Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Сущность и эстетические критерии необарокко в музыке XX века
1. Истоки пеобарокко с. 10
2. Особенности претворения барочной традиции в отечественной музыке 1960 - 1990-х годов
Глава II. Преломление форм барочного инструментализма в Петербургской камерной музыке последней трети XX века
1. Фортепианная музыка с. 45
2. Камерная музыка для различных составов с. 69
Глава III. Специфика воссоздания симфонических барочных жанров в творчестве современных петербургских авторов
1. Модификация барочного концерта с. 108
2. Деконструкция барочных форм в симфоническом творчестве со временников
Заключение с. 139
Список литературы с. 144
Приложение с. 158
Введение к работе
Актуальность исследования. Изучение направлений композиторского творчества - одна из важнейших отраслей научного музыкознания. Особенности формирования художественных тенденций и анализ причин их возникновения на определенном этапе исторического развития являются предметом многих теоретических исследований.
В художественной практике XX столетия особое место занимает актуализация барочной поэтики. Воскрешение в современной культуре стилистики, бытовавшей в XVII - XVIII веках - значимый этап историко-эволюционного процесса развития музыки. Искусство барокко служит поистине неиссякаемым источником идей и порождающей моделью для творческих поисков в сфере композиции. Барокко, как время серьезных социально-политических и мировоззренческих потрясений, оказалось чрезвычайно созвучным нашему времени сложных общественных преобразований. В своем обращении к этому пласту композиторы, с одной стороны, преследуют важнейшую цель сохранения вечных ценностей и, с другой, стремятся к упорядочиванию хаотических настроений действительности посредством испытанных временем строгих форм. Первое находит свое выражение в избрании определенной тематики, второе - в использовании барочных жанров.
Преломление барочной стилистики в современных сочинениях является плодотворной почвой для исследований. Возрождение идей XVII -XVIII веков требует осмысления специфики претворения данного феномена в отечественном искусстве. Между тем характер, особенности и значение необарочных тенденций в музыке прошлого столетия не получили до настоящего времени должного внимания. Попытка рассмотрения этого явления в инструментальной музыке петербургских авторов последней трети XX века определяет актуальность работы.
Концентрация темы исследования на инструментальном творчестве петербургских композиторов обусловлена тем, что данная область представ-
4 ляет наиболее широкую и разнообразную палитру барочных композиционных принципов, развитых в исторической перспективе.
Степень изученности проблемы. Круг научных работ, непосредственно связанных с проблематикой диссертации, невелик. Необарокко преимущественно исследуется как одна из разновидностей неоклассицизма XX века в трудах М.Лобановой, В.Варунца, М.Михайлова. Творчеству петербургских композиторов, воскрешающих в ряде своих сочинений стилистику барокко, посвящены монографии М.Рыцаревой, Е.Ручьевской, Э.Финкельштейна, Б.Каца, А.Милки и других. Вопросы стилистики современной отечественной музыки отражены в работах Г.Григорьевой, Е.Долинской, М.Тараканова, Л.Раабена, Э.Денисова, А.Шнитке, Ю.Паисова. Специфика становления современных полифонических жанров рассматривается К.Южак, И.Кузнецовым, О.Лысяной, Т.Овсянниковой, Н.Рязановой, Т.Франтовой, О.Курч.
Однако проблема развития необарочных тенденций в творчестве петербургских композиторов еще не получила самостоятельного освещения. Множество созданных сочинений, находящихся в русле барочной традиции, уже вошли в концертный и педагогический репертуар, но еще не изучены музыкальной наукой. В отечественном музыкознании пока отсутствует обобщающее исследование, посвященное данной тематике, в многочисленных статьях о современной музыке рассматриваются лишь некоторые аспекты барочного стиля в отдельно взятых произведениях.
Объект исследования - инструментальное творчество петербургских композиторов 1960- 1990-х годов.
Предмет исследования - необарочные тенденции в инструментальных сочинениях ИЛустыльника, Р.Гринблата, А.Петрова, Б.Тищенко, С.Слонимского, Г.Банщикова, Г.Корчмара, В.Цытовича, Ю.Фалика, Г.Белова, В.Соловьева, С.Осколкова, СЛевковской.
Цель исследования - выявление барочных традиций в петербургской инструментальной музыке 1960 - 1990-х годов.
5 Задачи исследования:
изучить исторические и социокультурные предпосылки актуализации барочных идей в современной отечественной музыке;
проследить основные этапы становления необарочных тенденций в европейской и отечественной музыке XX века;
проанализировать степень соответствия сочинений петербургских авторов барочным жанровым прототипам и выявить факторы обновления жанров;
рассмотреть микроструктуры музыкального языка в клавирной, камерной и оркестровой музыке;
объяснить закономерность возникновения данного явления в современной культурной жизни.
Теоретико-методологической основой диссертации послужила сложившаяся в современном музыковедении и искусствознании концепция комплексного исследования, использованная при работе с авторскими рукописями, изданным нотным материалом, трудами по проблеме неоклассицизма. Разработке методологии диссертации также способствовали философские концепции Ж.Деррида, Ж.Бодрийяра, У.Эко, Т.Адорно, И.Ильина, Ю.Кристевой, Н.Маньковской, В.Диановой и других. Опора на философские, искусствоведческие и исторические исследования позволила применить контекстный подход к изучению необарочных тенденций в инструментальном творчестве петербургских авторов.
В основу анализа стилистических особенностей музыкального материала была положена методология, представленная в общетеоретических исследованиях М.Друскина, Ю.Келдыша, Т.Ливановой, Л.Раабена, Е.Ручьевской, М.Арановского, Л.Гаккеля, Е.Долинской, Г.Григорьевой, Э.Денисова, А.Шнитке, Ю.Паисова и других.
Формированию методологического аппарата диссертации способствовали труды по истории и теории полифонии К.Южак, И.Кузнецова, Ю.Евдокимовой, Т.Дубравской.
Большую ценность для настоящей работы составили монографии М.Рыцаревой, Э.Финкелынтейна, Б.Каца, О.Гладковой, И.Гусина и других как пример изучения особенностей преломления барочных идей в композиторском мышлении.
Методы исследования: в диссертации использованы методы музыкально-теоретического, контекстуально-интерпретационного и сравнительного анализа.
Основные положения, выносимые на защиту:
актуализация барочной эстетики в 1960 - 1990-е гг. - закономерное явление, обусловленное сходным характером двух исторических периодов (XVII - XVIII и XX веков). Они характеризуются сменой научного мировоззрения, культуры, традиционных ценностей, новым осознанием реальности. Синтетичность как тип мышления отражается в создании смешанных и гибридных форм качественно иного, по сравнению с барокко, порядка, что проявляется на разных структурных уровнях;
формы и жанры барочного искусства таят огромный потенциал к дальнейшему развитию в ассимиляции с музыкальным языком более поздних эпох. Контрастно-составные формы отражают бесконфликтное сопоставление противоположных аффектов, вариационно-остинатные - развертывание сквозной идеи в протяженных одночастных концепциях;
в последней трети XX века в отечественной музыке барочные принципы организации фактуры развиваются по двум основным направлениям: имитационная техника смыкается с сонористикой посредством микрополифонии; полифония пластов доводит до предельного выражения пространственное размежевание контрастных мелодических линий;
новые типы синтеза барочных жанров в творчестве петербургских композиторов основаны на отказе от точного воспроизведения модели и одновременном удержании ее архетипических родовых признаков. Это, в свою очередь, свидетельствует о переосмыслении опыта барочной музыкальной эстетики;
- возрождение приемов барочного концертирования в современной
композиторской практике - результат переключения внимания с симфонии
классического образца на альтернативные жанры оркестровой музыки, отра
жающие такие характерные для культуры XX века черты, как диалог и игра.
Научная новизна заключается в том, что
впервые проведено исследование необарочных тенденций, выявлены причины их возникновения и особенности претворения в инструментальной музыке композиторов Петербурга последних трех десятилетий XX века;
в свете этой проблемы проанализированы сочинения таких признанных мастеров, как Р.Гринблат, А.Петров, И.Пустыльник, Г.Банщиков, В.Цытович, Г.Корчмар, С.Осколков;
- впервые введены в научный обиход новые имена петербургских
композиторов - В.Соловьева и С.Левковской;
- впервые необарочные произведения петербургских авторов система
тизированы согласно жанровому признаку и составу инструментального ан
самбля.
Теоретическая значимость. Выводы, полученные в результате исследования, помогают прояснить ряд вопросов, связанных с особенностями современной композиции, выявить степень воздействия барочного наследия на музыкальную стилистику петербургских авторов 1960 - 1990-х годов.
Практическая значимость. Ряд научных положений может стать основой для дальнейшей разработки этой темы. Возможно их применение в музыковедческих трудах различного профиля, в педагогической практике -курсах специального фортепиано и скрипки, камерного ансамбля, анализа музыкальных форм, гармонии, полифонии, истории музыки, в семинарах по современной музыке и музыкальной критике.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации и опубликованные статьи по ее теме могут служить методическим пособием для студентов консерваторий, музыкальных факультетов ВУЗов, музыкальных и музыкально-педагогических
8 училищ, лицеев и колледжей, а также внедряться в учебные курсы «История современной отечественной музыки», «История русской музыки», «История фортепианного искусства», «Основы творческого музицирования». При работе в классе специального фортепиано, камерного ансамбля и оркестрового дирижирования возможно применение некоторых аспектов исследования. Выводы диссертации будут полезны и студентам теоретико-композиторских отделений, интересующимся проблемами современной композиции.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена (Санкт-Петербург). Отдельные аспекты работы опубликованы в виде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях. Материалы диссертации были использованы при проведении лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена.
Структура и объем работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, нотного приложения. Содержание исследования изложено на 224 страницах машинописного текста.
Некоторые аспекты диссертации освещены в содержании следующих публикаций: «Необарочные тенденции в фортепианной музыке Владимира Цытовича»//Фортепианное искусство и современность, СПб., изд. РГПУ им. А. И. Герцена, 2004, с. 103 - 112, «Особенности освоения современного репертуара в классе специального фортепиано на примере произведения Геннадия Банщикова Sonatina-Ostinata»//CoBpeMeHHoe музыкальное образование (Материалы международной научно-практической конференции), СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004, с. 69 - 72; «Преломление конструктивных особенностей барочных полифонических циклов в «12 вариациях и фугах» для двух скрипок, альта и виолончели И. Я Пустыльника»//Вестник молодых ученых. Серия "Культурология и искусствоведение", 2004, № 12, с. 50 - 53; «Преломление барочных тенденций в инструментальном творчестве Григория Корчма-ра»//Музыкальная культура глазами молодых ученых, СПб., Астерион, 2006, апрель, с. 57 - 71; «Воспитание современного полифонического мышления
9 юных пианистов (на материале циклов Владислава Соловьева и Сергея Ос-кол ко ва)»//Музыкальная культура и образование в XXI веке: проблемы и перспективы, Кострома, КГУ им. Н. А. Некрасова, 2006, апрель, с. 83 - 86; «Влияние постмодернистского музыкального искусства на социальную адаптацию ребенка»//Глобализация: Pro et contra: материалы международной конференции «Глобализационный вызов истории на рубеже тысячелетий: приоритеты российской культуры и искусства», СПб., «Астерион», 2006, апрель, с. 437 - 438; «Принципы работы над необарочным произведением как поиск синтеза аутентичности и современности на примере Сонаты для виолончели и клавесина Геннадия Белова»//Методологические проблемы современного музыкального образования: Материалы межвузовского научно-практического семинара 22 марта 2006 года. СПб.: Изд-во Политехи. Ун-та, 2006, июнь, с. 53 - 55.
Истоки пеобарокко
Традиционные ценностные связи и отношения как внутри науки, так и в области общественной жизни претерпевают изменения с течением времени. Это всегда затрагивает область искусства.
В эпоху, следующую за Возрождением, изменилась историческая обстановка, что в свою очередь повлекло формирование нового мировоззрения и мироощущения людей того времени. Феодальная Европа пришла к своему концу. Сознание европейцев уже не могло объяснить мир ни в ренессансном, ни в религиозном значениях. «Этот перелом общественного сознания отчетливо ощутим в философской мысли XVII века, устремившейся к познанию материального мира (Декарт) и исследованию глубин человеческого духа (Спиноза). Декарт, Локк, Спиноза дали мощный толчок развитию философских течений, итогом которых стал французский материализм и немецкий идеализм, просветительское движение XVIII века. Искусство как зеркало общественной жизни должно было отразить эти процессы - и отразило!» [117, с.7]. Противоречивые настрения эпохи нашли свое выражение в отказе от классически выверенных форм и жанров: диффузность, смешанность, условность, символизм требовались от искусства самой действительностью.
«Сознание распада всех прежних основ жизни, отсутствие гармонии, путаница в понятиях и реальных отношениях породили то особое мироощущение, которое ярко выразил корифей английского маньеризма, родоначальник метафизической школы поэзии Джон Донн:
И в философии царит сомненье,
Погас огонь, осталось только тленьс,
Пропали солнце и земля, и где
Тот ум, что нам помочь бы мог в беде;
Распалось все, ни в чем порядка нет...» [4, с. 220].
Сходную ситуацию мы наблюдаем и в XX веке. Две мировые войны, разрушили основы гуманизма. Вместе с ним ушла вера в рациональный и всепобеждающий разум. Множество бессмысленных локальных войн повлекло потерю нравственных и социальных ориентиров человечества.
Философы-экзистенциалисты (А.Камю, Ж.-П.Сартр, М.Хайдеггер) в создавшихся обстоятельствах предупреждали об угрозе самому человеческому существованию. В том числе, о потере смысла жизни в техногенном обществе. Рядоположной является проблема перенасыщенности событийной стороны жизни современного индивидуума, в мировоззрение которого проникают депрессия, психоз и даже шизофрения [90].
Если в эпоху барокко человек утрачивал веру в Бога, в классические идеалы, то современник не склонен верить даже в себя. Тем острее его душевная тоска по идеальному, чистому. Современные художники устремляются к утраченным идеалам, надеясь обнаружить в них незамутненные творческие истоки.
Хавьер Роберт де Вентос одним из первых выдвинул определение "необарокко" которым он охарактеризовал все современное ему общество. Такое общество противопоставляет себя "научному и идеологическому тоталитаризму", более склонно к дробному и отрывочному восприятию; к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации.
Одни исследователи отмечают характерное для барокко и XX века стремление подчеркнуть призрачность, театральность окружающего мира и искусства. Согласно свидетельству Кармен Видаль, барочными по своей сути являются те определения, которые дали 80-м годам Ж.Бодрийар (система си-мулякров), Г.Дебор (Общество спектакля) и Ж.Баландье (театрократия).
Другие заостряют внимание на многополярности, диффузности, рассредоточении ориентировочных стилевых тяготений барочного и современного искусства. Постмодернистская эстетика констатирует устоявшиеся метафорические определения, в том числе «дисгармоничная гармония», «асимметричная симметрия», «интертекстуальный контекст», «поэтика дуализма» и т. д. Специфика стилистики изучаемой эпохи в различных видах и жанрах искусства проявляется в первую очередь в неклассической трактовке «классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм... выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо» [90, с. 157].
«Именно в эпохи исторического распада, когда мы изгнаны со своего места, и развивается сама собой эта структуралистская страсть, в которой экспериментаторский пыл сочетается со стремительно развивающимся схематизмом. Барокко - тому лишь один из примеров. Разве не говорили по его поводу о «структуральной поэтике», которая «основана на риторике»? а также и о «развалившейся структуре», о «разорванном стихотворении, структура которого разваливается»?» [39, с.11].
Однако, при всей своей разомкнутости, культура XVII века не лишена единства: «... если искусство барокко породило эстетику отрицания и, как следствие, ощущение раздвоения мира, его «новую объемность» (не есть ли полифония воплощение подобной философии?), то это еще не означает абсолютного нарушения целостности, ибо вне этого качества не было бы искусства» [152, с. 18].
Согласно классификации американского литературоведа Ихаба Хассана, на которую ссылается В.М.Дианова [40], наиболее характерные признаки постмодернистского искусства, в своих ключевых позициях близких барочному, таковы [см. 35,83,84]:
1. Неопределенность. Для барочного искусства характерна стилевая неопределенность, что связано с переходным характером эпохи и отсутствием единых эстетических канонов (Хассан ссылается на «диало-гизм» М. М Бахтина и открытость текста у Р.Барта);
2. Фрагментарность как следствие неопределенности. Отсюда -пристрастие к монтажу, коллажам, замещению метафоры метонимией. Налицо - образование парадоксов, паракритики, паралогики, тяготение к де 13 конструкции и необъяснимым крайностям (аналогичным образом барочная архитектура нарушает классические каноны обилием гипертрофированных деталей, которые не способствуют созданию целостного восприятия);
3. Отказ от канонов (авторитетов). Ирония и ревизия как формы разрушения (в барочной литературе - Сервантес, Сорель, а в музыке -переход от строгой полифонии к свободной - Шютц, Бах)ю
Фортепианная музыка
Богатейшие традиции барочной клавирной музыки чутко восприняты композиторами XX века. Здесь использован широкий спектр возможностей от свободно-вариационного становления импровизационной формы (прелюдия, инвенция, фантазия) до точного и согласованного со всеми правилами конструирования (фуга). Петербургские авторы возрождают клавирные жанры XVII - XVIII столетий, искусно комбинируя их с собственным индивидуальным стилем.
Барочная ветвь неоклассицизма находит свое отражение в творчестве В.Цытовича. Петербург, с его сложной архитектурной полифонией стилей, будто сам направляет композиторское мышление к антиномичной эстетике
барокко. В одной из бесед автор объяснил причину обращения к необарокко стремлением воскресить на новом этапе барочный концертирующий стиль.
Одно из первых фортепианных сочинений композитора - Сюита для двух фортепиано (1960). По словам В. Цытовича, когда он «взялся за нее», то «хотел избежать отсутствия концертиости двух сюит Рахманинова -они по сути не ансамбли, а многофактурная игра, распределенная между двумя роялями». Автор стремился к тому, чтобы в Сюите была ансамблевая концертность. Обе партии постоянно вступают в диалог друг с другом, обмениваются краткими, шутливыми темами-репликами и продолжительными лирическими высказываниями; части монолитного склада (Фуга) сменяются пестрыми, игровыми, карнавальными (Скерцо, Токката). Трактовка композитором сюитного жанра оригинальна: вместо традиционных танцев автор вводит иные, но столь же характерные для барокко пьесы. Первые два номера -Прелюдия и Фуга, составляющие микроцикл внутри макроцикла. Прелюдиями открываются большинство английских сюит и партит Баха (8 из 13), так что в трактовке начала Сюиты Цытович придерживается традиции. Далее -лиричный Ноктюрн - это, по-видимому, дань романтической эпохе. Скерцо в сюитах Баха использовалось в качестве вставного номера, обычно после медленной сарабанды. Поэтому петербургский автор вводит свое Скерцо между спокойным, баюкающим Ноктюрном и энергичным финалом. Замыкает цикл стремительная Токката: в заключительных баховских жигах несомненно преобладание токкаттности. На макроуровень сюитного цикла Цытович распространяет свойственную барокко логику концентрической формы, преломленную через бартоковское влияние. Сравним строение Сюиты для двух фортепиано Цытовича и Четвертого квартета Бартока:
В Сюите Цытовича и в квартете Бартока четыре части расположены вокруг центральной медленной; отличие лишь в том, что у Бартока все четыре части быстрые, а у Цытовича в Прелюдии быстрое лишь вступление, которое сменяет Andante. Однако Цытович соединяет крайние части тематически и тонально, причем тональность крайних частей (ми-мажор) является доминантой к тональности средней части (ля-мажор), что усиливает тяготение цикла к центру. Тональности трех средних частей образуют уменьшенный квартсекстаккорд {ми бемоль -ля - до), который при энгармонической замене ми бемоля на ре диез и до на си диез мог бы восприниматься в качестве альтерированной субдоминанты к ля мажору. По-видимому, на тональную организацию цикла повлияла кадансовая формула S (2 - 4 части) - D (1 и 5 части) - Т (средняя часть). У Бартока тональности (хроматические) расположены по увеличенному трезвучию (С - Е- Л.ч - С). Средняя часть - атональна, в ней принцип хроматизации доведен до крайнего воплощения. Поэтому она вбирает в себя остальные части, имеющие определенный лад. У Бартока медленная часть окружена двумя стремительными скерцо. Цытович ставит вокруг Ноктюрна Фугу и Скерцо. Но Фуга, исполненная токкатности и гротеска, по образной сфере близка образцам фортепианных скерцо Бартока (скерцо из Второго фортепианного концерта). Финалы циклов Бартока и Цытовича написаны в ураганных темпах (Allegro molto; Allegro, Presto), что вполне соответствует традиции.
Чертами сюитности отмечены Концертные пьесы (1966). Здесь также претворен принцип концентрического расположения частей. Крайние номера цикла представлены двумя имитационными пьесами на одну тему -Прелюдией и Токкатой. Как сообщил автор в одной из бесед, « в Токкате есе идет по тексту Прелюдии, по все немного расширено и сделана другая фактура». Обе пьесы сочетают в себе черты жанра «по названию» (прелюдия, токката) и жанра «по структуре» (фуга). От фуги в чистом виде эти части отделяет наличие небольшой интермедии между темой и ответом. Впрочем, для эпохи барокко подобное смешение двух жанров весьма распространено, что и отмечают многие исследователи [82, с. 62; 83, с. 186]. Жанр прелюдии представляется одним из наименее стабильных: в нем можно встретить различные варианты формы - от нескольких чисто импровизационных тактов до собственно фуги. В Хорошо темперированном клавире Баха есть примеры прелюдий-фуг: прелюдия до-диез мажор из первого тома - образец двойной фуги с совместной экспозицией.
Второй и пятый номера в Концертных пьесах Цытовича - хоралы, средоточие покоя и размышления. Возможно, хорал является разновидностью барочной арии, необязательного вставного номера в сюите. Также как и ария, хорал заимствуется из вокал ьно-ораториальной музыки. В середине, цикла помещены Oslinato и Бурлеска, причем на Бурлеску приходится кульминация цикла: автор располагает её в точке золотого сечения.
Модификация барочного концерта
Эпоха барокко подарила европейской культуре первый мощный взлет инструментального многоголосия. Развитие полифонических форм свободного стиля способствовало построению протяженных во времени композиций. Именно на рубеже XVII - XVIII веков возникает расцвет инструментального концертирования и зарождаются основы симфонического творчества.
В инструментальном концерте наиболее полно воплощен принцип игры. Это свойство сопутствует жанру от рождения до настоящего времени. Музыка - сама по себе игра, способ самовыражения композитора и исполнителя. Однако концертный жанр предполагает игру многогранную. Она сопряжена как с высшей технической оснащенностью исполнителя, так и с глубиной осмысления им композиторского замысла. С другой стороны - это диалог либо соревнование участников: солиста (группы солистов) и оркестра. В XX веке сюда примыкает игра стилями - эпохальными и индивидуальными.
Принципы барочного инструментализма нашли свое претворение в Концерте для флейты, гобоя, струнного оркестра и ударных В.Цытовича. Уже сам избранный жанр двойного концерта с камерным составом оркестра является отсылкой к доішассической музыкальной эпохе. Автор обостряет тембровый контраст между солистами и оркестром, исключив конкурирующие тембры духовых из ripieni. Наличие в струнном составе ударных инструментов напоминает об одном из излюбленных произведений Цытовича -«Музыке для струнных, ударных и челесты» Б.Бартока.
Трехчастная композиция концерта несколько отличается от барочной модели - первая часть вместо традиционного Allegro написана в темпе Moderate, однако последующие части - Sostenuto и Presto соответствуют привычной схеме. С другой стороны, не во всех барочных концертах первая часть
109 писалась в слишком быстрых темпах: даже в знаменитом Итальянском концерте Баха в первой части вместе со словом Allegro стоит gusto - что означает свободно, удобно. Так и в рассматриваемом концерте Цытовича Moderato - хотя и умеренный, но в то же время достаточно подвижный относительно Sostenuto второй части темп (см. пример № 38, с. 202). За исключением вступительного раздела и связок здесь преобладает движение восьмыми, что сообщает музыке характер легкого непринужденного высказывания. В данном сочинении использован один из распространенных в творчестве композитора приемов организации формы - по принципу «дом, который построил Джек» (согласно автору). Первая часть и финал созданы в двухфазной развивающей форме: первую фазу составляет экспозиция главной и побочной тем (применительно к этому сочинению термины «главная» и «побочная» темы условны из-за иного, по сравнению с классическим принципа их организации) и их небольшая разработка, с включением новых эпизодов. Вторая фаза повторяет всю последовательность первой фазы с тем, что все элементы еще больше развиты. Появляются новые эпизоды. Первая и вторая фаза базируются на развитии главной и побочной тем, а также новых тематических элементов. Финал - такая же двухфазная форма, хотя многое напоминает в ней о логике рондо (см. пример № 39, с. 203).
Подобна ему более поздняя «Соната в стиле необарокко», а также в Альтовый концерт, но с той только разницей, что они представляют собой уже трехфазные композиции. Вторая часть - средоточие фантастики, мистики. Туттийные эпизоды излагаются более крупными длительностями, восьмые используются редко, в противоположность партиям солистов. Оркестровые педали контрастируют с прихотливо вьющимися мелодическими узорами флейты и гобоя. Средняя часть написана в трехчастной форме (ЛВА). Третья часть, как уже отмечалось выше, имеет такую же форму, как и первая, однако несет черты рондалыюсти. Автор, хотя и отмечает черты рондально-сти, все же настаивает на определении формы как двухфазной. Финал насквозь пронизан стремительным бегом шестнадцатых. Композитор акценти по рует внимание исполнителей на господстве данной длительности, избрав необычный размер - 6/16. По жанровой принадлежности третья часть относится к токкате, что весьма характерно для цытовичевских финалов.
Барочный принцип двойного концерта привлек Цытовича возможностью тембрового разграничения главных партий. Но он идет дальше. Во-первых, солисты - это единственные духовые инструменты в партитуре. Во-вторых, автор довольно хитро обосабливает мелодику гобоя и флейты. Создание концерта на основе единого тематизма, кочующего из одной солирующей партии в другую, Цытович находит для себя плоским и неинтересным. Поэтому он избирает пятинотные взаимообратимые звукоряды для флейтовых и гобойных мелодии, причем состоящие из разных нот (у гобоя обратимый и транспонирующий звукоряд относительно флейты). Цытович отдает дань серии. При этом направленность мелодического движения в обеих солирующих партиях одинакова: если флейта излагает восходящий мотив, то и гобой тоже идет вверх, но по обращенному звукоряду, взятому от другой ноты. Этот принцип распространяется на весь концерт. Автор отмечает, что подобный метод интонационной организации является развитием на современном этапе и в более обогащенном технически варианте принципа вступления тем в барочной фуге, где ответ может быть как реальным, так и тональным. И, соответственно, в тональном ответе при транспонировании темы на квинту выше (или на кварту ниже) появляется известное интонационное разнообразие, неточное повторение интервальной последовательности темы. Иногда Цытович использует не обращенный, а только лишь перетранспонированный лад, например, эпизод в финале (ц. 77).
