Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Вокальный язык — система звукового выражения человека 10
1. Фонационный способ звукоизвлечения. Звук - основа певческого и речевого принципа работы фонационного аппарата 10
2. Спектральная характеристика звука 15
3. Вокальная интонация — семиотический знак 19
4. Слуховое восприятие 22
5. Певческая интонация 26
6. Примарный тон 29
7. Скользящее и ступенчатое интонирование 31
8. Речевая интонация 33
9. Звуки речи 41
Глава вторая. Новые приёмы звукоизвлечения в вокальной музыке XX века и способы их фиксирования 45
1. Нотация в современной вокальной музыке 45
2. Возникновение потребности в новых способах записи 49
3. Особенности нотации фольклорной музыки 51
4. Временная и высотная организации музыки. Способы записи 53
4.1 Способы записи высотной организации вокальной музыки 58
5. Способы записи речевых элементов звукоизвлечения 64
5.1 Фонема как элемент речевого способа звукоизвлечения 68
6. Цели и задачи современной нотации 86
Глава третья. Практическое использование новых приёмов современной вокальной музыки 90
1. Практическое овладение скользящим и ступенчатым интонированием (образами «скольжения» и «шага») 93
2. Принципы взаимодействия образов «скольжения » и «шага» 96
3. Использование различных видов памяти для закрепления приобретенных навыков звукообразования 98
4. Использование динамики дыхания в образе «скольжения» и «шага». Принцип тиражирования примарного тона на непрерывном и дискретном интервалах 99
5. Фольклорные основы интонирования современной вокальной музыки. «Память на высоту» 102
6. Стилистическая общность фольклора и современной музыки. Знакомство с образцами бесписьменной традиции 107
7. Практические рекомендации по освоению образцов современной вокальной музыки. 118
8. Освоение вертикали и горизонтали (высота, дыхание, ритм, фонема, речевая интонация) 121
Заключение 151
Список литературы 160
Введение
- Фонационный способ звукоизвлечения. Звук - основа певческого и речевого принципа работы фонационного аппарата
- Временная и высотная организации музыки. Способы записи
- Использование динамики дыхания в образе «скольжения» и «шага». Принцип тиражирования примарного тона на непрерывном и дискретном интервалах
- Стилистическая общность фольклора и современной музыки. Знакомство с образцами бесписьменной традиции
Введение к работе
Актуальность исследования. Исследования, посвященные проблемам исполнения современной музыки, сами по себе обречены стать актуальными, ибо освещают вопросы, научный анализ которых осуществляется, как правило, впервые и охватывает стилистическое «поле», разработка которого сплошь и рядом не имеет и не может иметь утвердившихся традиций. Инерция былых, давно устоявшихся понятий, категорий и дефиниций довлеет, однако, над необходимостью применять новые инструменты анализа. Привычное же далеко не всегда даёт адекватный музыкальному материалу аналитический результат.
Всё это в полной мере относится к теме данной диссертации. Как известно, специфика интонирования вокальной музыки состоит в обязательной опоре на предварительные представления слухового образа с целью озвучить соответствующую интонацию. Академическое образование формирует голос певца, опираясь на язык XVIII-XIX веков. Этот процесс осуществляется на классическом материале, базирующемся на трёхфункциональной системе квадратной структуры с опорой мелодии на гармонию. В меньшей степени используются достижения эпохи романтизма, и фактически игнорируется современная музыка.
Такие смысловые элементы музыкальной речи, как неквадратная структура, децентрализованный лад, частая смена устоев, нетемперированный строй, свободная метрика, сложная ритмическая организация и т.д., кардинально отличают музыку XX-XXI веков от произведений предыдущих трёх столетий и являются общими и для авангарда, и для музыки тональной ориентации. Особенностью современного вокального языка стало использование всего богатства возможностей голоса и органов речи для формирования процесса фонации . При этом практикуется не только певческий, но и речевой способ звукоизвлечения. Под «певческим» и «речевым» мы понимаем режимы работы голосового аппарата. Собственно же способы звукоизвлечения (звукового самовыражения) здесь и далее разделяются на фонационный (с участием голосового аппарата) и нефонационный (без участия голосового аппарата, т.е. «звучащие жесты»). При фонационном способе можно выделить звуки, имеющие преобладающую частоту основного тона, и звуки, не имеющие преобладающей частоты тона. На основе с одной стороны равноправного, а с другой стороны взаимодополняющего существования и использования певческого и речевого способов фонационного звукообразования, а также внедрения нефонационных способов звукоизвлечения, возникают новые системы организации вертикали и горизонтали. В этих условиях стереотипы, сформированные существующей системой академического образования, господствующие в сознании
Фонация (от греч. phone - звук, голос) в фонетике, физический процесс образования речевых звуков, воспринимаемых слухом.
современного музыканта, не соответствуют тому, с чем он сталкивается в реальной концертной деятельности. В частности, одним из требований международных конкурсов является исполнение произведений XX-XXI веков. Участие в форумах современной музыки, таких как российские и зарубежные фестивали "Звуковые пути", "Барокко и авангард" "От авангарда до наших дней", "Московская осень", "New classic", "Musica nova" требует от артиста владения новыми приёмами интонирования. Ныне он, так или иначе, вынужден работать с новейшими произведениями. Но этот процесс носит стихийный характер, без систематического изучения элементов современного музыкального языка, которыми можно пользоваться далее в работе над другими сочинениями.
Проблема освоения современной вокальной музыки рассматривается автором с различных сторон: композиторской, исполнительской, теоретической и излагается с позиций композитора, практикующего вокалиста-исполнителя академической, фольклорной и современной музыки и преподавателя теоретических дисциплин. Ракурс диссертации определяется спецификой современного вокального репертуара.
Цель работы — выявить объективные возможности человеческого голоса, описать наиболее распространённые способы звукоизвлечения и способы их фиксирования, и на примерах их использования в произведениях второй половины XX века определить закономерности современного вокального интонирования, а также упорядочить работу исполнителя над ними.
Задачи работы - систематизировать различные приёмы звукоизвлечения в камерной вокальной музыке второй половины XX века исходя из их звуковысотной, ритмической и тембровой характеристик, и выявить устоявшиеся закономерности их функционирования.
Объект исследования - образцы вокальной музыки второй половины XX века, зиждущиеся на новых закономерностях музыкального языка, воплощенных в способах интонирования, и входящие в камерный репертуар современного певца.
Предмет исследования - исполнительские приёмы, характерные для новейшей вокальной музыки, использующие фонационные и нефонационные способы звукоизвлечения, и различные возможности их фиксирования.
Степень научной разработанности проблемы.
Вокальная музыка XX-XXI веков исследовалась в различных аспектах: вокальной технике посвящены работы В.П. Морозова, В.И. Юшманова; исследованиями в области физиологии голосообразования занимались М.И. Фомичёв, И.И. Левидов, А.В. Яковлев и др.; проблемы исполнительства, вопросы, близкие данной теме, затрагивались ранее в трудах О.Ф. Шульпякова, В.П. Сраджева, В.И. Юшманова; фонетический аспект обсуждался Юкари Яно, П. Люнгом; вопросы акустики поднимались И.А. Алдошиной; с точки зрения композиции этот исторический период описан у Ц. Когоутека, Ю.Н. Холопова,
Е.А. Ручьевской; аспекты гармонии обсуждались в работах Т.С. Бершадской, Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева, Ю.Н. Тюлина, Б.М. Теплова, Н.С. Гуляницкой; ритма - Ю.Н. Холопова, М.Г. Харлапа; ладотональности - Э.Е. Алексеева, Е.В. Гиппиуса; формирование слуховых стереотипов - О.П. Коловского, Н.А. Бергер, Л.М. Маслёнковой, М.В. Карасёвой, П.П. Сладкова.
Исследований же по теории и практике современного вокального интонирования в России до сих пор не было.
Научная новизна
В научный оборот впервые вводится труд, посвященный проблемам современного вокального интонирования, в котором ситуация рассматривается с точек зрения композитора, теоретика и исполнителя, обладающего опытом академического (классического и авангардного), а также фольклорного исполнительства.
В работе впервые проанализирован корпус современной вокальной музыки с целью выявления основных способов звукоизвлечения, композиторских и исполнительских приёмов, созданных на их основе, и вариантов их графической записи.
На основе проведённого анализа создана сводная таблица, применимая в повседневной практике, как композиторов, так и вокалистов. Такая систематизация позволяет авторам и исполнителям достичь взаимопонимания в процессе создания музыкального произведения.
В целом исследование открывает новые горизонты для изучения возможностей человеческого голоса в композиторской и исполнитель ской пр актике.
Теоретическая значимость
Впервые в отечественном музыкознании систематизирована и теоретически проанализирована система приемов вокального интонирования в современной музыке. Дана характеристика каждого из этих приемов, определено его место и функция в композиторском и исполнительском процессах. Выявлены теоретические основы практического применения новой вокальной техники в музыкальном искусстве ХХ-ХХІ веков. Составлена обобщающая таблица - свод основных обозначений вокальных приемов и их расшифровки в различных стилевых направлениях современного композиторского творчества.
Практическая значимость работы
Основной материал диссертации может быть использован исполнителями, а также преподавателями - певцами, композиторами, дирижёрами, музыковедами при изучении современной вокальной музыки. Отдельные положения исследования помогут педагогам теоретических дисциплин (в частности, сольфеджио) в занятиях со студентами-вокалистами
разрешить некоторые проблемы развития слуха вне мажоро-минорной системы, расширить возможности освоения метра и ритма. Профессиональные композиторы и преподаватели композиции смогут глубже изучить возможности певческого голоса как инструмента, найдут способы применить их в композиторской практике, получат импульс к изобретению новых приёмов вокального интонирования. Подробно описанные в диссертации варианты фиксации звукового материала послужат справочником для студентов-композиторов и исполнителей при написании и разучивании вокальной литературы.
Фонационный способ звукоизвлечения. Звук - основа певческого и речевого принципа работы фонационного аппарата
Как известно, основой европейской вокальной музыки вплоть до начала XX века являлось академическое пение. Под этим понятием обычно подразумевается техника владения голосом и приёмы звукоизвлечения, опирающиеся на выявление основной частоты звука и области побочных ему частот - т.е. обертонов основного тона. Данный вопрос изучался такими исследователями, как A.B. Яковлев [104], В.В. Медушевский [61], И.К. Назаренко [67], В.А. Багадуров [7], Ю.А. Барсов [8], А.Е. Варламов [14], Е.В.Круглова [48] и др. К ХХ-му веку академическое пение сформировалось в стройную вокальную систему, ставшую ядром профессионального вокального искусства на все времена, показателем технической подготовки певца. В европейской музыке, вплоть до начала XX века, понятия «пение» и «речь» были разделены. Основным способом звукоизвлечения был певческий. Речь использовалась как приём интонирования, но не способ звукоизвлечения. Речитативы в музыке XVIII-XIX веков исполнялись тем же способом, что и арии, а именно — пропевались. Эволюция композиторского и вокального исполнительского искусства ХХ-ХХ1 веков подтверждает первичное единение этих двух понятий. (Подробно об этом см. ниже).
В связи с усилением роли речевого начала в современной вокальной музыке рассмотрение способов звукоизвлечения представляет особый интерес. Среди исполнителей, использовавших в своём творчестве речевой принцип работы голосового аппарата на равне с певческим — Кэти Берберян, Мередит Монк, Жан Де Гаэтани, Нусрат Фата Али Кхан, Михико Хираяма, Диаманда Галас, Джоан Ла Барбара, Марианна Шуппэ, Сабина Мейер. Взаимодействие речевого и певческого начала в музыке — проблема, поднимаемая и рассматриваемая композиторами (А.Шёнберг, Л.Берио, Д.Кейдж) и искусствоведами (Е.А.Ручьевской [77,78,79,80], А.А.Володиным [20]).
Современный вокальный язык обладает различными способами звуковыражения. Человек с рождения способен выражать эмоции с помощью звука. Посредством голоса (процесса фонации) он с грудного возраста передает свои состояния. Используя различные звуки, общается с другими людьми. Голос человека выразителен и в пении, и в речи. Его красочность связана с содержанием наших переживаний, с их яркостью. В зависимости от изменений высоты звуков, тембра, характера звука, скорости, в речи выделяются то одни слова, то другие. Дети, в отличие от взрослых, гораздо более непосредственно выражают свои эмоции, вследствие чего их речь обладает богатством разнообразных тембровых и звуковысотных красок. Эта связь естественна и закрепляется в процессе жизненного опыта.
Зарождение звука - результат действия всего организма и, в первую очередь, центральной нервной системы. Но непосредственно в процессе фонации участвуют голосовые связки, гортань и давление воздуха, вследствие чего образуется собственно звук. Наряду с фонационными звуками, в формировании которых участвует голосовой аппарат (главным образом, голосовые связки и дыхание, т.е., стон, пение, крик, речь, свист и проч.), используются и нефонационные звуки, так называемые «звучащие жесты» — разнообразные щелчки, хлопки. Однако, все способы звукоизвлечения, основанные на применении голосового аппарата, базируются на двух основных принципах его работы: певческом и речевом. И тот, и другой обладают специфическими физиологическими режимами.
С точки зрения физиологии, существует принципиальное различие между речевой и певческой интонацией. Во время пения голосовой аппарат находится в устойчивом состоянии. Эту устойчивость определяет взаимодействие гортани и дыхания, вследствие чего появляется возможность, не прерывая вокальности, переходить за счёт перестройки в надставной трубе с одной гласной на другую. При спокойном вокальном голосообразовании голосовые связки сомкнуты, гортань относительно устойчива. Под связками воздушное давление также более или менее устойчиво. Во время речи — наоборот: когда мы произносим слова, то на согласных голосовые связки размыкаются, воздушное давление под ними неравномерно изменяется. Движения языка, особенно корня — вызывают подвижность гортани. Поэтому для обычной разговорной речи характерно неустойчивое положение голосового аппарата, выраженное, в первую очередь, во взаимодействии гортани и дыхания. Следует предположить, что возможен также и смешанный режим работы голосового аппарата. Например, в устном народном творчестве (так же, как и зачастую в современной музыке) не всегда есть чёткие границы между пением и речью. Континуальное и дискретное начало существуют в едином синкретическом единстве совместно с движением, ритмом и т.д. Поэтому и понятия «пение» и «речь» следует рассматривать лишь как способы, принципы фонационного звукообразования, служащие лишь материалом для возникновения человеческой интонации в целом.
Нельзя, однако, не учитывать того факта, что в процессе образования звука участвуют не только голосовой и дыхательный аппарат (в том числе голосовые связки), но и побочные группы мышц, вся опорно-двигательная, кровеносная и другие системы, входящие в состав единого организма, управляемого центральной нервной системой. «Певческий инструмент», по определению В.И.Юшманова, — не только голос, но весь человеческий организм: «...певческим инструментом является сам певец» [103,73].
И.В.Мациевский отмечает: «...пение - часть целостной системы жизнедеятельности человека в традиции. Физиологические константы пения неотрывны от дыхательных нормативов повседневного и обрядового поведения носителя традиционной культуры и формируется ...на протяжении всего жизненного пути. ... При интерпретации конкретного вокального образца важно не только ощущение, но осмысление, знание и творческое владение пением в единстве с двигательной динамикой (в ходьбе и пляске ), включая едва заметные на первый взгляд повороты и жесты традиционного исполнителя, влияющие как на акустику, так и на образ песни» [60, 134-136].
По мнению И.И.Земцовского, интонация, певческая в том числе, есть «поведенческое единство, которое, в конечном счёте, восходит к ментальному единству» [36, 74]. Пение - это аутоинструментальная деятельность человека («аутоинструментализм» - термин И.В.Мациевского). Существует иллюзия, что в отличие от инструменталистов, певцы имеют дело не с инструментом (материально звукообразующим объектом), а с голосом — воспринимаемым слухом акустическим феноменом. Для инструменталистов очевидно, что обучение технике игры на музыкальном инструменте невозможно без знакомства с ним. Среди вокалистов подобное считается не только не нужным, но и вредным. Тем не менее, овладение вокальной техникой и, в особенности, современными приёмами интонирования немыслимо без детального изучения и освоения певческого аппарата как специфического инструмента.
Временная и высотная организации музыки. Способы записи
В настоящей работе музыкальный язык рассматривается как семиотическая система. Для последующих рассуждений мы привлекаем семиотическое понятие «знак», выступающее в качестве некоторого объекта, с которым, при известных условиях, образующих в совокупности знаковую ситуацию, соотносится определённое значение — денотат4 — обозначаемый предмет внеязыковой реальности.
Знак, означаемое и означающее представляют собой три способа рассмотрения одной и той же сущности. Если при употреблении терминов «знак» и «означающее» знак рассматривается соответственно в его целостности или в аспекте формы, то термин «означаемое» употребляется при подходе к знаку со стороны значения. Если музыка — система знаков, то знаком в данном случае оказывается вокальная интонация, а денотатом — внемузыкальная реальность.
Интересна точка зрения A.B. Денисова относительно понятия «знак» в музыке. Автор понимает язык как систему знаков, служащую целям коммуникации. Среди «обязательных признаков языка», в том числе и музыкального, автор постулирует наличие в нём знаковой структуры. «Относительно распространённая тенденция — поиск в музыке структурных аналогов вербального языка (И.С. Волкова, Л.Н. Шаймухамедова, О.Б. Никитенко, И.А. Барсова, Ю.Г. Кон). При этом знак представляется как единица, повторяющаяся в разных текстах, и потому имеющая относительно стабильное значение, а также устойчивую внешнюю форму; сам же знак обычно отождествляется с музыкальной интонацией» [27,6]. «Интонация рождается на пересечении абсолютно всех компонентов, которые так или иначе влияют на характер звучания — темпа, динамики, ритма, тембра, артикуляции и т.д. Таким образом, оказывается неразрешимым вопрос о границах гипотетических музыкальных знаков» [27,7].
Человеческий голос — это уникальный дар. В генезисе человеческого общества голос всегда служил для сохранения и передачи социального и индивидуального опыта, выражения внутренних состояний человека. Основным компонентом, необходимым для выражения внутреннего мира человека, является жизненная сила - потребность человека перевести, посредством «волевого импульса», внутреннее состояние, энергию — категории абстрактного — в материю, неслышимое - в звучащее. [96,35].
Именно голос оказывается тем самым естественным инструментом, посредством которого возможно соединить два понятия — означаемое и означающее. По словам И.А. Чудиновой, «"невидимое" личности человека, сокровенное в безмолвии открывается в речи, звучании его голоса» [96,22] .
A.B. Ромодин утверждает: «Воля к выражению — универсальная движущая порождающая сила, заключённая в человеческом существе, вызывающая к жизни реальную активную материю, "вещество". "Вещество" состоит из внутренних импульсов музыканта и собственно формы. "Воля" действует повсюду и безраздельно, не имеет временных и пространственных границ» [75,47]. Под "веществом" мы понимаем внутреннее состояние, жизненную силу и потребность, желание проявить её на уровне материальном, т.е. перенести язык внутреннего состояния, внутреннего мира на язык коммуникативный. "Формой" выражения данного "вещества" является формообразование звука — или отдельный тон, или континуальная интонация. Рождение звучащей материи описывается в Шестопсалмии — молитвы, с которой начинается обряд вседневной церковной службы, связанной с началом нового дня. И.А. Чудинова отмечает: «Шестопсалмие, по уставу читаемое в храме в предрассветный час, начинается с псаломского стиха, который знаменует начало звучащей речи после ночного молчания...Слово "уста" повторяемое в славянском переводе дважды, в греческом произносится по-разному. Сначала "края", "губы" и затем "рот", "отверстие", "пасть"; слово это означает также "устье реки", а в сочетании — "пучина морская". Говоря о первоначальных строках Шестопсалмия, автор подчёркивает: "...этот стих передаёт динамику возникновения голоса: раскрываются губы, и звуковой поток исходит из человеческого нутра. Кроме того, он указывает импульс и направленность речи: "хвала" возникает в ответ на действие благодатной силы, которая внезапно охватывает человека и "отверзает" его уста. "Умом да языком да гласом" — так осознаётся то, как совершается псалмопение и в славянском тексте» [96, 26-27].
Таким образом, человеческий голос может использоваться в двуединой ипостаси: 1) как средство для передачи информации; 2) как средство выражения эмоций, состояний.
В процессе формирования характеристики звука, представлений о нём большое значение имеет специфика слухового восприятия человека. Звуки воспринимаются высокими и низкими, резкими и мягкими только благодаря физиологическому устройству человеческого слухового аппарата. Органом, отвечающим за восприятие звука (передачу воздушной волны с помощью некоего числа колебаний в секунду) является «ушная улитка» (сосЫёе). Этот орган представляет собой обвивающийся вокруг себя канал в форме винтообразной спирали. Звук определяется слуховым сознанием по высоте благодаря тому, что частота звука возбуждает чувствительность улиткообразного канала на определённой высоте. Основной физической характеристикой звука является его частота (т.е. количество колебаний в секунду). Для расширения спектральной чувствительности человеческого уха (по Э. Ансерме) слуховое восприятие (перцепция) логарифмично. Это позволяет воспринимать гораздо более широкий диапазон звуков. Именно благодаря тому, что интервал нами воспринимается как частотное отношение (т.е. любые соль-ре будут 2:3), мы и воспринимаем квинту в любом регистре как один и тот же интервал.
Умственная деятельность способна лишь констатировать это восприятие. Деятельность же чувства аффективна по своей природе. Только с помощью чувств мы способны в полной мере воспринимать смысловое содержание звучащего. Если бы звуки воспринимались только как слуховой феномен, они так бы и оставались в сознании как зафиксированные звуковые импульсы. Для музыкального восприятия необходимо соединение работы слухового органа (отвечающего за слуховое восприятие звука) и аффективной деятельности чувства, благодаря которому звучащая материя воспринимается не как абстрактное явление, но как результат получаемой нами информации, результат сопереживания. При изменении тона происходит «аффективное напряжение между двумя положениями нашего собственного существования» [5, 70]. Т.о. любое музыкальное построение (интервал, мотив) является отражением аффективного импульса или его изменения.
Использование динамики дыхания в образе «скольжения» и «шага». Принцип тиражирования примарного тона на непрерывном и дискретном интервалах
В жизни пение и речь постоянно взаимодействуют. Провести чёткую грань между этими феноменами чрезвычайно сложно, а порой и невозможно. Более того, любое стремление к их целенаправленному разделению в контексте музыкального произведения «убивают» его «дыхание». А.Н. Котов отмечает: «Слово — сосуд, интонация — содержание. Чем больше мы наполняем слово эмоцией, тем больше энергии мы ему сообщаем, поскольку эмоция способна передавать более тонкие смыслы. Слово звучащее, интонируемое — это высокая технология передачи информации. Распетое слово онтологически связано с потребностью выразить невыразимое, в данном случае оно соприкасается с другими формами экспрессии — криком, плачем. Можно сказать, что пение — это организованный крик» [47, 5].
Речь является способом выражения эмоций любого живого существа. С физиологической точки зрения голосообразование — врождённый рефлекс, управляемый на подкорковом уровне. На низшей ступени зоологической лестницы голос представляет собой акт бессознательный, рефлекторный. Биологи утверждают, что жаба, например, издаёт один лишь звук для выражения и грустных, и радостных впечатлений. По мере усложнения организации животных, этот единственный звук начинает повторяться, удлиняться, изменять свою высоту, силу, тембр. Все эти звуковые способности служат животным как для выражения страстей и чувствований, так и для определения наступления дня и ночи. Существует речь у птиц, собак, обезьян - речь, которая, также как и человеческая, является следствием определённого эмоционального состояния и способом его выражения. Собака, несомненно, модулирует свои звуки, сообразно чувству, выражаемому лаем. У больших человекоподобных обезьян имеется целый словарь; путешественникам неоднократно приходилось слышать ночью различные хоры, исполнявшиеся этими животными. Обезьяна обладает восемью или девятью основными звуками. Посредством модуляции последних, она использует около 40 разновидностей, для артикуляции которых наибольшее значение приобретает игра губ. Более того, у каждого рода обезьян имеется различный диалект. Немецкий учёный К. Саппер, наблюдая за певчими птицами в лесах центральной Америки, зафиксировал птичьи мелодии обычными нотами. Автор утверждает, что в рассматриваемых им образцах во многих случаях присутствует и ритмическое движение, и мелодическая определённость, и даже гармонические элементы. Любопытно, что в описываемых им напевах индейских племён, записанных в тех же местностях, содержится особая интонация, приближающая их к звучанию птичьих мелодий [119, 45]. Изменения звуковысотности в речевой интонации могут быть выражены настолько отчётливо, что их уровень не только измеряется специальными приборами, но и попросту уловим, слышен. Случаются, однако, такие превращения звуковысотности, при прослушивании которых слух распознаёт лишь смену регистров; точное воспроизведение человеком подобных интонаций невозможно.
Тембр голоса может меняться в зависимости от ситуации. Эти изменения особенно заметны в речи. В повседневной речи разговорный тембр имеет, как правило, однообразный, иногда даже монотонный характер. Такой тембр можно определить как моноуроеневый. В искусственной, не рядовой ситуации (речь преподавателя, докладчика, предназначенная для широкой аудитории, речь артиста со сцены) тембр речи становится более красочным, разнообразным. Его можно определить как многоуровневый. Моноуровневостъ и многоуровневостъ тембра соответствует использованию одного или нескольких регистров диапазона человека. Заметим, что, как правило, речь ребёнка красочней и разнообразней речи взрослого человека (встречаются, конечно, темпераментные взрослые люди, обладающие речью не менее выразительной, чем дети).
Многие приёмы современного вокального интонирования основаны на фонемах различных языков, образах их артикуляции, тембра и соответствующих способах звукообразования. Обратимся, в связи с этим, к особенностям звучания отдельных языков.
Языки различных народов имеют различные краски — тембры. Артикуляционные традиции в каждом живом языке складывались веками. В зависимости от степени разнообразия использования различных тембров и регистровых уровней, языки можно классифицировать на люнорегистровые и многорегистровые. Самыми строгими, «сухими» языками являются латынь и церковно-славянский — языки, не используемые в повседневной жизни. Рассмотрим с точки зрения регистров церковно-славянский язык. Интересно, что данный языковой тип является люнорегистровым. Но, в то же время, он представляет собой, чуть ли ни первый образец произнесения текста нараспев — т.е. соединения речевого и певческого самовыражения, разговорного и континуального начал. В этой связи невозможно не провести параллель между церковно-славянским произнесением текста нараспев и возникшим в XX веке Sprechstimme. Об этом пишет И.А.Чудинова в статье «Голос и пространство храма». Поднимая вопрос о существовании знаменного распева в условиях современной культуры, автор сравнивает знаменный распев с явлением "Klangfarbenmelodie" А. Шёнберга, подчёркивая их темброартикуляционное и темброинтонационное родство [98]. С другой стороны, сами фонемы каждого отдельно взятого языка имеют свою краску — свой тембр. Данный аспект является особенно важным для монорегистровых языков — где тембр фонемы является одним из главнейших средств выразительности языка. A.A. Тимошенко, говоря о знаменном распеве, утверждает: «...тембровый колорит знаменного распева напрямую зависит от тембральных характеристик составляющих слово фонем, тем более, когда речь идёт о внутрислоговых, пофонемных распевах» [47, 75].
Звуки классифицируются самыми разными способами. Приведём две характеристики из девяти, упомянутых М.В. Пановым: «Различают диезные и не диезные звуки. Диезные звуки — повышенные, у них хотя бы одна форманта выше, чем у соответствующего недиезного звука. Мягкие согласные — диезные, твёрдые — недиезные. Гласные, которые произносятся между мягкими согласными — диезные. Например, глагол «мять», существительное «тюль». Гласные, которые произносятся между твёрдыми согласными — недиезные: «том», «дом», «сыр». Бемольные — пониженные звуки. У них хотя бы одна форманта ниже, чем у парных небемольных. Огубленные гласные — бемольные, неогубленные — небемольные. Также и согласные: огубленные - пониженные. Они произносятся перед огубленными гласными:[Дом] произносится с округленим губ.» — [70].
Стилистическая общность фольклора и современной музыки. Знакомство с образцами бесписьменной традиции
Несмотря на логически вытекающий вывод, что любая система фиксирования звучащего материала весьма условна и относительна, в XX- XXI веках возникает потребность в новых способах записи звукового материала. Попытаемся рассмотреть причины её возникновения.
С постепенным отходом от классической мажоро-минорной системы и открытием иных способов формирования музыкальной ткани в XX веке появляется множество новых приёмов интонирования, артикуляции, звукоизвлечения. Европейская пятилинейная нотация фиксировала музыкальную речь соответствующей эпохи. Зародившись на основах григорианского пения и линейной письменности, пятилинейная нотация прошла сквозь Средние века и эпоху Возрождения. Элементами музыкальной выразительности выступали звуки, обладающие точной звуковысотностью, связанной с темперацией в инструментальных, в частности, клавирных сочинениях. Голос использовался так же в соответствии с законами гармонии и темперации. Способ фиксирования материала, выработанный с учётом темперации и гармонических законов, в некоторых случаях стал словно «предопределять» создание собственно музыкальной ткани произведения.
Вопрос соотношения ансамбля и аккомпанемента предстаёт ныне в новом ракурсе. В европейской музыке аккомпанемент долгое время был предназначен в первую очередь сопровождать, помогать, собственно аккомпанировать вокалисту. В современной музыке инструментальное сопровождение автономно и самостоятельно - в этом определённая особенность и даже прелесть современной вокальной музыки. Но она — суть примета уже конкретно звучащего произведения, а если говорить о личностях, о тех, кого это сочинение интересует, то налицо связка «композитор - слушатель» - как потребители информации. Исполнитель в данном случае выступает в роли собственно производителя, и ему для достижения поставленной цели необходимы соответствующие условия. Эти условия и обязан создать композитор — «заказчик», ибо он, как никто другой, заинтересован в успехе исполнения. Посему автору необходимо сформировать, соединить для вокалиста все интонационные, метроритмические, дыхательные (вокально-дыхательные), визуальные, координационные и другие компоненты, чтобы в работе с ансамблем инструментальное сопровождение не «мешало» вокалисту, а, наоборот, помогало создавать нужный творческий образ.
В музыке XX века (включая вокальную) тембр является такой же равноценной, самостоятельной характеристикой звука, как и его высота, протяженность. Причина — принятие и использование не только пения как такового, но различных других способов звукового самовыражения человека, в том числе обладающих неточной высотой (не имеющих преобладающей основной частоты тона), в частности, речи, дыхания и т.д. Следует заметить, что всеми подобными звуками человечество пользовалось с момента рождения; многие из них сохранились в архаичных культурах ряда народов. Можно поэтому утверждать, что в вокальную музыку XX века словно вернулись естественные способности (возможности) живого организма. Б. Маклин считает, что «композиторы на западе поместили возможности ритма за тактовые черты и затем, в сущности, забыли о них. Они отвергли большинство всемирных звуков, включая большинство звуков человеческого голоса, потому, что они не уменьшаемы до дискретных высот, до двенадцати звуков октавы» [117, 331-356]. Появляются новые («старые») способы звукоизвлечения, приёмы, штрихи, которые зачастую являются «восстановленными» приёмами из музыки неклассического периода. Поэтому возникает проблема способов фиксирования подобных приёмов и самой музыкальной материи в целом (в том числе, и вокальной). Нередко эти новые «старые» приёмы возвращают нас к древним способам нотации.
Задача фольклористов, как, собственно, и композиторов XX века, не столько «зафиксировать», сколько «закодировать», «законсервировать» звучание, попытаться «остановить время». Следует заметить, что и те и другие пришли к выводу о несовершенстве традиционной системы практически одновременно — на рубеже Х1Х-ХХ веков. Сложности фиксирования «живого» звучания отмечались А.И.Пискарёвьтм [71]. Об этом же говорил и П.П. Сокальский [83]. А.Ф. Тюрин писал: «Ошибочно считать ноты песни за самую песню, тогда как они только мёртвые буквы, намёк на неё, подобно тому, как драма в чтении только намёк на сценический эффект» [90,54]. Подобной точки зрения придерживались Н.М. Лопатин и В.П. Прокунин [54,73], Е.Э. Линёва [51], Ап. Григорьев [24, 109], A.M. Листопадов [52]. Однако, реально новые виды фольклорной нотации появились к середине XX века в сборниках и исследованиях: Z. Estreicher [112, 22]; С.Л. Браза «Песни реки Лузы» [12, 25]; И.И. Земцовского [39, 39]; Э.Е. Алексеева [3, 50]. Для композиторов особенное значение имеет творчество Б. Бартока и предложенные им способы нотации фольклорного материала (см. нотные примеры ниже) [107]. Спецификой фиксирования вокальной музыки является использование дыхания человека и всего организма, что отражается не только и не столько на высоте и длительности звука, сколько на манере исполнения, тембре, артикуляции, краске, интонировании в целом. Следовательно, возникает необходимость создания такого способа записи звукового материала, который бы, с одной стороны — диктовал необходимые условия создания музыкальной композиции, а с другой - предосталял возможность его индивидуальной интерпретации.
Закономерно, что в технократическом XX веке поисками новых путей фиксирования человеческого голоса одновременно с композиторами и фольклористами занимались инженеры. К середине столетия стало очевидным, что инженеры «выиграли» у музыкантов. Так как ни один из способов фиксирования звука, включая традиционную систему нотации, не отражает звук как таковой, можно утверждать, что любой способ нотации весьма приблизителен. (Нота ля первой октавы, по записи сыгранная на фортепиано чуть более слабым прикосновением, будет звучать ниже предполагаемой высоты.) Поэтому аудиозапись — наиболее точный способ фиксирования звука. Но для аудиозаписи необходим непосредственный объект. У фольклористов, например, этот объект существует. Но, к сожалению, время общения с ним заканчивается, так как старые поколения уходят, а новые не продолжают их традиции. Фольклористы, надеясь на письменную сохранность традиций, в поисках путей передачи информации «не изустно», а через поколения, пытаются создать новую систему нотации. Не случайно Э.Е. Алексеев в своей книге «Нотная запись народной музыки» [2,7] отмечает, что в XX веке «психологическая установка нотировщиков непроизвольно сместилась с "красоты" на "подробность" письменной фиксации».
Можно, таким образом, утверждать, что точного способа письменной фиксирования звучащей материи не существует. Любая запись звука на бумаге - скорее «транскрипция» его звучания. Попытаемся рассмотреть различные способы организации и графической записи вокальной музыки XX-XXI веков.
