Содержание к диссертации
Карта Ирана
Список сокращений
Введение
Глава 1. Иранская классика в аспекте проблем онтологии и методологии -26
1. Классика как музыкальный текст 28
2. Классика как музыкальная картина мира 37
2.1. Семь климатов в трактате Анонима XVI века 53
Глава 2. Канун , правила науки и практики 1. Управление между двумя планами художественной вещи 68
1.1. Творчество как поиск и свидетельствование Красоты 84
2. Правила в трактатной традиции классической музыки 90
2.1. К вопросу об эволюции классических жанров 118
Глава 3. Категория мусики в X—XIX веках
1. Понятие мусики в классический период 2. Понятие мусики в постклассический период
2.1. Мусики и образ ангельского славословия
Глава 4. Фанне мусики как средневековая концепция музыкального
искусства 161
1. Парадоксы концепции Абд аль-Кадира Мараги 162
2. История как единство двух сюжетов 178
2.1. Категория «музыкальное искусство» в аспекте семантических связей
Глава 5. Макам в классической традиции иранской музыки
1. Понятие макам в трактатной традиции
1.1. Принцип организации звуковысотной грамматики музыкального языка
1.2. Музыкальный тон как единица или система отношений
1.3. Музыкальный тон как осмысленность
1.4. Составление, соединение и сопряжение единиц 218
1.5. Макам как «основа-корень» 229
2. Макам в музыкальном тексте классического цикла 237
2.1. Макам как процесс: принципы становления 240
2.2. Макам и экстрамузыкальный смысл 267
Глава 6. Дастгах как слово, термин и музыкальный жанр 271
1. Понятие дастгах в персидских трактатах XVII—XIX веков 271
2. Радиф и бадиха: взаимодействие нормативной
структуры и экспромта 280
3. Мелодия-гуше: взаимодействие вербальных и музыкальных структур 294
3.1. Соотнесенность вербальной и музыкальной грамматик 296
3.2. Параметры анализа мелодики дастгаха Шур 299
3.3. Анализ взаимодействия вербальных и музыкальных структур в дастгахе Шур 300
Заключение 325
Словарь и тезаурус традиционной иранской музыки 333
Библиографический список использованной литературы 349
ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Анализ дастгаха Шур 389
ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Нормативная структура классических циклов в инструментальной версии Али Акбара Фарахани
Введение к работе
Рафинированная изысканность и тончайшая чувственность классической иранской музыки устной традиции мусикийе дастгах, вряд ли могут оставить слушателей равнодушными. Ее уникальность неотделима от духовной культуры: столь аскетичный и одновременно царственно-величественный музыкальный стиль немыслим вне метафизики и философии, вне духовности иранской цивилизации, которая была и остается источником вдохновения музыкантов во всем мире.
Сегодня размышлять о классической иранской музыке исключительно как о звуковом феномене — значит существенно ограничить возможности ее понимания. Звуковое «полотно» — это всегда определенная мыслительная конструкция, выраженная в тончайшей звуковой материи, это комплекс идей, нашедших своё художественное выражение в различных материалах и специфических способах их конструирования. Музыка передает то, что остается за «выговоренностью» слова, зримым планом художественной миниатюры: это искусство обращено к смыслу — потаенному и укрытому множеством завес, снятие которых сопряжено с поиском Красоты, оставляющей свой «ускользающий след» в руках музыкантов.
Понимание классики вряд ли может быть адекватно вне знания того, как ее понимала сама культура. М.Г.Арановский отмечает, что «наша привычка во всех рассуждениях о музыкальном искусстве опираться только на европейскую традицию малоубедительна, особенно при определении текста, поскольку он напрямую связан с проблемой специфики музыки. Последняя же понималась в разные периоды человеческой истории — и понимается в разных географических регионах сейчас — по-разному... даже в тех случаях, когда европеец оказывается способным оценить достоинства неевропейской музыки, например, индийской раги, он, тем не менее, вряд ли сможет проникнуть в глубинные слои ее сугубо эзотерической семантики» [31:36]. Поэтому актуализируется обращение к письменным источникам — прежде всего к средневековой трактатной традиции, ее осмыслению в сопряжении с современной практикой.
Исторически феномен мусики-йе дастгах охватывал географическое пространство государств Передней Азии и Закавказья, кристаллизуясь в традиционных исполнительских школах. Корневыми считаются табризская и исфаханская школы, повлиявшие на более позднюю тегеранскую. Их ответвлениями являются багдадская школа, прославившаяся в период классического ислама величайшими музыкантами, а также карабахская, ширванская и апшеронская школы, находящиеся в пределах «географической карты» данного феномена и формирующие его целостное восприятие1.
Сегодня классическая музыка Ирана представлена семью циклическими композициями дастгах — Шур, Хумайун, Сегах, Чахаргах, Махур, Раст-Панджгах, Нава и пятью малыми циклами аваз — Абу Ата, Байат-е Торк, Дашти, Афшари, Байат-е Исфахан. Классические циклы исполняются вокально-инструментальным ансамблем (гурухнавази), либо одним инструменталистом {такнавази). Они складывается из различных жанров и форм традиционной иранской музыки, упорядоченных в тексте дастгаха на основе взаимодействия принципов нормативности и экспромта. Число разделов классической композиции может достичь нескольких десятков, а исполнение длиться часами в зависимости от мастерства музыкантов и настроения слушателей.
Вначале двадцатого века иранскими музыкантами и теоретиками в соответствии с традициями основных исполнительских школ были канонизированы различные инструментальные и вокальные версии логически нормативной структуры цикла, получившей название радиф. Суть этого процесса составляла классификация «ряда» мелодий в аспекте
Автор благодарен большому знатоку иранской классической музыки, музыковеду, директору Французского Центра иранских исследований в Тегеране Жану Дьюрингу, в процессе беседы с которым родилась идея целостной картины географического ареала феномена мусики-йе дастгах. последовательности (ноубат) их исполнения в структуре многочастной композиции. Сегодня достоверность количества, последовательности мелодий и названий самих циклов продолжает оставаться предметом дискуссий иранских музыкантов2. Различаются вокальные версии, созданные исключительно в учебных целях — радифы Абдулла-хана Давами, Сеид Хосейна Тахирзаде, Махмуда Карими, а также инструментальные версии основоположников различных школ и их последователей — Мирзы Абдуллы, Ага Хосейнкули, Али Акбара Шахнази, Мусы Ма руфи и других.
Изучение иранской классики должным образом началось в двадцатом веке, на протяжении которого были написаны книги и изданы уникальные нотные записи радифов. Следует назвать имена иранских ученых и музыкантов, чьими усилиями этот уникальный пласт традиционной музыки материализовался в книжных изданиях и аудиозаписях. Это Алинаги Вазири, Мехди Баркешли, Рухулла Халеги, Муса Ма руфи, Мухаммад Массоуди, Таки Бинеш, Мехди Кийани, Хормуз Фархат, Дарйуш Талаи и многие другие, в числе которых директор французского центра иранских исследований в Тегеране Жан Дьюринг. Благодаря усилию Iranian Heritage Centre и Mahoor Institute of Culture and Art некоторые образцы аудиоизданий, например, Radif-e avaz-i musuqi-ye sonnati-ye Iran «Вокальный радиф традиционной музыки Ирана» или Radif-e setar be ravayyat-i va ejra-ye ostad Yusuf Forutan «Радиф для сетара в исполнительской версии Иусуфа Форутана» [550; 551], снабжены буклетами разъясняющими основные положения звучащей музыки3.
Предлагаемая работа является первым междисциплинарным культурологическим исследованием иранской классики в аспекте категориальной сетки и понятийно-терминологического аппарата, выработанного в сфере теории и практики данного феномена. Несмотря на то частности, некоторые ученые не принимают термин аваз в качестве типового названия малых циклов (впервые введен А.Вазири) и обозначают их понятием дастгах.
Первый опыт такого рода выпуска CD с иранской классической музыкой в отечественной музыкальной культуре был осуществлен в 2006 году. См.: Классическая музыка Ирана. Ансамбль Моулави. ГЦММК. 2006. Редактор-составитель Т.М.Джани-заде. что история изучения классической иранской музыки перешагнула рубеж двадцать первого века, проблема терминологии сохраняет прежнюю актуальность.
В отечественной востоковедной науке необходимость теоретического осмысления иранской музыки в совокупности двух традиций была сформулирована выдающимся филологом, литературоведом Е.Э.Бертельсом в статье 20-х годов «Теория музыки в современном Иране»4: «Значение персидской музыки в музыкальной жизни всего Переднего Востока крайне велико. Еще до арабского завоевания, в сасанидском Иране, музыкальное искусство находилось на весьма значительной высоте... Завоевание Персии арабами повело к расширению круга влияния персидской музыки, и вся территория халифата, от ал-Андалуса (Испания) до пределов Индии, так или иначе попадала под ее воздействие. Мы видим, что арабская музыкальная наука, создававшаяся под влиянием эллинистических теорий, носит совершенно явные следы персидского влияния. Характерно, что уже в музыкальном труде, входящем в состав энциклопедии "Братьев Чистоты" (X в.), терминология (в части названия отдельных ладов) не арабская, а персидская» [46: 518]. Статья Е.Э.Бертельса носила программный характер: «С одной стороны, — пишет ученый, — необходимо вести планомерную запись персидской народной музыки... Другая задача — освещение, публикация и обработка старых теоретических работ по музыке на персидском языке... Из них до настоящего времени не издано ничего, и все они пребывают в рукописном виде на полках разных книгохранилищ... Считаю нужным оговорить, что я отнюдь не склонен придавать работам старых персидских теоретиков решающего значения в исследовании этой музыки... Изложение их сбивчиво, противоречиво, и зачастую наиболее важные для нас сведения вообще не сообщаются. Но, тем не менее, необходимо иметь в виду значение традиции, школы, которую до известной степени выражают эти
4 В первом издании 1926 года — «Теория музыки в современной Персии». музыкальные трактаты» [46: 519]. Таким образом, ученый справедливо обозначил роль персидской традиции в становлении исламской музыкальной культуры и сформулировал программу изучения как «народной» музыки в широком понимании этого слова, так и трактатной традиции задолго до того, как эта идея появилась в современной этномузыкологии. Важно, что он отметил неэксплицитный характер источников, не сообщающих «важные для нас сведения» и поэтому кажущихся противоречивыми. С другой же стороны, — подчеркнул связь трактатов с исполнительскими школами.
Остановимся на соотнесенности традиций как методологической проблеме, направленной на выработку адекватного языка описания феноменов классической иранской музыки и решение задач перевода источников. Неслучайно интерес к исследованию средневековых трактатов, обозначенный в начале прошлого века, пробудился с новой силой в конце столетия, когда исследователи признали ситуацию «конфликтности» между «материалом» и языком его описания, базировавшимся на методологии и понятийном аппарате европейского музыкознания.
Э.Зонис, автор исследования «Classical Persian music: an introduction» отмечает, что трактаты, являвшиеся областью математики, которая исследовала физические аспекты звука, не были связаны с собственно музыкальными реалиями [411:43-44]. Ж.Дьюринг в «La musique iranienne: tradition et evolution» и ряде других исследований высказывает мысль о том, что, начиная с тринадцатого века, трактатная традиция создает «концепцию макама», связанную с музыкальной практикой [334]5. В то же время он усматривает в классификации октавных звукорядов Сафи ад-Дина Урмави (1230—1294) соответствие «старым схоластическим образцам [335: 138]. Для сравнения заметим, что позиция X. X. Тумы, изучавшего типологически родственный иранской классике арабский макам, абсолютно противоположна.
Эта мысль созвучна позиции Т.Джани-заде [88: 104] и САгаевой [10:204]. Ученый уверен, что звукоряды классической музыки имеют октавную структуру, в которой каждый тон превращается «в своего рода ось» [247: 50] .
Не менее интересны точки зрения иранских исследователей по проблеме соотнесенности двух традиций. Для позиции Х.Фархата характерен скептический взгляд на взаимодействие теории и практики. Ученый видит причину в том, что шиизм, установленный в начале XVI века в качестве государственной религии7, подавлял музыкальную активность иранской культуры [343; 344; 427]. Похожей позиции придерживаются и ученые, исследующие историю иранской музыки, например, Р. Халеги и А.Ма реф. Авторы таких трудов, как Саргозашт-е мусики-йе Иран «История иранской музыки» [439] и Шарх-е адвар Сафи ад-Дин Урмаеи ба мукаддиме-и дар тарих-е мусики-йе Иран «Комментарий к "Кругам" Сафи ад-Дина с введением в историю иранской музыки» [450], они пропускают период XVI-XIX веков в обзоре развития музыкально-теоретической мысли.
Напротив, М. Массоуди, автор каталога персидских музыкальных рукописей «Manuscnts persans conceraant la musique» [369], подчеркивает целесообразность изучения рукописного наследия вышеназванного периода. Ученый исследует во введении к работе Радифнавази мусики-йе соннати-йе Иран бе раваййат-е Махмуд Карими «Вокальный радиф традиционной иранской музыки в версии Махмуда Карими» экстрамузыкальные связи макама и ряд терминов на основе рукописных источников [452]. Его ученик — Х.Асади — в статье Аз макам та дастгах «От макама к дастгаху» предпринимает исследование данных терминов в доступных ему рукописных источниках XVI-XDC веков с целью найти наиболее раннее упоминание о «мультимодальных циклах» в персидской трактатной традиции [413].
Один из представителей старшего поколения современной иранской музыкальной науки — М.Кийани — в книге Хафт дастгах-е мусики-йе Иран Пророка — Али ибн Абу Талиба и его потомков. «Семь дастгахов иранской музыки» [443] настаивает на релевантности сравнения октавных звукорядов Сафи ад-Дина Урмави и звукорядов иранской классической музыки, исходя не из сходства некоторых названий, а наличия шести общих благозвучных тетра-пентахордовых структур, лежащих в их основе. Противоположной точки зрения придерживается Д.Талаи, разрабатывающий теорию тетрахорда как основной структурной единицы звукоряда в иранской классической музыке. В работе «New Approach to the Theory of Persian Art Music. The Padif and the modal system» ученый обращает внимание на иные в центовом измерении интервальные величины звуковых структур [399].
Наконец, автором настоящей работы в заключении к кандидатской диссертации «Проблемы интерпретации трактатов о музыке эпохи Сефевидов» высказывалась мысль о «сходных принципах конструирования» [275: 17] двух текстов — средневекового трактата и современного классического цикла типа дастгах дастгаха .
Таким образом, можно констатировать, что соположенность теории и практики иранской классической музыки как целостности двух традиций не являлась центральной проблемой и специальным предметом исследования, что обусловило различие мнений по данной проблеме. В отечественной науке в области изучения иранской классики была издана работа B.C. Виноградова «Классические традиции иранской музыки» [М., 1982], а также защищена кандидатская диссертация С.Ф.Дащдамировой «Пути развития иранской музыкальной культуры» [М., 1985]9.
