Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Влияние инновационных технологий и материалов на формообразование костюма 12
1.1. Этапы эстетического освоения новых технологий в дизайне костюма 12
1.2. Генезис современных технологий производства одежды и материалов 28
1.3. Инновации в технологиях создания одежды 31
1.3.1. Фабрицевтика 36
1.3.2. Биомиметика 38
1.3.3. Интегральная одежда 41
1.3.4. Умная одежда 51
1.3.5. Светящаяся одежда 56
Выводы по I главе 64
ГЛАВА II. Технологии светодизайна костюма 65
2.1. Роль света в жизни человека 65
2.2. Развитие световых технологий 70
2.3. Новые технологии светодизайна 75
2.3.1. Электролюминисценция 75
2.3.2. Лазер 77
2.3.3. Светодиод или светоизлучающий диод 77
2.3.4. Оптическое волокно 80
2.3.5. Голография 86
2.3.6. Светящиеся краски 89
2.3.7. Светоотражающая лента 91
Выводы по II главе 101
ГЛАВА III. Приёмы светодизайна костюма 103
3.1. Новые направления, повлиявшие на приёмы в светодизайне костюма 107
3.2. Светоэлементы, дающие полезный эффект 111
3.2.1. Светоэлементы с навигационными функциями 112
3.2.2. Светоэлементы с информационными функциями 113
3.3. Светоэлементы, образующие пространственные системы 115
3.3.1. Линейные композиции 115
3.3.2. Фронтальные композиции (собранные в отдельные группы) 117
3.3.3. Объёмные композиции 119
3.4. Светоэлементы, образующие динамические системы 120
3.5. Светоэлементы, образующие статические системы 122
3.6. Художественные приёмы, используемые в светодизайне костюма 123
Выводы по III главе 125
ГЛАВА IV. Методика создания и перспективы развития светокостюма 128
4.1. Методические подходы к проектированию светокостюма 128
4.2. Методическая апробация приёмов светодизайна костюма 133
4.3. Перспективы развития светодизайна одежды 137
Выводы по IV главе 160
Заключение 162
Выводы и основные результаты исследования 165
Библиографический список 167
Список публикаций и творческих работ 179
Приложение 184
- Этапы эстетического освоения новых технологий в дизайне костюма
- Развитие световых технологий
- Новые направления, повлиявшие на приёмы в светодизайне костюма
- Методическая апробация приёмов светодизайна костюма
Введение к работе
Актуальность исследования
Конец XX - начало XXI вв. во всём мире характеризуется бурным развитием технологий во всех сферах производства потребительских товаров. С одной стороны, этот феномен объясняется особенностями развития научно-технического прогресса, с другой – стремлением к бережному использованию природных ресурсов, в том числе и углеводородов. И, в-третьих, повышение качества жизни людей и внедрение новых технологий порой опережает смену креативных направлений и динамику эстетических предпочтений. В силу специфики деятельности и личных качеств не всем дизайнерам удаётся творчески осваивать и применять при разработке продукции возможности новых технологий. Наибольшую сложность для технологических инноваций представляет работа с традиционным костюмом, связанным с региональными и национальными и социо-культурными особенностями.
Большинство исследований в области дизайна этой группы изделий посвящено стилистическим характеристикам костюма и специфике феномена моды. Но, как показывает практика, всё большее влияние на облик как повседневной, так и специальной одежды оказывают технологические новации. К началу XXI века в российском искусствознании появились работы, отмеченные пониманием места и роли технологий в развитии дизайна костюма. К ним можно отнести исследования Э.Ю. Амосовой, А.М. Андриевского, И.Н. Савельевой и В.В. Семёновой. Однако, по-прежнему отмечается нехватка литературы подобного рода, не проведена полная систематизация и типологизация основных направлений развития технологии в дизайне костюма, не отмечена их диалектическая и практическая взаимосвязь.
Настоящая диссертационная работа посвящена исследованию инновационных технологий и материалов, а также динамики развития технологических тенденций и композиционно-художественных приёмов, оказывающих существенное влияние на формообразование костюма.
Выявленные в исследовании приёмы могут широко применяться в промышленном производстве повседневных и эксклюзивных изделий, а также использоваться в процессе обучения профильных специалистов отрасли.
Цели и задачи исследования
Цель диссертации – формирование научной базы, создающей основу для исследования влияния новых технологий на формообразование в дизайне одежды на примере светодизайна костюма. Для достижения этой цели в диссертации необходимо решить следующие задачи:
1. Провести анализ и дать общую оценку развитию технологий в дизайне одежды в конце XX - начале XXI вв.
2. Выявить основные направления, по которым движется прогресс технологий в данной области.
3. На примере работ известных дизайнеров костюма и передовых дизайнерских фирм продемонстрировать интеграцию технологических новшеств с морфологией современного костюма.
4. Систематизировать приёмы использования световозвращающих, светоотражающих тканей, светодиодов и т.п., описать технологические приёмы, способствующие совершенствованию эстетических и эргономических качеств, повышению комфортности, а также безопасности повседневной и специальной одежды.
5. Создать базу данных, включающую варианты композиционно-художественного решения, демонстрирующую возможности конструктивно-технологических приёмов, а также определяющую перспективы использования светодизайна при разработке элементов костюма.
6. Оптимизировать тематику и совершенствовать методику заданий, выполняемых студентами в процессе обучения приёмам светодизайна костюма.
Объект исследования
Инновационные технологии и новые материалы, применяемые при разработке светодизайна повседневного и эксклюзивного костюма.
Предмет исследования
Методики и приёмы формообразования, используемые при создании произведений дизайна с использованием светотехнологий.
Временные границы исследования
Историко-временные границы исследования охватывают обширный период с первых попыток использования эффекта биолюминесценции в костюме (IV в. до н.э.) и вплоть до конца XXI в. При этом особый акцент делается на первом десятилетии текущего столетия (2000-2011 гг.) - периоде бурного развития светотехнологий и их активного внедрения в разработку светодизайна костюма.
Гипотеза исследования
Гипотеза данного исследования состоит в том, что сфера использования технологий и приёмов светодизайна костюма будет активно расширяться в будущем. Реализация данной гипотезы связана с экстенсивным развитием рынка светокостюма. Её осуществление базируется на сравнительном анализе прогресса инновационных технологий, захватывающем последние 150 лет. В равной мере актуализации гипотезы способствуют как тезис дизайна постиндустриального общества “форма следует за эмоцией”, так и чисто эргономические аргументы, связанные с повышенной различимостью светящегося костюма в тёмное время суток и насущной необходимостью повышения уровня безопасности работников спецслужб и пешеходов в тёмное время суток.
Отдельная гипотеза, содержащаяся в диссертации, опирается на нормативный прогноз использования IT и светотехнологий в дизайне костюма на отрезке до конца XXI века. Достоверность данной гипотезы связана не только с алгоритмом и закономерностями научно-технического прогресса в области светотехнологий, но и с заинтересованной позицией проектировщиков, а также с конъюнктурой, которая складывается на мировых экономических рынках и активным воздействием рекламы на сознание потребителей.
Методы исследования
Исследование строится на системном подходе к изучению эмпирического материала, с учётом взаимосвязи его компонентов и включает следующие методы:
- историко-логический, раскрывающий историю предмета – светодизайна костюма, показывающий его конкретное развитие во всем многообразии технологических проявлений, демонстрирующий последовательную смену различных состояний. Объективная логика построения предмета исследования - светодизайна костюма – позволила выявить его общую линию и основные тенденции развития, опирающуюся на опережающее развитие светотехнических технологий;
- статистический, позволивший благодаря совокупности взаимосвязанных приёмов исследования объектов светодизайна костюма получить необходимые количественные характеристики и выявить общие закономерности, проявившиеся в расширенном использовании светотехнических технологий и эргономических исследований при разработке специальной и повседневной одежды;
- системный анализ и синтез – важнейший метод реализации системного подхода в исследовании светодизайна костюма. Благодаря мысленному расчленению предмета светодизайна костюма на части удалось придать процессу исследования управляемый характер и в последствии исследовать фрагменты костюма как части целого. Со своей стороны, синтез как метод позволил в дальнейшем мысленно соединить в единое целое составные части процесса разработки светодизайна костюма, расчлененные в ходе анализа;
- предвидения – метод, позволивший спрогнозировать тенденции развития светодизайна костюма, опираясь на объективное знание о достижениях современной светотехнической науки и связанных с ней технологий и нормативное предвидение тенденций развития моды в области дизайна костюма.
Научная новизна исследования
В данной научной работе впервые рассмотрены приёмы формообразования в дизайне костюма, логически связанные с инновациями в области светотехнологий.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
1. Впервые введено в искусствоведческий оборот и раскрыто содержание понятия «светодизайн костюма» как самостоятельной области проектной деятельности, основанной на синтезе технологии, дизайна и эргономики, а также определены характеристики термина «светокостюм».
2. Проведен всесторонний анализ развития инновационных технологий светодизайна костюма в XX-XXI вв., прослежено его влияние на формирование актуальных тенденций в формообразовании одежды.
3. Систематизированы и классифицированы направления в развитии светодизайна костюма на современном этапе.
4. Определены теоретические представления, связанные с учётом технологических новаций в дизайнерском проектировании одежды; произведена систематизация базовых направлений технологических разработок в дизайне костюма.
5. Наглядно продемонстрирован процесс эволюции облика костюма, вызванный активным использованием технологических инноваций.
6. На апробированных образцах показан ресурс функционально-технологических возможностей приёмов светодизайна костюма.
7. Осуществлена попытка определения перспектив использования приёмов светодизайна при разработке и производстве элементов костюма в XXI веке.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Научная база, создавшая основу для исследования особенностей формообразования костюма с использованием светотехнологий.
2. Понятие «светодизайн костюма» как самостоятельная область проектной деятельности, основанная на синтезе технологии, дизайна и эргономики.
3. Принцип опережающего развития технологических достижений в сопоставлении с процессом дизайнерской разработки костюма.
4. Практический инструментарий дизайнера, помогающий в создании новых композиционно-художественных решений и приёмов светодизайна костюма и по-новому представляющий эргономические особенности взаимодействия одежды с телом человека и окружающей средой.
5. Курс обучения навыкам проектирования костюма, основанный на использовании инструментария дизайнера, способствующий решению практических задач проектирования костюма и развитию творческого воображения студентов.
6. Нормативный прогноз динамики развития и использования приёмов светодизайна костюма, основанный на достижениях светотехнической науки и связанный с практическим внедрением инновационных технологий.
Теоретическая и практическая значимость работы
Диссертационное исследование обобщило существующий исторический и теоретический опыт в области светодизайна костюма. Это позволило сформировать полноценную научную базу и положить её в основу исследований особенностей формообразования костюма с использованием светотехнологий.
Приведенный в диссертационной работе исторический обзор развития новых технологий и прогрессивных материалов параллельно с демонстрацией их влияния на формирование облика костюма может быть использован в практических и образовательных целях, а также для дальнейших теоретических построений. В целом исследование призвано способствовать совершенствованию дизайнерской практики, повышению качества и эстетического уровня конечного продукта творчества дизайнера — облика современного костюма.
Данное диссертационное исследование открывает дорогу новому творческому направлению в дизайне костюма - «светодизайну», активно использующему инновационные светотехнологии. В рамках данного направления в диссертации выдвинута научная гипотеза опережающего влияния технологий на формообразование и модернизацию облика костюма. В исследовании систематизированы разнообразные творческие приёмы, способствующие развитию и совершенствованию дизайна костюма с применением светотехнических технологий. Результаты исследования позволят повысить квалификацию профессиональных разработчиков, а также поднять уровень теоретической и практической подготовки будущих специалистов в области светодизайна костюма, что в итоге положительно скажется на дизайнерском качестве изделий.
Апробация и внедрение результатов исследования
Основные научные выводы диссертации были изложены автором на всероссийских и межвузовских конференциях:
1. Васильева Т.С. Инновационные технологии как фактор формообразования в дизайне костюма // Доклад на Научно-практической конференции “Современный дизайн и проблемы высшей школы дизайна” / НОУ «Национальный институт дизайна». - Москва, 2011.
2. Васильева Т.С. Светодизайн в спортивной одежде // Доклад на Четырнадцатой Всероссийской конференция главных художников и главных дизайнеров Российских городов “Город – дизайн – спорт”. - Сочи, 2011.
3. Васильева Т.С. Бытовая культура и дизайн // Доклад на третьей научной конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей “Молодежь в науке и культуре XXI века”, 2.11.2004. / ЧГАКИ. – Челябинск, 2004.
4. Васильева Т.С. Дизайн и реклама в контексте культуры повседневности // Доклад на четвертой научной конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей “Молодежь в науке и культуре XXI века”, 2.11.2005. / ЧГАКИ. – Челябинск, 2005.
5. Васильева Т.С. Проблемы восприятия цветового круга Шугаева студенческой аудиторией // Доклад на VIII межвузовской научно-методической конференции “Проблемы гармонизации мироотношения” 8.02.2005 / ЧГИ. - Челябинск, 2005.
Результаты исследования включены в программы практических занятий по курсу «Проектирование костюма» на кафедре дизайна Национального института дизайна и были использованы при разработке ряда учебных проектов под руководством Васильевой Т.С. в 2007-2011 уч. годах:
6. Урих И., Курушева Е. Коллекция "Выход в свет" // Международный конкурс молодых дизайнеров одежды "Экзерсис". - Москва, ВВЦ, сентябрь, 2008. - Диплом I степени в номинации "Маленькое платье".
7. Бурова Н. Униформа для стюардесс авиакомпании "Аэрофлот", 2010.
8. Суркова Н. Коллекция трансформирующейся одежды для отдыха на природе “Custom made” // Международный конкурс молодых дизайнеров одежды "Экзерсис". - Москва, ВВЦ, сентябрь 2011. - Диплом I степени в номинации "Молодежная одежда", золотая медаль ВВЦ.
Структура и объём диссертационной работы
Структура и объём диссертационной работы вытекают из сформулированных целей и задач и демонстрируют выбранные принципы их последовательного решения. Диссертация состоит из введения, четырёх глав и заключения общим объёмом 211 страниц, включая текст, библиографию, содержащую 151 наименование, список публикаций, примеры учебных работ студентов соискателя, а также графические приложения, содержащие таблицы и иллюстративный материал.
Этапы эстетического освоения новых технологий в дизайне костюма
В период с середины 50-х годов XX века ведущие дизайнеры Старого и Нового Света стали успешно экспериментировать с новыми технологиями и материалами, раскрывая в них специфические свойства и передавая с помощью новых композиционно-художественных приёмов присущие только этим материалам особенности пластики, колористики, силуэта и конфигурации костюма. На данном отрезке общая тенденция теоретического осмысления проектирования костюма была направлена на понимание языка дизайна костюма как системы формообразования, опирающейся на новые технологии и обеспечивающей единство функциональной полезности вещи, её общекультурного смысла и субъективного значения. Как пишет Дж. Г. Дагган, концептуальная мода является результатом системы образования в области моды. «В последнее время отделения моды высших учебных заведений отдают предпочтение теории, а не практическому опыту. Такое смещение акцента в сторону теории костюма оказало заметное влияние на дизайнеров-концептуалистов, провоцируя ещё больший интерес к концептуальному и абстрактному» [15].
Причину обращения дизайнеров к концептуальным формам творчества, связанным с инновационными технологиями, можно усмотреть в попытке самоидентификации, подобно размышлениям об искусстве в период 1960-70-х гг., когда в ответ на перегруженность «картинками» в сфере изобразительного искусства художники объявили ценностью идею - «Идея становится машиной, которая создает искусство». Так, концептуализм в изобразительном искусстве обнаружил себя как реакция на фетишизацию вещи, коммерциализацию, засилье рекламы, концептуальный дизайн подобным образом проявляется в полемике с элементами системы моды: сакральности бренда, консьюмеризма, чрезмерных материальных затрат, направляемых на производство модной одежды и т.д.
Ещё одна важная ценность концептуального проектирования в дизайне костюма заключается в том, что многие проектировщики рассматривают весь процесс создания костюма, его презентации и дальнейшего позиционирования одежды на рынке в контексте игры. Игровое начало, ирония, интеллектуальная игра делают произведения дизайнеров-концептуалистов многослойными и непредсказуемыми. Об игре как ценности моды пишет А.Б. Гофман, указывая, что именно этот критерий моды связан с эстетической функцией костюма: «Присутствие ценности игры в структуре моды отчасти объясняет широкое распространение истолкования моды как явления эстетического» [13]. Зачастую демонстрации концептуальных коллекций одежды не преследуют цели показать костюм, а скорее вовлечь зрителя в определённую игру или ритуальное действие.
В 60-е годы изменения в проектной практике отразились в творчестве таких мастеров дизайна, как Пако Рабанн (Расо Rabann), Андре Курреж (Andre Courreges), Мэри Куант (Mary Quant), Пьер Карден (Pierre Cardin), Ив Сен Лоран (Yves Saint Laurent). Данные успехи непосредственно связаны с миром новых технологий.
Так, оригинальные идеи Пако Рабана, архитектора по образованию, сразу обратили на себя внимание широкой публики и профессионалов. Это были его первые опыты в моде, искусству которой он учился в Доме Баленсиаги, у Юбера ле Живанши и восемь лет в Доме Кристиана Диора. Самостоятельное творчество дизайнера началось в 60-х гг. Тогда рождалось новое искусство — «оптическое», «кинетическое»; в архитектуру пришли современные материалы — пластик и металл. Всем этим и была вдохновлена показанная в феврале 1966 г. первая коллекция haute-couture П. Рабанна под названием «12 экспериментальных и негодных к носке моделей из современных материалов». В этой коллекции он представил, в частности, маленькие шубки из цветного меха, инкрустированные металлическими кольцами и пластинами. Коллекция вызвала скандал, но Париж, потрясённый последующими работами дизайнера — гибкими, пластичными кольчугами из металла, воздушными кружевами, соединяющими металл с тканью, всё-таки признал нового кутюрье. Фантастические идеи П. Рабанна органично вписались в эстетику революционных 60-х гг. Не только металлические, но и его бумажные платья одноразового использования имели грандиозный успех. Изящные туалеты из пластика, алюминия в комбинации с кожей и страусовыми перьями появились на эстраде. Причудливые «доспехи» проникли и в кинематограф: знаменитости Голливуда — Франсуаза Арди, Джейн Фонда, Одри Хепберн — снимались в костюмах Рабанна. В разные годы Урсула Дилере, Сильви Вартан, Патрисия Каас, Бриджит Бардо носили эти необычные платья. Сам кутюрье-слесарь, «металлург», как называла его Коко Шанель, считал себя дизайнером 90-х гг. Овальные вырезы и широкие декольте; панциревидные мини из разноцветных цепей и металлических кружев, украшенные жемчугом и перевитые голографическими бумажными лентами; туники из набивных тканей, расшитые драгоценными камнями; шляпы-антенны; кожа, разрезанная па квадратики и скреплённая металлическими кольцами, — всё это составляющие его ярчайшего, уникального стиля, тесно переплетающегося с новыми технологиями.
Линии pret-a-porte П. Рабанна (первая появилась в начале 80-х гг.) демонстрировались на многочисленных международных выставках и вызывали не меньший восторг, нежели его модели haute-couture, в немалой степени этот успех был обусловлен склонностью мастера к технологическим экспериментам.
Развитие световых технологий
Большинство специалистов отмечают стремительные изменения в технологиях, мировоззрении, образе жизни, искусстве, окружающей обстановке, одежде, самих людях. Век прошлый ознаменовался бурным, если не сказать уникальным, развитием технической мысли. Пытаясь сделать свою жизнь более комфортной, человек подчас меняет не только представление окружающих о том или ином предмете, революционно модифицируя его, но и саму окружающую действительность.
Как известно любые перемены, затрагивают все стороны нашей жизни. Осветительные приборы менялись в зависимости от того, как изменялось их функциональное назначение. Давным-давно, когда человек ещё жил в пещере, первым источником искусственного света стал для него огонь, располагавшийся в центре жилища. Со временем на помощь очагу пришел переносной факел, который закреплялся в щели между камнями. Факел, укрепленный на стене, стал прообразом современного бра.
В Древней Греции широкое распространение получили напольные светильники, состоящие из треножника и чаши с горючим веществом. Вскоре треножник заменили канделябром с монолитной опорой.
Однако истинной родоначальницей светильников заслуженно признана восковая свеча. Она быстро завоевала «хозяйское» положение во многих домах, так как её преимущества были неоспоримы: свеча была проста в изготовлении и выделяла меньше копоти.
Впервые слово «люстра» было использовано для обозначения светильника только в XVII веке. Первая люстра была сделана из хрусталя и металла. Некоторые люстры, изготовленные в XVIII веке, можно увидеть во дворцах, ставших в наше время музеями (Эрмитаж, Екатерининский дворец, Лувр и т.д.). Легкий и изящный хрустальный убор из мелких миндалевидных подвесок, гирлянд и бус из стекла или хрусталя подвижно прикреплялся к бронзовым обручам.
До XIX века в люстры вставлялись свечи. Они быстро сгорали, требуя замены, и оставляли копоть на потолке. В начале XIX века появились люстры с масляными лампами. Впервые в истории люстр потребовалось прикрывать яркое пламя и направлять свет. Так появились абажуры. Правда, новый вид освещения ещё не совсем вытеснил привычные свечи. Например, в Александрийском театре в Петербурге зал освещался свечами, и только в коридорах висело 203 масляные лампы. Изящные люстры на сотни свечей, витые бра в простенках и позолоченные канделябры в коридорах, отражаясь в зеркальных панелях, освещали огромные залы для приёмов и балов. Изысканность и богатство люстры определялось количеством подвесок из прозрачного или цветного стекла.
Газовое освещение впервые стали применять в Англии в начале XIX века, откуда оно распространилось по Европе и через несколько десятилетий попало в Америку. Газ не только сделал освещение интерьеров более ярким, он изменил саму жизненную установку: теперь все жители стали связаны одной системой, системой освещения [84].
Над созданием электрической лампочки трудились многие изобретатели. Лампа накаливания была изобретена в 1872 году А.Н. Лодыгиным, усовершенствована Т.А. Эдисоном в 1879 году [44, с. 685]. Эдисон первым разработал и создал сеть распространения электричества, наподобие с газовым освещением. Это было в 1879 году, когда Эдисон создал надежную конструкцию лапочки. Долгое время в Америке лампами накаливания пользовались только состоятельные люди или корпоративные клиенты. В рядовой дом лампочка Эдисона попала уже в XX веке.
Сегодня всё чаще встречаются компактные спиралеобразные лампочки дневного света, которые экономят 30% энергии. Главная проблема с новыми источниками света состоит в том, что многие из них содержат ртуть. Если лампочка разбивается, ртутные пары распространяются в помещении.
Сложно себе представить, что еще в начале XX века многие помещения в России освещались керосиновыми лампами, свечами, и даже лучинами. Благодаря массовой электрификации СССР в двадцатые годы электрическая лампочка стала привычным и незаменимым предметом повседневного быта. Наступившая эпоха электричества дарит нам не только яркий свет, но и разнообразные виды освещения. Игра света и цвета - наиболее эффективный способ создания живой и органичной среды в дизайне жилого пространства. Когда мир погружается во мрак ночи, человек инстинктивно тянется к свету, ведь свет - это жизнь, яркая и бурлящая, захватывающая своей непредсказуемостью [84].
Свет многолик. Он может быть ослепляющим потоком солнечных лучей, а может быть и мягким, теплым огоньком свечи. Говоря о свете, мы называем его ярким или приглушенным, мягким или резким, не задумываясь о том, что таким мы его делаем сами. Мы дотрагиваемся до выключателя, и свет заполняет пространство, и, кажется, что вся жизнь сконцентрировалась именно здесь, в этой комнате. В искусственном освещении все предметы предстают как бы в «новом свете»: становятся более фактурными и насыщенными. Современные светильники являются не только источником света, но и играют главную декоративную роль в дизайне архитектурной среды [92].
Обращение многих дизайнеров мира к использованию различных источников света в проектировании одежды — не случайно. Этот интерес вызван как функциональными требованиями, так и соображениями эмоционально-эстетического характера.
Новые направления, повлиявшие на приёмы в светодизайне костюма
В XX веке движущей силой в проектировании одежды стали креативные качества проектировщиков - недаром этот период окрестили «веком дизайнеров».
На гребне смены проектной парадигмы в дизайне костюма стали активно проявляться приёмы новейших стилевых тенденций, таких как «киберпанк» (Ким Барретт (Kym Barrett), Джозеф Косински (Joseph Kosinski), «дигипоп» (Карим Рашид (Karim Rashid), и «блокджет» (Заха Хадид (Zaha Hadid).
Киберпанк (от англ. cyberpunk) — первоначально возник и развивался как поджанр научной фантастики. Сам термин является смесью слов «cybernetics» (от англ. кибернетика) и «punk» (от англ. панк, мусор). Впервые его использовал Брюс Бетке в качестве названия для своего рассказа 1983 года. Обычно произведения, относимые к жанру «киберпанк», описывают антиутопический мир будущего, в котором высокое технологическое развитие, такое как информационные технологии и кибернетика, сочетается с глубоким упадком или радикальными переменами в социальном устройстве.
Сюжеты киберпанка часто построены вокруг конфликта между хакерами, искусственным интеллектом и мегакорпорациями, и тяготеют к «ближайшему будущему» Земли чаще, чем к сеттингам о далёком будущем или галактических перспективах, которые можно найти в таких романах, как «Основание» Айзека Азимова или «Дюна» Фрэнка Герберта. Миры киберпанка, как правило, являются постиндустриальными дистопиями и описывают общество, находящееся на пороге бурных социальных и культурных преобразований, где технологии используются способами, не предусмотренными их создателями («улица найдёт собственное применение вещам»). Часть атмосферы жанра перекликается со стилем «фильма-нуар», а литературные работы жанра часто используют приёмы детектива.
Виднейшими представителями киберпанка в литературе являются Уильям Гибсон (William Gibson), Брюс Стерлинг (Bruce Sterling), Пэт Кадиган (Pat Cadigan), Руди Рюкер (Rudy Rucker) и Джон Ширли (John Shirley); многие также считают представителем киберпанка или одним из его предшественников Филипа Киндреда Дика (Phillip Kindred Dick), который не вписывается в хронологические рамки киберпанка.
В 1980-х годах киберпанк пришёл и в кинематограф, наложив заметный отпечаток на сюжет и визуальную оболочку множества фантастических фильмов. Начиная с 1990-х годов определённые тенденции в музыке и в моде также начали связывать с киберпанком, а в мире компьютерных и настольных игр появились ролевые игры в стиле киберпанк. К началу XXI века элементы киберпанка встречаются во многих произведениях научной фантастики.
Киберпанк также иногда представляется как описание эволюции Интернета. Виртуальные миры часто выступают под разными именами, такими как «киберпространство», «Сеть» или «Матрица» [149]. Важно отметить, что первые описания глобальных коммуникационных сетей появились раньше распространения Всемирной паутины, тогда как фантасты, такие как Артур Кларк, предсказали их появление.
Впервые термин «киберпанк» стал известен в СССР благодаря деятельности севастопольского фэна Андрея Черткова, который еще в 1988 году опубликовал в своем фэнзине «Оверсан» выполненный им перевод известного литературоведческого эссе американского фантаста Майкла Суэнвика «Постмодернизм в фантастике: Руководство пользователя» о генезисе жанра и литературных войнах между писателями-киберпанками и так называемыми «гуманистами» (та, первая публикация этого эссе на русском языке называлась «Инструкция к постмодернистам»).
Из произведений иного жанра можно назвать техно-оперу Виктора Аргонова «2032: Легенда о несбывшемся грядущем» — полуторачасовое произведение об СССР 2032 года, оказавшемся перед угрозой передачи власти системе искусственного интеллекта и описывающую сложные философские проблемы вокруг идеи автоматизации государственного управления в советском обществе.
Фантастический приключенческий кино-экшн "Трон: Наследие" - стал своего рода программной лентой данного направления. Это продолжение классики киберпанка, ленты Стивена Лисбергера 1982 года "Трон", главную роль в которой исполнил Джефф Бриджес. Он играл разработчика компьютерных игр Кевина Флинна, попавшего в созданную им самим виртуальную реальность.
Режиссером проекта выступил голливудский дебютант Джозеф Косински, ранее посвящавший себя дизайну и архитектуре. Но студия Disney не прогадала, поручив сиквел "Трона" именно ему, ведь визуальная составляющая играет в ленте одну из ключевых ролей. И тот мир, который создал Джозеф и его талантливая команда, не может оставить равнодушным: завораживает все, начиная от дизайна интерьеров, облика мотоциклов и автомобилей и заканчивая "световыми" костюмами, которые, были специально разработаны и сшиты для фильма, и не являются плодом компьютерной графики [150; 151].
О направлении «дигипоп» публикаций было немного. Следует, однако, упомянуть Карима Рашида, прочитавшего уже не одну сотню лекций о digipop culture (от digital — цифровая и popular — массовая) и собственных экспериментах внутри нее, кроме того выпустившего уже четыре обстоятельных исследования на данную тему [67; 35].
Реальным источником вдохновения при создании инновационных материалов должна, прежде всего, стать забота о человеке и стремление к росту качества жизни. Новая форма общественного сознания должна предполагать востребованность тканей, ассоциирующихся с комфортом и безопасностью.
Методическая апробация приёмов светодизайна костюма
Свет - это важнейшее изобразительное средство управления формой объектов: он может повысить её выразительность и способен разрушить её. Приступая к определению приёмов проектирования светокостюма следует отметить важную роль, принадлежащую корректировке визуальных качеств элементов одежды в связи с использованием в её структуре светоэлементов. С учётом опыта проектирования подобных светосистем в архитектуре предлагается строить теоретическую основу методики корректировки облика светокостюма на следующих принципах: - стремление к целостному облику светокостюма, сочетающему в своей пространственно-временной динамике выразительность его восприятия в дневное и вечернее время; - отражение в облике светокостюма национально-культурных и природно-климатических особенностей региона; - открытость облика светокостюма к дальнейшим композиционным и технологическим изменениям; - использование пространственно-пластической и светоцветовой проработки фрагментов светокостюма с целью его дальнейшего совершенствования (т.е. создание средствами дизайна определенных композиционных доминант, силуэта, фактуры, цветодинамики и т.п.). Для реализации этого свода принципов была разработана особая последовательность проектных процедур, опирающаяся на анализ существующих примеров светодизайна костюма, с последующим переходом к определению проектных задач и поиску приёмов их решения с помощью соответствующих дизайнерских средств. Данная система описана в III главе. На основе результатов анализа разработки костюма с использованием светоэлементов была сформулирована дизайн-концепция корректировки облика светодизайна костюма и разработаны приёмы ее реализации в зависимости от характера функционирования каждого из элементов. Суть данной концепции выражается в двух стратегиях формообразования: «изобразительной» и «выразительной». «Световые образы» костюма могут творчески «конструироваться» по принципу ассоциативного подобия дневным образам как сложившимся в облике одежды архетипам. Таким образом в одежде воплощается «выразительная» стратегия. Одним из направлений применения «выразительной» стратегии является придание элементам костюма функций дополнительной безопасности в вечернее время за счёт использования светоотражающих и световозвращающих материалов. Постепенно по мере уменьшения габаритов и веса аккумуляторов и трансмиттеров для усиления функции безопасности всё шире будет использовать LED и электролюминисцентные материалы. Следовательно, в ближайшем будущем ещё одним направлением реализации «выразительной» стратегии станет расширение навигационных и информационных характеристик светодизайна костюма, получаемые за счёт гибких экранов, «струйной» печати по ткани, и LED дисплеев. Уже сегодня подобные устройства находят применение в одежде для спорта и туризма, в амуниции спасателей и военных. В иных ситуациях, в ином контексте, при решении других функциональных и творческих задач реализуется «изобразительная» стратегия формообразования, опирающаяся на принцип создания альтернативных световых «контробразов», отличных от «дневных», функциональных моделей и обладающих специфическими зрительными характеристиками. Поиск данных приёмов светодизайна костюма начался с формулировки задач и определения способов не имеющего аналогов светооптического «конструирования». В общем виде подобный процесс осуществляется каждым автором-дизайнером индивидуально, сообразно с функциональным предназначением костюма, принятой проектной концепцией и реальными технологическими возможностями. Также немаловажную роль играет учёт дизайнером специфики зрительного восприятия и структурных особенностей костюма. Анализ морфологического построения костюма сочетает в себе искусствоведческую и светотехническую составляющие. Он затрагивает конструкцию изделия, материал, функцию, степень комфортности и уровень эстетической составляющей костюма. На основании проведённого анализа появляется возможность грамотного решения данного изделия в светооптическом ключе. Подобные задачи решаются с помощью использования различных светоэлементов, применением соответствующего пропорционирования света, т.е. его распределением на поверхностях изделий и созданием воспринимаемых глазом различий в уровнях светности, цветности, в декоративных приёмах и в кинетике освещения, в том числе, согласно параметрам выбранной теоретической модели. Учитывая отсутствие у большинства дизайнеров реального опыта проектирования костюма с использованием светоэлементов и нетрадиционность самого проектного процесса, в предшествующей главе работы подробно описаны и исследованы известные способы светомоделирования. Для подтверждения достоверности разработанных приёмов в рамках данного исследования осуществлена их проверка в реальных творческих работах, в том числе в рамках учебного проектирования в мастерской дизайна костюма Национального Института Дизайна. В результате удалось определить оптимальный состав проекта отдельных видов светокостюма на разных стадиях их разработки, а также выявить предпочтительные способы экспериментального светомоделирования. Для объемных изделий, имеющих отношение к костюму, главный документ - это цветографическое (дегитальное или сделанное вручную) изображение освещенного объекта (его светоцветовой образ), которое должно с максимально возможной достоверностью передать задуманный световой эффект. С этой целью целесообразно использовать упрощенный способ расчета яркостной композиции изделия по этому изображению, результат которого служит конкретным заданием светотехнику для расчета световой конструкции изделия. Данный способ разработан и апробирован профессором МАрхИ Н.И. Щепетковым.
Главная задача методики проектирования - обеспечить комплексное решение светокомпозиционных задач на основе системного подхода путем пропорционирования света по количеству и качеству его размещения на поверхностях, подлежащих светодизайнерской проработке.
