Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Предпосылки возникновения многомерных объектов в искусстве и в моде 11
Раздел 1.1. Формообразующие принципы исторического кроя на примере традиционной одежды Древней Греции и Японии XVII-XIX веков 11
Раздел 1.2, Кинетическое искусство как предпосылка для создания многомерного объекта 20
Раздел 1.3, Многомерный объект в творчестве Рудольфа Хачатряна...29
Раздел 1.4. Понятие и принципы формирования «семейства многомерного объекта» как пример эволюции и инволюции художественного образа .Типы многомерных пространственных средовых объектов - триада 41
Глава 2. Экстраполяция композиционно-конструктивных закономерностей многомерных объектов Р. Хачатряна на дизайн объектов одежды 48
Раздел 2.1 Художественно-конструкторский анализ (ХКА) образцов многомерных объектов, выявление композиционно-конструкторских элементов, средств и частоты встречаемости , , 48
Раздел 2.2 Принципы корреляции отдельных элементов и средств композиции объектов 71
Раздел 2.3 Значение видов симметрии и асимметрии и пропорционально-масштабных соотношений в формообразовании одежды 87
Глава 3. Концепция многомерного объекта в историко-стилистическом контексте современной моды 109
Раздел 3.1. Некоторые новые концепции создания одежды, актуальные для многомерного объекта (И.Мияке, ХЛалаян, Р. Кавакубо, Й. Ямамото и другие) 109
Раздел 3.2. Культура индивидуального подхода к моделированию одежды и ее актуальность для многомерного объекта 117
Раздел 3.3. Эволюция индивидуального образа человека и создание одежды на основе формообразующих и декоративных принципов многомерных объектов 133
Раздел 3.3.1 Создание серии моделей на тему кимоно с применением декоративных принципов многомерного объекта 134
Раздел 3.3.2. Формообразующие и многомерные принципы объекта, экстраполируемые на модель одежды «Трехмерный образ» 141
Раздел 3.3.3 Внедрение отдельных принципов многомерности в коллекцию «Шатранж» 146
Раздел 3.3.4. Внедрение отдельных принципов многомерности в коллекцию для детей инвалидов с нарушением опорно-двигательной функции 150
Раздел 3.4. Эволюция и инволюция многомерных объектов и проекция их движения в трехмерном пространстве. Методика компьютерного моделирования многомерного объекта ~ элемента
индивидуального костюма в программе 3D Studio МАХ 155
Основные результаты исследования 159
Список использованной литературы 160
Приложение 172
- Формообразующие принципы исторического кроя на примере традиционной одежды Древней Греции и Японии XVII-XIX веков
- Понятие и принципы формирования «семейства многомерного объекта» как пример эволюции и инволюции художественного образа .Типы многомерных пространственных средовых объектов - триада
- Значение видов симметрии и асимметрии и пропорционально-масштабных соотношений в формообразовании одежды
- Эволюция индивидуального образа человека и создание одежды на основе формообразующих и декоративных принципов многомерных объектов
Введение к работе
Актуальность. Мода является отражением времени, его эстетических предпочтений. Её всегда вдохновляла связь с искусством, впитывающим в себя функциональные, художественно-образные и культурные аспекты бытия.
Исторические эпохи порождают различные формы искусства и моды. Период модерна был охвачен поисками и ожиданиями нового искусства, футурологическими предчувствиями.
В России футуристическое движение, зародившееся в 1910-е годы, почти одновременно с итальянским, провозгласило символом будущего искусства динамизм как квинтэссенцию художественного творчества [48,57, 115, 116, 117, 121, 122].
В таком контексте русские художники-авангардисты (А.Родченко, В.Татлин, К.Малевич, Н.Габо и др.) создавали первые кинетические конструкции [11]. В середине XX века В.Вазарели была создана серия кинетических картин, составленных из повторяющихся линий, изменяющихся в зависимости от положения зрителя. Применив аксонометрическую проекцию, он имитировал движение самого зрителя и тем самым достигал особой динамики.
К созданию кинетических объектов обращались отечественные художники группы «Движение» в 60-х - 70-х годах прошлого века (Л.Нусберг, В.Акулинин, Ф.Инфанте и др.) [48]. В основе творчества художников - кинетистов этой группы лежала идея соединения света, цвета, звука, движения.
Идеи кинетизма нашла свое отражение в творчестве В.Колейчука. Она легла и в основу концепции многомерных объектов художника Р.Хачатряна. В процессе движения этих объектов и зрителя можно наблюдать множество пластических художественно-образных форм, представляющих интерес и для дизайна одежды.
Сам характер кинетического искусства предопределяет интерес художников-модельеров к процессу взаимодействия зрителя с модой в пространстве и времени. Мода всегда нуждается в новых интересных и актуальных решениях, выходящих за пределы плоской двухмерности и иллюзорной трехмерности, она стремится к новым открытиям и измерениям.
Художники - создатели одежды во все времена интуитивно или сознательно воплощали в одежде стиль эпохи [21, 60, 41, 94, 76]. Современные дизайнеры одежды стилизуют современную жизнь, как итальянские футуристы - красоту скорости. В платьях М.Вионне, обеспечивающих естественность и свободу движения, легко было танцевать джаз и водить машину. Г.Шанель стремилась выразить в одежде характер наступившего века техники и спорта, телесного раскрепощения и небывалой свободы художественных форм. П.Пуаре, ставший в свое время диктатором моды, разрабатывал не только модель платья, но и задавал стиль жизни [32].
В области отечественного дизайна одежды выделяются научные исследования по теоретическим основам конструирования одежды по законам визуального восприятия, по принципам гармонизации костюма и художественно-конструкторского анализа (С.Беляева-Экземплярская, И.Савельева, А.Упине, Т.Козлова) [17, 85, 102, 43], по методике разработки трансформативных систем в костюме (Г.Петушкова, З.Акилова, О.Терпенева) [10, 72, 74, 97, 98] по вопросам стиля в костюме XX века (Т.Козлова и Е. Ильичева) [46]. Однако до настоящего времени нет единой теории и методологии, в рамках которой могла бы решаться проблема динамической формы костюма, отвечающей современным требованиям стиля и моды, дизайна одежды, мгновенно впитывающего в себя и перерабатывающего новые тенденции в искусстве.
В связи с этим становится актуальным исследование эволюции и инволюции художественного образа многомерного объекта в моделировании одежды как средового дизайна. За основу для поиска подходов к решению указанных выше вопросов в дизайне одежды взят опыт художественной концепции Р.Хачатряна. Она позволяет сделать не только актуальным, но и возможным исследование эволюции и
инволюции художественного образа многомерного объекта в
і моделировании одежды как элемента средового дизайна .
Цели и задачи исследования. Целью исследования является
выявление закономерностей эволюции и инволюции многомерных
художественных образов в объектах средового дизайна на примере
одежды.
В связи с этим ставятся следующие задачи:
1. Провести аналитический обзор художественных и
литературных источников для выявления:
а) принципов формирования индивидуального силуэта как
приспособления одежды к фигуре носителя;
б) скульптурно-объемных подходов к формированию одежды;
в) включенности одежды как объекта средового функционирования
в пространственно-временной контекст.
Эти принципы обнаружены в одежде Древней Греции и Японии XVTI - XIX века.
2. В традиционных принципах создания одежды выявить компоненты, актуальные для современной моды и для формирования многомерных объектов одежды:
а) движение во времени и пространстве, вариабельность форм,
диалектическое развитие образа;
б) создание серий индивидуализированных образов.
Отдельные случаи функционирования одежды как средового объекта описаны в книге Р.Кирсановой «Русский костюм и быт XVII1-XIX века» [41, ее. 55,66].
3. Сравнить системные принципы формообразования в создании многомерных объектов и объектов одежды.
4. Рассмотреть особенности формообразования многомерных
объектов Хачатряна для их экстраполирования на дизайн одежды.
5. Синтезировать формообразующие принципы многомерного
объекта с принципами разработки новых моделей одежды, где учтены
пространственно-временные особенности среды и человеческой
индивидуальности.
Объект исследования - одежда как многомерный пространственно-временной элемент средового дизайна.
Предмет исследования - эволюция и инволюция художественного образа одежды как многомерного объекта.
Границы исследования определены охватом периодов культур Древней Греции, Японии XVII-XIX веков, модерна, конструктивизма и постмодерна.
В поисках параллелей и аналогий, выявляющих органичность и закономерность данных явлений, рассматривается ряд явлений. Одни -принадлежащие культурам Древней Греции, Японии XVII-XIX веков, некоторым направлениям современной моды (постмодерна) - из области одежды и рассматриваются как предшественники многомерного объекта. Произведения модерна, конструктивизма, кинетизма, оп-арта анализируются с позиций выявления закономерностей формы, актуальных для многомерных объектов.
Методика исследования имеет своей основой художественно-конструкторский анализ. Аналитический подход использован в построении сравнительной системы для рассмотрения произведений «чистого» искусства2 и дизайна. Чтобы транслировать в дизайн одежды
В работе использованы некоторые принципы ряда теоретических трудов по искусствоведению : Р.Арнхейма [14], АГабричевского [28-29], Н.И.Брунова [22], Э. Панофского [68], В.Колейчука [52], К.ОГартмана [30], Гнедича [31], A.B.Иконникова [36-37], Й.Итгащ [3839], Дж.Нельсош [67], Э.Месселя [61], В.Ф.Сидоренко [90, 91], В.И.Тасалова[95,96] ,а также положения, предложенные рядом авторов в Словаре художественных терминов Г.А.Х.Н (Врунов, Габричевский) [33].
формальные принципы произведений искусства, не имеющих узко
утилитарных функций, применяется метод аналогии. Также
экстраполируется на дизайн и понятие многомерного объекта,
сформулированное в пластических искусствах и искусствоведческой
литературе. Полученные результаты используются при проектировании
одежды. В проектной составляющей привлечены конкретные
исторические факты и художественные концепции, родственные предмету исследования.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые
разработан метод моделирования многомерного объекта одежды как
пространственно-временного элемента средового дизайна.
Многомерный объект здесь представлен как сложная и вариабельная система, предназначенная для развития во взаимодействии с внешней средой. Действие этих новых структурообразующих принципов рассматривается на примере одежды как пространственно-временного объекта, форма которого в процессе движения эволюционирует и инволюционирует при взаимном перемещении и наложении её элементов. По спиральному принципу происходит сжатие и расширение формы, эволюция и инволюция ее художественного образа, символизирующего собой бесконечное возрождение жизни.
Научная и практическая значимость исследования состоит в разработке новой методической концепции формообразующих принципов многомерного объекта одежды как системного средового объекта. Выявлены системообразующие свойства многомерного объекта и типология его построения. Эти свойства можно экстраполировать в дизайн одежды, что и осуществлено автором. При этом в методе применялся принцип индивидуального проектирования.
Авторские коллекции по теме диссертации демонстрировались на международных и отечественных выставках, на мероприятиях, посвященных моде и стилю. Проектные идеи были использованы в
парадных и деловых костюмах для матчей спортсменов женской олимпийской сборной по шахматам Российской Федерации (2004 г.), и в парадных костюмах олимпийской сборной по фигурному катанию на коньках (2005 г.).
Краткая характеристика работы.
Структура изучаемой проблемы предопределяет следующий ход исследования.
На начальном этапе необходимо выявить предпосылки многомерных объектов. В главе 1 «Анализ художественных и научных источников по эволюции и инволюции многомерных объектов» рассматриваются следующие проблемы: появление прото-многомерных объектов в одежде Древней Греции и Японии XVII-XIX вв. С этих позиций рассматривается хитон и кимоно (раздел 1.1). В области «чистого искусства» рассматриваются явления кинетизма и его роль в формировании концепции многомерного художественно-образного объекта одежды (раздел 1.2.). Затем анализируются многомерные объекты Хачатряна как творческий источник идей для дизайна одежды. Рассматриваются (раздел 1.З.); принципы формирования «семейства многомерного объекта» и типы многомерных пространственных средовых объектов - триад, включающих в себя следующие компоненты: объект-скульптуру (отправная точка), объект -живопись в пространстве, объект - открытую форму3 (раздел 1.4.).
На следующем этапе (глава 2) изучается Экстраполяция композиционно-конструктивных закономерностей многомерных объектов Р. Хачатряна на дизайн объектов одежды. Проведен художественно-конструкторский анализ (ХКА) образцов многомерных объектов, чтобы выявить композиционно-конструктивные элементы, их роль (раздел 2.1.) и способы их корреляции (раздел 2.2.); определить
3 Термин Хачатряна.
значение симметрии/асимметрии и пропорциональных соотношений в дизайне одежды (раздел 2.3.).
Затем выявляются пути, которыми можно разрабатывать многомерные объекты средового дизайна, с учетом условий внешней среды и индивидуальных особенностей человека. В главе 3 Принципы многомерного объекта в историко-стилистическом контексте современной моды рассматриваются новые концепции современной одежды, актуальные для многомерного объекта. Это ряд современных явлений в дизайне Японии и других стран (З.1.). Культура индивидуального подхода к моделированию одежды рассматривается в главе (3.2.) Затем изучаются пути эволюции индивидуального образа человека и создание объектов одежды с применением формообразующих принципов многомерных объектов. Раскрываются особенности эволюции и инволюции многомерных объектов и проекция их движения в трехмерном пространстве (раздел 3.3.). Раздел 3.4. описывает методику компьютерного моделирования в программе 3D Studio МАХ и возможности проявления многомерного объекта в средовом дизайне.
Формообразующие принципы исторического кроя на примере традиционной одежды Древней Греции и Японии XVII-XIX веков
Среди всего разнообразия традиционной одежды у различных народов, особый интерес для данного направления исследования представляют формы, свойственные Древней Греции и Японии XVII -XIX века. Данным культурам в высшей степени были присущи ощущения изменчивости времени и жизни, и это нашло свое отражение в одежде - хитоне и кимоно. Здесь есть богатейшие возможности для формирования индивидуального силуэта, когда одежда приспосабливается к фигуре носителя, а не наоборот. Она включается как объект средового функционирования в пространственно-временной контекст и обладает свойствами скульптуры, объема.
При этом далеко не случайно, что на новом витке развития самосознания культуры Европа в начале XX века вновь обращается к наследию античности: ведь именно динамизм, активность, действенность являются принципиально новыми качествами культуры Древней Греции. Это проявляется и в статуях греческой классики, в подвижных, струящихся складках туник и хитонов (рис.1). В античном искусстве, как известно, активность сочеталась с ярко выраженной скульптурностью мышления: «Классическое античное искусство было искусством чистой телесности, которое в качестве художественной деятельности признавало не просто видимое, но осязаемое. Это искусство, которое приводит к пространственному единству отдельные трехмерные материальные элементы, жестко обособленные сообразно своей функции и пропорциям, и потому всегда так или иначе антропоморфные, и соединяет их... тектонически и пластически» [ 68,с. 48].
В античности «жесткая обособленность» сочеталась с гармоничностью «тектонического и пластического» объединения [13, 27, 61]. Одним из выражений этого была любовь к симметрии, соразмерности, которая проявлялась, в частности, и в строении схемы образования хитона [62]. Но при этом симметричность никогда не была строгой и абсолютно статичной. Легкая асимметрия складок на фигурах демонстрирует нам возможности изменений, скрытое движение жизни. Те геометрические формы на фигуре, которые учитывают ее индивидуальные особенности, воспринимаются как стадия, фиксированная поясом (рис. 2).
Формирование одежды индивидуально на человеке на примере хитона спартанской женщины происходило следующим образом.
Полотнище было очень длинным. Его край приподнимали, вытягивая из-под пояса материю, формируя волнообразные объемы на уровне бедер и талии. Собрав материю правильными складками, охватывали ее поясом. В зависимости от пропорций и роста женщины, длина и глубина складок варьировалась. Заложить складки точно так же второй раз было практически невозможно. Внешний облик одежды был принципиально вариабельным и потенциально многомерным (см. схемы №1-2).
Традиционная греческая форма одежды дает представление о том, как соотносились между собой формы одежды и пропорции человеческой фигуры. Здесь мы уже предощущаем диалог тела и пространства. Но если «...в античности...каждый "плюс" пространственности оплачивается "минусом" телесности, как будто пространство действительно поглощает предметы» [68, с. 48]. то позднее пространство воспринимается как «поле» для «пластического развития» тел [там же, с. 87]. Параллельно возрастает и активность, значимость предмета: «...как нечто "объективное", /он/ стремится к сохранению дистанции со зрителем, а также к беспрепятственному проявлению собственных законов формы» [там же, с. 91]. В многомерном объекте как в явлении современного искусства сочетаются все эти тенденции: и интенсивность эволюции - развития предмета, и диалог со средой.
Ощущение объемности, т. е. скульптурности - очерченности, и пронизанность движением были также свойственны культуре Древней Греции: «... слово, действие и вещь - три морфологические разновидности, оформляющие единую семантику своеобразной космогонии» [ПО, с. 222]. Таким образом, можно предположить, что и одежда в этой культуре мыслилась как подвижный скульптурный объем, вид которого изменяется во времени, т.к. в нем действует живой человек. Скульптурный принцип формирования ткани вокруг тела также позволяет рассматривать костюм в пространстве с разных точек зрения, что приводит к развитию образа.
Потенциально такая одежда содержит несколько измерений. Подвижная форма, облекающая тело, также подвижное, подчеркивает индивидуальные особенности фигуры. Это имеет место и в современной одежде (рис.3). Она формируется с учетом личностных характеристик и особенностей фигуры, ее пропорций (о пропорциях см. также [103]). Скульптурный принцип формирования ткани вокруг тела также привлекает возможностью рассмотреть костюм в пространстве со всех точек зрения. Облик одежды видоизменяется в процессе движения во времени и выступает как развивающийся пространственный объект среды. К тому же эта одежда находится в гармонии с архитектурными ансамблями и предметами быта того времени благодаря своему ритму, пропорциональным отношениям и антропоморфности элементов архитектурных форм. Собственно, это закономерно: ведь, согласно А. Габричевскому, «одежда и здание» являются различными оболочками человека, к которым принадлежат также и макросреда, мировоззрение и т. д [28].
Поэтому так важно, что на фигуре Ники, завязывающей сандалию, образуется конфигурация складок, струящееся движение которых создает образ изменяющегося потока. Легкая асимметрия складок на женских скульптурах и рельефах также демонстрирует нам возможности изменений, скрытое движение жизни (рис.1). Но это движение и время пока еще имеют дискретный, расчлененный на отрезки, молекулы, ритм. Перед нами - прото-многомерный объект.
Тонкое ощущение течения времени, его изменчивости, неповторимости мига является, также одним из основных компонентов японского мировосприятия [115, 89]. Как и древним грекам, японцам свойственно понимание красоты как меры, категорическое неприятие излишеств. Стремление к афористичности, краткости (традиционный японский вариант минимализма) есть также и стремление к многозначности. Чем менее конкретизирована-фиксирована форма, тем разнообразнее возможности ее трансформации для различных людей и жизненных ситуаций. Поэтому традиционной японской одежде кимоно свойственна изысканная минималистическая простота кроя, позволяющая приспособить одежду к индивидуальности ее носителя. Кимоно формируется вокруг фигуры с помощью пояса оби, который позволяет создавать нужный объем и правильно его фиксировать. Существует множество разнообразных способов это сделать, в выборе которых проявляется личный вкус носителя (рис. 4).
Понятие и принципы формирования «семейства многомерного объекта» как пример эволюции и инволюции художественного образа .Типы многомерных пространственных средовых объектов - триада
Понятие семейства многомерных объектов возникло благодаря особенностям этих объектов, приближающим их к миру природы на самом глубинном, «клеточном» уровне. Хачатрян стал изображать нечто вроде биологии размножения своих двуединых фигур. При этом цепочка выстраивается не только по принципу генеалогического древа, но и по пути очищения. Выкристаллизовывается стержневое ядро «семьи», ее константа, которая означается не только ее серединным положением, но и тем, что она на любой стадии превращений просвечивается, акцентируется более плотным сгустком материи, что, несмотря на всю сложность композиций, держит их, не давая рассыпаться (рис. 72-73).
В многомерных объектах «биология» проявилась также и другим способом. С изображения, на которое синхронно наложились состояния объекта в момент фиксации образа, художник делает зеркальное отображение, затем по обоим контурам вырезает шаблоны, вставляет их друг в друга, как он делает всегда с отдельно взятыми «формулами», - и получает новый многомерный объект, в самом прямом смысле порожденный первым. По той же схеме новый объект может породить еще один объект, и так многократно (рис. 73).
Таким образом была получена линия потомства, у каждого из которых был свой прародитель. Далее художник скрещивает потомков разных «первопредков». Два потомка объединились (были вдеты друг в друга соответствующие шаблоны) и породили новый гибридный образ. Каждый потомок внутренне структурно зеркален; поэтому его первоэлементы неминуемо встретят свою совместимую пару, совсем как при совмещении материнской и отцовской хромосом (рис.72: А - отец, Б - мать). Хотя «формула человека» исконно андрогинна, каждый из объектов имеет более мужественную или женственную образность.
Уже первый гибридный потомок (рис. 72-В) получился несколько более «стройным». Он того же роста, что и «родители», но границы его перекрещивающихся плоскостей ближе к вертикальной оси и имеют более сложные очертания. Так ребенок выглядит «сложнее» своих родителей, поскольку он унаследовал причудливую мозаику их черт. При этом потомки становятся все «собраннее» (рис. 73). Если смотреть на них сверху, то крылья основополагающей крестовины от поколения к поколению становятся все короче, а при взгляде сбоку многомерный объект все больше приближается к столбу со сложным рельефным орнаментом.
Последовательное приближение объектов к тотемному столбу говорит о том, что их сходство с мировым древом не чисто внешнее (например, скрытая симметричность верха и низа или соответствие перекрещивающихся плоскостей с четырьмя сторонами света). Кроме того, последовательное сжимание плоскостей объекта приводит к инволюции его художественной образности, тогда как первоначально в процессе зарождение это соотносилось с эволюцией образов многомерных объектов (рис. 72-73).
Многомерные объекты Хачатряна содержат новые философско-образные решения. Поэтому они могут рассматриваться и как объект средового дизайна, моделирующий не только окружающее пространство, но и пути и возможности его развития, а также способы его восприятия. Основы формообразования этих объектов - кинетически воспринимаемые и действующие пропорции и объемы, цветовые и фактурные особенности, порождающие новую образность. В облике этих объектов прослеживается динамика их создания и их эволюционного и инволюционного развития. Методом художественно-конструкторского анализа выявлены характерные особенности многомерных объектов, их конструктивные возможности, экстраполируются на объекты дизайна, в частности, одежды, которая также является пространственным, кинетическим средовым объектом, а человек -его центр - выносит в пространственно-временной континуум свое мировосприятие и Я-концепцию. Многомерные объекты, будучи образованиями системными и «модуляторами пространства», приспособлены к выражению концептуальных начал.
Среди типов многомерных пространственных средовых объектов мы встречаемся с таким явлением, как триада. Триада включает в себя следующие компоненты: объект-скульптуру (отправная точка), объект -живопись в пространстве, объект - открытую форму (объект - скульптура -рис. 69-71).
Интересно, что в этом творческий путь одного художника - Хачатряна -воспроизводит архетип развития европейского искусства на протяжении тысячелетий. Для иллюстрации этого обратимся для этого к концепции Э.Панофского, изложенной им в книге «Перспектива как "символическая форма"». Согласно его теории, «классическое искусство было искусством чистой телесности..., которое приводит к пространственному единству отдельные трехмерные материальные элементы, четко обособленные сообразно своей функции и пропорциям» [68, с.48]. Это архетипически соответствует первой фазе триады Хачатряна [84].
Переход от скульптуры к живописи подобен следующим процессам: «Когда романская живопись с равной решимостью сводит как тела, так и пространство к плоскости,...она впервые утверждает их однородность, превращая их шаткое оптическое единство в прочное и субстанциональное: отныне тела и пространство связаны друг с другом "на горе и на радость", и если впоследствии тело вновь освободится от своих плоскостных связей, то оно не сможет вырасти без того, чтобы в той же мере вместе с ним /не/ выросло и пространство» [68, с. 59]. Период «живописи в пространстве» в творчестве Хачатряна - архетипический аналог романской живописи. И лишь затем, когда живопись насыщается скульптурными, пространственными токами, становится возможным создание насыщенной динамизмом пространственной формы, которая вступает в диалог со зрителем, подобно тому, как рисунок плит пола или мостовой на ренессансной картине может продолжиться под ногами зрителя (на что также многократно указывал Панофский).
Для художественных преобразований могут быть широко использованы, прежде всего, различные варианты многомерных объектов Хачатряна. Скульптурный, - в первую очередь, для работы над формой, живописный - для индивидуализации образа и пространственный - для воплощения движения и преобразований пространственного моделирования среды. Многомерный скульптурный объект может существовать и как стабильный, и как мобильный, в процессе движения перетекая в различные состояния. Здесь наличествуют элементы и кинетического дизайна. Возникающие новые формы можно использовать и в дизайне одежды, которая работает в пространстве и в движении как средовой объект, а человек является центром этого объекта и в прямом смысле слова несет на себе свое мировосприятие. Таким образом, многомерный объект в одежде позволяет выявить индивидуальность и Я-концепцию личности (объект-живопись -рис.70).
Значение видов симметрии и асимметрии и пропорционально-масштабных соотношений в формообразовании одежды
Основой для согласования элементов форм многомерных объектов, их преобразований и способов движения в пространстве в кинетическом дизайне одежды служат симметрийные схемы, содержащиеся в работе Петушковой [75]2. Преобразования геометрически закономерных плоских форм в объемные структуры происходит по алгоритму зеркальной, поворотной симметрии и симметрии подобия. Поэтому, хотя в объектах Хачатряна «доминирует крестовидный остов», «по своей сути /они/ близки шару» [1]. Отметим, что для конструктивизма, кинетизма и оп-арта было характерно пристрастие к шару и овалу (Родченко, Вазарели, Ф. Мореле, А. Дуартэ, Ле Парк, Колейчук,Ияфантэ - рис. 8, 9, 12, 13, 26, 28). Это закономерно, потому что они сочетают в себе свойства идеальной формы и способности к движению. Геометрический принцип организации трансформативных систем костюма (ТСК), уже известный в теории костюма, помогает преобразовать форму многомерного объекта в форму объекта одежды, придать ему динамизм. Все вращательные движения костюма происходят относительно фигуры человека, в то числе и приемы поворотной симметрии на 45, 60 и 90 градусов (схема № 5).
Преобладающие геометрические композиционные схемы - крестообразные пересечения вертикальных плоскостей - содержат в себе способность к трансформации и движению. Ахроматическая цветовая гамма способствует графической выразительности линий и пропорциональных соотношений плоскостных элементов формы. Этим же целям служит и разнообразие фактур.
Сочетание симметрии в конструкции с асимметрией в рисунке усиливает динамизм формы, ее многозначность и многомерность. Она воспринимается зрителем не просто как пространственное перемещение элементов в заданном направлении, а как процесс модификации и самих объектов, и их взаимоотношений с пространством, и их восприятия.
Важную роль здесь играет приемы лабиринта и дематериализации формы (эффекты пустоты, композиционных пауз в духе Г.Мура). Таким путем формальные элементы объединяются в единое целое, живущее не только в пространстве, но и во времени. Способствуют динамизму и многомерности характерные для Хачатряна приемы пропорционирования и масштабирования. Одной из основных черт стиля художника является гулливеризация (Кпивар) [42], т. е. стремление сочетать чрезвычайно большие и чрезвычайно мелкие размеры художественных элементов. А преувеличенно большие «руки» и «ноги» акцентируют мотивы пути и развития.
При всём динамизме и разнообразии форм и элементов в многомерных объектах, они подчинены ряду геометрических законов. В частности, нередко они вписываются в контуры шара [1, с. 15]. Шар, как известно, наиболее симметричная фигура, имеющая ось бесконечного порядка. Круговые и шарообразные формы имеют также важное значение в проектировании одежды, на что многократно указывала Петушкова [72-74]. Традиционно такие формы свойственны группе плечевой и поясной одежды, накидкам, пелеринам и плащам, сарафанам и юбкам. На этом же принципе строятся часто детали рукавов и воротников. При этом образуются конические и подобные им поверхности с элементами симметрии. Наиболее типичны в этом плане юбки из клиньев с разным количеством звеньев и степенью расклешенности. Круговые формы свойственны цветкам большинства растений, и они могут метафорически переноситься на строение костюма (юбка-«ромашка» - схема № 10) [103]. Другими наиболее типичными примерами преобразований форм на основе круга могут служить формы юбок, содержащие одинаковые клинья: двухшовные, четырехшовные, шести -, восьми-, десяти- и т. д. По этому принципу может быть задана самостоятельная компьютерная программа формообразующего ряда (см. раздел 3.4.), исходными элементами которой будут форма клина и порядок оси вращения (схема № 11).
Эти принципы применимы и для использования многомерных объектов в одежде.
Использование приемов симметрии в орнаменте и других нефигуративных искусствах связано с освоением данных кристаллографии, физики микромира и биологии. Структурное родство этих феноменов внешнего мира и многомерных объектов в очередной раз свидетельствует о миро-возренческой, семантической, философской наполненности этих форм, которые близки и данным современной науки, и мифопоэтическим составляющим культуры.
Ведь и шаровидные формы в многомерных объектах носят символический характер, отсылая к образам Вселенной, движения и возвращения, рождения/смерти. Поэтому далеко не случайно сходство произведений Хачатряна с архаическим искусством, например, народа майя (замечено Д.Сарабъяновым, Л. Абрамяном): «... в этих работах ясно чувствуется ориентация на архаические образцы - на армянские четырехсторонние стелы 4-го века, украшенные рельефами с четырех сторон, и средневековые армянские хачкары, в которых резба покрывает только одну сторону памятника. Чувствуется также ориентация на покрытые сплошь рельефами майянские стелы или на четырехсторонние древнеславянские идолы. Таким образом возникает проблема еще одного синтеза - архаики и современности - столь важная для всего художественного мышления Хачатряна» [1, с.12]. И потенциальную орнаментальность многомерных объектов можно использовать для создания орнаментов, как плоских, так и объемных.
Объемность также предполагает наличие явных или скрытых круговых движений исходного элемента. Это свойственно и художественной идее формы многомерного объекта.
Группа из двух зеркально отраженных фигур (рис. 80) способна породить ряд преобразований поворотной симметрии. Хачатрян скрестил две фигуры, каждая из которых крестообразна и уже «вращается» в своей плоскости (схемы №5-6). Соединяя две вырезанные по контуру модели «формулы человека», он переворачивает одну из них головой вниз и вставляет в другую, в специальный паз. В результате образуются две скрещенные взаимно перпендикулярные плоскости. Но симметричность образованного объекта не бросается в глаза и носит более изысканный характер. Бесконечные взаимопереходы составляющих «формулы человека» стали еще более неуловимыми, поскольку они внутренне двуедины и изначально зеркальны (подмечено Абрамяном [1, с. 18]). Они могут различными способами переходить одна в другую.
То, что многомерные объекты нашли свое применение в дизайне, закономерно: ведь они являются пространственно-временными формами, а понятия симметрии-асимметрии в искусстве не связаны исключительно с пространственными аспектами. Поэтому вращающийся или способный к вращению объем потенциально четырехмерен и многомерен, насыщен движением, в процессе которого он и порождаемая им образность проходит эволюционные и инволюционные стадии.
Эволюция индивидуального образа человека и создание одежды на основе формообразующих и декоративных принципов многомерных объектов
Многомерные объекты обладают большим запасом формально-конструктивных и декоративных возможностей, которые способны порождать развивающиеся и трансформирующиеся образы, насыщенные богатым содержанием. Объекты Хачатряна могут использоваться и как основа для орнамента ткани в плоскости, но с сохранением ощущения потенциальной объемности (рис.103-105, 111), для вышивки, аппликации и т.п., где в восприятии особо важную роль будут играть разные уровни глубины поверхности и тактильные ощущения Декоративные принципы представлены в кимоно, на котором помещен многомерный объект, выполненным в технике гобелена (рис.107-111). Форма многомерного объекта может стать основой для детали или участка костюма (рис. 103-113). Особо следует выделить возможность создания объекта одежды, полностью включающего в себя форму многомерного объекта Хачатряна (рис.80-83). Эти формообразующие принципы продемонстрированы на модели «Трехмерный образ» (рис. 116-118). Внедрение элементов объемности и концепции многомерности в носибельную одежду представлены на примере коллекции «Шатранж» и коллекции для детей инвалидов с нарушением опорно-двигательной системы.
Выбор конкретного объекта и способа его применения зависит от образных задач, поставленных дизайнером, от желаемого внутреннего смысла, и от той меры психологической насыщенности движением, неспешности или стремительности преобразований, которые желательны для данного образа.
Создание серии моделей на тему кимоно и применение декоративных принципов многомерных объектов
На основе базовой формы кимоно с использованием многомерного объекта не как формообразующего творческого источника, а как декоративного элемента, разработана серия моделей.
В предвдущих разделах было тщательно изучено творчество Хачатряна, и, базируясь на данных исследованиях, мы выбрали наиболее характерную для него цветовую гамму и рисунок на поверхности многомерного объекта. Сам многомерный объект в данных разработках не несет в себе пространственно-многомерной функции, но остается декоративно-плоскостным элементом, сохраняющим контуры самого объекта.
Серия эскизов разработана на основе одного из наиболее характерных многомерных объектов, с использованием «портрета объекта». Поскольку мы не видим его со всех сторон, то остается фиксированной одна сторона, в определенном ракурсе (рис. 103-106).
Система поэтапной разработки изделий следующая:
I. Предварительный этап.
1. Анализ многомерных объектов с наиболее ярко выраженными декоративными приемами (см. таб.№5).
2. Творческая задача.
Содержание такой задачи - воплотить образ, свойственный ему круг эмоций. Здесь многообразие может выступать как путь к многомерности.
Простая лаконичная форма кимоно не несет в себе ярко выраженной принадлежности пола. Отточенная веками, она позволяет подчеркнуть сложный многоплановый орнаментальный рисунок многомерного объекта благодаря своей минималистической сущности, Одна из задач, поставленных автором, - создать подвижный орнамент, который возможно перемещать с полочки на спинку и наоборот. Следующей частью задачи было желание подчеркнуть за счет чистоты внешней формы внутреннюю наполненность, индивидуальность образа многомерного объекта, то есть его «портрета». Соответственно, создается возможность воплощения граней Я-концепции индивида.
В задачи включены два основных этапа создание формы изделия - кимоно: а) создание орнамента - «портрета» многомерного объекта, б) соединение формы плоского орнамента и формы кимоно и создание сложного образа Двойственность этого образа содержит в себе оттенок многозначности - образного аналога идеи многомерности. В результате этой работы орнамент создает впечатление движущейся массы, а форма зрительно воспринимается более плоской, скорее, силуэтной. Для большего сцепления поверхностей этих двух объектов кимоно было дополнительно проорнаментировано вручную декоративной стежкой.
П. Этап разработки.
1. Выбор творческого источника.
Источником может быть любой многомерный объект, в зависимости от желаемой образности, эмоциональной сферы, внешних данных носителя. Здесь возможно варьировать применение тождественных, контрастных и нюансных отношений и элементов. Желательно, чтобы выбранный объект был максимально выразителен по структуре.
2. Разработка образа.
Здесь главная задача - выявление приоритетные черт из общего массива свойств и их акцентирование, развитие. Необходимо также учитывать соотношение древней формы кимоно и контурного рисунка формы многомерного объекта Образ объекта и образ кимоно должны либо контрастировать, либо соединяться в нечто единообразное, создавая неповторимую индивидуальность.
3. Переработка творческого источника в соответствии с конкретизированной образной задачей.
Для того чтобы творческий источник был перенесен в новый объект одежды не механически, необходима его переработка - изучение особенностей художественной формы объекта и их возможностей претворения уже в объект одежды. Изучается и кимоно как образный так и формообразующий источник, а также в предыдущих разделах (схемы №3,4) мы изучали расположение орнамента на кимоно и его характерные особенности. Ш. Проектный этап.
1. Разработка ряда эскизов на основе выбранного источника.
Цепь эскизов воплощает пути творческого поиска Главная задача при этом -акцентировать важнейшие моменты, пластически проанализировать их взаимодействия с внешней средой, ситуациями. Все художественные приемы должны соответствовать поставленной художественной задаче. Каждая деталь смысла должна обрести своего конкретного носителя в художественной форме (рис. 103-106).
2. Изготовление лекала по выбранному эскизу в соответствии с фигурой человека.
Лекало здесь имеет гфгтнгдшиально иную форму. Оно выполняется с использованием контуров многомерного объекта. Объем объекта переюдится в плоскость с тем, создается портрет многомерного объекта в плоскости, с помощью специального ксерокса увеличивается до размеров человека максимально в данном случае до 150-170 см. Создается некая плоская форма в величину человеческого роста,
3. Выявление площадей цветовых соотношений.
Здесь происходит изготовление другого лекала (или нескольких), отдельно для каждого цвета Снимается цветовой шаблон. Их может быть от двух до семи, в зависимости от количества цветов или цветовых оттенков (схемы № 22-23). Форма лекала кладется под стеклянную поверхность (под стеклом мы четко видим контуры формы и цветовые переходы). Выкладывания орнамента портрета-объекта происходит на стекле по контурам рисунка формы. Материал нитки различной толщины, черно -белой ахроматической гаммы цветов. Выполняется вручную в технике, чем-то напоминающей ковроткачество (рис. 107-111). Сначала набирается масса цвета по форме, а затем она фиксируется в данном случае вручную нитками. Контур изделия обшивается сутажной лентой, для того, чтобы собрать и зафиксировать внешний край. Благодаря ручной работе гобелен орнамент получается точно соответстБуюший рисунку художника и несет в себе индивидуальность исполнителя.
