Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Ceдьмая симфония 14
Глава II. Романсы соч.62 48
Глава III. Опера "игроки" : 89
Глава IV. Вторая соната для фортепиано 135
Заключение 158
Указатель использованной литературы 171
Ceдьмая симфония
Главное внимание в диссертации уделено текстологическому анализу автографов, воссозданию по ним особенностей становления каждого сочинения. Последнее, в свою очередь, дает основание сделать ряд выводов о творческом процессе Шостаковича в целом. В современном музыкознании особо пристальный интерес вызывает процесс возникновения и развития творческой вдеи, Однако верно и то, что в исследовании этого процесса редко можно проследить целостную картину зарождения и роста произведения, проникнуть в творческую лабораторию художника. Между тем как раз изучение жизни и творчества Шостаковича первых военных лет дает весьма благодатную почву для раскрытия «динамики творческого процесса. Молодой Шостакович, как правило, не сохранял эскизы и черновики своих произведений и это создавало у музыковедов впечатление, что сочинения композитора складывались без усилий. Однако автографы первых лет Великой Отечественной войны евидетельствуют друтом. Рукописей много, В трудных условиях эвакуационной жизни, которая постоянно проходила на людях , композитор был вынужден фиксировать почти все темы и планы, не ожидая, когда они окончательно сформируются в глубинах воображения. Новые сочинения ждали с нетерпением, хотели исполнять еще до публшсации, как Седьмую симфонию, И потому Шостакович, не имея переписчиков, копировал ноты чаще всего сам. В результате помимо окончательного автографа появлялись промежуточные варианты, причем при переписывании ранее созданное не оставалось в первоначальном виде: роадались свежие деталії, повороты мыслж. Различия между вариантами одного и того же произведения помогают вник - 10 нуть в суть сложившихся образов, обогащают их понимание.
Обильный автографический материал этого периода позволяет воспроизвести ход работы над сочинениями от зарождения до подготовки к печати. По автографам можно отметить то, что вызрело не сразу, объяснить причины корректур, отказа от некоторых набросков в свете логики воплощения образа. Рукописи отвечают на немаловажные вопросы: почему "Игроки" починялись без заметных сложностей, в то время как хронологически близкая, связанная с непосредственными военными событиями Вторая фортепианная соната вызывала заметные трудности; отчего зависел столь длительный период становления романсов соч.62 В основе текстологического аспекта лежит сравнение каждого автографа с печатным вариантом и всех оригиналов между собой. Дается общая характеристика автографов, подробно описывается их внешний вид, так как в манере записи, оформления по-своему проявляется личность композитора, его настрой на разных этапах работы. На основе систематизации внешних примет оформления выявляется четкая временная последовательность манускриптов, определяется их роль в работе над произведением. Также анадизируются все отмеченные расхоздения. Особое внимание уделяется разбору эпизодов, требовавших неоднократных проб. Они связаны, как правило, с поиском новых стилевых штрихов, с более конкретным воплощением образа, с музыкальным воспроизведением слова (например, в "Игроках";. Именно здесь творческий процесс Шостаковича ближе всего соприкасается с бетховен-ским преодолением "сопротивления материала",
На основе полученных данных в диссертации воссоздается относительно полная картина работы над сочинением и делается ряд обобщений по особенностям записи Шостаковича, по специфике Бызревания каадого произведения, по творческому процессу Шостаковича в целом. Б Заключении формулируются четыре моделит творческой практики Шостаковича.
Сличение автографов с публикациями показывает, что,хотя большинство законченных сочинений Шостаковича печаталось при его жизни, проблема cfrc&xc ... выдвигается как кдна аи звжных проблем шостаковичевед ния. Изучение работы Шостаковича от начальных эскизов до выхода произведений в свет свидетельствует, что его роль в подготовке изданий была разной. В одних случаях, как с Седьмой симфонией, он тщательнейшим образом сам правил корректуры, помечая ошибки, добиваясь их исправления, настаивая даже на повторной выверке. Потому первые и тождественные им последующие издания Седьмой симффнии почти полностью соответствуют чистовому автографу и могут считаться воспроизведением vLAo&jPc Однако порой композитор участвовал в опубликовании не столь детально: так было с Шестью романсами на стихи английских классических поэтов ; Второй сонатой для фортепиано.
Романсы
Элементы романса претворены в мелодике образов лирических, к которым, в частности, относится тема гобоя из скерцо,
"Поразительная музыкальная находка Шостаковича - тема врага, одновременно шутовская и циничная, механизированная в своем однообразно нарастающем движении и страшная, имеющая в себе нечто и от похабной шансонетки, и от звериного воя" (5.60), В этой жше, может быть, как ни в какой другой, сконцентрировано присущее зрелому периоду творчества Шостаковича сближение диаметрально противоположных типов интонаций.
О ладовой сфере неоднократно писалось как о наиболее ярком выражении этой стороны цузыкального языка Шостаковича. Не случайно А.Н.Должанский выбрал Оедьмую симфонию и Вторую фортепианную сонату в качестве основных примеров ладового мышления композитора .13). Нередко ладовая "неординарность" выявляется только в развитии тематического зерна, что связано со спецификой тематизма Шостаковича - "темы процесса". Ладовые трансформации всегда способствуют композиционному обновлению образа: преобразованием - & в. В пониженный фригийский/ -/ во многом предопределена трагедийная окраска соло фагота из первой части; смена лада играет не последнюю роль в перевоплощении главной партии в репризе,
Политематизм тесно соприкасается с интонационной сцеп-ленностью. Последняя достигается комплексом различных средств, без системы лейтмотивов,
В военную симфонию.,, написанную на злобу дня , впервые драматургически броско вводится реминисценция. Так, для утверждения образа Родины главная партия первой части повторяется в кодах о/1&яміо и финала. Есть эпизоды, между которыми нет непосредственного мотивного родства, но благодаря сходству жанровых истоков, типов тематизма, оркестровых и фактурных приемов налицо образно-психологическая общность. Например, на близости жанров строятся смысловые арки между реквиемом из первой части и финальной сарабандой. Оба жанра, исторически связанные с культом погребения, здесь воссоздают картину оплакивания героев. Ассоциации между лирическими высказываниями гобоя и в первой и во второй частях возникают вследствие заметного влияния романсового мелоса, а также из-за тембрового единства и фактурного оформления. Последняя вариация эпизода нашествия и середина скерцо перекликаются танцевальной природой тематизма, оркестровкой.
Во взаимосвязи между частями большое значение имеет "пережнтонирование на основе общности исходного музыкально-тематического зерна в виде некоей мелодико-ритмической формулы" (5.45, 15 . Своеобразно переинтонируется колокольный звон. Его варианты проходят в самых экспрессивных эпизодах: в ,одиннадцатой вариации, в верхнем регистре кульмшационных подъемов ЖЛміо w&cto из третьей части, в коде финала, Переинтонированием можно считать и различные виды барабанного остинато. Возникнув в эпизоде нашествия, они становятся неотъемлемой частью сгущения образов противодействия или представлений о них.
Привлекает внимание и прямое перемещение одной и той же ритмоинтонации в различные драматургические положения. Так, короткая ритмическая фигурка из сопровождения главной партии первой части в коде предваряет появление каждой темы, становится активным валторновым возгласом в заключительном разделе финала.
Наблюдаемое в сшфнш глубокое интонационное родство позволяет говорить также и о монотематизме. М.Д.Сабинина и Б.М, Ярустовский отмечали роль монотематизма в образовании мелодической ткани, К примеру, один из второстепенных элементов главной партии первой части звучит в эпизоде побочной, становится основой ведущего тематического зерна скерцо (пример 26).
К моменту создания Седьмой симфонии интенсивная эволюция кинодраматургии начала оказывать большое влияние и на драматургические принципы других видов искусства, в том числе на щузыку, Композиторы, много работавшие в области киномузыки, переносили в щузыкальное оформление кинофильмов многое из форм и закономерностей автономных жанров, С другой стороны, сама активно развивавшаяся кинодраматургия проникала в различные музыкальные формы. Седьмая симфония явилась одним из первых симфонических произведений, в котором этот процесс стал явственным. С параллельным монтадом сравнима подача предельно контрастного материала без какой-либо подготовки. Так появляются эпизод нашествия, гротесковая середина скерцо, скрипичные речитативы в
, неоднократно используемые неуклонные большой протяженности, во время которых звучит один тематизм, ассоциируются с внутрикадровым монтажом (эффектом приближения к снимаемому объекту . Влияние стремительного монтажа - быстрое перемещение образов - наблюдается в первом разделе финала1.
Опера "игроки"
Оркестровая редакция соч.62а упоминается в списке произведений ДД.Шостадовича, приложенном к книге И.И.Мартынова "Дмитрий Шостакович" (4.24). Там под оп.62т помимо фортепианного варианта значится:"Шесть романсов для баса в сопровождении симфонического оркестра". В дальнейшем этот факт выпал из поля зрения музыковедов, и в более поздних перечнях (напр., соч.62а отсутствует1. В 1983 году в предисловии к ЗЬму и З2.му томам Собрания сочинений Д.Д.Шостаковича отмечено, что комшозитор впервые оркестровал вокальный цикл в 1943 году . Доказательством инструментовки являются единственный автограф партиеды (ГЦШЖ, ф.32, вд.хр.87) и первое издание (в 300 экземплярах) под редакцией Л.Т.Атовмьяна.
Над оркестровым вариантом Шостакович работал сразу после завершения фортепианных эскизов зимой I942-I943 годов, параллельно с сочинением Второй фортепианной сонаты. Автограф партитуры окончен 18 марта 1943 года в Архангельском, Судя по оформлению, это, безусловно, чистовой экземпляр; он аккуратно переписан на нестандартную американскую партитурную бумагу очень большого размера, тактовые черты проведены по линейке карандашом, описки, неточности подтерты, выверены все детали, Б том числе проставлен инструментарий и исполнительские указания. Перед каждым номером неторопливо зафиксирован заголовок и посвящение, расположение романсов окончательное,
Автограф позволяет сделать вывод, что фортепианный оригинал, предназначенный для гравировки (Ш з), завершался после партитуры,так как между ними есть текстологические расхождения. Оркестровка содержит черты фортепианных рукописей раннего периода работы, в частности промежуточного варианта В 2. На 1 Шостакович не упускал из виду соч,б2а, о чем свидетельствует тот факт, что сдавая в 1958 г. эскиз трех романсов в ШАЛИ, он пометил заголовок "Шесть романсов для баса с симфоническим оркестром". пример, метроритмическая структура романса "В полях под снегом..." в тактах 17-21, ведущая к сокращению оркестрового отыгрыша на один такт (т,23), соответствует рукописи ]й 2; с нею же сходятся некоторые менее значительные детали: лиги в тактах 9-Ю, 12-13, окончание мотива виолончели (т.39) на/ . Есть разночтения в других романсах.
Судьба оркестровки соч.62а сложилась неудачно. Данных о ее ксполнении нет; после музфондовского издания 1943 года она не печаталась.
Шостакович инструментовал соч.62 для тройного состава симфонического оркестра. В оркестровом варианте он добавил в строгую фактуру новые детали, дающие возможность ввести тот или иной психологически необходимый тембр, при этом фактурный рисунок стал оркестральней. Так, дополнения в романсе "Сыну", сделавшие музыкальную ткань менее разреженной, - это заполняющие середину, тянущиеся интонации валторны (пример 41), В "Макферсоне" новые элементы способствовали динамизации формы.
Несмотря на большие возможности, в принципе оркестровки наблвдается экономия тембровой красочности. Порой автор выбирает несколько инструментов, как в романсе "В полях под снегом и дождем...", где он оставляет баскларнет, альты, виолончели и контрабасы (только в постлюдии появляется арфа и, как последний штрих , заключительную тонику оттеняют литавры).
Главная задача оркестровой редакции - усилить психологическую выпуклость каждого номера. Эта направленность оркестрового письма ярко выражена в "Сонете 66". При значительном составе оркестра (кларнеты, баскларнет, фаготы, контрафагот, трубы, литавры, арфа, скрипки П, альты, виолончели, контрабасы) Шостакович не подключает высоких тембров. Подчеркивается глубина и сдержанность, мудрость и величие образа. В романсе "В полях под снегом и дождем..." композитор достигает еще большей басовой колориотичности, а сочетание низкой струн кі (\ - Ї ной груши с баокларнетом создает оттенок особой теплота . вое мощное звучание, ее голос остается основным, определяя красочную картину эпизода. Остальные инструменты группируют ся вокруг флейты, играя роль соподчинения или отстранения-отвлечения.
В ряде номеров с необычайным совершенством используйся солирующие тембры,-например, ведущий инструмент монолога "Сыну" - флейта. Даже в кульминации, несмотря на многотембро вое мощное звучаниеж ев кулос остается основнына определяя красочную ся вокруг влечения. Наряду с индивидуализацией тембров применяется их сме Ш0НИ6 ГМакферсони, дКоролевский походв). Одна из значительных драматургических функций оркестровки - выявление динамичности формы. В романсах, развитие которых усиливается к концу ("Сонет 66") или отличается повышен-ной активностью ("Макферсон перед казнью"), с каждым новым 4wm" тембрам В 19, нооведением исходный тематический материал
Вторая соната для фортепиано
На языке "Игроков" сказались многие факторы. Произведение появилось на базе накопленного опыта предыдущих двух опер, романсных циклов, музыки к спектаклям, кинофильмам.
Новая опера соприкасается с "Леди Макбет Мценского уезда": от нее восприняты черты ариозного стиля, принципы развития оркестровой партии.
Особую сложность представляет соотношение "Игроков" с . оперой "Нос". Связь с ней обусловлена не только литературным источником: для обеих опер характерно стремительное развертывание драматургического процесса, увлекающв-гипноти - 102 _ ческий тон музыкального языка. "Главной позитивной фигурой здесь является смех и его воздействие на зрителя" (5.80). Общность - в основных принципах оперного воплощения гоголевского сюжета. Работая над оперой "Нос", Шостакович писал: "I) Сатирический текст Гоголя я не счел нужным усиливать "иронической" или "пародийной" окраской музыки, а наоборот, дал ему вполне серьезное музыкальное сопровождение. Контраст комического действия и серьезной музыки симфонического характера призван создать основной театральный эффект; прием этот покажется тем более оправданным, что и сам Гоголь излагал комические перипетии сюжета в нарочито серьезном приподнятом тоне. 2) ... меня очень привлекала работа по ому-зыкаливанию произношения гоголевского слова: в основу положен именно этот принцип... 3) я пытался создать синтез музыки и театрального представления. Музыка написана не по номерам, а в виде непрерывного симфонического тока СГ.. \ Каждый акт является частью единой музыкально-театральной симфонии..." (4.44, 70).
В "Игроках" эти положения развиваются еще более последовательно: если, слушая "Нос", "не всегда можно поверить автору в том, что он все время нарочито противопоставлял комическому действию "серьезную симфоническую музыку" (4.44, 71),то для второй гоголевской оперы это несомненно.
Однако, несмотря на вышеуказанные сходства, на близость жанров, между двумя произведениями есть существенные различия, продиктованные своеобразием литературных источников и теми изменениями, какие претерпел стиль Шостаковича за четырнадцать лет. Различия начинаются уже с трактовок сюжета Н.В.Гоголя. "Игроки" - реализм, "Нос" - фантастика, трактуемая как реализм. В ранней опере почТИ нет ариозного мелоса, ее речитатив декламационен, местами переходит в разговор. Гармоническое мышление опирается на диссонирующие вертикали, мелодическое - на острые, колючие контуры мелодики, необычна инструментовка с введением редких тембросочетаний, ведущей ролью ударной группы.
"Игроки" смыкаются с тем направлением в русской оперной музыке, которое открывается "Каменным гостем" А.С.Даргомыжского, этой "своеобразной энциклопедией русского речитатива" (4.17, 81), "Женитьбой" М.П.ЭДусоргского и "Моцартом и Сальери" Н.А.Римского Сорсакова. Общей платформой для этих произведений являются почти неизменный литературный прозаический текст в основе либретто, стремление воплотить логические и эмоциональные нюансы слова, структуру речи, ведущие к примату речитатива, непрерывному интонационно-иимфоническому развитию. Связь с этой ветвью русской оперной классики определяет стилистические особенности "Игроков",
История оперного искусства показывает, что большинство . театральных пьес при использовании их в оперном либретто нуздаются в значительной переработке и сокращении. Развивая традиции русской камерной оперы, Шостакович взял комедию Гоголя без сокращений. Но "Каменный гость" А.С.Даргомыжского, "Моцарт и Сальери" Н.А.Римского-Корсакова, "Скупой рыцарь" С .В .Рахманинова создавались на неизменные тексты маленьких. лаконичных трагедий А.С.Пушкина. Опера "Женитьба" на подлинный текст Гоголя не случайно осталась незаконченной. Гоголевские пьесы, столь совершенные с точки зрения драматического произведения, в неприкосновенном виде тяжеловесны для оперы; их диалоги и монологи слишком многочисленны и детализированны для музыкального воплощения. Это было замечено Шостаковичемj потому он и оставил оперу.
Примечательно, что, хотя комедия использовалась почти без изменений, Шостакович "ради остроты и яркости речи допустил ... некоторые незначительные отступления: повторения отдельных слов, их перестановки и, что более важно, полифонические переплетения - переброски слов от персонажа к персонажу" (4.37, 87). В целом на неполные восемь явлений приходится около тридцати таких корректур. Их исследование позволяет выявить некоторые принципиальные требования Шостаковича к либреттному тексту.
Превде всего привлекают внимание те правки, которые связаны с введением ансамблей. Например, "ансамбли разногласия" образуются путем наложения разных текстов, выражающих индивидуальные состояния персонажей. То, что у Гоголя изложено последовательно, у Шостаковича единовременно в контрапунктическом сплетении голосов, чем достигается большая реалистичность изображаемого. Так, в трио Швохнева, Утешительного,Иха-рева (восьмое явление) тонко конкретизируется намеченный Гоголем нюанс. В основе трио - диалог Швохнева и Утешительного. Из слов Ихарева композитор берет ту часть, что помечена "про себя" и проводит ее параллельно с диалогом. Создается драматургическая двупланоБость: перебранка Швохнева - Утешительного и размышления Ихарева, внимательно наблюдающего за происходящим. Вторая половина его речи: "А что, господа",-появляется позднее. Расчлененность слов Ихарева подчеркивает новую стадию в развитии ситуации и создает иллюзию непрерывной беседы, В ряде случаев монолог-обращение одного лица Шостакович вкладывает в уста нескольких героев.
