Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Период начального обучения игре на фортепиано (историческая ретроспектива) 12
1. Становление клавирно - фортепианного искусства в России 12
1.1. Эстетические критерии фортепианного исполнительства в период зарождения отечественной школы 12
1.2.Вопросы начального обучения в клавирно - фортепианных методических руководствах и практике преподавания 25
1.3.Преподавание игры на фортепиано в учебных заведениях различных ти по в 3 7
2. Исполнительство и педагогика середины XIX - нач. XX вв 45
2.1.Просветительские черты в исполнительской культуре 45
2.2.Особенности преподавания в фортепианных классах консерваторий 52
2.3.Проблема воспитания начинающего пианиста в русской методической литературе 65
3. XX век: теория и практика обучения фортепианной игре 81
3.1 Реорганизация музыкального воспитания в довоенные годы 81
3.2 Мастера отечественной пианистической школы о детской фортепианной педагогике 92
3.3. Методика преподавания фортепиано в 1920-50-е годы 107
3.4.Начальное образование учащегося - пианиста на современном этапе 117
Глава 2. Интонационная теория Б. В. Асафьева и проблемы исполнительства 126
1. Исполнительство - искусство интонирования 127
2. Фортепианное исполнение как «явление интонации» 132
2.1. Интонационная природа средств выразительности 132
2.2.Исполнение - речь 137
2.3.0 мелосе 139
2.4. Интонационность ритма и тембра 148
2.5.Музыкальная форма как процесе интонирования 151
2.6.Стиль - явление интонации 154
2.7.Профессиональное мастерство - средство достижения художественной цели 156
3. Слуховая культура и ее развитие 160
4. Вопросы музыкального воспитания в контексте интонационной теории 167
Глава 3. Формирование интонационной культуры начинающего пианиста 1.
Теоретические основы 184
2. Роль аналитических навыков в музыкальном развитии младших школьников 197
2.1.Значение анализа в работе учащегося над произведением 197
2.2.Межпредметные связи дисциплин на начальном этапе обучения 198
3. «Наблюдение музыки» в фортепианном классе 202
3.1 .Мелодия 204
3.2. Исполнительский ритм 212
3.3.Развитие гармонического, полифонического и темброво-динамического слуха начинающего пианиста 217
3.4.Рекомендации к изучению произведения на основе метода наблюдения музыки 223
Заключение 234
Приложения 236
Список литературы 245
- Эстетические критерии фортепианного исполнительства в период зарождения отечественной школы
- Интонационная природа средств выразительности
- «Наблюдение музыки» в фортепианном классе
Введение к работе
Актуальность исследования.
Комплексный подход к изучению социокультурных явлений становится в настоящее время общенаучной проблемой. В формировании аксиологического отношения к окружающему миру, в развитии духовности общества неизмеримо возрастает роль искусства. Характер социального воздействия, воспитательное значение музыки определяют особое место этого искусства в системе человеческих ценностей. Утверждение гуманистической парадигмы образования, в основу которой положены самоценность личности и создание наиболее эффективных условий для ее разносторонне! о, творческого развития, обусловливает необходимость дальнейшей разработки проблемы приобщения к музыке как части духовной культуры.
Прогресс музыкальной науки: и практики обеспечивается как современными инновациями, так и сохранением традиций, обобщением накопленного в истории научно-теоретического, эмпирического опыта и использованием его в решении новых задач; Целостный подход к исследованию музыкального искусства в интонационном учении Б.В.Асафьева, обоснование сущности музыки как «искусства интонируемого смысла», выявление интонационной слецификй исполнительства, установление диалектической взаимосвязи процессов создания, исполнения и восприятия музыки послужили методологической основой современной теории исполнительского искусства и педагогики. Вместе с тем до настоящего времени вопросы фортепианно-исполнительской культуры в контексте учения об интонации являются недостаточно освещенными в отечественной методологии пианизма. Педагогические идеи Б.В.Асафьева в области начального специального образования также не получили широкого внедрения в теорию и практику, однако по своему масштабу и содержательности остались перспективными для дальнейшей разработки Отечественная система начального образования пианиста, сформировавшаяся на преемственньтх связях с лучшими историческими традициями, характеризуется профессиональной направленностью и имеет безусловные достоинства. При этом рост требований к исполнительскому мастерству уже с начального этапа обучения игре на фортепиано актуализирует не только значение целостного;. художественно-исіїЬлниіельского и технического становления учащихся, но и необходимость формирования музыкальной культуры личности через постижение интонационной природы музыкального искусства.
Поиск путей моделирования процесса дальнейшего усовершенствования фортепианной подготовки начинающего пианиста в XXI веке предполагает научное обобщение и систематизацию богатейшего исторического опыта в этой сфере, а также комїиіексное взаимодействие музыкознания, исполнительской практики с новейшими достижениями смежных областей знания. Степень изученности проблемы;
Анализ источников по историй отечестве иного пианизма свидетельствует о том, что.в фундаментальных трудах рассматривается фортепианное искусство в контексте художественной культуры, концертная жизнь и мастерство выдающихся исполнителей, выявляются методические принципы знаменитых педагогов-пианистов. Однако обзор многочисленных работ показывает, что история начального этапа обучения фортепианной: игре не получила освещения в специальном научном исследовании. Вместе с тем о начальном периоде фортепианной .подготовки писали не только методисты и педагоги-практики, но и корифеи исполнительской шжиойг (А,Б.ГолБденвейзер;: С.Б.Фейнберг, Г.Г.Нейгауз, С.И.Савпшнский, Г.М.Коган и др.), музыкальные критики и публицисты; вопросы начального обучения игре на фортепиано включались в монографии и сборники, посвященные мастерам пианизма, работы по музыкальной эстетике (например, В.П.Шестаков), фортепианно-исиолнигельской критике (например, М.А.Овчинников), литературу по истории музыкального образования: (G. А. Апраксина;. ЛАгБаренбойм, П А.Вульфиуе, Н.А.Терентьева и др.) Огромный опыт, запечатленный в исторических источниках, и труды исследоват іей-современнйков свидетельствуют, с одной стороны, о тщательной разработке различных теоретических, методических и практических проблем детской фортепианной педагогики, с другой -подтверждают необходимость научного обобщения и систематизации материалов по обучению фортепианной игре на начальном этапе.
Теория интонации Б.В.Асафьева является методологической основой изучения вопросов музыкознания; ее положения используются в современной эстетике, социологии, психологии, физиологии, акустике, семиотике, лингвистике и других смежных областях научного знания. При этом взгляды на фортеиианно-исаолнителъское искусство охарактеризованы лишь в отдельных статьях и докладах таких авторов, как И.Ямполъский, О.А.Ларченко, М.И.Бенюмов. Проблемам художественного интонирования на фортепиано и анализу их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков посвящена монография А.ВМалинковской. Интонирование в курсе сольфеджио стало предметом рассмотрения у Б.А.Незванова, А.Л.Биркенгоф, Ю.П.Гонтаревской. О формировании интонационного слуха писали А.Л.Островский,. ЕВ.Давыдова, ПЛ. Сладкое и др.; об интонационном восприятии музыки - Н.М.Гарипова, о воспитании интонационного мышления музыканта - В.В.Медушевский, Л. А.Куземияа. Просветительско-педагогические труды Б.В.Асафьева собраны в сборник «Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании» под редакцией Е.М.Орловой. Дальнейшее развитие идеи ученого о преподавании музыки в системе массового музыкального воспитания нашли у Б. Л.Яворского, Д.Б.Кабалевского, Л.А.Баренбойма, Э.Б.Абдуллина, Н.А.Терентьевой и др. При этом начальное обучение пианиста в контексте интонационной теории Б.ВАсафьева не изучалось как специальная проблема в научно-методической литературе, чем и был обусловлен выбор темы диссертационного исследования. Объектом исследования является теория и практика искусства игры на фортепиано в начальный период обучения пианиста.
Предмет исследования - интонационная культура исполнителя и ее формирование на начальном этапе фортепианной подготовки.
Цель работы: научное обоснование понятия интонационная культура исполнителя в контексте теории интонации Б.В.Асафьева, а также разработка принципов развития интонационной культуры начинающего пианиста на основе анализа исторических традиции: и: современного состояния отечественного фортепианного исполнительства и педагогики. Задачи исследования:
1. Рассмотреть историю начального обучения: игре на. фортепиано в России--..80. взаимосвязи со становлением исполнительской культуры, музыкально-эстетической, критической, теоретико-методической мысли и практики преподавания.
2. Охарактеризовать основные направления, особенности и проблемы воспитания начинающего пианиста в современной детской фортепианной педагогике.
3. Систематизировать воззрения Б В. Асафьева на вопросы, музыкально-исполнительского искусства; выявить научную значимость положений интонационного учения для дальнейшего развития теории и практики фортепианного исполнительства и педагогики
4. Дать определение понятия интонационной культуры пианиста и доказать возможность использования его применительно к начальному этапу фортепианной, подготовки.
5. Теоретически обосновать и? наметать пути практической реализации процесса формирования интонационной культуры учащегося в начальный период обучения игре на фортепиано
Теоретико-методологичеегеой;: основой исторической части диссертации послужили .исследования о становлении фортепианного искусства и исполнительства, в России: (В.ЖМузалевскийг А.Д.Алексеев, А.А.Николаев, Н.А.Любомудрова, и др.); монографии и статьи мастеров: отечественной пианистической лпсотш {Аі ;Поііьдеввейзер, С.ЕФейнберг, .ГХ.Нейгауз, С.И.Савщишжий, Г.МКоган: и. др.); литература по теории, методике и практике.
фортепианной педагогики (М Н.Барииова, А ГТ.Щапов, С.С.Ля-ховицкая, Л.А.Баренбоим, Н.А Тереятьева, СМ.Малъцеви др.)
В основу теоретической части было положено научное наследие Б.В.Асафьева и последующая: разработкаположений интонационной теории к музыкознании (ЕМОрлова, Л.А.Мазель, .Е.АРутевская, НХ.Шахназарова, М.Г.Арановскйй, В.Н Холонова и мн.др), в теории исіюлнитеЛьского искусства (Г.М.Цыпин, А-В Малажковская)..
При разработке практической части диссертации использовались труды по музыкальной психологии (Б.М.Тешшв, Н.А.Ветлугина, К.В.Тарасова, Д .К.Кирнарская,. А.Л Готединер и др.)
Методы исследований: изучение литературы по проблемам диссертационной работы; сравнительно-исторический анализ; моделирование; целенаправленное педагогическое наблюдение процесса обучения: пианистов; на музыкальных фестивалях, мастер-классах, открытых уроках, семинарах по проблемам фортепианного исполнительства и образования; обобщение собственного опыта преподавания.
На защиту выносятся следующие положения:
1) Анализ особенностей начального фортепианного обучения в исторической ретроспективе свидетельствует о том, что сформировавшаяся к настоящему времени система отечественного начального специального образования характеризуется профессиональной направленностью и наличием сложившихся традиций. Взгляды на начальный период обучения пианиста были обусловлены уровнем музыкальной культуры общества в целом, становлением фортепианного искусства, зч етйкой и критикой исполнительства, теоретико-методическими приндипами. и практикой преподавания Обобщение опыта, отечествешюго пианизма применительно к начальному этапу фортепианной подготовки, оценка современного состояния и определение перспектив совершенствования подтверждают потребность в; разработке целостного подхода к формированию начинающего пианиста на единой научно-теоретической концепции.
2) Рассмотрение вопросов музьжалвно-исполнительстгаго искусства и педагогики в системе положений интонационной теории Б.В.Асафьева имеет научно-практическое значение для дальнейшей модернизации теории и практики пианизма.
3. Понятие интонационная культура пианиста представляет собой комплекс, включающий змоіщонатшаое постижение, осознание и выявление интонационной природы: музыки, в. асжысшенно-выразительном исполнительском интонировании. Одним из возможных путей становления целостной личности учаіцегося-нианиста может быть целенаправленное развитие интонационнойскультуры в процессе обучения ифе на форіeitиано
4. Практическая реализация комплексного подхода к воспитанию учащегося-исполнителя на основе развития интонационной культуры осуществима путем формирования представлений об интонационной природе музыкального искусства методом наблюдения музыки в фортепианном классе.
Научная новизна и теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что:
- впервые охарактеризованы особенности начального обучения пианиста в истории отечественного фортепианного искусства; прослежено влияние на фортепианную педагогику концертной практики/ эстетики и критики исполнительства; проанализированы взгляды отечественных теоретиков, методистов и педагогов-практиков по вопросам образования учащихся на первоначальном этапе (ХГХ-ХХ вв.);
- систематизированы представления Б.В.Асафьева об исполнительском искусстве в контексте его интонационной теории; выявлена специфика фортепианного исполнения как явления интонации; определена значимость интонационного учения как методологического аппарата: для исследования проблем исполнительства;
- доказана обоснованность музыкально-педагогических идей Б.В.Асафьева концептуальными положениями" его учения: об интонации; отмечена актуальность дальнейшей теоретической разработай w внедрения в практику положений научно-педагогического наследия ученого;
- раскрыто содержание понятия интонационной культуры пианиста в контексте современного музыкознания;
установлены возможности совершенствования начального обучения фортепианной игре путем обобщения исторического опыта и анализа современного состояния исполнительства и педагогики; определены теоретические основы для формирования интонационной культуры учащегося-пианиста, разработан метод активного ъосгфиятия-наблюдения музыки в фортепианном классе как один из способов интонационного освоения музыкального искусства. Практическая значимость.
Материалы диссертации рекомендуется использовать для разделов курсов «История фортепианного искусства», «история и теория музыкальной педагогики и образования», «Методика обучения игре на фортепиано» и др. в консерваториях, педагогических университетах, вузах искусств, в музыкальных колледжах и училищах. Теоретические положения: работы могут быть приняты во внимание при рассмотрении проблем сближения музыковедческой науки и исполнительства, при обсуждении вопросов оптимизаций современной музыкально-образовательной системы. Рекомендации, содержащиеся в Третьей главе и разделе «Приложения», могут найти применение в практике преподавания фортепиано в ДМШ, ДШИ, музыкальных классах и студиях. Апробация результатов исследования проводилась на: заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ имени А.И.Герцена (г. Санкт-Петербург). Основные положения диссертационной работы были опубликованы в виде статьи, тезисок и материалов: докладов. Результаты НИР по теме диссертации отражены в выступлениях на традиционной научно-методической межвузовской конференции «Гуманитарное образование: традиции и новации» (Санкт-Петербург., 2Q01); VIII международной конференции «Ребенок в современном мире. Отечество и дети» (Санкт-Петербург, 2001); на научно-практической конференции «Преемственность традиций классического музыкального образования молодежи - в XXI век» .(Кострома, 2002); международной научно-практической конференции; «Современное: музыкальное образование 2002» (Санкт-Петербург, 2002); X международной конференции «Ребенок в современном мире. Культура и детство» (Санкт-Петербург, 2003). Материалы исследования использовались автором в практике преподавания дисциплин «Основной музыкальный инструмент», «Дополнительный музыкальный инструмент», в научно-методической работе со студентами по курсам «История и теория художественного образования», «Технология музыкального воспитания» на факультете музыки РГГГУ имени А.И. Герцена, в педагогической работе в ДМШ №11 Василеостровекого района г. Саша-Петербурга и Специализированных Музыкальных Классах Филармонического общества Санкт-Петербурга. Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав с рубрикацией на разделы, заключения, приложений и списка литературы (416 источников).
Эстетические критерии фортепианного исполнительства в период зарождения отечественной школы
Развитие всех компонентов музыкальной культуры (включая в том числе исполнительское искусство, инструментарий, эстетико-теоретическую мысль о пианизме, музыкальную педагогику) на всем протяжении истории отражало и преломляло «интонационные целеустремления» общества (термин Б. В. Асафьева). На преобразование музыкальных процессов оказывали влияние философско-эстетические, социальные и общекультурные реформы, новые общественные и нравственные идеалы, мировоззрение социума в целом. Многочисленные точки соприкосновения \ с искусствами и научными достижениями имели «выход» не только на сферу композиторского творчества, но и в область исполнительства. Становление музыкальной педагогики во многом было предопределено концертной практикой, эстетическим пониманием смысла и задач исполнительского искусства, общепедагогическими идеями времени. Методические принципы выступали в этом случае как обобщение накопленного опыта и как форма его передачи последующим поколениям. Теория и практика обучения диалектически взаимодополняли друг друга, способствуя общему прогрессу искусства. Фортепианная педагогика в своей исторической преемственности представляла собой комплексное явление, в рамках которого начальное обучение было одной из важных составляющих. 1.1. Эстетические критерии фортепианного исполнительства в период зарождения отечественной школы. Наиболее ранние упоминания о клавишно - струнных инструментах в России принадлежали к концу XVI века (17,с.13), однако ни в XVII, ни в первой половине XVIII столетий эти инструменты не получили в отечественной музыкальной культуре такого широкого распространения, как в Западной Европе. Появление клавира в условиях общественной жизни относилось к первой четверти XVIII века, что во многом было обусловлено реформами Петра I. Важнейшим результатом преобразовательной политики русского царя стало бурное развитие светской культуры. К петровской эпохе относились и кардинальные изменения в сфере образования: создание светской, независимой от церкви, школы; привлечение к преподаванию иностранных специалистов, издание учебных пособий и т.п. Указ об обязательном обучении дворянских детей заложил основы светской системы образования, способствовал установлению в среде дворян новых нравов, вкусов и потребностей. Музыкантами - профессионалами в России той эпохи были преимущественно иностранцы и выходцы из низших сословий. Представители знатных семейств воспринимали музыку в основном в качестве «забавы», однако в духе образовательных тенденций времени старались приобщить своих детей к «щегольским» или «увеселяющим» наукам, в число которых входило и музыкальное искусство.
В 1730-40-е годы русское музыкальное просвещение поднялось на новую ступень развития. Усиление роли светской музыки в общественном быту в значительной степени повлияло на изменения в системе образования. Действовавший при Петре I закон об обязательном обучении дворян в учебных заведениях был заменен законом (от 9 февраля 1737 года), предоставляющим право родителей определять детей в школы или давать установленное правилами домашнее образование (287,с.41). На первый план в системе воспитания была выдвинута задача разностороннего образования молодого дворянина. Многопредметность во многом способствовала всестороннему развитию и воспитанию учащихся - дворян. В 1730-е годы систематические занятия музыкой были впервые введены в светских учебных заведениях. В программу преподавания включался широкий спектр дисциплин общей культуры, в том числе и музыка. Изучение ее ограничивалось рамками, предписанными нормами светского поведения: обучение игре на инструменте не выходило за грани любительства.
В первой половине ХУШ века в России получили распространение преимущественно духовые и ударные инструменты. Клавир отставал в своем развитии от них. Исполнительство на клавишных инструментах только начало тогда общественную жизнь. Преимущественными формами его бытования было любительское музицирование, зародившееся в кругах знати и постепенно охватывающее все более широкие слои дворянской интеллигенции.
Развитие музыкальной культуры во второй половине XVIII века сопровождалось подъемом клавирно - фортепианного исполнительства. Фортепиано появилось в России в 70-е годы и уже к началу следующего столетия прочно вошло в русский быт, постепенно вытеснив своего предшественника. В придворном обществе, дворянских поместьях, городских салонах и кружках, во многих состоятельных семьях фортепиано стало любимым домашним инструментом, а число желающих играть на нем с каждым годом увеличивалось. Культивирование инструмента преимущественно в сфере дворянства и среди широких слоев городской интеллигенции обусловило одну из особенностей русского пианизма - преобладание в нем любительского музицирования. Домашняя игра была одним из средств удовлетворения культурных интересов многих любителей музыки, жаждущих знакомства с различными видами музыкального творчества. Фортепиано сыграло важную роль в распространении музыкальных знаний, в пропаганде музыкального искусства, содействовало художественному и эстетическому воспитанию русского общества. Однако, признавая облагораживающее влияние музыки на нравственный облик человека, всячески поощряя занятия музыкой, русское общественное мнение в то же время решительно выступало против любых тенденций к профессионализации лиц привилегированного сословия в области искусства вообще и музыкального исполнительства, в частности. Все что выходило за рамки домашнего любительства, музицирования как приятного времяпровождения, и хотя бы отдаленно напоминало искусство мастера, порицалось и осуждалось. Авторы статей в периодических изданиях и журналах настойчиво советовали юным представителям знатных фамилий не углубляться «чрезмерно» в изучение музыки, а отдавать ей лишь часы досуга (382,с.93). Любительское музицирование в России представляло собой пеструю, неоднородную картину. На одном полюсе - светские круги с их поверхностным отношением и неприхотливыми вкусами; на другом - просвещенные любители, подлинные ценители музыки, активно пропагандировавшие ценность искусства.
В обстановке общественного подъема музыкальной культуры и просвещения возросло значение музыки в системе образования и воспитания молодежи. Игра на клавишных инструментах явилась непременным атрибутом домашнего воспитания в придворных и аристократических кругах. Однако не всегда тяготение к искусству совпадало с высокими эстетическими запросами и хорошим вкусом. В журналах второй половины XVIII столетия очень часто отмечалось неудовлетворение существующим положением дел. Критические выступления русской прессы по вопросам воспитания имели большое значение для правильного понимания задач музыкального искусства; вскрывая негативные стороны музыкальной действительности, авторы боролись с идеологией, низводившей музыку до положения «увеселяющей забавы». Острие критики было направлено на уклад дворянского общества, когда искусство «ног, пальцев и голоса» заменяло моральные качества и знания (287,с.4). Русская печать обличала невежество и духовную пустоту любителей, боролась против светских нравов в отношении к занятиям музыкой как «безделью» между «делом».1
Параллельно с таким отношением к искусству в дворянских кругах и образованной городской среде сформировался слой «просвещенных любителей» - ученых, военных деятелей, писателей и т.д., чьи взгляды кардинально отличались от общепризнанных. Среди них в первую очередь необходимо указать А. Радищева, Г. Державина, И. Крылова, Д. Фонвизина, К. Батюшкова, Н. Львова и многих других. Примечательно, что большое внимание музыке улеляли высокообразованные женщины эпохи: Е Дашкова, А. Ржевская, А. Хомутова, М. Поспелова и др. Русские просветители утверждали воспитательную роль музыки и ее облагораживающее воздействие на духовную жизнь человека, в связи с чем изучали философско - эстетические, исторические
Наиболее яркими были выступления в печати А. Писарева, Н. Страхова, Н. Львова, И. Крылова, Н. Новикова и
ДР 16 и теоретические проблемы. Типичной особенностью просвещенных любителей было именно широкое, не регламентированное материальной заинтересованностью, изучение общих законов искусства, так как узкая специализация в творчество или исполнительство считалась прерогативой музыканта - профессионала. При этом необходимо отметить, что многие «любители» не уступали в своих умениях и знаниях «профессионалам». Убедительным доказательством серьезного отношения к музыке, живого интереса к ней, явилась переписка и оживленные дискуссии (в том числе и по вопросам фортепианного исполнительства) в художественных салонах, кружках и музыкальных обществах.
Интонационная природа средств выразительности
В процессе становления теории интонации Б.В. Асафьев обозначил в качестве основной исследовательской задачи раскрытие сути музыкального интонирования и обоснование связи «развития средств выражения музыки с закономерностями человеческого интонирования как проявления мысли» (44г,с.211). Музыковед в своем учении снял традиционное различие в интонировании на инструментах с фиксированной и нефиксированной высотой звуков. В «Музыкальной форме как процесс» ученый писал: «Становление в тоне, в звуконапряжении, то есть интонационность, свойственно всем инструментам, но каждому качественно особо. Искусство пианизма является одной из наивысших интеллектуальных культур... и требует...(разрядка моя -Е.Н.) тончайшего слухового внимания» (6д,с.275).
Описывая природу фортепианной выразительности, Б.В. Асафьев говорил, что акцентно - ритмо - ударная культура клавишных инструментов находится «в соревновании со стремлением к мелодической непрерывности: «язык рук» в пианизме обнаруживает и своеобразную «культуру дыхания» и мелодику тембров с безусловно выраженной напряженностью и сопряженностью «расстояний» (то есть интервалов как измерений степени «мелодийной непрерывности»)» (Там же).
Наблюдая развитие музыкального искусства, Борис Владимирович сделал целый ряд теоретических и эстетических обобщений, по-новому ставящих проблему музыкального языка и его выразительных возможностей. Все элементы музыкальной речи интонационны по природе, по сущности их выразительности. Изучая музыкальные средства, Б.В. Асафьев стремился найти в них импульсы развития, понять генезис и на этой основе определить значение того или иного элемента в общей системе средств выразительности. «Динамика становления, агогические и колористические его (звучания - Е.Н.) стороны, -писал ученый, - а ведь для вникающего и формирующегося слуха эти качества звучания суть также главные интонационные факторы - требуют творческого осознания» (44а,с.73). Исследователь, таким образом, специально подчеркивал важность для формирования музыканта наблюдений за выразительностью музыки как языка. Владение исполнительскими средствами воплощения он акцентировал в характеристиках игры пианистов. Так, к примеру, у С. Прокофьева «убедительность звучания» видел в умении «свободно распоряжаться средствами выражения» (28,с.261). Понимание специфики выразительности музыки в целом и конкретного инструмента в частности требовало от исполнителя прежде всего постижения интонационной природы искусства и знания элементов музыкального языка. Именно суммарный эффект воздействия выразительных средств выступал предпосылкой интонационного осмысления музыкального материала.
В своей интонационной теории Б.В. Асафьев установил диалектическую связь отдельных музыкальных явлений и элементов музыкального языка всеобъемлющей категорией «интонация». Понятие словесно - речевой культуры, интонация, применительно к музыке, требовало своего обоснования. Ученый расценил это как основную методологическую задачу всего труда. Хотя термин и обращение к его толкованию встречались у предшественников и современников Б.В. Асафьева, можно утверждать, что только в его работах интонация стала целенаправленно и многосторонне развиваемой системой. На протяжении всей исследовательской деятельности в различных трудах музыковеда встречалось бесчисленное множество описаний и формулировок категории музыкальная интонация, освещающих это явление в неисчерпаемой глубине и многогранности. Только в двух книгах «Музыкальная форма как процесс» фигурируют всевозможные определения интонации в общеэстетическом плане и в частных контекстах. «Автор книги, - отмечает Е.А. Ручьевская, - словно бы избегает окончательной однозначности формулировок, останавливающих мысль на определенном этапе. В множественности определений интонации... (разрядка моя - Е.Н.) в наибольшей степени отразилось одно из свойств всех трудов Асафьева - напряженность поисков истины, внутренняя полемичность, обусловливающаяся и метафоричностью языка» (343,с.129). Возможно также предположить тот факт, что Б.В. Асафьев видел в подвижном и изменчивом характере терминологии существенную черту диалектики постижения искусства. Само определение понятия «интонация» претерпело в учении существенную эволюцию, однако попытки суммировать результаты размышлений над сущностью этого явления в музыке так и не привели к единой, исчерпывающей формулировке. Как динамическая категория интонация не замыкалась в определенные структурные границы: это понятие в теории Бориса Владимировича - не структурное, а функциональное. Асафьев видел в интонации прежде всего выразительно - смысловой элемент, который сложно опосредованным путем, через ряд ассоциаций, связывает музыку с жизнью. Интонация в представлении ученого - порождение человеческого мышления, некая структура, - результат интонирования - откладывающаяся в сознании людей. Именно категория интонация дала возможность обосновать становление музыки как искусства самостоятельного и относительно независимого в своей выразительности от внемузыкальных факторов. Подходя к освещению термина с различных сторон, исследователь всегда связывал его трактовку со смысловой выразительностью искусства. Таким образом, интонация составляла, по Асафьеву, вьфазительную сущность музыки как искусства.
Допуская существование интонации на различных уровнях, он использовал, в целом, два основных ракурса рассмотрения термина, которые условно можно обозначить как «широкий» и «узкий». Интонация в широком смысле определена краткой исходной формулой: «Музыка - интонация», так как вне ее нет музыкального искусства. «Наличие явления интонации, - писал Б.В. Асафьев, - связывает все происходящее в музыке» (6д,с.270). Как выразительно - смысловое единство она охватывает все стороны музыкального звучания, все выразительные средства в их неразрывном единении. Синкретичность, целостность, неразложимость на элементы являются главными качествами интонации как таковой. Любой из ее компонентов принципиально неустраним, так как каждый показатель звучания на равных правах и только в совокупности становится носителем художественной образности и средством ее воплощения в музыке. Интонация в узкой трактовке выросла из традиций «грамматического» восприятия музыкальной речи. Как речевой («грамматический») термин, интонация определяла не только структурный, но и образно - смысловой элемент композиции. Характеризуя собственный научный поиск, Б.В. Асафьев писал: «В конце книги «Форма как процесс» я уже подходил к понятию интонации, как эмоционально - идейному произношению звука, как качеству, определяемому смысловую направленность музыкальной речи» (84,с.29). В процессе развертывания научной мысли в этом явлении интонации прояснялись все новые грани содержания. Расширение и обогащение понятия дало выход на другие сферы музыкальной выразительности, которые были представлены производными от интонации. Музыкальная интонация как смысл о -выразительное качество формы нашла свое воплощение в ее отдельных звеньях. Таким образом, была обоснована единая природа музыкального искусства, в результате появились многочисленные частные определения термина. Обобщая их, исследователь Е.А. Ручьевская выделяет следующие положения:
- Интонация - мелодия, мелодический фрагмент, как выразительное единство формы и содержания в противоположность чистой форме, понятию мотив как чисто конструктивной категории.
«Наблюдение музыки» в фортепианном классе
Работа над произведением - основа процесса обучения игре на фортепиано. Общими задачами ее этапов являются: проникновение в содержание через изучение авторского текста и воссоздание художественного образа в творческой интерпретации. Обучение искусству исполнения включает и освоение элементов музыкального языка (его закономерностей, выразительных возможностей, конструктивных связей и т.д.). Понимание строения подразумевает не только анализ структуры, но и выявление значения каждого элемента формы в общем замысле. Именно «синтез интонационного и конструктивно - логического освоения звукового материала поможет учащимся овладеть языком музыкального образа, понять содержание музыкального произведения. И далее - коль скоро всякое данное содержание выражается определенными музыкальными средствами... (разрядка моя - Е.Н.), то для его понимания необходимо иметь представление о выразительном значении всех этих средств...Без навыков такой деятельности невозможно глубокое понимание музыкального произведения, то есть осознание основной идеи, характера, настроения, переданного специальными средствами музыкальной выразительности» (364,с.45). Изучение сочинений уже с первого класса подразумевает вслушивание в особенности музыкальной речи, знакомство с выразительным значением, строением, образующими средствами.
Аналитический подход помогает уточнению замысла, раскрытию образа, осознанию его характерных черт, способствует более полноценному воплощению произведения в исполнении. Таким образом, данный вид работы должен сопровождать весь процесс разучивания сочинения и применяться на доступном уровне уже с начала обучения. «Комплексность окажется наиболее полной, взаимосвязи - наиболее очевидными, если анализ ведется не от структуры и отвечающей ей выразительности, но в противоположном направлении - от выразительного эффекта к средствам, которыми он осуществлен» (168,с.269). Множественность проявлений каждой закономерности и возможность исключений делают процесс аналитического постижения музыки учащимся сложным. Отсюда вытекает и еще одно пожелание к данной форме работы: показывать «различия в однотипном», подчеркивать «неповторимость каждого произведения и его деталей при подчинении основным законам творчества», обосновывать «неизбежные и постоянные нарушения законов исполнения» путем доказательства «особенностей данного произведения и частных эмоционально - выразительных возможностей и намерений исполнителя» (200,с.29). Таким образом, необходимо соединить две стороны подхода к тексту: как к конкретному, данному, единичному и как к общему. Если анализ идет «от конкретных выразительных особенностей музыки данного произведения, он тем самым предохраняет учащегося от штампов в подходе к тексту в исполнении» (Там же, с.30). Так как всякое содержание выражается специфическими музыкальными средствами, то для его понимания необходимо представление о выразительном значении всех этих элементов: «Чем своевременнее ученик поймет особенности музыкальной речи, тем осмысленнее он приступит к овладению отдельными частностями произведения и его интерпретации в целом» (257,с.8). Уже с первых шагов первоочередное внимание в фортепианном классе должно отводиться не только ярким ассоциативным представлениям и чувственным восприятиям образов, но и осмыслению (с учетом возрастных возможностей) основных закономерностей языковой и речевой организации музыкальных явлений, чтобы «внутри целого увидеть логику взаимодействия частей и элементов выразительности, зависимость исполнительского замысла от смысла и строения» (200,с.19). Первостепенно значимым представляется для музыкального развития учащихся анализ выразительных средств и элементов музыкальной речи, имеющих интонационную основу. Каждое средство имеет свой круг главных, типичных выразительных возможностей для передачи художественного содержания. С позиций интонационного подхода получает обоснование необходимость внимания ко всем средствам звучания, образующим в комплексе музыкальную интонацию. Только в контексте той или иной элемент обретает определенный выразительный смысл, наполняется художественным содержанием. Отсюда особое значение приобретает использование анализа произведения и интонационное осмысление его выразительных средств в качестве основы формирования интонационной культуры учащихся. «Временной ход музыки... (разрядка моя - Е.Н.) воздействует на ребенка именно комплексом музыкальных средств. Но этому отнюдь не противоречит введение моментов анализа... Коль скоро установлен принцип совмещения функций музыкальных средств47, то возникает возможность сосредоточить слуховое внимание на определенных средствах в тот момент, когда они отчетливо выполняют именно выразительную функцию. Другие средства музыкальной выразительности, находящиеся с первым во взаимосвязях, но выполняющие в данный момент организационную функцию, могут составлять как бы фон, на котором ясно воспринимается средство, имеющее особое выразительное значение» (92,с.182).
3.1. Мелодия. Системное функционирование всех компонентов культуры интонирования должно быть обеспечено еще на стадии, когда перед начинающим исполнителем впервые ставится задача воспроизведения мелодии. Именно на этой исходной ступени овладения мелодическим интонированием определяются перспективы развития музыкального мышления. Изучение особенностей мелодии и обучение
Предложен Л. А. Мазелем ее интонированию становятся для исполнителя одним из важнейших путей к раскрытию художественного содержания произведения. Мелодия - компонент, в котором наиболее ясно прослеживается интонационная природа музыки (288,с.110). Интонационность «находит свое самое рельефное и концентрированное выражение в главном и непременно индивидуализированном мелодическом голосе - мелодии», именно она является носителем тематизма и индивидуальности сочинения, пользуется привилегией интонационно быть максимально концентрированной и отсюда в интонационной составе музыкального материала выходит на первый план (157,с.17). Главенствующее положение мелодии среди других элементов музыки объясняется ее способностью аккумулировать в себе последние и репрезентировать художественное целое. Мелодия - высокоорганизованная, одноголосная структура, наиболее совершенный вид воплощения одноголосной музыкальной мысли - в контексте произведения выступает как единство, которое вбирает в себя выразительность всех составляющих компонентов музыкальной ткани (383,с.17). Важнейшие стороны мелодии, в наибольшей степени определяющие ее образно - выразительный смысл, ее строение и логическое развитие - высотные и временные соотношения; значимы также темброво - динамические, подразумеваемые гармонические соотношения и др. стороны выразительности, а также способ исполнения.
Звуковысотные отношения являются наиболее специфической стороной мелодии. Они имеют две непосредственно связанные стороны: Мелодическую линию(1)) и ладовые соотношения(2)). 1)Мелодическая линия то есть линия изменений высоты звука - это та сторона музыкально - высотных соотношений, которая объединяет мелодию как музыкальную мысль с целым рядом наиболее непосредственных жизненных прообразов (228,с.66). Понятие «мелодическая линия» наглядно обрисовывает суть явления: линия непрерывна, длительна, обладает плавностью. Основа ее - поступенное движение, создающее впечатление непрерывности, певучести, связи с песенной природой музыки. Выразительность ее обусловлена целым рядом признаков, в том числе и направлением. В мелодии происходят смены движения, что обычно соответствует усилениям и ослаблениям напряжения передаваемой эмоции (228,с.80): «выразительные возможности и закономерности музыкального языка в значительной мере опираются на естественную связь восходящего движения с нарастанием напряженности, нисходящего - со спадом, успокоением, исчерпанием энергии» (224,с.95). Появление скачка нарушает мелодическую непрерывность, служит средством обострения, индивидуализации мелодической выразительности. Последующее заполнение скачка является принципом мелодического выравнивания. К общевыразительному значению поступенного, скачкообразного типов движения примыкают длительное пребывание на неизменной высоте и волнообразное развитие (равномерное чередование подъемов и спадов). Форма и контур мелодической линии зависит от местоположения и трактовки кульминации или акцентного звука. Кульминация -точка наивысшего напряжения, экспрессивный момент в развитии мелодии. Для характера кульминации важен способ подхода к ней и движение непосредственно после этой вершины.
