Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Концерт для трехструнной домры 1945-1970-х годов: стадия фольклоризма
1 .Трехструнная домра: историко-инструментоведческий обзор 22
1.1. Домра в устной и письменной традиции 22
1.2. Вопросы тембровой персонификации 26
2. Концерт для трехструнной домры в контексте жанра 31
2.1. Основные вехи становления домрового концерта 31
2.2. Жанровые константы и критерии типологизации 37
2.3. Композиционные модели и особенности драматургии 41
3. Значение фольклора как художественно-стилевого истока в концертах 1945 -1970-х годов 47
3.1. Концерт для домры 1945-70-х годов в русле фольклоризма 47
3.2. Методы работы с фольклорным материалом в концертах 1945-50-х годов 50
3.3. Новые аспекты фольклоризма в концертах 1960-70-х годов 56
4. О специфике коммуникативного процесса 64
4.1 Домра и оркестр 65
4.2. Автор и исполнитель 68
4.3. Каденции 74
4.4. Аспекты виртуозности. Исполнитель и слушатель 76
Глава II. Концерт для трехструнной домры 1980-2000-х годов: стадия стилевого плюрализма
1. Концерт для домры 1980-2000-х годов в контексте стилевой эволюции. Музыкальный язык и образный строй 82
2. К проблеме симфонизации жанра 89
3. На пути к «творчески свободному фольклоризму» 100
4. Концерт для домры и серийная техника 108
5. Концерт для домры в русле неостилей 113
6. Программность в концерте для домры. Индивидуальные композиционные проекты 121
7. К вопросу о построении типологии концерта для трехструнной домры 138
Заключение 148
Библиографический список 152
Приложения
1. Композиторы - авторы концертов для трехструнной домры (избранные сведения) 168
2. Каталог концертов для трехструнной домры 176
3. Нотные примеры 185
- Основные вехи становления домрового концерта
- Методы работы с фольклорным материалом в концертах 1945-50-х годов
- Концерт для домры 1980-2000-х годов в контексте стилевой эволюции. Музыкальный язык и образный строй
- Концерт для домры в русле неостилей
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Диссертация посвящена концерту для трехструнной домры - сольной разновидности инструментального концерта, выдвинувшейся на авансцену домрового репертуара во второй половине XX века. Многовековая практика бытования домрового музицирования в этносреде, способствовавшая полноте и разнообразию традиционного исполнительского искусства, во многом обеспечила на рубеже ХІХ-ХХ столетий триумфальное вхождение домры в профессиональное искусство. Отметим, однако, что вплоть до 1940-х годов домра осмысливалась преимущественно не как сольный, но как оркестровый и ансамблевый инструмент. Развитие сольного домрового исполнительства в академической практике приходится на вторую половину XX века, и связано, главным образом, с адаптацией жанра концерта внутри народно-инструментального пласта профессионального музыкального творчества. Расширение сферы бытования жанра, его высокие виртуозно-технические требования к солисту повлекли за собой конструктивное совершенствование самой домры, соответственно расширяя выразительные возможности инструмента, стимулировали обновление исполнительской литературы. Ведущее место в домровом репертуаре сразу занял концерт, что в целом соответствует высокой позиции жанра в музыкальной культуре XX - начала XXI столетий. Факт обращения к концерту для домры М. Броннера, Н. Пейко, В. Пожидаева, Т. Сергеевой, Н. Слонимского свидетельствует как об общей тенденции развития самого жанра концерта, так и об укреплении самоидентефикационных процессов внутри отечественного концертного репертуара.
Вопреки известной распространенности домрового концерта в творчестве отечественных композиторов, более чем полувековая история домрового концерта до сих пор не стала темой специального исследования. Необходимость изучения домрового концерта обусловлена потребностью восполнить существующий пробел. В широком смысле изучение данной темы позволит вписать домровый концерт в общую историю отечественного инструментального концерта. В узком
смысле - раскроет специфические особенности адаптации жанра в пространств исполнительства на русских народных инструментах.
Появление подобного рода работы представляется своевременным имени сейчас, в период роста интереса слушательской аудитории к народным инстр> ментам, выхода домры на международную концертную арену, осознания музык для этого инструмента как части общемирового концертного репертуара.
Объектом исследования является концерт для трехструнной домры в твор честве отечественных композиторов.
Предметом исследования стали жанровые и стилевые принципы, вырази тельные средства и драматургические закономерности концертов для трехструн ной домры, осмысление истории данного жанра в меняющемся культурном кон тексте.
Материалом исследования явился весь массив сочинений, созданных оті чественными композиторами во второй половине XX - начале XXI столетий жанре концерта для трехструнной домры. Среди них не только репертуарные, вс шедшие в «золотой фонд» домрового концерта сочинения разных лет (концерт Л. Балая, Н. Будашкина, Б. Кравченко, А. Кусякова, В. Пожидаева, Н. Пейко, ' Сергеевой, С. Слонимского, И. Тамарина, А. Цыганкова, Г. Шендерева, Ю. Ші шакова и др.), но и малоизвестные, а также неизданные образцы, обнаруженнь автором в различных архивах или предоставленные ему непосредственно комп< зиторами (концерты П. Барчунова, В. Блока, 3. Бляхера, А. Ермакова, Е. Кичані ва, Е. Крючкова, А. Польшиной, А. Рогачева, Н. Цуканова и др.). В сферу нау ных интересов диссертации включена также камерная разновидность жанра концертино. Изученный корпус сочинений представляет особый интерес как р пертуар, созданный (за несколькими исключениями) специально для трехструн ной домры (малой и альтовой), исторически первой профессиональні академической разновидности инструмента'.
Цель данной работы — системное изучение жанра концерта для трехструг ной домры во всем его внутреннем разнообразии, ведущее к созданию типологи
1 Репертуар для более поздней четырехструнной домры в диссертации не рассматривается, так как является тем для отдельного исследования.
концертов для домры. В перспективе данное исследование может оказаться полезным в построении общей типологии концертов для русских народных инструментов в творчестве отечественных композиторов.
Для достижения указанной цели в диссертации решается ряд задач:
-
анализируется репертуар, созданный в жанре домрового концерта, изучаются особенности тематизма и ладогармонической сферы, формы и драматургии, используемых композиторских техник;
-
осмысливается история концерта для домры в эволюционном контексте;
-
систематизируются знания о домровом концерте в контексте единой жанровой традиции инструментального концерта;
-
рассматриваются исполнительские, художественно-выразительные, тембровые возможности домры как «концертного» инструмента;
-
исследуются подходы к фольклору, классифицируются принципы работы с фольклорным материалом в исследуемом жанре;
-
освещаются пути симфонизации жанра;
-
выявляются жанровые особенности концерта для домры, определяются родовые и видовые признаки, ставшие сущностными для «домровой» модификации концерта;
-
делаются выводы о месте концерта для домры в истории отечественного инструментального концерта.
В основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, использованы источниковедческий и системно-аналитический методы, учитывающие принцип историзма. Широта проблематики исследования обусловила разноплановость используемых источников. Центральная методологическая установка исследования связана с работами М. Арановского, Б. Асафьева, Г. Головинского, И. Гребневой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, Н. Ефимовой, И. Земцовского, Л. Ивановой, М. Имханицкого, Л. Мазеля, А. Михайловой, Е. Назайкинского, Л. Раабена, А. Се-лицкого, И. Соллертинского, М. Тараканова, Э. Федосовой, Ю. Холопова, А. Цу-кера, В. Цуккермана, Т. Чередниченко, И. Шабуновой и других ученых. Истори-
ко-теоретической основой диссертации послужила также теория стадиальности, разработанная в социально-исторических науках и прочно вошедшая в методологический обиход лингвистов, культурологов, этнографов, искусствоведов (по отношению к музыке для домры впервые применена в диссертации А. Желтиро-вой2).
Различные аспекты проблематики инструментального концерта рассматриваются в опоре на фундаментальные исследования И. Гребневой, Е. До-линской, М. Друскина, И. Кузнецова, Г. Орлова, Л. Раабена, Е. Самбриш, Е. Са-мойленко, А. Соловцова, М. Тараканова, А. Уткина, Ю. Хохлова, И. Шабуновой и др. Основополагающее значение для настоящей работы имело положение М. Тараканова о стремлении к симфонизации как ведущей тенденции в развитш жанра отечественного инструментального концерта 1960-1970-х годов3, и тезиі Е. Долинской о том, что «концертный жанр <.. .> сочетал в своем развитии кон серватизм и мобильность, т. е. устойчивость типологических признаков с откры тостью к видоизменению, развитию и эволюции» .
При построении типологии концерта для домры большое значение имелі работы в области типологии инструментального концерта, предложенные Л. Раа беном5. Автор диссертации опирался также на положения, выдвинутые в новей шей монографии И. Гребневой о скрипичном концерте6, в которой рассматрива ется система жанровых констант инструментального концерта; выделяются трі основные композиционные модели: архетипическая (описана на основе введен ного М. Арановским понятия структурно-семантического инварианта7), кеноти пическая (произведения, формальные признаки сходства между которыми не таї очевидны, в том числе одночастность в русле романтической поэмности, двухча
На основе предложенной А. Желтировой периодизации музыки для домры выделены две основные стадии ра: вития домрово-концертного жанра: фольклоризма (1945-1970-е годы) и стилевого синкретизма (1980 - настояще время).
3 См.: Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). М., 1988
4 Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. М., 2006.
464.
5 Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Кн. 1 - 2. Л., 1976; Раабен Л. Скрипичные концерты барокко
классицизма. СПб., 2000.
6 ГребневаИ. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века. М., 2010.
7 Имеется в виду классический трехчастный цикл с быстрой первой частью (сонатным allegro), медленной певуче
средней и оживленным жизнерадостным финалом.
стность) и индивидуальный композиционный проект (неповторяемые характеристики); проводится рассмотрение жанра во взаимодействии с различными эстети-ко-стилевыми направлениями в искусстве XX века.
Важным для диссертационного исследования оказался круг литературно-исследовательских источников, посвященных фольклору и проблемам фольклоризми. Автор опирается на понятийный аппарат и методологические изыскания по теме «композитор и фольклор», предложенные в работах Г. Головинского (основные принципы взаимодействия двух культур: цитирование, заимствование, воссоздание, присвоение, жанровая трансформация и др.), И. Земцовского (в частности, вводимая им категория переинтонирования - т. е. индивидуального преломления композитором фольклорных элементов) и других ученых8. Основополагающей в понимании проблем фольклоризма (как художественного направления и творческого метода) стала концепция, выдвинутая Л. Ивановой . Отдельную группу источников составила литература, рассматривающая проявления фольклоризма в композиторском творчестве, в том числе в музыке для народных инструментов (работы А. Горбачева, А. Михайловой, С. Платоновой, Е. Показанник, Е. Скурко, А. Усова, И. Шабуновой и др.).
Безусловно ценными оказались исследования отечественной народно-инструментальной традиции. Русским народным струнно-щипковым инструментам, фольклорному инструментальному музицированию в целом посвящены работы В. Аверина, А. Агажанова, А. Банина, Ю. Бойко, Д. Варламова, О. Велич-киной, Е. Верткова, Е. Гиппиуса, М. Имханицкого, И. Мациевского, А. Пересады, В. Платонова и др. Сфера, связанная с историей домры и исполнительства на ней, на данный момент достаточно хорошо изучена, хотя вопросы происхождения инструмента до сих пор являются предметом споров. Автор данной работы придерживается концепции, высказанной М. Имханицким10, который на основании старинных рукописных источников и изображений убедительно доказывает очевид-
8 Труды Б. Асафьева, Э. Алексеева. Б. Бартока, В. Виноградова. Г. Григорьевой, Г. Орджоникидзе, М. Рахмановой,
Е. Ручьевской, В. Холоповой, Л. Христиансен, H. Шахназаровой и др.
4 Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004.
10 Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах. М., 2002; Становление струнно-
щиггковых народных инструментов в России. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М, 2008.
ную преемственность между современной (возрожденной В. Андреевым и его соратниками) домрой и ее «древним» прототипом, практически исчезнувшим после известного указа царя Алексея Михайловича 1648 года. При изучении особенно стей исполнительской практики (приемы игры, звукоизвлечение, штрихи и т. д. автор диссертации опирался на методико-теоретические разработки известны: российских домристов и педагогов, а также на собственные методические вывод! и наблюдения.
В области теории музыки, изучения особенностей тематизма, формообразования, лада, гармонии, фактуры и самой «звуковой материи» исследуемого жанра, автор опирался на работы Л. Дьячковой, Л. Мазеля, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, Э. Федосовой, Ю. Холопова, В. Холоповой, А. Цукера и др. К данноГ группе трудов примыкают также исследования по современной музыке и компо зиторским техникам, монографии по творчеству отдельных композиторов. На стоящим «кладезем» бесценной информации и материала для размышлений сталі интервью, взятые автором диссертации у композиторов и исполнителей (чт( можно считать частью «полевой» исследовательской работы).
Научная новизна исследования определяется первым в музыкознанш комплексным освещением домрового концерта как составной части единой жан ровой системы в культурном контексте отечественной музыки. Специальное ис следование типологических и жанровых особенностей домрового концерта впер вые позволило выявить целостную картину его развития, предложить типологии домрового концерта. Благодаря детальному анализу отечественного домровоп концерта впервые стало возможным выделить существующие внутри репертуар самостоятельные стилистические ветви, показать особенности развития домрово го концерта в исторической перспективе, а также в контексте истории развита: отечественного инструментального концерта в целом. Введен в научный обихо, значительный объем сочинений, в том числе новейший репертуар (2000-х годов] а также малоизвестные и неизданные сочинения предшествующих лет; впервы каталогизированы созданные в исследуемом жанре произведения. В работе ис пользуется много новых материалов, посвященных исполнительской практике.
Положення, выносимые на защиту:
-
Концерт как «высокий» жанр европейского музыкального искусства способствовал раскрытию различных художественных амплуа домры, ее осмыслению в качестве сольного концертного инструмента.
-
Вовлечение в орбиту академического жанра русских народных инструментов существенно расширило пространство бытования самого жанра, способствуя его обновлению в части поиска новых выразительных средств, новых тембровых «героев».
-
Интерпретация жанра в его домровой разновидности связана с многообразием форм концертирования, опорой на различные жанровые и стилевые источники, использованием широкого спектра композиторских техник, взаимодействием со смежными жанрами, претворением различных композиционных моделей.
-
Традиционный трехчастный структурно-семантический инвариант инструментального концерта (жанровый архетип) играет ведущую роль в развитии домрового концерта, в том числе и на современном этапе.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что в обиход отечественного музыкознания введено системное знание о концерте для трехструнной домры. Проанализированы, систематизированы и обобщены малоизвестные материалы, дифференцированы этапы развития домрового концерта в творчестве отечественных композиторов. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах «Истории исполнительства», «Истории отечественной музыки», «Анализа музыкальных произведений», а также в исполнительской и педагогической практике. Работа дополнительно решает дидактическую задачу, расширяя знание о незаслуженно забытых, неизданных, но при этом подлинно ярких образцах концертного репертуара для домры.
Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных, кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств, Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Основные положения ра-
боты освещены в докладах на конференциях и семинарах, а также нашли отражение в печатных работах автора (6 публикаций, в том числе в сборнике, рецензируемом ВАК). Материалы диссертации использованы в авторских инновационных методиках курса педагогической практики МОБМК им. А.Н. Скрябина, мастер-классах в музыкальных учебных заведениях Москвы, Санкт-Петербурга и других городов РФ, а также в сольной концертной практике автора.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключе ния, Библиографического списка (224 наименования) и Приложений (катало концертов для трехструнной домры, сведения о композиторах, нотные примеры).
Основные вехи становления домрового концерта
Концерт относится к числу наиболее устойчивых, исторически утвердившихся жанров европейской музыки, тесно связанных с развитием сольного и оркестрового исполнительского искусства. Как по объему созданных сочинений, так и по своему «общественному статусу» (широкое признание cреди публики, композиторов, исполнителей) инструментальный концерт занимает одно из первых мест в «табели о рангах» современных жанров .
Концерт выдвигается на авансцену академической музыки XX века; становясь одним из наиболее привлекательных и востребованных жанров в отечественной и зарубежной композиторской практике.. Обилие и «столкновение» различных направлений и композиторских техник, различных эстетико-стилевых направлений образовали, по выражению Е. Долинской, «сложную полифонию стилей» в концерте первой половины XX столетия (концерты для скрипки, фортепиано и других инструментов Б. Бартока, А. Берга, А. Веберна, С. Прокофьева, М. Равеля, С. Рахманинова, И. Стравинского, П. Хиндемита, А. Шенберга, Д. Шостаковича и др.). В творчестве отечественных композиторов в это время продолжает развитие национально-песенная линия (Н. Мясковский, С. Прокофьев), ярко обогащаемая воздействиями традиционных национальных культур (А. Хачатурян, К. Караев, О. Тактакишвили и др.).
Во второй половине XX столетия интерес к жанру инструментального концерта не иссякает. В творчестве отечественных композиторов 1960-70-х годов отмечается усложнение музыкального языка, обогащение ладотонального и композиционного мышления; отход от прямого заимствования фольклорных элементов (творчество Ю. Буцко; В Гаврилина; С. Слонимского; Р. Щедрина, А. Эшпая и др:). Большое значение получает жанр концерта для оркестра:(в том числе ОРНИ). Наряду с возрождением - в; новых формах — «классических» разновидностей: жанра (concerto grosso, одночастный романтический концерт-поэма), важной оказывается тенденция к размыванию жанровых границ, полижанровости, гибридным формам, «открытой ассоциативности» (F. Григорьева). Данный вектор вписывается в общую тенденцию к смешению жанров, свойственную музыке XX века (об этом пишет М. Лобанова [109, 110]). В последние десятилетиям на концерт начинают оказывать влияние смежные академическому искусству «музыкально-творческие виды» (В. Конен): бытовая музыка, джаз, рок-музыка, электронная музыка, неевропейский фольклор, что находит непосредственное выражение в творчестве А. Кусякова, А. Эшпая и других композиторов.
В; XX веке в жанре инструментального концерта наблюдается решительное расширение спектра «тембровых героев». Помимо традиционных фортепиано, скрипки и виолончели, в их качестве выступают контрабас, альт, кларнет, фагот, валторна, ударные, орган, саксофон. Уже в 1930-1950-е годы свое место в списке «новых солистов» занимают народные инструменты (баян, гитара, гусли, балалайка, домра), для которых создают концерты Б. Асафьев, Н. Будашкин, С. Василенко, Ф. Рубцов, Т. Сотников, Ю. Шишаков и др. Народные инструменты вводятся в состав симфонического оркестра. В 1960-70-е годы первые концерты для народных инструментов пишут также представители национальных школ: украинские композиторы К. Доминчен; Д. Клебанов, Л. Шишенин — для домры (четырехструнной),.белорусские авторы Д. Каминский и Д. Смольский — для цимбал; композиторы республик бывшего СССР - Закавказья, Средней Азии, Прибалтики также пробуют силы в создании концертных сочинений для национальных инструментов: тараная, домбры, бирбине. Достойное место в этом ряду занимает концерт для домры.
Формирование профессионального репертуара для русских народных инструментов в 1920-30-е годы совпало с всплеском композиторского интереса к жанру инструментального концерта. Вопрос об оригинальной музыкальной литературе для домры остро встал в первые годы после возрождения инструмента. Однако, как отмечают исследователи, в первые десятилетия ХХ века развитие репертуара для народных инструментов шло в рамках русской классической школы и зачастую имело несколько «ученический» характер. С. Платонова указывает на это в отношении баянного искусства: «Если 1920-е годы для всей отечественной музыкальной культуры - это этап с многообразными внутренними тенденциями, то для баянной ветви его можно считать лишь подготовительным из-за отсутствия художественно ценных, прошедших проверку временем сочинений» [142, с. 11], которые появились позже.
Отметим, что процессы становления оригинальной литературы для домры шли с еще большим отставанием - так, если первые концерты для балалайки (С. Василенко для балалайки и симфонического оркестра, 3. Фельдмана для балалайки и ОРНИ) были созданы в 1929 году, первый Концерт для баяна и ОРНИ Ф. Рубцова - в 1937 году, Концерт для шестиструнной гитары с камерным оркестром Б. Асафьева — в 1939-м, то первый концерт для домры (Н. Будашкина, тогда еще в одночастном варианте) написан только в 1945-м. Возможно, свою роль в этом отставании сыграл фактор большей «сольной» востребованности других народных инструментов — усовершенствованной в 1887 году балалайки, словно «освещенной» силой творческой личности В. Андреева; богатого темброво-исполнительскими возможностями баяна (инструмента с трехрядной хроматической клавиатурой и хроматическим же бас-аккордовым аккомпанементом), первые крупные, художественно ценные произведения для которого появились в 1930-е годы. Домра же долгое время рассматривалась преимущественно как оркестровый инструмент, несмотря на то, что уже в 1897 году был издан первый самоучитель игры, на трехструнной домре, написанный петербургским гитаристом и педагогом И. Деккер-Шенком.
Расширение репертуара для домры происходит в 1945-1955 годах в связи с деятельностью выдающихся домристов, солистов Оркестра имени Н. П. Осипова - А. Симоненкова и А. Александрова, создававших убедительные транскрипции и аранжировки скрипичной музыкальной классики [83, с. 234]. В начале 1940-х годов композитором Н. Речменским создается «Концертная пьеса» для домры, основанная на интонациях городского песенного фольклора (издана в 1953 году). Таким образом, ранняя («доконцертная») стадия развития репертуара для трехструнной домры, как подчеркивает А. Желтирова, связана с ассимиляцией простых жанров и форм (попурри, вариации, фантазии, музыкальные картинки, переложения произведений русской и зарубежной классики), сформировавшихся в музыке академической традиции [72].
Оригинальные, художественно убедительные сочинения крупной формы для домры были созданы в 1940-50-х годах композиторами, получившими профессиональное музыкальное образование, имевшими большой опыт работы в области симфонической и камерной музыки. Как подчеркивает А. Пересада [140], концерты Н. Будашкина и Ю. Шишакова «задали тон» на десятилетия вперед, прочно войдя в репертуар солистов-домристов и сделавшись обязательными произведениями на всероссийских конкурсах. Несмотря на небольшое число произведений в жанре концерта для трехструнной домры, созданных в первые пятнадцать лет, их значение чрезвычайно велико.
1960-70-е годы характеризуются новыми тенденциями в „развитии концерта для домры, ассимилирующего наиболее современные (на тот момент) приемы композиторской техники, актуальные стилевые направления; воспринимающего радикально новые подходы к фольклору. Так, в начале 1960-х годов арсенал «трехструнников» пополнился одночастным. Концертом Б. Кравченко, значительно расширившим круг выразительных средств, приемов звукоизвлечения и композиторского письма. Яркостью художественных решений отличались созданные в конце 1950-х - 1970-е годы концерты Л. Балая, Ю: Зарицкого, Концерт № 2 Ю. Шишакова. Следует отметить расширение жанрового спектра: для домры создаются сонаты (Н. Раков, В. Смирнов, П. Чекалов и др.), рапсодии (Ю. Шишаков), фантазии, сюиты. Вместе с тем, разделение на различные этапы в «стадии фольклоризма» (1945—1950-е годы, и 1960-1970-е годы) достаточно условно: например, Концерт Ю. Зарицкого (написан в 1959-м) по своему новаторскому замыслу явно «смотрит в, будущее», тогда как сочинения П. Барчунова, Б. Гибалина и некоторых других авторов 1960-70-х годах созданы в традиционном ключе.
Методы работы с фольклорным материалом в концертах 1945-50-х годов
В качестве способов работы с фольклорным материалом главенствуют приемы цитирования, принцип имитации народного образца, орнаментика, вариационное развитие, классические формы сюит, вариаций [80]; фактура, ладовая сфера, гармонический план отличаются выверенностью, ориентацией на достижения русско-классической школы.
В Концерте для домры и ОРНИ Н. Будашкина (первая часть создана в 1945 году, свой окончательный вид приобрел в 1948-м) народный тематизм трактуется в качестве основного драматургического элемента, причем важнейшее место в работе с ним занимает метод цитирования (на основе целостного включения фольклорного образца в авторский текст). Сложная трехчастная форма первой части Концерта опирается на контрастное сопоставление народно-городской плясовой песни «Неделька» («В. воскресенье я на ярмарку ходила...») в, крайних разделах и проникновенно-лирической песни-романса «Выхожу один я на дорогу» Е. Шашиной на стихи М. Лермонтова" в серединном разделе {Пример 1 а, б}. Как уже говорилось, такое сопоставление плясовой и песенной тем можно сравнить с подобным же «сопряжением» тем в «Камаринской» М. Глинки, но только в oбратном порядке.
В развивающих моментах, которые отмечаются уже при повторном проведении темы первого раздела, господствует типичный для народных.
Благодаря высокой интегрированности в народную среду мелодия этой песни стала фактически анонимной, фольклорной. Возможно, Н. Будашкин считал эту мелодию народной. наигрышей вариационный принцип. На фоне проведения основной темы в оркестре (принцип вариаций на soprano ostinato) звучат фигурации и пассажи домры {Пример 1в}. Виртуозную вариационную разработку продолжает оркестровое tutti, где использован метод жанрового переосмысления основной темы. Звучание песни «Неделька» здесь меняется с незатейливого, шуточного на маршево-«патриотическое», свойственное скорее советской массовой-песне, чему способствует смена лада и тональности с g-moll на Es-Dur {Пример 1д}. Здесь просматривается «форма второго плана»: мажорная вариация играет роль связующей партии.
Ярко контрастное проведение темы серединного раздела - песни-романса «Выхожу один я на дорогу» - у домры также сменяется оркестровым высказыванием. Вслед за цитатным проведением темы идет ее видоизмененный вариант. «Хоровой припев» воспринимается как органичное продолжение сольного «запева», как свободная вариация на тему {Пример 1е}. При ощутимых жанровых, ритмических и темповых изменениях, смене тональности (причем резкой: тема первого раздела - g-moll, тема серединного раздела - e-moll), а также образной трансформации, сохраняется и усиливается общий лирический характер произведения. В заключение серединного раздела композитор на фоне подлинного песенного материала вводит собственную, авторскую контрапунктирующую мелодическую линию, звучащую в партии солирующей домры {Пример 1ж}.
К методу цитирования Н. Будашкин возвращается в финале Концерта. В главной партии сонатного Allegro тема русской народной плясовой песни «Пивна ягода» звучит в оркестре. Солирующая домра в это время исполняет аккордовые фигурации вариационного типа {Пример 36}.
Эпизод в разработке финала решен на основе метода цитирования и перегармонизации народной мелодии «Что не белая береза к земле клонится» (былина о Добрыне Никитиче), которую неоднократно использовали композиторы русской школы — А. Гречанинов, А. Аренский. В оркестровом tutti тема звучит широко, эпически {Пример 36}. В партии солирующей домры она обретает субъективный характер. Былинный материал получает неожиданное лирическое воплощение - за счет облегченной, прозрачной фактуры, высокой тесситуры в партии солиста, динамического контраста, модуляции в минор {Пример 36}.
Метод стилизации фольклора глубоко разработан Н. Будашкиным во1 второй части Концерта, носящей подзаголовок «Думка». Авторская, тема «Думки» написана в духе русской песни эпического склада. Воссозданию народно-песенных элементов способствуют: опора на квинту лада и натуральный минор в сочетании с гармоническим, поступенное развертывание темы в диапазоне человеческого голоса. Неспешное изложение темы как бы подчеркивает давность тех событий, о которых пели и слагали на Руси былины гусляры-сказители {Пример 2а}. Эпический характер серединного раздела «Думки» (Piu mosso) характеризуют арпеджированные аккорды в оркестре, на фоне которых звучит свободно фразированный «рассказ сказителя былин» в партии солирующей домры. Обращает на себя внимание характерная для народной музыки ладовая переменность, «мерцание» мажора и минора, терцовое сопоставление тональностей {Пример 26}. Подобный модус высказывания заставляет вспомнить медленную (третью) часть из «Богатырской симфонии» А. Бородина, оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Садко» Н. Римского-Корсакова и другие сочинения русских композиторов-классиков, в которых претворены героико-богатырские образы. Характерное вариантно-вариационное развитие темы, наступает когда на смену основному мотиву приходят интонационно-родственные, но всё же самостоятельные тематические образования (мажорная тема {Пример 2в}, мотивы «курлыканья» у домры {Пример 2г}).
Концерт Н. Будашкина стал эталонным и послужил своеобразным архетипом для других композиторов, обратившихся к жанру концерта для трехструнной домры. Так, к примеру, первая часть Концерта для домры и ОРНИ№2 П. Барчунова (1965) также построена на двух подлинных мелодиях. Изначальное соотношение тем (плясовая — лирическая) близко будашкинскому (даже в тональном плане - терцовое сопоставление, хотя обе тональности мажорные). В главной партии цитируется шуточная песня «Пойду ль я, выйду ль я», сопровождаемая несколькими вариациями орнаментального характера {Пример 4а}, в побочной партии использован напев «Степь да степь кругом». Модус эмоционального развития простирается от широкой распевности до удалого неподдельного веселья и величавой торжественности (реприза). В ходе работы над темой композитор применяет вычленение отдельных интонационных элементов и их имитационное проведение, мелодико-ритмическое варьирование. Все эти приемы, с одной стороны, органичные для фольклора, с другой — близкие «мотивной работе» венских классиков, «уводят» слушателя от непосредственного цитатного звучания. В средней части этого Концерта композитор использовал мелодию народной песни «Час да по часу».
Прием стилизации лирической народной песни применен в средней части Концерта №1 П. Барчунова (1960). Мелодия широкого дыхания в фа-диез миноре (диапазон децимы) то застывает на слабой доле, то продолжает свой ход в опеваниях основных ступеней. Разложенные аккорды сопровождения напоминают о гитарном аккомпанементе, а развитие темы связано именно с его динамизацией (быстрые триольные арпеджио в репризе) {Пример 5}.
Одночастный Концерт №1 для домры и ОРНИЮ. Шишакоеа (создан и впервые исполнен в 1951 году, издан в 1974-м) стал новым этапом в раскрытии виртуозных возможностей домры. Появление этого произведения было подготовлено целым корпусом созданных композитором в 1940-х сочинений: Двенадцать этюдов для домры соло, Фантазия на русские и украинские темы для трехструнной домры и фортепиано, рядом миниатюр. Вместе с тем, в подходе к фольклорному материалу автор еще не проявляет большой смелости, причем собственный (стилизованный) тематизм, как отмечает М. Имханицкий в работе о творчестве композитора [85], занимает подчиненное место по отношению к подлинному (цитированному). В главной партии композитор объединяет две темы, причем вторая, построенная на интонациях плясовой песни «Долина-долинушка», своей яркостью затемняет первую, авторскую тему. Концентрируясь на отдельных типичных элементах, идущих от народных наигрышей (например, постоянное возвращение к какой-либо ступени; упорное повторение одного и того же звукаїв конце; фразы), автор придает теме характер: некоторой монотонности; при отсутствии динамического стержня» [85, с. 18] {Пример 6а}. В серединном-разделе звучит авторская тема, своими оборотами напоминающая и русскую»протяжную, и советскую массовую песню (волевые интонации в объеме восходящей кварты и, далее, к октаве) {Пример 66}.
Концерт для домры 1980-2000-х годов в контексте стилевой эволюции. Музыкальный язык и образный строй
Музыка XX века - это сложное, многоохватное культурно-историческое явление, развитие которого характеризовалось бурной сменой стилей, жанров, выразительных средств. И если в первых двух третях столетия смена художественных направлений нередко носила декларативный характер, отрицающий завоевания предшественников, то начиная с 1970—1980-х годов на смену радикальному экспериментаторству приходит опора на традицию, ориентация на ту или иную историко-стилевую модель (стилевой плюрализм). Конечно, далеко не во всех случаях можно утверждать, что это происходит намеренно (как в неоклассицизме); в некоторых примерах стоит говорить о реализации традиций, новом концептуальном видении, существовании композиторских школ, изменении художественных векторов.
В последней четверти XX столетия в культурном пространстве постмодернизма продолжается влияние взаимонаправленных тенденций, четко обозначившихся уже в 1960-е годы. С одной стороны, это полистилистика (намеренное соединение в одном произведении различных стилистических явлений, «игра эпохами», стилями, манерами, подразумевающая некоторую отстраненность, ироничность композиторского взгляда), с другой — различные неостили (воссоздание стилевых принципов барокко, романтизма, классицизма вне игрового контекста, как авторская реконструкция). При этом основные стилевые направления, характеризовавшие музыку первой половины столетия продолжают свое существование в середине-конце XX века как слабо локализованные стилевые векторы (И. Гребнева), а ценность индивидуального авторского стиля постепенно сходит на нет. И хотя,«тенденция к обособлению; множественности стилевых установок позволяет метафорически перефразировать понятие стиля эпохи и представить современную ситуацию с позиций "эпохи стилей"», типологическое их разграничение затруднительно, поскольку в современной академической музыке стилевое начало «охватывает уровень не столько интонационный, сколько композиционный» (Г. Григорьева [51, с. 8, 23]).
Все обозначенные тенденции сказываются в развитии концерта для трехструнной домры. При этом, начиная с середины 1970-х годов, в ходе эволюции жанра, так долго пребывавшего в стадии фольклоризма (и своеобразного «стилевого синкретизма»), ярко прослеживается, тенденция к обострению авторского почерка, выявлению индивидуальной манеры, преодолению некоторых художественных ограничений, значительному расширению спектра стилевых направлений и композиторских техник. Данные процессы вписывались в русло радикального стилевого обновления, проходившего в музыке для народных инструментов второй половины 1970-х -1990-х годов в целом (творчество К. Волкова, В. Золотарева, В. Зубицкого, А. Кусякова и др. авторов). К домре-обращается целый ряд композиторов, находящихся в авангарде отечественной, композиторской школы (Н. Пейко, Е. Подгайц, С. Слонимский, Т. Сергеева и др.). Впервой половине 1980-х годов появляются особенно значимые произведения: концерты Н. Пейко (для малой и альтовой домр), В. Пожидаева, А. Рогачева, И. Тамарина, Г. Шендерева и др., для которых характерны индивидуализация композиторского стиля при отходе от непосредственного цитирования фольклорных источников, симфонизация мышления, свобода в выборе форм, смелое использование средств из арсенала авангарда, драматизациясодержания.
В современном (начало XXI века) концерте для домры применяются различные приемы композиторского письма: серийность, атональность микротематизм, сонорность, элементы алеаторики, принципы хроматической тональности, полидиатоники и др. На рубеже веков расширяется композиционно-стилевая палитра исследуемого жанра, наблюдается, отход от жанрового архетипа в, сторону индивидуально трактуемых композиционных моделей (произведения M. Броннера, А. Кусякова, В. Пожидаева, Н; Пейко, А. Цыганкова), усиление интереса к программности. Вместе с тем актуальным остается трехчастный архетип, что позволяет говорить о стремлении; композиторов к жанровой идентичности и «самоосознании» жанра как одной из наиболее стабильных, устойчивых структур (концерты Е. Дербенко, А. Рогачева, Т. Сергеевой, С. Слонимского, А. Тихомирова, F. Шендерева и др;).
Следует отметить распространение гибридных форм - концерт-симфония, концерт-фантазия, концерт-поэма, демонстрирующих более свободный подход к вопросам драматургического развития, укрупнение формы, движение к одночастности поэмного типа. В то же время вызывает стабильный интерес жанр концертино (произведения Р. Бакирова, В. Беляева, Е. Дербенко, Т. Зайцева; К. Багренина, и др.).
В свете активизации внимания к музыке барокко становится привлекателен двойной концерт - произведение для двух солистов, жанр барочной музыки, сложившийся как «редукция» concerto grosso и заново востребованный в XX веке. Назовем Концерт для малой и альтовой домр А. Рогачева, «Остров счастья» для альтовой домры, балалайки и оркестра русских народных инструментов М. Броннера, Концерт для двух малых домр Е. Крючкова; Концертино для домры пикколо и домры бас В. Панина.
Отметим и другие новые тенденции, отчетливо проявляющиеся на уровне отдельных средств музыкальной выразительности, элементов музыкальной ткани в концерте для трехструнной домры 1980-2000-х годов. На выполнение функции темы в концертно-композиторской практике данного периода может выдвигаться- любой элемент звучания, если автор концентрирует на нем энергию эмоционального развития. Например, в Концерте для домры В. Пожидаева в роли главного тематического материала используются гаммообразные хроматические обороты, несущие, помимо тематической, еще и сонористическую функцию. Фигурации по звукам трезвучий, септаккордов становятся основным тематическим материалом в «Острове счастья» М. Броннера. Используются темы на основе серийной техники. Вместе с этим, сохраняется значение тематизма традиционного типа, в том числе мелодичных тем широкого дыхания, полнокровно и развернуто воплощающих музыкальный образ, заложенный в произведении.
С обогащением интонационно-тематической сферы тесно связано стремление расширить границы ладотональных средств. «Эмансипация диссонанса» (выражение А. Шёнберга) в музыке для домры приводит к проникновению в тематизм острозвучащей интервалики, не требующих разрешения диссонансных звучаний, неожиданных модуляций, ярких тональных сопоставлений. [67, 182, 184]. На композиторов, пишущих для домры, оказывают существенное воздействие интонационно-ладовые принципы Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, П. Хиндемита и других крупнейших композиторов XX века. По мысли Э. Федосовой, один из «истоков современного ладообразования и, в частности, ладообразования Шостаковича, следует искать в характерной для подавляющего большинства народных культур традиции «взаимоотношения» хроматизированных и нехроматизированных ступеней» [181, с. 78], что характерно и для домрового концерта данного периода. При этом ладовая характерность тем нередко подчеркивается, обостряется (не только в линеарно-мелодических, но и вертикально-аккордовых структурах) за счет акцентирования характерных ступеней, применения ладовых красок полидиатоники 4 (сочетание признаков натуральных ладов), как, например, в основной теме из второй части Концерта Г. Шендерева {Пример 16}. Особой смелостью, яркостью отличаются ладогармонические решения концертов рубежа столетия (Т. Сергеевой , С. Слонимского, А. Тихомирова и др.)
В сфере метроритма следует отметить возрастание роли остинатных структур, интонационно-ритмических паттернов. Их значением драматургии произведения можно сравнить как с ролью интонационных музыкально-ритмических формул в народной песне, так и с cantus firmus в средневековой полифонии, basso ostinato в произведениях эпохи барокко (монодийная тема в Концерте В. Пожидаева). В некоторых случаях остинатные структуры реализуются на микроуровне, становясь ритмической основой тематических ячеек с различным интонационным наполнением («ядро» главной партии первой части Концерта И. Тамарина). Необходимо отметить общее усиление роли ритма, ритмизованной звуковой вертикали, акцентной метрики в концертах, что нередко подчеркивается введением в партитуру большого количества ударно-шумовых инструментов, а также «раскрепощением» ударно-акцентной функции самой домры. В качестве художественного средства применяется и ритм чередования плотности звуковой ткани, контрастности звучания, агогических изменений, чем широко пользуются М. Броннер, А. Кусяков, Н. Пейко, В. Пожидаев, И. Тамарин, Т. Сергеева.
Концерт для домры в русле неостилей
В последней четверти XX века в концерте для домры ярко прослеживается влияние различных неостилей. Различая, неостилистику от стилизации и полистилистики, Е. Назайкинский говорпил, неостили «уже не подпадают под понятие стилизации, ибо музыка, написанная в неоклассическом или другом подобном характере, не содержит явного диалога стилей» [124, с. 229]. В рамках неостилистики композиторы не «полемизируют» с ушедшими эпохами (как в полистилистике), смотрят на них не извне, а как бы изнутри, творчески «солидаризируясь» с избранным стилем (стилями). При этом художественные знаки различных эпох в постмодернистском творчестве могут проглядывать «друг сквозь друга», как в древней рукописи 5, объединяясьпод общим понятием «музыка прошлого» и становясь своеобразным символом утраченной красоты, гармонии, содержательности.
«Диалог с классикой» может реализоваться на двух уровнях: цитирование общеизвестных образцов академической музыки и привлечение черт того или иного стиля (стилизации, «вариации на стиль»). Намеренное объединение стилей разных эпох (или использование «знаков» этих стилей, пользуясь понятием из области семиотики) в рамках одного произведения говорит о проникновении принципов полистилистики.
Безусловно, разделение на различные «нео-», «поли-» и «пост-» сегодня во многих случаях достаточно условно, т. к. в музыке конца XX века наблюдается тенденция к смешению, объединению различных концепций, стилей, направлений. Неоклассические, неоромантические, неоимпрессионистические тенденции в домровом концерте 1980-2000-х годов связаны как с раскрепощением лирического начала, отходом как от фольклорных «корней», так и определенной «усталостью» от авангардистских изысканий.
Неоклассицизм как направление занимает одно из важных мест в музыке XX века. Появившись в первые десятилетия XX века66 как своеобразная реакция на крайний субъективизм романтического направления и генетически связанных с ним импрессионизма и экспрессионизма, неоклассицизм выявил свою суть «в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами музыкального языка» (Ю. Келдыш). На протяжении столетия направление пережило несколько волн развития. Ведущее значение в европейской музыке неоклассицизм получил в 1920-1930-е годы в творчестве И. Стравинского, П. Хиндемита, отчасти С. Прокофьева («Классическая» симфония); в конце 1950-х -1960-е годы - как «реакция на стиль Стравинского» (Г. Григорьева). Позже (1980-1990-е годы) интерес к неоклассическим принципам вызван стремлением к «новой простоте», человечности отражаемых музыкой эмоций, усталостью от переусложненности т. н. «второго авангарда» (Т. Чередниченко).
Домровый концерт в своих неоклассицистских исканиях захватывает третью волну в развитии неоклассического направления. Однако истоки неоклассицизма»в области домрового концерта обнаруживаются уже в 1950-1970-е годы в творчестве Б. Кравченко, Ю. Зарицкого с их тяготением к»четкой графичности фактуры, острой характерности тем, танцевальности, скерцозности, отражению балаганно-скоморошьего начала (в чём можно видеть влияние И. Стравинского, С. Прокофьева). В более последовательном виде черты взаимодействия экспериментальных идей и академических традиций европейского инструментализма можно наблюдать в концертах для домры 1980-2000-х годов: В. Блока, В. Смирнова, Е. Подгайца, И. Тамарина. Выделим их общие черты: обращение к жанрам, формам, музыкально-стилистическим принципам раннего классицизма, тяготение к ясной тонально-гармонической основе, полифонизации фактуры, уравновешенности, прозрачности звучания, объективизации тона высказывания. Характерна ориентация на жанровый архетип при более интенсивном осваивании барочных прототипов венско-классического концерта (двойной концерт, хотя в большинстве случаев речь идет о наличии двух солистов, а не апелляции к структурным принципам concerto grosso67). Стоит также говорить о влиянии русской музыки доклассической эпохи, в частности, хорового концерта, романсовой лирики, городской песни, воспринимаемых композиторами в контексте «старинной музыки».
Жанр концерта (для различных инструментов, в т. ч. народных) занимает значительное место в творчестве Е. Подгайца. В Концертино для флейты (домры), струнных и клавесина (создано в 1986 году для флейты68) явно обнаруживаются черты сюитности. Части цикла имеют подзаголовки:
«Размышление», «Ариетта», «Шутка», «Рондо» (весьма опосредованная жанровость и четерехчастное строение цикла отдаленно напоминают о старинной танцевальной сюите). Простота, графичность музыкального языка (в частности, трезвучность, элементарные формы движения) выделяют это сочинение в ряду прочих образцов жанра и позволяют его отнести также к области минимализма (вспоминаются слова А. Пярта о «бегстве в добровольную бедность»). В. переложении для домры существует и Концерт для мандолины и ОРНИ (2002).
Близки по характеру два концерта В. Блока (конец 1980-х). Нарочито простая, романсово-песенная мелодика с обилием секстово-терцовых оборотов отсылает к бытовому романсу и городской песне, сочинениям А. Варламова, А. Гурилева, П. Булахова; ей соответствует и аккомпанемент фортепианно-гитарного типа. Основным приемом развития служит элементарное варьирование, ладотональная перекраска (переизложение тем на новой «высоте», нередко в далеких тональностях, при основной тональности ля минор — в обоих концертах). Содержание музыки сосредоточивается в области сентиментальной лирики: неслучайно Концерт № 1 В. Блока носит подзаголовок «Пасторальный» (первоначально композитором была создана версия для скрипки) {Пример 15}. Внешняя скромность музыки компенсируется красочностью оркестрового звучания. Состав народного оркестра расширен за счет большого количества ударных, а также вибрафона и маримбафона.
Трехчастное концертино В. Беляева «Из галантных времен» (2001) продолжает традицию «Пасторального концерта» В. Блока, хотя отсылает скорее к эпохе рококо, творчеству французских клавесинистов. Миниатюрность частей, четкая ориентация на принципы западноевропейской тональности, трезвучность, обилие «расшифрованных» украшений, являющихся частью тематизма, проясненно-пасторальный тон, грациозно-кокетливые, игривые образы — всё это делает данное произведение ярким примером «творчества по моделям» в музыке для домры. Близко по духу Концертино №2 («В классическом стиле») Е. Дербенко (2008). В моцартовско-гайдновском стиле (с определенным влиянием раннего С. Прокофьева) решен «Детский концерт» В. Панина .предназначенный для исполнения учащимися ДМШ.
В рассмотренном выше концерте И.Тамарина своеобразно отразилось жанрово-программное начало. Части концерта носят обозначения Toccata, Intermezzo и Scherzo 9, что отсылает к барочно-классицистским прототипами (за исключением интермеццо - разновидности лирическою миниатюры, получившей распространение в романтической музыке). В музыке первой части своеобразно преломились особенности токкатного жанра: моторность, стремительность, «ударность», а также фанфарность, характерная для токкаты. как вступительно-импровизационной пьесы. Неоклассицистские тенденции отразились здесь в характере тематизма (ясная тональная основа при использовании признаков хроматической тональности), его развертывания (ясность, четкость, полифионизированность фактуры, использование мотивной разработки и т. д.).
Концерт И. Тамарина «призывает» исполнителя к строгости исполнительского стиля, точности, ясности выполнения штриха, классичности ведения кантилены, предельной- ритмической четкости. Необходима точная ритмическая соотнесенность партий домры и оркестра как для построения общей ритмической вертикали, так и в связи с распределенностью тематических элементов у солиста и сопровождения. Ажурная мелкая техника во второй части основана на legatissimo левой руки (как «на одном смычке» у скрипки). В коде финала изображение барабанной- дроби (аккорды шестнадцатыми в быстром темпе) предполагает, предельную четкость артикуляции, при этом движения правой руки должны быть сведены к минимуму.
