Введение к работе
Актуальность исследования. Появлению настоящего исследования предшествовало многолетнее осмысление проблемы музицирования, отражающей разные уровни практической деятельности музыканта. Само понятие музицирование традиционно связано с исполнением прежде всего инструментальной музыки вне концертного зала. Однако в диссертации музицирование трактуется гораздо шире: как проявление интонирования в реальном или мысленном звучании и как многоэтапное, временне явление – от первых попыток подпевания младенцем колыбельной до исполнения художественных шедевров мастерами музыкального искусства.
Музицирование условно разделяется на два типа: неосознанное, стихийное и осознанное, целенаправленное, на котором и сделан акцент в настоящей работе. Самое важное в таком музицировании – качество интонационных параметров звучания. Музицирующий человек всегда имеет дело с действиями, порождающими звук, с материальной основой музыки, которую он по своей воле и возможностям в состоянии подчинить художественно-эстетическому началу, для чего требуются особые – слухо-мышечные навыки. Музицирование в первичном (импровизация) и во вторичном (интерпретация) творчестве протекает как «ограниченная во времени» деятельность (Е. Назайкинский); она нередко осуществляется в «скоростном режиме» (по Г. Цыпину) и требует экстрагенного поведения музыканта (Д. Узнадзе). Оно, по мысли С. Мальцева, нуждается в упреждающих факторах мышления. В этих условиях музыкант упорядочивает свои действия в отношении ритма, мелодии, гармонии, которые принято относить к компонентам музыки, имеющим в своей основе временную и пространственную дискретность (их же музыкальная эстетика определяет как средства музыкальной выразительности). Они выступают и как категории, изучаемые теорией в качестве главных конструктивных слагаемых, образующих систему музыкального языка. Теоретическое музыкознание выявляет закономерности этих явлений, принципы их структурирования и критерии классификации.
Центральной проблемой диссертации является взаимодействие музыкально-теоретических знаний с практикой музицирования, рассматриваемое как совокупность принципов, подходов и средств в оперировании музыкантом компонентами музыки.
В академическом направлении техника молодых исполнителей часто «оказывается нерасторжимо связанной с выученным произведением». При изменении привычных условий работы (чтение с листа, транспонирование, импровизация) страдает качество звучания – самый хрупкий, но и самый важный показатель художественной ценности музицирования. Исследование возникающих ошибок показало, что проблемы техники в работе вне выученного текста кроются не столько в нехватке тех или иных способностей, сколько в слабом владении музыкальным языком. Большой объём музыкально-теоретических дисциплин в академической системе образования предполагает действенную роль теоретической составляющей в мышлении музыканта. И если для некоторых известных музыкантов (А. Рубинштейн, С. Фейнберг) и педагогов (М. Варро, В. Разумовская, Л. Уманская) значение теории музыки, её положений, понятий и терминов для практики является очевидным, то есть и другие мнения. Информация, полученная, к примеру, от посещения занятий спецкласса или при анкетировании, приводит к неутешительному выводу – о принципиальном несоответствии «затрат» на освоение теории и степени применения её положений в профессиональной деятельности. Наблюдения показывают, что при структурировании музыкального материала (ритм, лад, мелодия, аккордика) у музыканта часто отсутствуют константные ориентиры. Переменные ориентиры, предлагаемые теорией для базового уровня мышления, часто приводят к торможению самого процесса музицирования и нарушению его временнй детерминированности. Это – одна из причин, из-за которой бльшая часть практической работы осуществляется музыкантом интуитивно, при минимальной опоре мышления на информацию теоретического характера.
Нередко знания, не находящие применения в практике, вызывают у музыкантов-исполнителей реакцию отторжения, отношение как к помехе, «отвлекающей от творческого состояния» (Л. Гинзбург). «Ужасные терцквартаккорды» (Н. Перельман) – квинтэссенция неприятия не только теоретических разработок новых музыкальных явлений, но и того, что давно из науки перешло в содержание соответствующих учебных дисциплин. Подобное игнорирование теоретической составляющей в практической музыкальной деятельности порождено несоответствием «спроса» и «предложения».
Несмотря на усилия многих поколений педагогов, вопросы, относящиеся к обозначенным проблемам, на протяжении многих лет остаются нерешёнными. На них постоянно фокусируется внимание в печати (Б. Асафьев, И. Земцовский, С. Мальцев, И. Розанов, А. Онеггер, М. Харлап, В. Яконюк), в докладах на конференциях, в общениях с музыкантами на семинарах и мастер-классах. Они же становятся предметом дискуссии в Интернете. Всё это характеризует отношение между музыкально-теоретической наукой и практикой как критическое и в чём-то парадоксальное, что и вызвало обращение к проблеме, актуальность которой очевидна.
Недостаточный уровень выхода базовой области музыкальной теории в практику сказывается, в частности, на школьных уроках музыки. Анкетирование выпускников школ разных лет выявило показательный факт: если для большинства предметов степень образованности оценивалась формулой «в объёме средней школы», то для предмета музыки – «образования не имею». Основным аргументом, приводимым респондентами для объяснения такой самооценки, являлось незнание нотной грамоты, непонимание сущности главных компонентов музыки и отсутствие навыков инструментального музицирования. Отсюда – преподавание в средних и высших учебных заведениях нашей страны таких предметов, как эстетика и мировая художественная культура, не всегда может рассчитывать на музыкальное образование самого преподавателя, концептуальное понимание им фундаментальных категорий музыки, равно как и его знакомство с музыкальной письменностью. В итоге – само музыкальное искусство, его специфические свойства в проявлении стилевых показателей и система музыкальных ценностей до сих пор недостаточно актуализированы в концепции мировой художественной культуры. О необходимости уделить большее внимание музыкальным явлениям при изучении процессов, происходящих в искусстве и в обществе, ещё в 1908 году писал Р. Роллан. Но до сих пор этот аспект находится в стадии становления. В отличие от произведений пространственных искусств, музыка, как и литература, создаёт для адресата условия открытого доступа к своим художественным шедеврам.
Важнейшее слагаемое всей музыкальной культуры – музыкальное образование. Технические достижения в области звукозаписи в ХХ веке в отличие от репертуара школьного учителя и школьных хоров позволяют воспринимать через слушание широкую область шедевров музыкального искусства. И в 1970-е годы в нашей стране происходит смена образовательной парадигмы в музыке, вдохновителем которой стал Д. Кабалевский. Современные музыкально-компьютерные технологии выводят каждого на возможность интерактивного общения с музыкой, что не имеет аналога в прошлом. Это сказывается на новом образовательном стандарте по музыке с его ориентацией «прежде всего на деятельностное освоение искусства». Естественно, что в новых условиях имеющаяся теоретическая база должна быть расширена и углублена через «междисциплинарное музыковедение» (В. Холопова), в том числе и «прикладное» (Е. Долинская). Таким образом, проблема взаимодействия теории музыки и практики музицирования требует объективного подхода и чёткого научного осмысления. Только при этом условии можно ставить вопрос об общем музыкальном образовании и разрабатывать его содержание.
Степень научной разработанности проблемы. Ракурс поставленной проблемы потребовал обратиться к научным трудам, почерпнутым из разных областей знания:
– Теория музыки (М. Арановский, Б. Асафьев, М. Бонфельд, И. Земцовский, Ц. Когоутек, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, С. Скребков, Ю. Тюлин, Ю. Холопов, В. Холопова). В современной науке содержание основных категорий музыки так или иначе соотносится с актуальными проблемами современного музыкознания, связанными с изучением музыкального языка и мышления (М. Арановский, Б. Асафьев, М. Бонфельд, А. Денисов, И. Земцовский, С. Мальцев, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, Ю. Рагс, В. и Ю. Холоповы, Г. Цыпин, В. Яконюк, А. Якупов). В частности, категория мышления считается ключевым событием в музыкальной науке ХХ века (Е. Долинская) и признаётся главным объектом музыкознания (И. Земцовский). В теоретических трудах композиторов рассматриваются вопросы эволюции композиторской техники (Э. Денисов) и созданные ими музыкальные системы (V. Indy, A, Schoenberg, P, Hindemith, W. Lutosіawski, I. Xenakis, O. Messiaen). Показательно, что через творчество, включающее теоретическую составляющую, они проявляют устойчивый интерес к образовательному процессу (Б. Барток, З. Кодай, К. Орф, Д. Кабалевский).
– Практика музицирования как акт коммуникации (В. Медушевский, А. Якупов, И. Земцовский, С. Мальцев, И. Розанов, М. Сапонов, В. Сраджев, Г. Цыпин, О. Шульпяков, В. Юшманов), включая музыкальное исполнительство (И. Браудо, Э. Гофман, Э. Лайнсдорф, К. Мартинсен, В. Сраджев, О. Шульпяков, Г. Цыпин, В. Юшманов) и аналогичную оценку нотного письма (И. Барсова).
– Педагогика и методика музыкального образования (Э. Абдулин, О. Апраксина, Л. Баренбойм, С. Гринштейн, Д. Кабалевский, Е. Козырева, С. Мальцев, К. Орф, А. Островский; П. Сладков). Сюда же входят работы, сочетающие в себе научное исследование с систематизацией материала для практической деятельности, реализуемой прежде всего в образовательном процессе, что можно считать сравнительно новым направлением в развитии отечественного музыкознания (О. Кулапина, С. Мальцев, Т. Тер-Мартиросян).
– Психология (Л. Выготский, П. Гальперин, Р. Грановская, Д. Кирнарская, А. Леонтьев, Е. Назайкинский, Г. Орлов, С. Рубинштейн, М. Старчеус, Б. Теплов, Д. Узнадзе) с акцентом на проблеме музыкальных способностей (В. Анисимов, Д. Кирнарская, М. Старчеус, Б. Теплов, Г. Цыпин). В связи с опорой на «антропологию изнутри» (И. Земцовский) учитывается формируемая в современном музыкознании тенденция анализировать музыкальную деятельность на основе синестезии ощущений (работы М. Арановского, М. Карасёвой, Э. Курта, В. Медушевского, Г. Орлова, В. Сраджева, В. Холоповой, О. Шульпякова, В. Юшманова). Отдельную область составляет проблема креативного плана, рассматриваемая в общем (Р. Грановская) и собственно музыкальном аспектах (Л. Баренбойм, Э. Жак-Далькроз, О. Кулапина, С. Мальцев, К. Орф).
– Соотношение музыкальных явлений с общими законами художественной (и нехудожественной) деятельности человека (А. Демченко, О. Лисичкина), в частности, с проявлениями законов симметрии в музыкальном искусстве, начиная от Д. Царлино и Г. Римана (в дальнейшем – Л. Александрова, И. Баранова, Л. Бергер, А. Должанский).
Некоторые идеи, выдвинутые в музыкознании, оцениваются в диссертации как концептуальные: кардинальная мысль Б. Асафьева о значении «интеллектуального начала в музыкальном творчестве и восприятии»; идеи И. Земцовского о «музыкальной антропологии “изнутри”» и «homo musicans», отдельные тезисы из трудов отечественных методистов Л. Баренбойма и А. Островского. Так же квалифицируются тезис Э. Курта о роли процессов, «происходящих в нас самих», для нахождения основ музыкальной теории и положение В. Медушевского о сочетании «музыкального и жизненного опыта», обеспечивающего «особенную надёжность художественного воздействия музыки».
Опорой на эти идеи обусловлено привлечение работ, рассматривающих явления из внемузыкальной области, которые, по формулировке В. Медушевского, предстают как «ассимилированные музыкальным искусством». В основном это касается философских и искусствоведческих трудов о пространственно-временных отношениях в общем плане (Р. Арнхейм, Я. Аскин, Б. Мейлах) и в закономерностях музыки (Г. Орлов, О. Притыкина). Важным оказывается обращение к проблеме симметрии (Л. Александрова, И. Баранова, Л. Бергер) и к «теории гармонической противоположности» (А. Должанский) в отношении к самой специфической категории музыки – ладу.
Исследование музыкальных категорий, имеющих богатую историю в трактатах прошлого и трудах настоящего, опирается, главным образом, на достижения отечественной школы музыкознания. В рассмотрении категории ритма важным является положение о двух типах ритмической организации – квантитативном и акцентном (М. Кондратьев, О. Мессиан, Г. Орлов, М. Харлап, В. Холопова). Разработка данной категории в отношении практики музицирования обычно связывается с ритмическим чувством (М. Аркадьев, Л. Баренбойм, Э. Жак-Далькроз, Э. Курт, Е. Назайкинский, Н. Онеггер, Г. Орлов, А. Островский). Данная категория получает отражение не только в методических работа об обучении музыке (А. Гольденвейзер, С. Савшинский), но и в исследованиях, посвящённых профессиональной исполнительской деятельности (Э. Лайнсдорф, К. Мострас).
Представления о категории звуковысотности и её отражении в музыкальной письменности находят опору в работах Л. Баренбойма, И. Барсовой, К. Ерёменко, Г. Орлова. Особо важны положения, несущие инновационные идеи, что затрагивает предложение новых вариантов (К. Ерёменко), акцентирование геометрических характеристик (Г. Орлов, Н. Онеггер, Ю. Тюлин), введение разнообразных методических установок (Л. Баренбойм, К. Орф, А. Островский).
Проблема ладотональности в современной научной литературе включает следующие аспекты своего рассмотрения: 1) генезис лада (Э. Алексеев, Т. Бершадская. Ю. Тюлин, Ю. Холопов); 2) психофизиологические предпосылки возникновения ладового чувства и проявления лада через интонационное взаимодействие элементов звучания (Э. Алексеев, М. Блинова, И. Истомин); 3) ладогармоническая система фольклора (Э. Алексеев, Т. Бершадская, И. Истомин, О. Кулапина); 4) композиторское осмысление ладотональности (Ц. Когоутек, О. Мессиан, А. Шёнберг); 5) принципы ладовой классификации (Т. Бершадская, А. Должанский, Ц. Когоутек, Ю. Холопов).
Проблема мелодии широко освещается в трудах М. Арановского, Л. Дьячковой, В. Зака, Э. Курта, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, Э. Тоха, В. Холоповой, Д. Христова. Важным для настоящего исследования является понимание активности мелодических процессов, положение о роли звукоряда как основы развёртывания мелодической линии.
Отмечается главный принцип в трактовке аккорда – самостоятельность созвучия, что обозначено во многих работах (Т. Бершадская, Ю. Тюлин, Ю. Холопов, А. Шёнберг). Особый интерес представляет классификация созвучий (Н. Гуляницкая, Ц. Когоутек, С. Слонимский, Ю. Холопов).
Перечисленные исследования апеллируют прежде всего к продуктам композиторского творчества и в этом плане категории музыки изучаются глубоко и полно. Но сам вектор теории в рассмотрении ритма, лада, мелодии, аккордов не нацелен на деятельность, осуществляемую в детерминированном времени. Не исключено, что по этой причине теоретические разработки данных категорий мало отражены в работах педагогики исполнительства. Всё это позволяет констатировать тот факт, что теоретическое структурирование музыкальных категорий в их направленности на практику музицирования можно считать явлением неразработанным. Кроме того, ни один из существующих отечественных трудов не даёт целостного представления о возможностях нового онтологического статуса музыкального искусства в современном обществе и нового статуса теории музыки как фундамента общего музыкального образования.
Существующее в музыковедении мнение о том, что теория «всегда будет находиться позади художественной практики, которая одна только и даёт материалы для <…> обобщений», известно ещё со времён А. Серова. Применительно к историческому музыковедению, где рассматриваются уже признанные и отобранные практикой шедевры «искусства сохраняемого», это положение абсолютно справедливо. Экстраполяция же его на все области музыкальной практики существенно ограничивает значение теории, о чём писал Б. Асафьев. Отметим, что наибольшая эффективность тех или иных музыкально-теоретических положений часто проявлялась как раз в непосредственном взаимодействии с музыкальной практикой. Именно тогда теория не только становилась результатом обобщающих инициаций практического свойства, но и во многом сама открывала перспективы развития музыкальных процессов. Не случайно К. Ерёменко придаёт громадное значение теоретическим постулатам древности. Не исключено, что «октавность» в названии и обозначении звуков латинскими буквами, введённая Боэцием, привела в итоге к появлению октавных ладов гармонической системы.
Ещё один важнейший исторический прецедент – реформа Гвидо Аретинского, которая была продиктована потребностями практики пения в её направленности на расширение репертуара путём увеличения скорости (сокращения времени) его освоения. Начиная с этой реформы, стала возможной постановка вопроса о музыкальной грамотности человека – как о владении музыкальной письменностью, в буквальном смысле. Адресованная начальному звену музыкального образования, реформа Гвидо, как известно, оказала кардинальное влияние на всю эволюцию европейского музыкального искусства в плане становления и развития музыки письменной традиции. То же касается так называемой дидактической нотации, приведшей в конечном итоге к возникновению партитуры (И. Барсова). Вне музыки письменной традиции невозможно существование ни симфонии, ни оперы, как невозможно существование романа вне литературы. Ещё один прецедент мы имеем в музыке конца XVI века. Роль теории в сложившейся ситуации квалифицируется как реалия: стать «матерью практики» (Г. Риман). Теоретический расчёт равномерно темперированного строя и его воплощение в конструкции клавишного инструмента в конечном итоге привели к появлению художественных шедевров композиторского творчества – циклов во всех тональностях.
Современные возможности в общении человека и музыки требуют единства «теоретического представления и практического оперирования». Но это станет реальностью только при научно-теоретической доработке содержания музыкальных категорий в языковом аспекте с учётом запроса музыкантов-практиков.
Гипотеза исследования. Качественное обновление теоретической составляющей, касающейся главных компонентов музыки (мелодия, гармония, ритм), обеспечивает свободу в оперировании отдельными элементами музыки, превращая их в самостоятельные эстетические объекты. Музицирование, опирающееся на систему теоретических знаний, становится одним из условий понимания содержания музыки и обеспечивает интенсивное формирование ценностного отношения к данному виду искусства. В частности, это приводит к возможности совершенствования общего музыкального образования, обязательного для всех музыкальных специализаций, а шире – неотъемлемого слагаемого гуманитарной культуры современного человека независимо от выбранной им профессии. В совокупности с развивающимися электронными, дистанционными и открытыми формами образования возникает реальная возможность перейти к новой образовательной парадигме, основанной на личностно-ориентированном направлении в обучении музыке, без разрушения существующих отечественных традиций музыкального образования, сохранив преемственность в его эволюции. Такая постановка гипотезы отвечает новому государственному образовательному стандарту.
Объект исследования – базовая область теории, касающаяся главных компонентов музыкального языка (ритма, мелодии, аккордики), специфических форм их организации (лада) и хранения (нотной письменности).
Предмет исследования – конкретные свойства музыкального языка, проявление которых в музыкальной практике происходит за счёт опоры на интегративные взаимосвязи музыки с художественными и другими видами деятельности.
Цель исследования – научно обосновать возможности в создании оптимальных условий для оперирования музыкальным языком в практической деятельности музыканта с опорой на новые положения музыкальной теории, раскрывающие перспективы использования музыкальных категорий.
Задача общего плана – соединить теорию музыки с практикой музицирования, совершенствуя познавательный аппарат теории по всей обучающей вертикали. Её решение обеспечит оптимальное функционирование мышления в разных видах музыкальной деятельности, в первую очередь, в процессе музицирования. Среди других задач выделяются следующие: 1) обосновать роль базовой области музыкальной теории в контексте взаимодействия специального и общего музыкального образования; 2) обнаружить факторы, снижающие эффективность применения положений теории музыки в музыкальной практике; 3) выявить константные характеристики каждого из обозначенных компонентов музыки, на которые может ориентироваться мышление в условиях детерминированного времени; 4) через равновесие двух противоположных принципов – от анализа к синтезу и от синтеза к анализу (А. Брушлинский) создать систему освоения музыкального языка непосредственно в процессе музицирования, включающую теоретический, практический и организационный аспекты; 5) обозначить пути дальнейшего исследования проблемы.
В связи с широкой областью распространения клавишных инструментов (от разновидностей клавира до современных midi-клавиатур), обладающих разнообразным спектром выразительных возможностей, ставятся вопросы частного порядка, связанные с возникновением новых условий для усиления интереса к самому процессу музицирования, формирующего интрогенное, обусловленное внутренними побуждениями (по Д.Узнадзе) поведение человека. Они касаются различных слагаемых музыкально-теоретической грамотности, изучаемых в новом курсе, обозначенном как клавирное сольфеджио (термин произошёл от наименования «клавиатурное сольфеджио»): собственно инструментальных установок в освоении клавиатуры и чтения клавира как необходимого условия овладения музыкальной письменностью.
Методологическая основа исследования. Достичь более или менее полного освещения роли музыки в современном обществе можно только при комплексном её рассмотрении в разных аспектах – социологическом, культурологическом, педагогическом, психологическом, музыковедческом. В диссертации основной акцент сделан на музыковедческом аспекте, другие же привлекаются эпизодически в плане дополнения. Фактически сама теория музыки, изучающая средства музыкального языка, выступает в роли своеобразного инструмента, необходимого для разработки поставленной проблемы. Основное внимание направлено на те представления о компонентах музыки, которые уже с первых моментов музицирования выводят участника этого процесса на слухо-двигательные ощущения и обеспечивают мобильность его мышления в разных видах музыкальной деятельности.
Характер избранной темы предполагает обращение к комплексной методологии. Основные положения диссертации базируются на интонационной теории Б. Асафьева и её развитии в трудах отечественных учёных (М. Арановский, В. Бобровский, В. Медушевский, Е. Ручьевская). Здесь же используется системный подход к изучению музыкальных (М. Арановский, Ш. Бонфельд, Ю. Тюлин, Ю. Холопов) и психических явлений (Б. Ананьев, В. Якунин); антропологический и экологический подходы к изучению развития человека, в том числе и музыкальной деятельности (Б. Ананьев, И. Земцовский); метод ТРИЗ (теория решения изобретательских задач) Г. Альтшуллера.
Теоретические методы исследования включают: музыкальный анализ и синтез прежде всего системно-структурное изучение музыкальных явлений на основе интертекстуального и контекстуального анализа (М. Арановский, М. Бонфельд, Е. Ручьевская, Ю. Холопов, Г. Цыпин); освоение психологических аспектов музыкального восприятия (Д. Кирнарская, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Б. Теплов); моделирование общей структуры развития музыкального мышления и анализ психолого-педагогической литературы по проблемам обучения музыке (Э. Абдулин, О. Апраксина, Л. Школяр).
Эмпирические методы (В. Сластенин, И. Исаев), представленные главным образом в материалах Приложения. С их помощью выполняется начальный этап работы по описанию практических ситуаций в музицировании.
Научная новизна диссертации определяется постановкой проблемы и введением ряда ранее не установленных и не подвергнутых исследованию теоретико-практических положений. В работе впервые получают обоснования следующие из них:
1. Утверждается, что ориентиры базового уровня должны выводить на слухо-мышечные (шире – синестезийные) представления и быть направлены на процесс музицирования, тогда как традиционные ориентиры, широко разработанные музыковедением, осмысливают глубинные музыкальные процессы и обращены к собственно теории.
2. Показывается соответствие каждой категории музыки с жизненным опытом человека с учётом уже заложенных в его тезаурус принципов структурирования материала, идущих от языковой и игровой деятельности.
3. Утверждается равноправие понятий пространственной формы и формы временнй; систематизация пространственных форм, проведённая на основе интертекстуального анализа примеров из музыки прошлого и современной, ведёт к необходимости применения аналогичных характеристик (например: одночастность – многочастность).
4. Выявляются не известные ранее факты проявления пространственной зеркальной (осевой) симметрии в музыке.
5. Определяются новые принципы вербального и мышечно-двигательного эквивалентов в структурировании ритма, обладающие изоморфностью в отображении его выразительных характеристик.
6. Раскрывается содержание вводимой нами дисциплины – клавирного сольфеджио, которая опирается на теоретически обновлённые принципы структурирования музыкальных категорий; в её практике аккумулируются возможности вокального и инструментального музицирования и организуются индивидуально-групповые занятия классно-урочной системы и личностно ориентированного обучения, что соответствует новому образовательному стандарту.
Положения, выносимые на защиту:
1) музицирование – одно из важных слагаемых тезауруса личности современного человека, способных в бльшей степени, чем слушание, формировать его ценностное отношение к шедеврам музыкального искусства и развивать творческий потенциал личности;
2) вокальное музицирование и инструментальное музицирование признаются равноправными и обязательными в общем музыкальном образовании;
3) в процесс музицирования органично входит отражение музыкально-ритмических ситуаций с помощью ритмофоники (вербального эквивалента) в чтении нотного текста и ритмографики (мышечно-двигательного эквивалента) при восприятии музыки;
4) систематизация пространственных форм в высотных отношениях активизирует мышление, существенно увеличивает пропускную способность восприятия (обеспечивает оптимальные условия для формирования симультанных представлений во временных процессах, ускоряет запоминание и пролонгирует сроки хранения информации в памяти);
5) клавирное сольфеджио, основанное на представлении музыки искусством пространственно-временным, способно реализовывать технологии, оптимизирующие процесс музицирования;
6) область теории музыки, содержание которой связано с исследуемыми в диссертации главными музыкальными категориями (ритм, лад, мелодия, гармония), квалифицируется в качестве фундамента общего музыкального образования.
Научно-теоретическая значимость работы заключается в совершенствовании, углублении и обновлении знаний о конструктивных основах музыки, общих с другими искусствами и шире – с разными видами человеческой деятельности, что необходимо:
1) для расширения и углубления научно-теоретической базы музыковедения и науки о теории и истории музыкального искусства в целом, для учебных курсов теории музыки, эстетики, мировой художественной культуры, а также для развития внемузыкальной сферы знаний;
2) для концептуального обоснования теоретической составляющей общего и специального музыкального образования;
3) для расширения представлений об интеллектуальном развитии личности, что является важным для музыкально-педагогических и общепедагогических наук, музыкальной и общей психологии.
Практическая ценность исследования. «Путь к музицированию» (Л. Баренбойм) – проблема, всегда актуальная для общества. От направлений в её разработке зависят многие процессы, проходящие в музыкальной культуре. Установка на практическое применение положений теории музыки в музицировании естественно предполагает обращение к системе образования. Внедрение разработанных научных положений полностью охватывает учебный процесс по всей музыкальной «вертикали» – от дошкольного до послевузовского образования. Практическое применение установленных константных характеристик музыкальных категорий увеличивает «пропускную способность» восприятия в разных видах музыкальной деятельности: 1) в понимании музыкального языка адресатом музыки; 2) в работе над музыкальным текстом; 3) при импровизации.
Данные положения нашли экспериментальное подтверждение в ряде учебных заведений России (школы, гимназии, лицеи, музыкальные и немузыкальные вузы), в целях чего разработана серия инновационных программ («Основные элементы музыкального языка и музыкальной письменности», «Интенсивный курс игры на электронных клавишных инструментах» и др.). Обновлённое содержание теоретических курсов сольфеджио и гармонии сложилось в новую дисциплину – клавирное сольфеджио, способную стать теоретическим фундаментом и практическим основанием для системы общего музыкального образования.
Апробация. Теоретические положения, подходы к исследованию, результаты экспериментов и внедрение положений в практику отражены: 1) в публикациях общим объёмом свыше 90 п.л.; 2) в докладах на международных, всероссийских, региональных и межвузовских конференциях (1990–2011 гг.); 3) в вузовских курсах сольфеджио, гармонии, методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин, теории музыки и анализа балетного клавира; 4) в рамках научного руководства дипломными и методическими рефератами музыковедов, педагогов в системе послевузовского образования, консультирования работ аспирантов; 5) в экспериментальных проектах и программах школ и домов творчества; 6) на ежегодно проводимых в России и за рубежом (включая Францию, Норвегию, Грецию, Украину и Белоруссию) семинарах и мастер-классах численностью от 8 до 15 в год; 7) в цикле лекций, читаемых для американских и шведских педагогов (Санкт-Петербург); 8) в видеоматериалах, экспертных заключениях ведущих специалистов отрасли и средствах массовой информации.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения и двух Приложений (№ 1 содержит пояснения к материалу глав, схемы, иллюстрации, и краткую программу по клавирному сольфеджио; № 2 – нотные примеры; в конце даны копии экспертных заключений). Список литературы включает 348 источников на русском и иностранных языках.
