Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Начальный период в истории кларпетового концерта 8
Глава вторая. Кларнетовые концерты в творчестве композиторов мангеймской школы 50
Глава третья. На пути к венскому классическому кларнетовому концерту 90
Глава четвёртая. Концерт для кларнета В.А. Моцарта 117
Заключение 150
Литература 153
Приложение 161
- Начальный период в истории кларпетового концерта
- Кларнетовые концерты в творчестве композиторов мангеймской школы
- На пути к венскому классическому кларнетовому концерту
- Концерт для кларнета В.А. Моцарта
Введение к работе
Актуальность исследования. Расширение и углубление представлений о музыкальной культуре прошлого - одна из характерных особенностей современного музыкознания. Эта тенденция развивается и в исполнительской практике Все чаще при игре старинной музыки используются аутентичные инструменты канувших в прошлое эпох. В итоге, возникает потребность изучения жанровой специфики произведений того времени, эволюции инженерной конструкции инструментов, своеобразия исполнительских особенностей. Знание истоков позволяет полнее раскрыть замысел композитора и выразить дух времени, яснее представлять основные принципы жанров последующих столетий
XVIII век стал особым периодом в истории музыки В это время переплелись утвердившиеся барочные и зарождающиеся классические стилистические особенности Произведения для оркестра данного столетия немыслимы без кларнета Он, без сомнения, стал знаковым для музыкального искусства того времени Его появление способствовало завершению процесса формирования группы духовых инструментов симфонического оркестра классического состава Кларнет значительно обогатил деревянные духовые чистой выразительной звучностью
Как известно, возможности любого музыкального инструмента по-настоящему раскрываются только в совокупности различных условий, в определенном контексте В сольном звучании, в камерном ансамбле, в составе различных оркестров - каждый раз возникают свои требования, свой необходимый "угол слышания", что определяет выявление различных потенциальных возможностей инструмента
К контекстным факторам относится и жанр произведения- в зависимости от жанрового облика музыки рельефнее раскрываются те или иные возможности звучащего инструмента Многообразие сложившихся в музыке жанров представляет богатейшую палитру для выявления выразительного и технического потенциала избираемого композитором инструмента Отвечая требованиям жанра, инструмент предстает перед нами во множестве своих "ликов". Характерно, что чем крупнее жанр, тем шире спектр этой многоликости.
В этом отношении особенно интересен жанр концерта для инструмента соло и симфонического оркестра Здесь возможности солирующего инструмента предстают не только широко и разнообразно, но и мобилизуются в высокой степени в процессе соревнования с оркестром. Как состязание оркестра и солиста в виртуозности и выразительности, концерт можно назвать своего рода средством для наглядной демонстрации уже известных выразительных возможностей солирующего инструмента и звуковой лабораторией для поиска и первого практического применения новых Именно этим объясняется то, что концерт стал вершиной сольного инструментального исполнительства, а для композитора - одна из вершин инструментального творчества.
Не представляет исключения из общей картины и кларнет Только на протяжении XVIII столетия — времени появления и расцвета кларнетового концерта в европейском музыкальном искусстве - создано большое количество концертов для кларнета, ставших основой его дальнейшей богатой жизни Среди них сочинения семейной династии Стамиц, произведения И Мольтера, Ф Покорного, АДиммлера, ЛКожелуха, Ш Дювернуа, АФильса, В.Й.Пихля, Ф Тауша, Ж КсЛефевра, М.Гайдна, Ф.А.Хофмайстера, И Плейеля, В А Моцарта и многих других, в том числе и малоизвестных или вовсе забытых композиторов
Предмет исследования - стилевые особенности жанра концерта для кларнета с оркестром в XVIII веке.
Целью данной диссертации является исследование жанра кларнетового концерта, в его наиболее значимых образцах, в музыкально-стилевом контексте эпохи и его исторической эволюции на протяжении XVIII века.
Для реализации данной цели поставлен ряд задач:
Изучить и проанализировать тексты всех известных концертов для кларнета с оркестром в XVIII веке,
Выявить основные черты эволюции концертного жанра в музыкально-стилевом контексте эпохи;
Определить исполнительские особенности кларнетовых концертов в XVIII веке в связи с конструкцией инструмента в данную эпоху
Степень разработанности проблемы
Музыкальной наукой накоплен значительный объем трудов, посвященный кларнету и музыке для него Среди отечественных исследователей необходимо отметить работы таких авторов, как ГБлагодатов, С Левин, ЮУсов, Б Диков, А Черных, Ал.Федотов, М Сапонов, Р А Маслов, В В Березин Из зарубежных авторов эту проблему изучали В Альтенбург, К Закс, А Каре, О Кролл, П Вестон, А.Эберст и другие
Можно выделить три группы проблем, к которым более всего проявился интерес исследователей-
появление, становление и конструктивное совершенствование кларнета как музыкального инструмента, предшественником которого являлся шалюмо,
использование кларнета в композиторской и исполнительской практике,
вопросы кларнетовой педагогики в их исторической перспективе.
Однако, вопросы жанра концерта для кларнета с оркестром как целостного феномена, его места в концертном жанре, в специфике и исторической эволюции освещены недостаточно, особенно сравнительно с "корифеями" сольно-инструментального исполнительства, фортепиано и скрипкой. Хотя в литературе содержатся отдельные ценные наблюдения над конкретными произведениями Отсюда интерес и внимание автора к обозначенным проблемам.
Материалом исследования послужили концерты для кларнета с оркестром маститых композиторов и известных кларнетистов-виртуозов И.М.Мольтера, Я В Стамица, К Ф Стами-ца, Л Кожелуха, А Диммлера, Ж КсЛефевра, В А Моцарта и др. Их творчество является знаковым и определяющим основные вехи эволюции кларнетовых концертов XVIII века, а также оказало влияние на развитие жанра в последующие эпохи
В работе также нашел отражение личный исполнительский опыт автора
Методология исследования. Тема диссертации находится на пересечении различных аспектов теоретического и исторического музыкознания - теории музыки, истории музыки и исполнительства В связи с этим, особенностью решения поставленных научно-исследовательских задач явился синтез различных методов
и принципов исследования Среди них аналитический принцип, а также сравнительно-исторический, источниковедческий, исполнительский и стилевой виды анализа.
Методологическим ориентиром послужили работы как отечественных, так и зарубежных авторов — В В Березина, Р А.Маслова, Б А Дикова, А Карса, Ю Кратохвила, О Кролла, В.Петрова, В Холоповой Их научные труды посвящены эволюции и своеобразию сонатно-симфонического цикла, концертного жанра, а также истории становления оркестровых инструментов, в том числе кларнета как солирующего инструмента
Научная новизна исследования
Выдвигается положение о стимулах преобразования concerto grosso в сольный концерт совершенствование музыкального инструментария и растущее мастерство исполнителей,
На примере кларнетового концерта вскрываются эволюционные процессы внедрения в сольный концерт сонатной формы, определяются ее специфические черты в условиях данного жанра двойная экспозиция и ее появление задолго до Моцарта, рондальные черты, вносимые идущими от concerto grosso оркестровыми tutti и др.,
Установлены время возникновения и стилистические особенности первых в истории концертов для кларнета,
Определены пути и специфика развития кларнетовых концертов XVIII века с выявлением двух линий виртуозной и лирической,
Определено значение концертов для духовых инструментов в контексте развития жанра инструментального концерта в целом. Доказано, что, несмотря на относительную молодость кларнета, концерты для этого инструмента по содержанию и своеобразию не только не отставали, но подчас опережали аналогичные по жанру произведения для других музыкальных инструментов, утвердившихся раньше
Практическая значимость Результаты диссертации могут найти применение в качестве теоретико-методологической основы для курсов истории зарубежной музыки XVIII веке, методики преподавания игры на кларнете в высших и средних специальных
учебных заведениях
Апробация диссертации Работа прошла апробацию на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М И Глинки, обсуждена и рекомендована к защите Основные положения и результаты исследования были представлены в докладах и материалах научных конференций, а также сборниках научных трудов
Структура исследования. Цели и задачи исследования определяют его структуру Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и приложения В четырех главах последовательно раскрываются основные этапы формирования и развития кларнетового концерта в XVIII веке от первых образцов в творчестве И М Мольтера (I глава) и композиторов мангеймской школы (II глава), через период становления и типизации в творчестве Ж Кс Лефевра, Ф А Хофф-майстера, М Гайдна, Л Кожелуха, И Й Плейеля (III глава) к вершине развития жанра в XVIII веке в творчестве В А.Моцарта (IV глава). Диссертация содержит список литературы, включающий 133 источника (в том числе 29 иностранных) В приложении представлены редкие образцы партитур ИМ Мольтера, Ж Кс Лефевра, а также сохранившийся отрывок рукописи кларнетового концерта В А Моцарта
Начальный период в истории кларпетового концерта
Вопросы, возникающие при рассмотрении раннего периода в истории кларнетового концерта, тесно связаны с историей кларнета как инструмента. С точки зрения возникновения инструмента, кларнет является редким исключением в мире музыкального инструментария. В отличие от многих других инструментов, известен конкретный период возникновения кларнета, да и само его появление стало предметом специальных дискуссий. В литературе указываются вероятные даты создания инструмента: во второй половине 1690-х годов нюрнбергский мастер Иоганн Кристоф Деннер (1655-1707) начал работы по совершенствованию предшественника кларнета -французской народной свирели шалюмо. Помимо Деннера известны имена других мастеров, например В.Оберлендера, одновременно с Деннером работающих в том же направлении.
В то же время этот вопрос решить однозначно не представляется возможным. Первым исследованием, в котором излагается другая версия вопроса о хронологии, с большой долей вероятности является трактат Иоганна Габриеля Доппельмайера "Известия о нюрнбергских математиках и художниках" (Нюрнберг, 1730). Его же можно назвать первоисточником проблемных вопросов конструирования кларнета в целом. Ссылаясь на личное знакомство с семейством Деннеров, Доппельмаиер утверждает, что Иоганн изготовил кларнет в самом начале XVIII века. Автор трактата однозначно считает начало XVIII столетия временем изобретения нового инструмента. Имеются и другие, более поздние свидетельства, которые, однако, не вносят ясности в хронологию создания кларнета. Проблема осложняется ещё и тем, что до наших дней не уцелел ни один инструмент, который можно было бы однозначно назвать кларнетом работы Иоганна Деннера. Долгое время несколько инструментов И.Деннера находились в музеях Берлина, Брюсселя, Мюнхена и Нюрнберга, но в настоящее время они утеряны.
Более определённой представляется дата окончательного отделения кларнета от шалюмо - второе десятилетие XVIII века, когда после новых разработок уже сыном И.Деннера - Якобом, инструменты стали изготовлять с раструбом и бочонком. Отметим сразу же: бочонок появился между 1707 и 1711 годами, а раструб - приблизительно в 1720 году. В последующие годы велись лишь работы по усовершенствованию клапанного механизма, определению нижней границы диапазона на звуке Ем. Велись и другие преобразования, которые привели, в конечном счёте, к реформам XIX века (И.Мюллера и Г.Клозе), определившим появление кларнета современной конструкции.
Другой из спорных и требующих дополнительного исследования вопросов касается времени возникновения кларнета как оркестрового инструмента, т.е. его проникновения в оркестр. Шалюмо, в силу природной близости с кларнетом, продолжал функционировать наряду с последним, поэтому не всегда представляется возможным определить, какой из этих инструментов включался в оркестровый состав. К тому же, в нотных записях того времени названия инструментов, как правило, отсутствовали. Так, по мнению югославского кларнетиста Антона Эберста, в оркестровой партитуре Р.Кайзера "Крез" (1711),3 (или, по данным К.Гейрингера, в том же произведении, но в 1710 году4) был использован кларнет, однако, с большой долей вероятности можно говорить и о шалюмо. Первым же известным нам сочинением, в котором достоверно имеется кларнет, стала Месса, созданная капельмейстером и органистом антверпенского собора И.А.Фабером в 1720 году.5
Другие ранние партии кларнета принадлежат перу Г.Ф.Генделя. По всей видимости, он его использовал, по крайней мере, дважды - в 1724 году в опере "Тамерлан" и в 1748 году в Увертюре in D. Кстати отметим, что сохранились сведения об одном из первых кларнетистов, некоем г.Чарльзе, выступившем 12 мая 1742 года в Дублине, где он играл на рожке (англ. horn, здесь возможен перевод и как "валторна"), кларнете, гобое д амур и шалюмо. Согласно приводимым Памелой Вестон данным,7 на кларнете играли его жена и сын, и есть предположение, что упомянутая Увертюра Г.Генделя in D для двух кларнетов и валторны была написана для этой семьи.
Вероятным можно считать и применение кларнетов А.Вивальди в его двух concerto grosso, хотя вопрос этот до сих пор остаётся спорным.
В.Кольнедер датирует время написания concerto grosso 1720-40-ми годами. Дж.Ренделл утверждает, что поскольку кларнет в Италии известен с 1720-х годов, можно согласиться с Кольнедером в отношении его использования Вивальди.9 Подобную позицию занимает и Дж.Браймер, полагая, что указанные произведения созданы в 1740 году.10 Однако, наряду с мнением об использовании композитором кларнета, есть и версии о применении шалюмо, о чём пишет Г.Энгель.11
В нотном тексте автор не даёт никаких указаний, следовательно, определённость в данном отношении трудно достижима. Предположение о применении кларнета или шалюмо основано на присутствующих хроматических звуках в нижнем регистре, чего не могли исполнить медные инструменты того времени. Г.Благодатов отмечает, что если кларнеты и использовались в оркестре Вивальди, то эти инструменты не были идентичными тем кларнетам, которые позже использовались в классическом оркестре, поскольку их диапазоны должны быть расширенны за счёт низкого регистра.12
Это смелое утверждение допускает возможность использования в первой половине XVIII века кларнета большего размера, чем типовой.13 Однако первые известные нам опыты по расширению нижней границы диапазона в семействе кларнетов приходятся на конец века (бассетгорны и кларнет Штадлера), а первая модель бас-кларнета создана, как известно, в 1793 мастером из Дрездена Х.Грензером.
Какой инструмент мог использоваться в оркестре Вивальди однозначно определить сложно. Если имело место использование деревянного духового инструмента с низким регистром, то композитору проще и естественнее было поручить эту партию, например, фаготу. Использование "рыжим аббатом" кларнетов по-прежнему остаётся версией.
В литературе с достаточной долей смелости допускается возможность также не фиксированной в нотной записи замены кларнетом трубы в оркестровой практике прошлого. Отсюда и одна из версий происхождения названия кларнета от трубы-кларино. Здесь, возможно, отражается общее для обоих инструментов качество звучания - ясное, яркое, светлое. Но исследователи указывают на первоначальную схожесть по строению и звучанию кларнета с шалюмо, и с этих позиций данная версия о происхождении кларнетного названия является сомнительной: и сейчас широко известен термин "регистр шалюмо", т.е. нижний регистр кларнета, где о сходстве звучания с трубой-кларино говорить не приходится.
Всё вышесказанное свидетельствует не столько о дискуссионности начала кларнетовой истории, сколько об обнаружении новых звуковых и технических возможностей инструмента, что вызвало активный интерес к нему исполнителей, композиторов и теоретиков. Достоверно можно утверждать о самостоятельности кларнета, его незаменимости другими инструментами, прежде всего, на основе главного свидетельства - музыки той эпохи, изобилующей гаммообразными пассажами в разных регистрах, что требует новых исполнительских решений, зачастую просто неприемлемых при игре на трубе, но нашедших яркое воплощение в кларнетовом исполнительстве. Напомним, что конструкция трубы того времени, позволяющая использовать только натуральный звукоряд, не допускала исполнения хроматических звуков.
Несмотря на достаточно осторожное (по мнению большинства исследователей) использование кларнета на первоначальном этапе его развития, этот инструмент всё более и более внедрялся в оркестр, постепенно вытесняя шалюмо, своего менее совершенного предшественника. В результате симфонический оркестр обрёл инструмент, органично заполняющий, вместе с уже функционирующим гобоем, в деревянной духовой группе диапазон, заключённый между регистровыми полюсами, а именно флейтой и фаготом и приводящий, по аналогии с другими тембральными группами (в частности вокально-хоровой), к естественной дифференциации музыкального диапазона на четыре голоса.
Кларнетовые концерты в творчестве композиторов мангеймской школы
Небольшой город Мангейм, обрамлённый средневековыми стенами, надолго стал европейской "музыкальной шкатулкой". Переоценить значение творчества мангеймских музыкантов и их влияния на художественно-музыкальный образ Европы того времени, по меньшей мере, трудно. Эта школа поистине была концентрированным раннеклассическим музыкальным ядром. Мангеимцы, задолго до Гайдна и Моцарта, заложили основу классицизма.57 Вот что по этому поводу отмечает А.Карс: "Великие классические композиторы "строили" не на пустом месте, они не изобрели нового музыкального стиля. Пионерами современной оркестровки были те композиторы, чьи сочинения носят первые следы того, что обыкновенно называется классическим стилем".58
Итак, Мангейм во многом стал центром новаторства. Хотя кларнет в штате оркестра впервые появился в Дурлахе и Мольтер, к тому же, писал много иной инструментальной музыки — симфонии, концерты для фагота, гобоя, валторны, но Мангейм поражает своей концентрированностью, размахом. В состав мангеймского оркестра входили первоклассные музыканты-виртуозы, многие из них выступали как композиторы. Неслучайно английский историк музыки, путешественник Ч.Бёрни назвал мангеймский оркестр "Капеллой генералов".59 В составе этого оркестра были: скрипачи Х.Каннабих, Ф.Рихтер, альтист К.Стамиц (сын Я.Стамица), флейтист И.Вендлинг, гобоист Ф.Рамм, фаготист Г.Риттер, валторнист Ф.Ланг. Известны также имена мангеймских кларнетистов: упоминавшийся ранее Гаспар Прокш, уехавший с Я.Стамицем в 1754 году в Париж; чех Михаэль Квалленберг, учившийся в Вене, и Иоганнес Гампель. Выше говорилось и о Якобе Тауше, но он начинает работать в этом оркестре несколько позже, с 1765 года. Вплоть до 1778 года кларнетисты в Мангейме должны были играть и на гобоях.
Выше упоминалось, что кларнетовый концерт основателя мангеймской школы и мангеймского оркестра считают первым в истории музыки. Напомним также, что исследователь Ю.Усов указывает Мессу А.И.Фабера (1720) как единственный случай применения кларнета в первой половине XVIII века.60 Подобное мнение, к сожалению, довольно часто встречается в литературе, далее будет показано, что оно не вполне соответствует положению дел.
Упоминаемый нами Ч.Бёрни, посетивший Мангейм спустя 15 лет после кончины Я.Стамица говорил: "Стамиц учился в обычной школе, среди обычных детей, которые остались незамеченными. Но он, подобно Шекспиру, прошёл сквозь трудности и разочарования и, подобно Шекспиру, проникавшему и запечатлевавшему естественность природы, он, не отходя от естественности, продвинул искусство так далеко, как никто до него; его талант был подлинным, истинным".61
Выступление Я.Стамица на коронации в Праге вызвало большой интерес приехавших важных особ и он был приглашён в Мангейм. Это произошло в 1741 году, когда Яну было 24 года. Уже на следующий год, вблизи Франкфурта-на-Майне, он дал концерт и был представлен как "знаменитый виртуоз" игры на скрипке, виоле д амур, виолончели, а также как композитор. Стамиц быстро рос в должности: на четвёртом году службы он стал концертмейстером, руководителем камерной музыки с высочайшим среди придворных музыкантов жалованием. В его обязанности входило сочинение музыки для церкви, театра, оркестровой и камерной музыки.
Неудивительно, что возникает невольное сравнение с взлётом известности самого Моцарта - Я.Стамиц был одним из самых почитаемых музыкантов того времени со своим кругом биографов. Тем более непонятно, почему не найдено точной даты создания его концерта для кларнета и струнного оркестра, если сохранились даже несколько церковных произведений, образцы его ранней камерной музыки. Поэтому исследователи вынуждены ограничиваться предположениями. Так, к примеру, Дж.Браймер сообщает лишь, что этот концерт создан в первой половине XVIII века,62 а Р.Маслов указывает период начала 1750-х годов.63 И всё же, попробуем сделать более точные предположения.
В своём концерте Стамиц уже не использовал старые барочные формы и особенности мелодики, что ещё присутствует в концертах Мольтера. Сама чёткая классическая композиция концерта красноречиво говорит о более позднем происхождении - исследователи высказываются о том, что он близок к классическому кларнетовому концерту, каким предстает у Моцарта.64 Таким образом, более поздняя датировка создания концерта представляется более точной - последние творческие годы Стамица 1756-57. Это подтверждается не только зрелым композиторским стилем, но и биографическим фактом - в сентябре 1755 года Я.Стамиц вернулся из Парижа в Мангейм, где проживал до кончины (1757), и именно эти последние годы жизни композитора выпали из внимания биографов.
Исследовательская литература не содержит сведений о следующем важном вопросе: для кого же написан концерт Яна Стамица? Вероятно, в расчёте на мангеймских кларнетистов-виртуозов. Творческая связка композитор-исполнитель в прошлом была, пожалуй, ключевым фактором в процессе появления новых произведений с новыми чертами кларнетизма. Нами уже отмечалось, что в период жизни Стамица в Мангейме работали кларнетисты Михаэль Квалленберг, Иоганнес Гампель. Так же вполне возможно, что кларнетовый концерт Стамиц написал для Гаспара Прокша, другого кларнетиста мангеимского оркестра, который стал, как утверждают исследователи, "первым виртуозом Парижа".
Обратимся к анализу музыки концерта. Главная тема оркестровой экспозиции так же, как и в концертах Мольтера, начинается с мотива, представляющего собой краткое энергетически ёмкое ядро. Обращает внимание "откат" после восходящего импульса, как бы его смягчающий. Такой принцип построения мелодики станет нормой в творчестве композиторов-классиков (внутренне контрастная главная тема, состоящая из двух элементов):
Привлекает внимание момент перехода к доминантовой тональности: главная партия, развёртывающаяся как период повторной структуры, в ходе второго предложения видоизменяется и модулирует в доминантовую тональность, в которой затем излагается побочная партия, то есть второе предложение выполняет связующую функцию (см. предыдущий пример). Этот тип связующей партии, прорастающей из материала главной и характеризующийся единством и непрерывностью развития, не случайно получил затем большое распространение у венских классиков. А если вернуться к аналогичным фрагментам экспозиций Мольтера, то можно отметить, что такой тип связующей партии в его произведениях порой лишь начинает формироваться.
Примечателен и ещё один принципиальный момент. Стамиц излагает побочную партию оркестровой экспозиции не в главной, а в доминантовой тональности, что мы неоднократно видели и у Мольтера. Удивительна эта модулирующая тенденция,65 побуждающая к уходу из главного строя, зовущая к "другим берегам", стимулирующая поиски путей возвращения. Этот выразительный эффект в дальнейшей эволюции оркестровой экспозиции оказался, к сожалению, устранённым во имя тонально-драматургического спрямления {всё в главной тональности).
В концерте Стамица возвращение в главную тональность впечатляет. К основному F-dur mMy массиву побочной партии присоединено пятитактовое дополнение в виде отклонения в b-moll - минорную субдоминанту. Но в памяти, однако, сохраняется B-dur - главная тональность. Возникает выразительное раздвоение: то ли закрепляется через субдоминанту F-duf ность, то ли наоборот, она не выдерживает испытания на прочность и вытесняется главным тональным строем, утверждающимся в последующих построениях
На пути к венскому классическому кларнетовому концерту
История кларнетового концерта XVIII века знала много имён композиторов и исполнителей, активно работавших в этом жанре уже после Я.Стамица и имевших достаточно большой авторитет среди современников. В литературе мы находим лишь упоминания об этих музыкантах. Информация об особенностях этой музыки, к сожалению, крайне скудна. Поэтому исследователи, испытывая большой недостаток в фактических материалах того периода, часто вынуждены лишь сожалеть об утере рукописей, сетовать на состояние издательской базы прошлого и заниматься, в буквальном смысле, "археологией" музыкального искусства.
Метод экстраполяции позволяет учёным на примерах похожих случаев высказывать гипотезы о сходстве аналогичных явлений. Диалектика развития здесь проста - зарождение, становление и угасание. И, согласно этой логической цепочке, после периода зарождения должен быть и период становления, типизации. Очевидно, что в кларнетовом искусстве наступил период стабилизации, и кларнет уже не был тем незнакомым инструментом, каким он был в мольтеровский период.
Всё это позволяет исследователям с большой долей вероятности высказываться, например, о практически неизвестных кларнетовых концертах Ф.К.Покорного (Покорни) (1729-1794), как о произведениях, написанных в "мангеймских традициях".91 В то же время другими исследователями подчёркивается, что крайние части концертов этого автора от испытали воздействие гайдновских симфоний. О.Кролл, в указанном труде отмечает, что концерты Ф.К.Покорного были написаны в 1765 году. Исследователем подчёркнут приоритет этого композитора и в отношении использования им нижнего регистра кларнета, но смелое обращение к указанному регистру встречали и в концерте Я.Стамица, который написан раньше - как выше было определено, в 1756-57 годах.
Л.Полех в статье "Антонио Розетта в истории, валторнового искусства" выделяет целую плеяду композиторов, работавших, как и Покорный, при дворе в Валленштейне: И.Рейха, И.Фиала, Г.Фельдмейер, Й.Нагель, Ф.Витта. Город расположен между Мангеймом и Веной, и музыкальная жизнь капеллы естественно находилась под непосредственным влиянием обоих музыкальных центров Европы. Автор указанной статьи пишет о том, что это была целая композиторская школа, объединённая своим интересом к духовым, а наиболее излюбленным их инструментом была валторна -валленштейнские композиторы охотно писали для этого инструмента. Франц Покорный в этом отношении не стал исключением, а его сестра Биата даже прославилась как выдающаяся женщина-валторнистка.
Франц Антон (Антонин) Росслер (1750 (по некоторым данным 1746)-1792) также работал в этом графстве. Принятие композитором итальянского имени Антонио Розетти после способствовало возникновению большой неразберихи - в течение последней четверти XVIII века было не менее пяти музыкантов, носивших такое имя.93 А.Росслер тоже был крупной композиторской фигурой своего времени. Он был известен как автор 90 симфоний, 59 инструментальных концертов, среди которых 10 для флейты, 4 для кларнета, 3 для гобоя, 20 для валторны, 8 для фагота.
В первой главе среди малоизвестных авторов кларнетового концертного жанра назывались другие видные композиторские имена того времени. Вацлав Ииржи Пихль (1741-1805) работал в Вене, Братиславе, Праге, Милане (в Италии был избран членом Болонской и Мантуанской филармонических академий), Петербурге. Известно, что список его произведений огромен (около 700), а из инструментальной музыки следует указать и другие концерты - для флейты, скрипки и контрабаса.
Среди произведений упомянутого в той же главе Антонина Фильса (ок.1730-1760) стоит выделить его симфонии (около сорока) и концерты для флейты, гобоя, виолончели и кларнета. Не задаваясь целью перечисления всех авторов, отметим, что в наше время большинство из них забыты, хотя в своё время они были довольно именитыми композиторами.
Во второй половине XVIII века, и это можно выделить, было создано достаточно большое количество кларнетовых концертов французских авторов. Среди них произведения Этьена Солера (1753-1817), Мишеля Иоста (1754-1786), Жана Ксавье Лефевра (1763-1829), Шарля Дювернуа (1766-1845), Исаака Франсуа Дакосты (1778-1866).
Определяющее влияние на французских музыкантов оказали немецкие кларнетовые традиции. "Первым виртуозом" Парижа, насколько известно, был Гаспар Прокш, который приехал в столицу Франции ещё с Яном Стамицем. Известны также другие имена кларнетистов немецкого происхождения, ставших во Франции известными исполнителями: С.Флигер, И.Шиффер, Ф.Райфер, В.Резер, А.Вандерхаген и И.Бакофен.94 Следующей крупной фигурой стал "бравый кларнетист" Иоганн Иозеф Беер, в тесном содружестве с которым написал некоторые свои кларнетовые концерты Карл Стамиц. Ранее отмечалось, что И.Беер стал основоположником французской кларнетово-исполнительской школы, что некоторые из его воспитанников, прямых или косвенных (ученики его учеников), после событий Великой Французской революции переехали на североамериканский континент, став в Канаде и США пропагандистами франко-немецких кларнетовых традиций. Влияние немецкой кларнетовой традиции на французских музыкантов, на примере преемственной связи педагогов и учеников подчёркивается Дж.Ренделлом.95 Он приводит следующий ряд имён: Й.Беер - М.Йост -Ж.Кс.Лефевр.
Итак, одним из именитых учеников И.Беера был Мишель Иост (Yost) (1754-1786), создатель 14 концертов для кларнета, "школы", камерной музыки для своего инструмента. Известно, что родился он в Париже в семье трубача военного оркестра. Иост начал обучаться на гобое, но вскоре, под впечатлением игры И.Беера, стал учиться у него на кларнете. Достаточно быстро он становится практически соперником учителя, а после отъезда Беера в Россию М.Йосту в Париже никто не мог составить исполнительскую конкуренцию. Его первое концертное выступление состоялось в 1777 году в "Concert spirituel" в Тюильри. Прожил он мало, всего 32 года: в 1785 году он заболел и в следующем скончался. Но и на североамериканском континенте его имя было известно - кларнетисты, уехавшие из Франции после революционных событий, активно исполняли его концерты, а также произведения его ученика Ж.Кс.Лефевра.
Жан Ксавье Лефевр (Le Fevre) (1763-1829) - значительная фигура в истории исполнительства на кларнете. Он, автор одной из лучших школ для кларнета своего времени (издана в 1802 году), был в числе первых профессоров консерватории Парижа. Он написал, по некоторым данным, семь концертов для кларнета и другие инструментальные произведения, среди которых концертная симфония для гобоя и кларнета. Современники отмечали его блестящую, по-настоящему виртуозную манеру игры и большой мощный звук. Являясь владельцем фабрики по производству кларнетов, он сделал ряд усовершенствовании в конструкции кларнета. Именно его шестиклапанный кларнет выбрал основой своей реформы Иван Мюллер, ставший в начале XIX века создателем кларнета немецкой системы.
Известно, что с 1778 года, когда Лефевру было 15 лет, он служил в оркестре французской гвардии, а его первый сольный концерт состоялся в 1783 году в "Concert spirituel". В 1787 году Лефевр принимает участие в концерте "Общества детей Аполлона", исполнив Концертную симфонию Ф.Девьена для флейты, кларнета и фагота. Имеются сведения, что партию флейты в том концерте играл автор.
В 1790 году Лефевр совершает гастрольную поездку в Англию, где имеет значительный успех, а со следующего 1791 года (и вплоть до 1817 года) Лефевр - солист "Гран опера", где его включают в группу музыкантов оркестра, освобождённых от обычных оркестровых репетиций и играющих только в особых случаях.97
В 1798 году он был назначен капельмейстером оркестра полка Зелёных гусар, а в 1804 году его приглашают на службу ко двору Наполеона. Музыкантом императорской (а позднее королевской) капеллы он оставался вплоть до 1824 года, когда кларнетист уже перешагнул 60-ти летний возраст. По его рекомендации в придворный оркестр были приглашены известные французские кларнетисты Ш.Дювернуа, И.Дакоста, Э.Солер.
В различных литературных источниках Жан Ксавье Лефевр определяется как последователь немецких традиций кларнетового исполнительства. Однако подробного анализа его концертов в литературе не существует. Приступая к рассмотрению тематизма, структуры концерта, исполнительских особенностей, попробуем проследить степень проявления уже знакомых нам традиционных черт в этой музыке.
Концерт для кларнета В.А. Моцарта
До настоящего момента мы прослеживали эволюцию жанра кларнетового концерта, опираясь в качестве своеобразного эталона на произведение Яна Стамица. Кларнетовые концерты Стамица и Моцарта, как говорилось выше, часто сравнивают в исследовательской литературе. Концерт Моцарта стал новой вершиной и эталоном жанра на долгие годы вперёд. Хронологически он не последний в столетии, но мы рассматриваем его на страницах настоящей диссертации в заключении именно потому, что в нём выражены типологические черты жанра как он сложился в XVIII веке. Кроме того, он несомненно уникален по своей гениальности, как и всё творчество великого композитора.
Выше неоднократно подчёркивалось, что в те времена определяющей предпосылкой для создания произведений с участием кларнета (как и любого другого духового инструмента) было впечатляющее искусство музыканта-исполнителя. Мольтера, напомним, вдохновлял И.Ройша, К.Стамица -И.Беер. Позднее, в XIX веке, эта традиция сохраняется, вспомним о роли исполнителей для К.М.Вебера (Генрих Берман), Л.Шпора (Иоганн Гермштедт), И.Брамса (Рихард Мюльфельд).
Отметим, что помимо выдающихся технических способностей, композиторов вдохновляли и личностные качества названных музыкантов, поскольку (и это тоже вошло в традицию) они зачастую становились близкими друзьями. Это обстоятельство является важным в судьбе кларнетового концерта. А в случае с Моцартом эта связь особенно тесна и полна легенд, предположений, тайн.
Дело в том, что в 1777 году Моцарт, посетивший в это время Париж, знакомится с И.Беером. Композитор прозвал его "бравым кларнетистом" за службу капельмейстером в армейском оркестре. Творческий союз Моцарта и Беера обещал быть плодотворным - Моцарт, вдохновлённый виртуозностью кларнетиста, даже думал написать для него концерт, но после отказался от этой мысли.
В чём же заключалась причина творческого охлаждения? Узнать об этом вряд ли возможно, но попробуем сделать предположение. Следует напомнить, что Беер стал известным благодаря исполнению концертов семьи Стамиц. Будучи соавтором некоторых произведений Карла Стамица, он пропагандировал обычные и уже не новые к тому времени концертно-кларнетовые принципы. Вероятно, Моцарт почувствовал, что не сможет написать подобную музыку, поскольку, как верно заметил Г.Аберт, "присущий каждому гению поиск чуда в своей жизни не позволил бы опуститься Моцарту до создания банально-виртуозного сочинения". На почве такого различия художественных взглядов между гениальным композитором и видным кларнетистом своего времени вполне мог возникнуть жаркий спор.
Возможно, что впервые Моцарт услышал кларнет в Мангейме1 и, скорее всего, восхищался игрой Франца Тауша. Однако в исследовательской литературе существуют различные мнения на этот счет. Так, Г.Беккер считает, что Моцарт впервые услышал кларнеты в оркестре И.Х.Баха (Лондон, 1764 г.). Известно, что лондонский Бах использовал кларнеты в опере "Орион" (1753), и, возможно, применил их в оркестре немногим раньше Яна Стамица. Моцарт же начинает использовать кларнеты (и с этим согласны многие исследователи) в "Миланском дивертисменте" (1771) и в "Парижской симфонии D-dur" (1778), при этом кларнет ещё не выполнял солирующей функции.
Кларнетистом, всецело покорившим великого композитора, стал Антон Пауль Штадлер (Stadler) (1753-1812) - знаменитый венский виртуоз, выдающийся музыкант своего времени. Его личность в истории кларнета занимает отдельную страницу. Моцарт высоко ценил его как друга и, что особенно важно, как большого музыканта, обладающего тонким художественным вкусом.103 В расчёте на него Моцарт писал оркестровые партии, ему он посвятил "Штадлер-квинтет", концерт и некоторые другие произведения с участием кларнета.
Сохранились косвенные свидетельства непорядочности Штадлера по отношению к Моцарту, о чём последний, однако, нигде не упоминает. Сейчас трудно судить о том, насколько исторически достоверными являются данные сведения. Важно то, что творческий и личностный контакт выдающихся мастеров своего времени, оказался необычайно плодотворным (в отличие от истории с И.Беером).
Что же касается "таинственного" ореола вокруг Штадлера, то, прежде всего, возникает предположение о большой неординарности этой личности, намеренно скрывающей под некой артистической маской богатство своего внутреннего мира. Проводя исторические параллели, вспомним особую атмосферу мистицизма вокруг Паганини, которую сам виртуоз всячески поддерживал. С этих позиций творческий облик Штадлера приобретает романтические черты, равно как и моцартовская идея создания некоего "Грота", в тихой гавани которого можно было бы скрыться от жизненных катаклизмов, и, не таясь, раскрыть красоту своего внутреннего мира.
За кларнетистами мангеймского оркестра, был сторонником современной постановки при игре на кларнете в позиции "тростью вниз". Такое положение инструмента позволяет более чётко контролировать качество звука. В то время, напротив, был весьма распространён способ игры "тростью вверх", однако многое зависело и от способа игры признанных виртуозов. Авторитет Штадлера в Австрии и Германии был столь велик, что кларнетисты охотно перенимали его постановку. Качественно новое звучание инструмента у немецких кларнетистов вызывало огромное уважение в музыкальных кругах и способствовало появлению легенды о том, что у немцев, вероятно, более крепкие лёгкие.
Возвращаясь к истории с кларнетовым концертом, отметим, что, по свидетельствам, разница в датах окончания написания последних тактов и премьерой нового сочинения в исполнении Штадлера составляет всего девять дней! Этот факт красноречиво свидетельствует о впечатляющем мастерстве музыканта. По отзывам современников, он обладал мягким и певучим звуком, которому "не могло противостоять ни одно сердце".1 5 Вот что писали "Литературные фрагменты" в рецензии на концерт Штадлера 1784 года: "Я никогда не думал, что кларнет способен имитировать человеческий голос столь похоже. Действительно, ваш инструмент звучит так мягко и нежно, что никто не может устоять".06
Прежде чем перейти к анализу самого концерта приведем несколько важных фактов из творческой биографии Штадлера. Музыкант появился на свет в семье капельмейстера иезуитской церкви в Вене. Остаётся неизвестным имя учителя братьев-Штадлеров: Антона и его младшего брата Иоганна (Иоганн Непомук Франц (1755-1804)). Их первые публичные концерты датируются 1773 и 1775 годами. Именно с этого времени они участвуют в концертах Венского музыкального общества.
