточен в «испанскую Бастилию» — в Алькасар Сеговии, откуда ему удалось бежать. В 1725 году он уехал в Африку, где принял исламп(59;433).
Музыкальное наследие Антонио Солера
В 1752 году, приехав в Сан Лоренсо дель Эскориал, Солер познакомился с богатой театральной традицией монастыря, существовавшей со времен Филиппа И. Ежегодные визиты королевской фамилии стимулировали художественную жизнь Эскориала на протяжении двух с половиной веков пребывания в его стенах ордена св. Иеронима. Многочисленные театральные постановки были приурочены ко всем религиозным и светским праздникам, к которым, в первую очередь, относились празднования именин короля и королевы. Исполнителей для театральных представлений готовили Семинария и Коллегия, основанные в конце XVI века. По своей интенсивной театральной жизни Семинария и Коллегия могли сравниться с университетом Саламанки, зачинателем традиции студенческих театров. В старейшем университете Испании к 16 веку сложилась собственная традиция театрализованных представлений. Помимо религиозно-аллегорических мистерий, популярного в 13-14 вв. сценического жанра, в театральный репертуар входили также комедии Плавта и Теренция, ставившиеся на латыни или смеси испанского и латыни, а также спектакли в народном духе - пасторальные эклоги, интермедии и вильянсико. В Эскориале же в большем предпочтении были ауто сакраменталь и «жития святых», причем последние ставились как комедии. Героем первой из дошедших до нас «комедии из жизни святых» стал покровитель монастыря, святой Лаврентий116.
В XVII веке в театральной практике Эскориала возникла новая тенденция: если до того момента спектакля ставились исключительно собственными силами, то во второй половине 17столетия Его Королевское Величество (Филиппе) посылал труппы столичных актеров в монастырь с тем, чтобы те отблагодарили Орден св. Иеронима новой комедией. Так по случаю столетнего юбилея монастыря в Эскориале состоялись пышные празднества. Семинаристы и студенты колледжа вынесли на суд зрителей лоа, танцы и интермедии, а также три комедии Кальдерона - «И между дамами случаются дуэли», «Счастье и несчастье от имени» и «Учитель танцев». Очевидец празднеств с восхищением отозвался об увиденном: «Не могу не поаплодировать тому, кто с таким вкусом подобрал это комедии дона Педро Кальдерона, они получились столь увлекательными! А роскошные актерские костюмы, похоже, оставили весь Двор раздетым» (210; 11). Согласно сохранившимся документам, конвент субсидировал эти постановки, а их авторы причислялись к числу друзей короля. К великому сожалению партитур музыки к спектаклям, поставленным в Эскориале в XVI-XVII веках, в архиве монастыря не сохранилось. Что касается XVIII в., то здесь ситуация обратная: при наличии огромного количества партитур пояснений к ним, касающихся места и времени исполнения, практически не осталось117.
В спектаклях принимали участие преимущественно студенты Колледжа, а дети-семинаристы доминировали в танцах и процессиях, зачастую аккомпанируя себе на музыкальных инструментах; иногда им в этом помогали музыканты капеллы монастыря. До последней трети XVIII века для представлений не существовало специально отведенного помещения; спектакли ставились и в монастырском саду, и во внутренних дворах монастыря, и перед алтарем в базилике, и даже в комнате королевы (210; 13). В 70-х годах XVIII века по приказу Карла III рядом с монастырем был выстроен театр Колизей, предназначавшийся для проведения праздников (этот театр функционирует и по сей день). В репертуаре театра до конца столетия превалировали ауто сакраменталь и комедии падре Антонио Солера. Эти жанры были, по сути, синтетическими музыкально-драматическими спектаклями, композиционные принципы которых установились в театральных пьесах Лопе де Веги и Кальдерона, где речь превращалась в пение, а сценическое пространство - в творение искусства.
Структура спектакля в XVIII веке не претерпела значительных изменений по сравнению со спектаклями театра Золотого века. Началу спектакля предшествовал пролог или лоа, который первоначально исполнялся как стихотворный монолог, а затем, положенный на музыку, стал выполнять функцию музыкального вступления. Часто перед началом лоа выходили четверо артистов, чаще женщин; аккомпанируя самим себе либо под аккомпанемент музыканта (им мог быть арфист, гитарист или виуэлист) они выступали с приветствием. Эта очень старая традиция так называемой «начальной четверки» (cuatro de empezar) осталась жива на протяжении почти всего 18 столетия. Между хорнадами (актами) комедий и ауто сакраменталь исполнялись либо интермедии (или энтремесес), либо балеты, а после третьей, заключительной хорнады исполнялись сайнете (в XVII веке они назывались мохигангами или «концом фиесты»). В Мадриде комедии и ауто сакраменталь ставились в специально предназначенных для подобных постановок корралях, сооруженных еще в конце XVI века - Крус и Принсипе.
Если сюжеты пьес, с невероятной быстротой плодящихся на столичных сценах, зачастую вызывал негативную оценку литераторов, то композиторов Эскориала нельзя упрекать в недостойном выборе литературного первоисточника. Пьесы Кальдерона, к которым писал музыку Со л ер118 и большинство композиторов Эскориала, в начале XVIII века не раз использовали столичные композиторы для музыкальных спектаклей, о чем свидетельствуют рукописи театральных пьес в архивах мадридских корралей Крус и Принсипе. Тексты композиторы брали, вероятно, из собрания комедий и ауто сакраменталь Кальдерона, изданного в Мадриде в 1717 г. Ответа на вопрос, почему же вновь эксплуатируется Кальдерон, в то время как в Испании появились новые талантливые литераторы, сам автор не дал, поэтому мы можем лишь догадываться о причинах этого выбора. Возможно, Солер обращался к этим сюжетам по инерции, ведь в целом в своем художественном и музыкальном развитии (во всяком случае, в XVIII веке) Испания больше оглядывается назад, нежели устремляется вперед. Появление в эту эпоху настоящих самобытных, ни на кого не похожих художников вроде Гойи, столь же необъяснимо, сколь необъяснимо и пребывание испанской культуры в состоянии «самости», несмотря на статус Испании как державы весьма влиятельной и открытой для общеевропейского общения. Кальдерон, символизирующий Золотой век испанской литературы, остался эталоном высокого стиля, и, быть может, музыка к его пьесам была данью почтения. Вполне вероятно, что, будучи почти полностью утерянной, музыка к творениям Кальдерона, написанная композиторами XVII века, требовала своего восполнения в веке XVIII. Хосе Субира в книге "Мадридские музыкальные темы" составил список соавторов драматурга из числа мадридских композиторов 18 века, упустив из вида Солера, скорее всего, по той простой причине, что в архиве Эскориала в те годы только началась тотальная систематизация нотных партитур Солера, осуществленная Самуэлем Рубио. Среди прочих Субира упоминает Хосе Пейро, Пабло Эстеве, Антонио Герреро, Хосе Эррандо и Пабло дель Мораля, всего 53 партитуры, из чего можно сделать вывод -Кальдерон не забыт. Конечно, интересным оказалось бы сравнение аналогичных пьес в интерпретации всех авторов, но эта задача выходит за пределы данной работы. Заметим, что в библиотеку Эскориала поступали все нотные и литературные новинки, появлявшиеся в Испании.
Шесть концертов для двух органов
Во второй половине XVIII века орган, обладающий огромными выразительными возможностями, оставался основным инструментом, для которого создавали свои произведения почти все композиторы той эпохи. Наряду со своей основной функцией в церковной литургии орган постепенно проходил путь «обмирщения», следствием чего явилось широкое бытование жанра органных концертов, а именно:
1) сольные концерты, являвшиеся переложением других инструментальных концертов. Здесь орган трактовался как богатый инструмент, способный заменить солиста и оркестр. Таковы, в частности, органные концерты И.Г. Вальтера, кузена И.С. Баха, а также самого Баха, чьи органные концерты в большинстве своем были переложениями концертов А. Вивальди.
2) барочные органные концерты, где орган выступал либо в роли солирующего инструмента в сопровождении барочного оркестра (concerti grossi Генделя), либо был в составе концертирующей группы (в concerti grossi Вивальди). В подобных концертах орган предстает в ином амплуа: лишаясь груза церковных ассоциаций, орган трактуется как инструмент с легким и прозрачным звучанием, поэтому чаще в таких случаях использовался не мощный церковный орган, а позитив. Практически беспедальная техника обуславливалась преобладанием гомофонной фактуры над полифонической.
3) сольные концерты, являющие собой пример уже классического стиля, с трактовкой инструмента в облегченной манере (концерты Ф.Э. Баха, И.Г. Альбрехтсбергера).
Концерты А.Солера, не вписываясь в рамки вышеупомянутых типов, представляют собой отдельную группу. Солер является автором шести концертов для двух органов; написаны они были, как указывает на титульном листе сам автор, «для развлечения светлейшего инфанта Испании дона Габриэля де Бурбона» (Para la diversion del Ssmo Infante de Espana Don Gabriel de ВогЬбп). В предисловиях к двум изданиям этих концертов авторы - С. Кастнер и С. Рубио - обосновали невозможность исполнения этих концертов на двух больших органах из-за очень большого расстояния между ними в базилике Эскориала. Кроме того, прозрачная фактура концертов явно апеллирует к камерному звучанию без мощных звуковых мазков и резких контрастов. Также ими высказывались предположения об исполнении концертов либо на органах-позитивах, либо на органе и клавикорде или клавесине, либо просто на двух клавикордах или клавесинах. На основе анализа документов из архива Габриэля де Бурбона исследователь Б. Кенион де Паскуаль выдвигает следующую гипотезу, представляющуюся нам наиболее убедительной. После смерти Габриэля139 в 1788 году с аукциона были проданы его музыкальные инструменты. Среди них был любопытный инструмент - позитивный орган визави, с двумя бронзовыми фасадами, с трубами, украшенными башенками. Каждая клавиатура состояла из 61 клавиши (нижний звук - G контроктавы), причем в верхней части клавиатуры насчитывалось 4 регистра, в нижней - 2 (132;4-5). Такое разделение на регистры на одной клавиатуре было вообще характерной чертой испанского органостроения.
Описание параметров в точности соответствует тесситуре и указаниям на 4 регистра в партии первого органа и на 2 регистра в партии второго в шести органных концертах Солера. Безусловно, напрашивается вывод о предназначении концертов для исполнения на этом специфическом инструменте. Стоит добавить, что автором конструкции его был известный органостроитель Хосе Касас, построивший позже большой орган в кафедральном соборе Севильи. Размер вознаграждения, полученного им от инфанта Габриэля, является красноречивым свидетельством того, что заказчик остался доволен работой, длившейся девять месяцев и законченной в 1774 году (132;2). Соответственно, органные концерты Солера могут быть датированы не ранее чем 1774 годом.
Возникающий благодаря использованию разных органных регистров, акустический стереоэффект был характерной чертой барочного концерта с присущим ему принципом концертирования, но музыкальный язык органных концертов Солера уже вполне «классичен». Это касается, прежде всего, музыкальной формы в целом и деталей его гармонической техники. В основе всех концертов лежит двухчастный цикл, исключение составляет концерт № 2 (a-moll), имеющий трехчастную структуру.
Габриэль де Бурбон, десятый сын Карла III и Марии Амалии Саксонской, женился в 33 года, в 1785 г., на своей кузине, португальской принцессе, которая была младше него на 16 лет. Через три года после свадьбы молодая жена, новорожденный второй ребенок и сам инфант Габриэль пали жертвой оспы. Смерть любимого сына надломила Карла III, произнесшего в тот страшный день: «Габриэль умер, и я скоро последую за ним!» Его пророчество сбылось - через 40 дней король умер (109;4).
Первые части концертов написаны в форме двухколенных сонат, т.е. в старосонатной форме. Примечателен темп первых частей: пять из шести концертов имеют авторские обозначения Cantabile, Andante, Afettuoso, что было достаточно нечастым явлением в его клавирных сонатах. Весьма оригинальна первая часть концерта N6 (D-dur), где дважды чередуются стремительная мажорная главная тема и неторопливая печальная побочная, образуя своеобразную двойную двухчастную форму (подобная форма встречается в органной прелюдии c-moll, см. приложение).
