Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Немного истории 16
Глава 2. К проблеме специфических особенностей в исполнении музыки токкатно-ударного стиля 45
1. Фортепианное туше 45
2. Динамика и средства ее достижения 48
3. Аппликатура 51
4. Беспедальность 57
Глава 3. Аналитические этюды 62
1. У истоков современной токкатно-ударной традиции: Фортепианный концерт Галины Уствольской 62
2. Концерт-токката: Фортепианный концерт Бориса Чайковского 78
3. Из фонда классика концертного жанра: Андрей Эшпай. Второй концерт для фортепиано с оркестром 97
4. В стихии кавказской танцевальности: Концерт-рапсодия для фортепиано с оркестром Арама Хачатуряна 111
5. «Озорные» - не только частушки: Фортепианные сочинения Родиона Щедрина 135
6.Токкатность и ударность в условиях трагедийной концепции: Фортепианный концерт Альфреда Шнитке и Третий фортепианный концерт Ефрема Подгайца 164
Заключение 192
Библиография
- Динамика и средства ее достижения
- Беспедальность
- Концерт-токката: Фортепианный концерт Бориса Чайковского
- стихии кавказской танцевальности: Концерт-рапсодия для фортепиано с оркестром Арама Хачатуряна
Динамика и средства ее достижения
Ни одно художественное явление не может считаться всесторонне исследованным без рассмотрения его генезиса и эволюции.
Токкатная ударность, пережившая в XX веке не один взлет, тем не менее, возникла задолго до недавно завершившегося столетия. Её профессиональный «стаж» насчитывает несколько сот лет, а само ее возникновение связано с жанром токкаты - давней «прародительницы» всех современных видов токкатно-ударных звучностей.
Принято считать, что инструментальная токката возникла в XVI столетии. Ее появление связывают с именами Клаудио Меруло и Джироламо Фрескобальди. Переводов термина несколько, с итал. toccata, toccare - прикосновение, касаться, трогать, толкать. Но есть еще один вариант - удар: «...несомненна связь этого термина с итальянским tocco - удар молоточком, пальцем, объясняющая качество касания: прикосновение пальца к клавише подобно удару молоточка... Это название давалось произведениям, написанным для клавишных инструментов» . Токката - то, что играется, кантата {cantare - петь) то, что поется . Здесь важно отметить, что токкатный принцип игры на клавире обусловлен устройством инструмента и неотделим от ударности с самого начала. «Самый простой, отчасти спонтанный способ звукоизвлечения .... - удар, не только и не столько переда-е т ощущение моторной энергии, сколько сам по себе является фактором приложения этой энергии» . Постепенно токкатность - как технический и образный прием - стала проникать и в другие жанры клавирной музыки, например, в сонаты Доменико Скарлатти: «Клавир ные произведения
Линия токкатности не прерывается и в классический период, хотя в творчестве «ведущей классической тройки» Гайдна, Моцарта, Бетховена она становится не столь заметной. Бетховен утверждал: «Фортепиано может и петь, если играющий способен чувствовать» . В это время принцип токкатности эволюционирует, в его недрах зарождается тенденция к «сглаживанию» токкатного звукоизвлечения, что намечало поворот в сторону кантиленного пианизма. Осуществляли его такие музыканты, как Клементи, Черни, Калькбренер и др. Многие этюды Клементи и Черни в инструктивном плане направлены на развитие навыков токкатнои, четкой, «зернистой» игры, но при этом ими активно разрабатывались - в том числе и в токкатах - принципы игры связной, легатной. Интересно, что исследователи фортепианного исполнительства рубежа XVIII-XIX веков разделяют его на два направления: лондонскую школу и венскую. Лондонскую, возглавляемую Клементи (Дюссек, Фильд, Крамер, Бергер), отличало смелое использование педали, слитная, певучая манера. Последняя унаследована от Баха. Вспомним, что он написал на титульном листе своих Инвенций и Симфоний: «...главное же - добиться певучей манеры игры...» . Венцы же предпочитали более скупую педализацию, а принцип поп legato трактовался ими как основной артикуляционный прием. Эту школу представляют Черни, Гуммель, Мошелес, Штейбельт. Как видим, в теории фортепианного искусства Черни и Клементи оказываются по разные стороны баррикады, но, несмотря на это, обе школы подготавливают почву для расцвета роскошного романтического пианизма. Каждый - по-своему.
Вопреки этим новационным процессам, романтический пианизм продолжает преодолевать главный «недостаток» рояля - его ударную природу. Наступает длительный период исканий лирических возможностей инструмента. Романтикам был необходим певучий, наделенный вокальной полнотой и выразительностью звук.
Еще в середине XVIII столетия Карл Филипп Эммануил Бах писал в своем знаменитом труде «Опыт правильного способа игры на клавире» («Versuch tiber die wahre Art das Klavier zu spielen», Berlin, 1753-1762) о певучей манере игры на клавишных инструментах. В веке романтическом этот принцип стал одним из ключевых как в исполнительстве, так, соответственно, и в его теоретическом осмыслении. Сигизмунд Тальберг создает пособие с примечательным названием: «Искусство пения, примененное к фортепиано» («L art du chant applique aupiano», Boston, 1850). Фридрих Вик формулирует принципы своей педагогики в книге «Фортепиано и пение: диалектика и полемика» («Clavier und Gesang: Didaktischer
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 259. Там же. und Polemisches» Leipzig, 1853) . Один из важнейших постулатов фортепианной педагогики Вика - певучее звукоизвлечение. По его мнению, «эталоном "красивого звука" является пение - прекрасное пение - бельканто. Он неоднократно повторял, что пение - основа красивой игры на фортепиано и чем больше звуки рояля похожи на голос, на пение, тем они прекраснее» . С другой стороны, именно в XIX веке рояль стали позиционировать как всемогущего короля инструментов, способного на полноценное соперничество с симфоническим оркестром (концерты Фильда, Гуммеля, позже Листа, Сен-Санса, Брамса и др.) и даже на его замену (блестящие фортепианные транскрипции оркестровых сочинений). Это был век звуковых «иллюзий», от фортепиано требовали оркестровой красочности и богатства. Эта тенденция в следующем XX столетии не только сохраняется, но и нарастает.
Беспедальность
Изменение динамических параметров музыки нового времени коснулось и фортепиано. Расширяются понятия «допустимого» forte, что связано с кардинальной сменой критериев. Если для forte сонаты Гайдна достаточно пальцевой техники, силы пальца, то для сонаты Рахманинова необходимо подключать весь пианистический арсенал: вес руки, плеча. Но есть нечто их объединяющее: сила звучания никогда не переходит в давление. Forte в произведениях предшествующих эпох - от Гайдна до последних представителей романтизма - отличало звуковое благородство, без «треска», резкости. Мастерство пианиста и заключалось в умении «усмирить» ударность фортепиано, сделать forte «мягким». Помогало и локтевое горизонтальное движение, микширующее вертикальную устремленность пальца. Все эти способы направлены на преодоление ударности и, как следствие, стука в динамике forte, на облагораживание звучащей мощи. Таков и вокальный прикрытый звук, с помощью которого достигается более собранное, резонирующее звучание. Сохранилась стенограмма уроков Зака, который говорил о важности «музыкального» forte на примере Фантазии Моцарта C-moll: «...ухо должно контролировать звучность, должно уловить жесткость. Помните - первый звук не удар, а смычковое звукоизвлечение. В фортепианной литературе встречаются ffff пример "Музыкальный момент" Рахманинова ми минор, здесь только одно/ Во всех обстоятельствах звук должен оставаться музыкальным» .
Людвиг Деппе (1828-1890) - немецкий композитор, пианист, педагог, один из первых обратил внимание исполнителей на необходимость использования при игре на фортепиано не только силу пальцев, но и всей руки и даже плечевого корпуса; он существенно раздвинул понятие «игрового аппарата». Идеи Деппе получили колоссальное развитие в фортепианной педагогике XX столетия. Их продвижению на стыке двух веков способствовала ученица Деппе - Элизабет Каланд (1862-1929). Она активно пропагандировала игру скоординированного движения всей руки (не только пальцев), которая расходилась с общепринятым в то время методом. Каланд оставила литературное наследие, отражающее принципы новой фортепианной техники: «Обучение фортепианной игре по Деппе» (нем. Die Deppesche Lehre des Klavierspiels, 1897), «Использование источников силы при фортепианной игре» (нем. Die Ausnutzung der Kraftquellen beim Klavierspiel, 1905). Этот метод существенно расширял рамки академического пианизма, но при всем новаторстве он оставался, все же, в рамках романтической эстетики.
В XX веке в области градаций forte происходит настоящая революция, его верхние границы в «красной зоне» шкалы.
В разы усиливаются способы воздействия на инструмент со стороны исполнителя. Необходимость извлекать из рояля гиперзвучности меняла облик
ЗанЯ. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1980. С. 61. благородного, возвышенно-страстного «поэта фортепиано» романтической эпохи. Новая музыка внесла свои коррективы и во внешний облик пианиста. Образ пианиста за инструментом становится иным. Аккумулируется и сила руки, и предплечья, и корпуса, и спины, но уже без всякой локтевой «амортизации». Также трансформируется способ прикосновения руки к клавиатуре и воздействие на механику фортепиано. Укрупняется пианистический жест: он становится мощнее, возникает крупная, «мускульная» игра. Пианисты не только не боятся «прямого звука» - они стремятся к нему, он необходим для исполнения ряда фортепианных сочинений Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Бартока.
В связи с возросшим в конце XX века интересом к спорту , идея спортивности стала проникать в фортепианное искусство в двух направлениях в виде соревновательного аспекта - музыкальные конкурсы (Первый рубинштейновский конкурс прошел в 1890 году) и формирования принципиально нового, «спортивного» образа пианиста, который сложился к 20-м годам прошлого столетия. Некоторые пианисты сознательно выбирали высокую посадку за инструментом, чтобы усилить его звучание за счет массы тела. Не осталась незамеченной и спортивная образность. Две миниатюры из цикла Э.Сати «Спорт и развлечения» (Sports et Divertissements, 1914) имеют названия: Гольф (Colin-Maillard), Теннис (Tennis). Вспомним также Симфонический фрагмент № 2 «Регби» (Rugby, 1928) А.Онеггера123.
Вопрос посадки за инструментом и до прошедшего столетия не был второстепенным. Г.П. Прокофьев писал, что «Рубинштейн увеличивал мощь своего звука координированием движений всех частей руки "к себе". А Лист «Я - центр всего». Такая позиция вообще отличает мировоззрение человека эпохи романтизма. века динамические градации резко идут вверх, а о «культуре звучания» говорить не приходится, так что акцент приходится скорее на рояль, нежели на исполнителя. Звуковую мощь пианист XX века увеличивает за счет игры «в рояль», вертикальных ударов «в инструмент».
Во все времена фортепианная аппликатура менялась с возникновением новых стилей. Бах первый начал систематически употреблять первый палец. Шопеновская аппликатура - это кардинальный пересмотр (а, может быть, заново рождение?) пианизма, она - суть, художественная необходимость. Смысл аппликатуры Шопена заключается в позиционности (как можно больше нот в одном положении руки), отсюда широкое использование первых и пятых пальцев, в том числе на черных клавишах. Шопен ввел прием перекладывания пальцев, к примеру, смело перекидывал через пятый - третий и четвертый пальцы, через четвертый - третий (альтернатива привычному подкладыванию первого пальца), часто использовал так называемую скользящую аппликатуру. О ее целесообразности писал еще Ф.Э.Бах, позже Ф.Калькбреннер, И.Гуммель, Г.Риман. Интереснейшие упражнения на скольжение принадлежат Брамсу. Мессиан пошел еще дальше в использовании скользящей аппликатуры: им создано специальное упражнение для одного первого пальца: хроматическая гамма легато с использованием всей длины пальца, так называемая «скользящая» аппликатура .
Аппликатура романтических сочинений сопряжена с желаемой образностью и характером звучания, она подбирается с учетом индивидуальных физических возможностей каждого пальца. Эту индивидуальность всегда подчеркивали великие пианисты-педагоги. Возможно, эта идея идет как раз от Шопена: «...в то время как все другие пианисты стараются уравнять свои пальцы в силе, г-н
Шопен задается целью утилизировать их возможности» . Об этом же подробно пишет Фейнберг. Приведем большую, но очень важную цитату о характеристике пальцев пианиста: «Каждый палец обладает своим характером удара. Есть более сильные и слабые пальцы. Специфическое положение большого пальца по отношению к остальным ставит его в особые условия. Например, естественно избегать употребления большого пальца, когда исполняется мелодия лирическая, певучая и плавная. Но зато он незаменим при акцентировании, в опорные мгновения, при смене позиций.
Роль пятого пальца в правой и левой руке совершенно различна. В левой руке - это область тяжелых басов, устойчивых, повторных нажимов клавиши; в правой - чаще моменты острых подчеркиваний верхних нот в беглых пассажах. И все же пятый палец до некоторой степени лишен той насыщенной выразительности, которая свойственна второму или третьему. Четвертый палец, наоборот, способен к изысканной утонченности звучания...
Концерт-токката: Фортепианный концерт Бориса Чайковского
Андрей Эшпай - один из ярчайших современных русских композиторов, продолжатель великих традиций отечественного симфонизма, с одной стороны, и мастер, постоянно держащий руку на активно бьющем пульсе своего времени, с другой. Творчество Эшпая несет в себе позитивный, горячий энергетический ток. В отличие от большинства художников, он воспринимает сегодняшний мир в праздничных, сочных, насыщенных тонах. Это свойство эшпаевской музыки точно охарактеризовал В. Зак, отмечавший изначальную предрасположенность Эшпая «к поискам светлого, незамутненного». И все это - в контексте XX века, беспокойного, переполненного мрачными настроениями и предчувствиями, вулканическими вспышками социальных и природных катаклизмов. «... Сумрачное лишь оттеняет страсть художника к ясной просветленности. В ней он находит подтверждение своего творческого кредо!»
Жанровый диапазон творчества Эшпая необычайно широк. Это симфонии, концерты, балеты, вокальные, камерные сочинения. Однако, именно концертный жанр является в его творчестве приоритетным. Эшпай создает концерты как с солирующими инструментами, так и без (Концерты для оркестра). Из-под его пера вышли, помимо фортепианных, концерты для всех инструментов симфонического оркестра, за исключением арфы. Есть у него и концерт для саксофона. В этом, по признанию композитора, заслуга П. Хиндемита, который «"поставил" мне задачу написать концерты для всех инструментов симфонического оркестра» . Творческое наследие самого Хиндемита также
Зак В. Все хорошее- от удивления! //Андрей Эшпай. Беседы, статьи, материалы, очерки. М., 1988. С. 222. Эшпай А. Музыка не умрет никогда // Музыкальное обозрение. Интервью 04.2010 (316). насчитывает внушительное количество концертов для различных инструментов . Помимо традиционных: для фортепиано, скрипки и виолончели, Хиндемит создал концерты для валторны, органа, альта, кларнета. Видимо, в природе музыкального мышления обоих композиторов заложено тяготение к первичному принципу концертного жанра - соревнованию двух стихий. В высшей степени им присуща и «концертантность» как качество собственного музыкального мышления. Как и Хиндемит, Эшпай внес неоценимый вклад в расширение сольного концертного репертуара для инструментов, не входивших прежде в традиционный список сольных.
Неслучайно первым произведением в этом жанре стал Первый концерт для фортепиано с оркестром (1954) , ведь Эшпай окончил консерваторию по двум специальностям: сочинение (класс Е. Голубева) и фортепиано в классе выдающегося педагога-исполнителя В. Софроницкого. Первый концерт, посвященный Равелю, имеет классическую трехчастную структуру. В этом раннем опусе уже вырисовываются те черты, которые впоследствии определят узнаваемый концертный стиль автора, представлен весь арсенал блестящего романтического пианизма: рахманиновский страстный лиризм и типичные для него виды фортепианной фактуры (крупная аккордовая, мелкая пальцевая, октавная техника, мартеллято и др.); хачатуряновский размах и сочность; равелевская изысканность и элегантность. Ну и, конечно, связь с традициями родного марийского фольклора. Вот что пишет А. Богданова: «В концерте для фортепиано с оркестром утвердились основные черты стиля Эшпая: эмоциональная открытость и искренность, тонкость колорита, динамизм, энергия. Но прежде всего следует отметить главное качество - национальную характерность» .
Если говорить о сонатном жанре, то здесь Хиндемит является чуть ли не первым автором в написании сольных произведений для таких, казалось бы, «экзотических» инструментов, как тромбон, туба, английский рожок.
Предшествовали Первому концерту для фортепиано с оркестром только «Венгерские напевы» для скрипки с оркестром (1953).
Второй концерт для фортепиано с оркестром написан спустя почти 20 лет, в 1972 году. Его премьера состоялась 18 сентября 1972 года в Большом зале Московской консерватории. Государственным симфоническим оркестром СССР дирижировал Е.Светланов, в качестве солиста выступал автор (Первый фортепианный концерт исполнила Т. Николаева).
Во Втором концерте композитор отдает предпочтение одночастной форме, к которой обращается постоянно: в гобойном, виолончельном, альтовом, Втором и Третьем скрипичных концертах, концерте для контрабаса, Concerto grosso для трубы, фортепиано, вибрафона, контрабаса и оркестра. Такое пристрастие, видимо, объясняется тяготением автора к емкой, собранной музыкальной композиции. Эшпай, как никто из современных авторов, развивает в концертном жанре традиции листовской одночастной поэмы, востребованной не только в XIX, но и в XX столетии. В русской музыке фортепианные концерты с подобным строением встречались в Первом концерте Балакирева, у Римского-Корсакова, в Первом концерте Прокофьева. Во второй половине прошлого века эта тенденция нарастает, достаточно вспомнить сочинения Хачатуряна, Шнитке, Губайдулиной. Явственно видна устремленность композиторов к компактности подачи материала и симметрии в построении форм. С Листом Эшпая роднит и тенденция к монотематизму.
Внутренняя структура Второго фортепианного концерта подчинена темповым закономерностям классического концерта: Allegro assai - Andante empo primo. Причем третий раздел - это реприза с динамизированной кодой. По словам Е. Светланова, «музыка крайних разделов, волевая и мужественная, основана на сложнейшей ритмической "сетке"» .
В главной теме сочинения отметим конструктивный штрих: зеркальное движение по схеме вверх-вниз. Видна привязанность автора к этой многократно повторяемой формуле, что отразилось и на общей композиции, так как тема - по типу арки - обрамляет весь концерт. Перед нами - очередной пример, когда строение тематического ядра проецируется на форму всего сочинения, в чем конкретизируется обобщение автора: «... материал диктует форму»
В этой начальной теме смешалось многое: вихрь диких, «африканских», ритмов, джазовая раскрепощенность при классичности структуры (период повторного строения). Жизнь и в этом сочинении Эшпая с первых тактов бьет ключом. Тема проводится солистом и вступает после трех ударов литавр, которые в дальнейшем будут неизменно ее сопровождать. Она врывается в октавном удвоении бесцеремонно и напористо (Рисунок 1). Едва ли не основным характеризующим ее элементом становится некая ритмическая «подножка»: ярко акцентная синкопа на втором тематическом звуке, который является последней нотой в такте (размер 9/8).
стихии кавказской танцевальности: Концерт-рапсодия для фортепиано с оркестром Арама Хачатуряна
Как видим, в переделке «Озорных частушек» для рояля Щедрин боролся за ясность и всячески избегал фактурных нагромождений, хотя оригинал, казалось, предполагал именно массивность музыкальной ткани. Композитор же предпочел использование традиционных приемов токкатно-ударного стиля. Концерт для рояля «Частушки» является, по существу, «школой» ударности, которой присуща, как всякой школе, классическая отточенность. В целом транскрипция адекватна первоисточнику, вместе с тем, в ней очевиден крен в сторону усилени я ударности. И это - в сопоставлении с партитурой, где представлена солиднейшая группа перкуссии!
Здесь позволим себе обобщение: как и многие современные композиторы, Щедрин не только проявляет повышенное внимание к собственно ударным , но также экспериментирует с имитацией ударных другими инструментами. В. Холопова усматривает имитацию ударных в «Музыке издалека» (1996) для двух басовых блокфлейт: «...похлопывание по корпусу, удар пальца наподобие ударного инструмента...» . О. Синельникова пишет об имитации барабанной дроби древком смычка в третьей части «Российских фотографий» «Сталин-коктейль».
Роль токкатно-ударных звучностей, несомненно, первостепенна для фортепианных концертов Щедрина, проявляющего максимальную изобретательность для того, чтобы каждый новый опус этого жанра решительно отличался от предыдущего. С этой непростой задачей он справляется блестяще. Достаточно обратить внимание хотя бы на количество частей, которое, за единственным исключением, не повторяется . Но это, конечно, самый внешний момент, важнее - постоянный поиск новых эффектов, новых средств воплощения токкатно-ударного стиля.
Первый - четырехчастный, Второй - трехчастный (Диалоги, Импровизации, Контрасты), Третий - «Вариации и тема», Четвертый «Диезные тональности» - двухчастный, Пятый - трехчастный, Шестой «Concerto lontano» -одночастный. Отметим самые яркие, с этой точки зрения, эпизоды в сочинениях Щедрина для рояля с оркестром.
Фрагмент из второй части Второго фортепианного концерта -«Импровизации» - полностью отвечает названию. Он представляет собой классический пример алеаторики, вошедший во все хрестоматии по современным композиторским техникам. Подобных фрагментов немало и у других авторов, но Щедрин одним из первых стал смело вводить их в свои опусы. В сносках композитор поясняет: «Одноголосная импровизация: любые ноты любого регистра клавиатуры», «Двухголосная импровизация» (Рисунок 31).
М. Тараканов утверждает, что фортепиано «выступает здесь в роли своего рода ударного инструмента, подчеркивающего пульсацию ритма. Именно свобода, предоставленная пианисту в выборе последования тонов, подчеркивает уподобление фортепиано ударному инструменту» . Концентрация ударности в алеаторике - характерная особенность в ее интерпретации Щедриным. При этом, как обычно, единый подход предлагает разные варианты решений. Нестандартна, к примеру, ремарка поп marcato, которая, казалось бы, идет вразрез с общими «постулатами» фортепианного стиля Щедрина. Такая фактура могла развиться и под влиянием джазовой культуры: «Несомненно, джаз оказывает влияние на мое
Одной из самых показательных черт фортепианного стиля Щедрина являются «сухие», «колкие», «кусающие» звучности. Они насыщают как фортепианные, так и оркестровые сочинения. Композитор настойчиво ставит везде, где это возможно, ремарку secco, она - любимейшая и является следствием особого нерва «бодрой» музыки Щедрина. Он - автор новой «степени» сухости, а точнее, новой ремарки - seccissimo . Она стала логическим продолжением привычных для композитора staccatissimo и marcatissimo. Беспедальной игре придается огромное значение. Видимо, такова специфика композиторского «слышания» Щедрина. Обратим внимание на фрагмент Третьего концерта, где эксклюзивное seccissimo представлено в условиях fortissimo (Рисунок 32).
«Нежное как бы стаккато без педали». Что это? Композитор пытается объяснить солисту все нюансы своего специфического слышания начала концерта. Нечто похожее встречалось у Стравинского, например, в первой части Концерта для двух фортепиано соло (подчеркнуто и певуче без педали) (Рисунок 37).
Подобные миксты требуют от интерпретатора выявления очень специфических, «эксклюзивных» исполнительских тонкостей.
Финал Пятого концерта - своего рода токкатная кульминация в творчестве Щедрина. Это подтверждают его же слова: «В финале я стараюсь в какой-то мере повторить прием crescendo равелевского "Болеро", но в совсем ином темпе -виртуозной стремительной токкаты. Партия солиста, естественно, "высветлена", "высвечена" (у пианиста две сольные каденции), но есть и равновиртуозная "работа" у оркестра и дирижера... »251.
Еще в середине 90-х годов в творчестве Щедрина наметился поворот, и не куда-нибудь, а в сторону «ме-э-э-дленной музыки». Можно даже сказать -лирики. Об этом говорят не только названия вновь созданных сочинений: Концерт для виолончели с оркестром Sotto voce (1994), Концерт для скрипки и струнного оркестра Concerto cantabile (1997), Концерт для альта и струнного оркестра с арфой Concerto dolce (1997), но и ... сам автор: «Партитура сочинения (виолончельный концерт - Е.С.) выдержана в лирическом ключе, приглушенных тонах. Я намеренно избегаю жестких, колючих звучностей, рваных регистровых
«Смена декораций» в музыке Щедрина, видимо, произошла в результате постоянного и неизменного обращения в прошлом к активным ритмам и темпам. Желание отступить от них, не останавливаться на достигнутом, идти новыми путями - естественная потребность настоящего художника.
Не стал исключением в ряду концертов «вполголоса», «певучих», «нежных», и Шестой фортепианный концерт (2003). То, что он написан для фортепиано и струнных, уже обращает на себя внимание, но еще любопытнее название опуса: Concerto lontano. Lontano - с итальянского - отдаленный, далекий. Внешне это сочинение вписывается в лирическую линию в творчестве композитора. Но стремился ли на самом деле к этому автор, чей фортепианный стиль базируется на токкатно-ударном пианизме?
