Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поиски в области формообразования в отечественном дизайне 8
1.1. Модерн как школа экспериментального формообразования 8
1.2. Поиск новой предметности в 20-х годах XX века 13
1.3. Экспериментальное формообразование середины XX века 25
1.4. Экспериментальное формообразование в сфере экологического дизайна 38
1.5. Современные тенденции экспериментального формообразования в России 42
Глава 2. Место экспериментального формообразования в зарубежном дизайне 47
2.1. Экспериментальное формообразование в Германии 47
2.2. Экспериментальное формообразование в США 59
2.3. Экспериментальное формообразование в Италии 75
2.4. Экспериментальное формообразование в Японии 92
Глава 3. Актуальные направления экспериментального формообразования 98
3.1. Генетические корни формообразования и пути преемственности учебно экспериментальных традиций 98
3.2. Методы эвристического формообразования 113
3.3 Перспективы развития экспериментального формообразования 121
Заключение 124
Библиографический список 129
Приложения
- Модерн как школа экспериментального формообразования
- Экспериментальное формообразование середины XX века
- Экспериментальное формообразование в Германии
- Генетические корни формообразования и пути преемственности учебно экспериментальных традиций
Введение к работе
и актуальность исследования.
Опыт мирового дизайна 20 и начала 21 века убедительно свидетельствует о том, что его развитие определеяется не только изменением условий и качества жизни, социокультурными или технологическими факторами. Огромное влияние на сферу дизайна оказывает художественно-творческая составляющая, умение работать с формой изделий, графических и средовых объктов как каналом образно-художественной и культурной коммуникации. В этой области сходятся и мотивационные факторы, заставляющие художника и дизайнера экспериментировать, и проблемы дизайн-образования, и вопросы формирования визуальной культуры современности.
В диссертационной работе поставлена актуальная задача, состоящая в определении, анализе и структуризации методов экспериментального формообразования в дизайне. Экспериментальное формообразование в профессии дизайнера предполагает использование эксперимента как метода познания, при помощи которого исследуются выбранные факторы формообразования на уровне максимального отказа от подражания с целью выработки новых визуальных языков, выражающих философские, социальные, композиционные, пластические и другие идеи дизайнера в любой сфере его деятельности: учебном проекте, практике или теории. Под результатом процесса формообразования - формой сегодня не всегда подразумевается только объёмная, вещественная, пластически-определенная конфигурация. При всей важности материала и объёма для сущности формы, эти составляющие уходят на второй план, выдвигая на первый план такие ее аспекты как сюжет, сценарий действия, экологичность, чувственно-эмоциональная составляющая, индивидуальность ее создателя и т.д.
XX век характеризуется многоплановостью жизненных установок, сменивших друг друга за столь непродолжительный период. Это разнообразие обуславливает, в свою очередь, широкий охват концептуальных ориентации дизайна, а вместе ним и вектора развития экспериментальных поисков новых форм. Модерн сменила выдвинутая в 20-е годы идея конструирования нового образа жизни, которая привела к формальным экспериментам на пути поиска новой предметности. В концепции «производственного искусства» постановка проектной задачи, со свойственными ей критериями рациональной организованности функциональных процессов, вывела экспериментальные поиски на конструктивный анализ формы. 50-е годы открыли для дизайнеров человека в его индивидуальности — дизайн, а вместе с ним и экспериментальное формообразование от функциональной составляющей формы обратились к ее эмоциональной части. В 70-е годы движение «Римский клуб» во главе с А.Печчеи, серьёзно рассматривающее проблемы глобального экологического прогнозирования, подтолкнуло дизайн к экспериментальным поискам в сфере «экологических» и «эргономических» форм. В 80-х годах в жизнь активно внедряется идея тотального дизайна — системного подхода к дизайн-проектированию, связан-
ное с решением сложных многоаспектных проблем, что привело к появлению собственных методов экспериментального формообразования.
В последнее десятилетие важным направлением в дизайне стала концепция маркетингового подхода, получившее особое развитие в Америке. Р.Флорида в книге «Креативный класс: люди, которые меняют будущее» говорит о том, что представители творческих профессий сегодня формируют новую «креативную» экономику, развитие которой уже поставили на первый план политики многих стран.
Многообразие подходов, заявивших о себе в течении прошлого века, выдвинуло настоятельную необходимость анализа, систематизации и сведения экспериментальных методов формообразования в единую доступную для применения в дизайн-проектировании систему.
Степень разработанности проблемы.
Историческое развитие подходов к процессу экспериментального формообразования нашло отражение в работах, начиная с первых теоретиков, таких как О.Брик, Б.Кушнер, Б.Арватов, Н.Чужак и заканчивая такими учеными как Д.Сильвестров, С.Хан-Магомедов, Н.Воронов, А.Лаврентьев. Фундаментальные концепции экспериментального формообразования отражены в работах Д.Мелодинского, М.Клюева, Д.Адлера и многих других ученых. О формообразовании в аспекте базовой профессиональной подготовке писали: Н.Ладовский, А.Ламцов, В.Кринский, Г.Минервин, А.Мельников, В.Кракиновская, Б.Клубиков, И. Вакс, Л.Катонин, П.Кудрин, Т.Журавская, А.Ермолаев и другие. Значение изучения природных форм для процесса экспериментального формообразования отмечает Ю.Лебедев, М.Фурсова. Тему эксперимента в дизайне изучали: А.Лаврентьев, В.Колейчук, В.Барышева, М. Литвинова, О.БоДнар, Е.Розенблюм и другие, а также представляют интерес в этом плане статьи, опубликованные в изданиях ВНИИТЭ. Культурно-экологические концепции дизайна, развиваются в работах О.Генисаретского, К.Кондратьевой, Г.Курьеровой; проблемы экодизайна в работах А.Уварова и др. Важность тщательного изучения законов и приёмов композиции в процессе формообразования подчёркивается в работах Ю.Сомова, В.Федорова, Г.Минервина, В.Кракиновской, В.Голубевой, З.Быкова, С.Кудряшевой, В.Устина, Н.Личема, Д.Тернбула и К.Вильямса и ряда других авторов. Вопросам эвристического экспериментального поиска, методам изобретательства посвятили свои работы К.Туска, Г.Тумилин. А.Осборн, В.Гордон, Д.Пирсон, В.Папанек, М.Ньюмен, В.Венгар, Р.Поу. Глубокая проработка современных компьютерных технологий в дизайне нашла свое отражение в работе О.Яцук. К сожалению, разрозненность тематики публикаций и их разбросанность во времени не позволяют представить целостную картину экспериментального формообразования в многообразии всех связей с проектной культурой, и именно это определило выбор направления данной диссертационной работы.
Целью исследования является анализ и систематизация методов экспериментального формообразования, начиная с конца XIX - начала XXI столетия; определение роли, принципов и методов экспериментального формообразования в дизайне.
Для достижения цели был поставлен ряд задач:
-
Раскрыть историко-культурные, проектно-художественные аспекты экспериментального дизайнерского формообразования.
-
Определить роль и место экспериментального формообразования в дизайне. Выявить значимость экспериментального формообразования как средства наработки багажа формообразующих идей и способа поддержания творческого тонуса.
-
Дать развёрнутую характеристику методам экспериментального формообразования в промышленном дизайне, а именно определить их возможную классификацию и выявить отличительные признаки.
-
Определить область применения экспериментального формообразования в современном дизайне.
Объектом исследования являются произведения, полученные в результате экспериментально-творческой деятельности художников, дизайнеров, архитекторов на протяжении конца XIX - начала XXI веков.
Предмет исследования - процесс экспериментального формообразования в дизайне, его роль и место в дизайн-образовании и проектном поиске.
Границы исследования определяются временным интервалом конца XIX - начала XXI века, а также деятельностью дизайнеров в России, Германии, Италии и США.
Методологическая, теоретическая и эмпирическая база.
Методологическую базу работы составляют: историко-культурный анализ; системный анализ; искусствоведческий анализ музейных образцов и образцов личных коллекций.
Теоретической базой исследования являются работы ученых и специалистов в области философии, культурологии, искусствознания, методологии дизайна, эвристики.
Эмпирической базой исследования является выборочная совокупность объектов исследования, которая была изучена в рамках темы диссертации.
Научная новизна.
В работе впервые дан анализ и обобщение экспериментальных методов формообразования в дизайне в конце XIX - начала XXI века.
Установлены основные методы экспериментальной деятельности, используемые в отечественном и зарубежном дизайне.
Собран и представлен в целостном виде опыт мастеров экспериментального формообразования
Вычленены базовые методы экспериментального формообразования, занимающие лидирующие позиции в современной творческой деятельности.
Теоретическая и практическая значимость работы.
В историко-теоретическом плане работа определяет роль и место экспериментального формообразования в истории и теории дизайна, обогащает существующие представления о возможностях использования экспериментального формообразования.
В проектно-методологическом плане практически полезным является разработанная в диссертации классификация методов экспериментального формообразования, способствующая оптимизации творческой практики дизайнера.
В научно-теоретическом плане работа способствует пониманию феномена экспериментального формообразования в профессии дизайнера, определяет подходы и возможности решения актуальных проектных задач.
В учебно-методическом аспекте исследование подтверждает воз
можность использования методов творческого поиска из теории
творчества в процесс базовой профессиональной подготовки и
практическую работу дизайнера.
Модерн как школа экспериментального формообразования
Появление модерна в России является следствием развития этого направления архитектуры и искусства на Западе, однако и в русском сознании складывается ощущение конфликтности и противоречивости переживаемой эпохи, когда назревает необходимость поиска новых форм и новых путей развития. Стиль модерн, пик расцвета которого пришелся на начало 90-х годов XIX века — 10-е годы ХХ-ого принес качественные изменения в искусство и архитектуру того времени, а также и в принципы формообразования. Исследованию стиля модерн в России посвятили свои работы Д.Сарабъянов, Е.Кириченко, Е.Баумгартен, В.Апышков, С.Николаева, Л.Монахова, В.Кириллов. Авторы подчеркивают органическую целостность, которая становится принципом системообразующих связей стиля модерн. Целостность модерна определяется единообразием трактовки и приемов гармонизации разнородных, несущих функциональную нагрузку форм. И хотя утилитарная форма трактуется в модерне нарочито декоративно, тем не менее, декор для модерна — вещь второстепенная. Д.Сарабъянов отмечает: «Тезис о единстве пользы и красоты выдвигается часто как основополагающий принцип модерна. Действительно, нельзя не согласиться с этим тезисом. Однако нельзя не усомниться в том, что это единство на практике было достигнуто. Модерн поставил эту проблему. Он много сделал для ее решения»1. Особенных достижений достигли работы позднего модерна, которые двигались к обнажению конструкций, предваряя принципы формообразования авангарда 20-х годов.
Е.Кириченко отмечает, что в системе композиций модерна не существует иерархичности, что является одним из принципов организации нового стиля. Этим композициям не свойственно деление на главное и второстепенное, на выделение художественных акцентов и нейтрального фона. Все элементы, составляющие композицию, взаимодополняют друг друга, создают напряженное взаимодействие, от которого каждый элемент только выигрывает и обогащается за счет сопоставления и соотношения с другим. Пространство перестает быть пустотой и активно вливается в пульсацию действующих сил композиции. Пространство в композиции модерна становится силовым полем вещей, а вещи — искривлениями и складками пространства. Композиция определяется взаимодействием объемов, а предметные границы формируются внутренними смысловыми линиями композиции. Композиция превращается в способ органичного формообразования — сгущения и разжижения пространства, которое в своем взаимодействии с предметами составляет гармоничную объемно-пространственную композицию". Линии и контуры являются важной составляющей частью композиции. Симметрия и статика, как принцип гармонизации уступает место асимметрии, динамике и свободному течению форм. Незавершенность композиции дополняется замкнутостью кругового движения. Ритм становится активным средством композиции модерна. Иногда ритмически построенная композиция сводится к явной или «скрытой» форме, а иногда композиционно-завершенные элементы ритмически повторяются в определенном заданном цикле. Выразительный текучий силуэт - один из признаков формы модерна.
Многие авторы отмечают стилизацию как принцип формообразования в модерне. Отсутствие в модерне визуального единообразия компенсируется единообразной трактовкой разнородных форм — прием, который можно определить как стилизация, в основе которой лежит синтез и анализ форм первоисточника. Предпочтение общего частному — отличительная особенность стилизации. Стилизация предполагает искажение, утрирование форм первоисточника, отказ от деталей с целью передачи сущности принципа. Цель стилизации — создание на основе первоисточника новых форм в русле современности. Подобные эксперименты модерн практикует в китайском, японском, египетском и других стилях. Древнерусское искусство привлекало модерн своей конструктивной ив то же время утилитарно-художественной формой, в готике модерн видел примеры ярких каркасных конструкций. Японское искусство привлекало своеобразием конструктивных каркасных построек, «новых» для европейского взгляда форм и трепетным отношением к природе. В.Курбатов пишет: «Главное значение японского искусства для Европы в том, что оно указывает на возможность искусства, разлитого по всей жизни, столь же разнообразного и прекрасного как природа... Принципы японского искусства, непрерывное и ровное разлитие красоты по жизни, должны оздоровить европейское искусство» .
Вариант «исторической стилизации» не является единственным в модерне. Еще одним источником для экспериментальных поисков формообразования стала природа. Важна широта обращения модерна к природе: он не просто заимствует комбинации готовых форм, он творит новое, открывая законы соотношения формы-строения-скелета. Законы природы непреходящи, но с учетом различных обстоятельств эти законы могут быть воплощены в жизнь по-разному — вот суть подхода модерна к экспериментам в сфере природного формообразования. «Исследование, познание и использование закономерностей природы (целостность формы и функции, организмичность), а не заимствование форм - вот принцип, определяющий отношение модерна к природе, независимо от того, используется ли природный организм в качестве источника архитектурной формы или как модель конструктивной решетки здания: в том и другом случае подход к первоисточнику одинаков.
Экспериментальное формообразование середины XX века
В 1962 году в СССР был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). На институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения. Особенностью «государственного дизайна» стало то, что на первый план была поставлена продукция машиностроения и удобство эксплуатации. А.Лаврентьев отмечает, что главное достижение исследований в области формообразования во ВНИИТЭ - установка на эксперимент. Научно-практический семинар ВНИИТЭ «Эксперимент в дизайне», который проводился в течении 7 лет ставил своей целью ввести практикующих дизайнеров в контекст художественных поисков второй половины XX века.
Начало 60-х годов в России было временем открытия и переосмысления русского авангарда 20-х годов. М. Коник, один из основателей Сенежской студии, пишет: «Актуализировав это наследие, мы могли проникнуться и оценить размах и смелость идей, пластические ценности и мастерство наших предшественников, но не их идеологический пафос, а иногда и просто фанатизм, устремленный в «светлое будущее», обернувшееся затем полным крахом. Уже никто из нас (кстати, людей достаточно молодых) не хотел «разрушать до основания» старый мир, от которого и так мало что осталось. Тогда, в шестидесятых годах, хотелось и надеялось просто благоустроить то, что уцелело от «старого мира», а новое, придуманное нами, сделать понятным, живым, и главное, своим»19. Участники этой учебно-экспериментальной студии моделировали различные типы и группы потребителей, подразумевая их постоянное присутствие в своих проектах. Макеты, выполненные в Сенежской студии, представляли художественный результат дизайнерского творчества, имеющий самостоятельное значение, независимо от того, будет ли реализован проект или нет. Концептуальное проектирование в СССР, сформировавшееся в направление «Бумажной архитектуры» и «Бумажный дизайн» развивалось в и работах Сенежской студии.
О.Генисаретский отмечает, что в студии «весь ход проектирования строился как целенаправленная серия упражнений на формообразование и колористику», а проектная реальность была как бы зашифрована в пропедевтической и дешифровывалась лишь на последнем этапе, когда элементы композиции и их связи получали свои объектные имена. Пропедевтика становилась способом и средством пластической рефлексии как внутри проектирования, так и над ним. Рефлексии, достигающей уровня основных вопрошаний о мире, хаосе и порядке в нем отражающей «понимание и умение автора- найти свое место художника между хаосом и системой... На наших глазах возникает новая историческая: реальность проектирования: есть внесение новых функций в среду и культуру (инкультурация), есть их обращения там (экология культуры), и есть, их-удаление (проектная: терапия или хирургия). Главной темой, становится именно проектность как первородное качество мышления; и деятельности культуры и природы, как вопрос о творимом и нетварном - в творчестве как таковом»20. За 20-летие работы студии М.Коник выделяет следующие накопленные ею активы: 5. разработка новых проектных концепций 6; расширение объектной и тематической сферы проектирования городской среды 7. повышенный интерес к содержательной части проекта . 8. возрождение пропедевтических курсов 9. расширение языковых возможностей в проектировании (совершенствование традиционных языковых форм и создание новых) 10.утверждение самоценности проекта и проектного мышления как такового, 11 .расширение словарного фонда профессии, форсированное обращение к слову как строительному материалу в проектировании 12.поиск различных форм коллективного творчества 13.активизация проектного сознания как внутри цеха, так и в обществе. Возникшее в 60-е годы движение было временем повышенной тяги к науке и наукообразию, борьбой с функционализмом, погружением и переживанием западных тенденций.
В 70.-е годы широкую, известность получила группа, «Движение», эксперименты.участников которой связаны с художественным, осмыслением новейших научно-технических достижений. Истоки экспериментов с динамическим формообразованием можно найти в творчестве В.Татлина, А.Гана, Н.Габо, А.Родченко, И.Крутикова, В.Колейчука. В книге «Динамическая и кинетическая форма в дизайне» авторов В.Колейчука, А.Лаврентьева, С.Хан-Магомедова рассмотрены различные возможности движения в качестве инструмента создания художественной формы. Авторы отмечают, что в работах В.Татлина движение - это символ, у Габо -движение как инструмент создания иллюзорной формы; у Клуциса — как расширение функционального действия рекламных установок; у А.Родченко - как возможность создания трансформирующегося оборудования для театральных постановок, клубов, читален; у К.Мельникова - как путь композиционного соединения архитектуры с природой. Лидером группы «Движение» можно назвать В.Колейчука, исследующего кинетическое направление формообразования. В.Ф.Колейчук определяет кинетизм как область дизайнерского художественного творчества, в которой наиболее успешно разрабатываются проблемы мобильной, трансформирующейся и кинетической формы. В 20-е и 30-е года XX века кинетические композиции развивались в рамках идей новых художественных течений: футуризма, кубизма, супрематизма, конструктивизма. В работах многих художников можно обнаружить стремление к эстетическому и техническому освоению движения, в качестве нового «материала» для дизайнерского творчества. (например, мобили А.Колдера). Вторая волна всплеска кинетического искусства возникла в пероид 50-х — 60-х годов, когда началось формирование кинетического искусства как самостоятельного вида творчества. Кинетическим формообразованием занимались: Н.Габо, В.Кривчиков, В.Степанов, В.Битт, А.Ринькис, В.Цельмс, А.Пушкарев, ИЛреснецова, А.Лаврентьев, Л.Нусберг, Ф.Инфантэ, В.Галкин, В.Колейчук, Г.Нейштадт, В.Акулинин, В.Щербаков, В.Лопаков. «В кинетическом формообразовании движение изначально определяется как формообразующий фактор. При этом движение формы трактуется не только в механическом или композиционном смыслах, но и в плане обнаружения в этом нераздельном процессе ряда категорий: банального и оригинального, органического и драматического, созидательного и разрущительного, изящного и тяжеловесного, однообразного и разнообразного, программированного и случайного и т.п.»""1. Говоря о формальном языке нового направления творчества можно отметить разнообразие материалов, задействованных в создании предмета искусства, начиная с разнообразных материальных предметов и заканчивая неосязаемыми, например лучами лазера. В основе произведения чаще всего заложены сложные психофизиологические реакции зрителя на движение формы, будь то реальное движение или иллюзорное. В.Ф.Колейчук отмечает, что наиболее эффективным взаимодействием формы и движения объекта является такая композиция, при которой возникает новый вид движения формы.
Экспериментальное формообразование в Германии
К; концу XIX в: Германии, как и во всей Европе, шел процесс поиска новой, эстетики предметно-пространственной среды, связанный с экспериментами в области формообразования. Эти поиски привели многих художников, таких как Петер Беренс, от занятий «станковым искусством» к художественному ремеслу, прикладному искусству, художественной промышленности, а,затем и к дизайнерской деятельности в индустриальном производстве. Эксперимент, направленный на поиск новой объективности, обратился в сторону .функциональности и целесообразности формы. Форма должна соответствовать характеру объекта и показывать преимущество новых технологий.
В 1991 году в Веймаре В.Гропиусом была основана Высшая школа строительства и формообразования Баухауз. Цель Баухауза — обучение художников для работы в промышленности. Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной- среды. Влияние голандской группы "Стиль" и: русских конструктивистов приводит к экспериментам с выразительностью конструкции формы. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение1разделялось на техническую подготовку и художественную подготовку. Также в обучение входил вводный пропедевтический курс — общий для всех специальностей; Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.
Л.Бхаскаран отмечает, что в первый период своего существования школа Баухауз находилась под влиянием художника И.Иттена, чей метод преподавания базировался на «интуитивном подходе», «субъективном опыте и объективном распознавании», экспрессионистском подходе. Иттен особое внимание обращал на эмоционально-чувственный аспект восприятия, умение контролировать себя, свои движения, творческую энергию. Вместе с Л.Фейнингером и Г.Марксом Иттен руководил базовым годичным курсом школы, на котором студенты знакомились с основными принципами дизайна. В выборе заданий и планировании курса Иттен руководствовался следующими принципами:
«1.Высвободить творческие силы и благодаря этому пробудить художественное дарование учащихся. Настоящая творческая деятельность может опираться только на собственные ощущения и знания. Поэтому учащийся должен освободиться, прежде всего, от груза мертвых традиций и иметь смелость заняться своим делом.
2. Облегчить учащимся процесс выбора специализации. В этом неотъемлемую помощь оказывают упражнения с различными материалами и текстурами. Каждый учащийся в течение короткого времени должен попробовать, какой материал ему больше подходит — дерево, металл, стекло, камень, глина или лоза, чтобы полновесно проявить свои творческие способности.
3. Познакомить учащихся с основами визуальной образности, облегчая им выбор будущей художественной деятельности. Законы существования формы и цвета открывают перед ними мир, основанный на объективных началах. В дальнейшей работе они постигают соотнесенность субъективных и объективных аспектов формо- и цветопостроения»28
В своем курсе Иттен оперировал к романтизму и к восточной философии, в которых он утверждал универсализм мышления, противопоставленный хаосу. Отличительной чертой курса Иттена было изучение контрастов. Контрасты понимались как крайности в качественном многообразии и составляли достаточно длинный ряд: большое-маленькое, длинное-короткое, широкое-узкое, многочисленное-единичное, острое-тупое, горизонтальное-вертикальное, диагональное-округлое, плоскость-объем, линия-объем, высокое-низкое, гладкое-шершавое, спокойное-движущееся, прозрачное-непрозрачное и т.д. Иттен пытался открыть своим ученикам широкий мир композиции и компоновки, пространственных решений и ритмики. Главными формообразующими элементами признавались круг, треугольник и квадрат, каждый из которых обладал своим направлением -горизонталь и вертикаль, диагональ, дугообразное направление. Большое внимание уделялось ритмам в различных проявлениях. Иттен абсолютизировал движение, рождающее форму и составляющее суть восприятия.
«Стремление к выявлению в искусстве «грубо материального», лежащего в сфере физических чувств, и «тонко материального», духовного, делало Иттена чрезвычайно разносторонним и своеобразным мыслителем и педагогом, погружавшимся, с одной стороны, в мистические глубины восточной мудрости, а с другой — способным развить у своих студентов технику тончайшего анализа выразительных средств, умение объективно оценивать структурно-пластические возможности материалов и их сочетаний, правильное понимание своих творческих возможностей»"9.
Еще одним лидером баухаузовской пропедевтики явился Й.Альберс. Альберс отмечал, что суть любого творческого труда - это изобретение. Готовое изделие является лишь средством для достижения этой цели, и его роль второстепенна. Курс Альберса рассматривал различные свойства материалов, которые классифицировались в зависимости от структуры, фактуры и текстуры поверхности. Предпочтение отдавалось тем материалам, свойства и способы обработки которых были еще мало изучены. Критерием оценки работ студентов было соотношение между выбором материала, его технологической обработки и конечной формы с учетом максимальной экономии в производстве и рациональном использовании материала. Альберс усилил в начальном курсе роль комбинаторики и конструктивных тенденций.
Генетические корни формообразования и пути преемственности учебно экспериментальных традиций
В первых двух главах диссертации была воссоздана картина экспериментального формообразования в дизайне в нашей стране и за рубежом. Очевидно, что XX век характеризуется неоднократной сменой доминирующих парадигм, конфликтом разных систем ценностей, разных способов наблюдения, измерения и критериев оценки происходящих явлений. В России, США, Германии, Италии и Японии можно выделить общие глобальные тенденции развития экспериментального формообразования в рамках трех обозначенных парадигм: модерна, модернизма и постмодернизма. Модерн был первой парадигмой, которая отказалась от классического наследия, открыв тем самым обширное экспериментальное поле для формотворческих поисков модернизма и постмодернизма. Модернизм окончательно разрушил прошлое и традиционную образность, доведя абстрактные экспериментальные поиски до бесформенности и пустоты.
Эксперимент модернизма характеризуется: ориентированностью на сознательный разрыв с классическими традициями » творческой вседозволенностью в претензией на содержательную многомерность, смысловую многозначность создаваемых произведений о открытостью, разомкнутостью форм, их способностью эволюционировать в самых разных направлениях, в том числе по пути, ведущему к их саморазрушению и самоуничтожению социальным конструктивизмом на основе системного подхода к формообразованию, породившим разнообразие стратегий формирования новой предметной реальности идеализацией техносферы, которая рассматривалось в понятиях цели и средств для свободной конструктивной деятельности человека. Рассматривая эксперимент с формой как с невещественной структурой, модернизм выявил определенные связи всех ее элементов и частей. Собирая воедино «первоэлементы» формы в определенной последовательности, появилась возможность создания богатого спектра новых форм. Многочисленные методики обучения (Б.Мурани, В.Вонг, К.Зигель, Ф.Д.К.Чинь, А.Ладовский, В.Кринский, М.Ламцов, Г.Минервин, М.Коник, В.Кракиновская и др.), сформировавшиеся на этой основе дают обширные вариации для формотворческих экспериментов. Сегодня «первоэлементы» формы определили язык формообразования — используемую в процессе дизайнерского проектирования систему, имеющую свой алфавит — набор элементарных объектов, образующий все последующие смысловые и формальные сочетания языковых конструкций.
К первичным элементам формообразования можно отнести: 1. Точка, линия, плоскость. Развитие точки в линию, линии — в двухмерную плоскость, плоскость в объемную форму можно считать началом формообразования. Конечно, сложно увидеть точку или линию в прямом смысле в объемной форме, но контур плоскости вполне может восприниматься как линия, а место пересечения двух линий - как точка. Точка - стабильный и статичный элемент. Линия — динамичный элемент, поскольку она описывает путь движущейся точки, способна объединять объемы, выражать направление, движение или рост. Линия может быть прямой или изогнутой. Линия может очерчивать контуры и придавать форму плоскостям. Простое повторение одинаковых или похожих форм может быть линией, если их продолжительность будет достаточно длительной. Линии способны формировать плоскость, причем, чем ближе располагаются линии друг к другу, тем реальнее ощущение плоскости. Плоскость, продвинутая в любом противоположенном от нее направлении, превращается в объемную форму. Понимание такого строения формы раскрывает перед дизайнерами огромные выразительные возможности для формообразования. 2. Базовые объемные формы. Ле Корбюзье отмечал великие первичные формы: 1. Сферу (от греч. sphaira — шар) - замкнутую поверхность, образованную вращением круга вокруг его диаметра, которая с любой точки зрения сохраняет круглую форму. Сфера центрична, статична и как правило, стабильна в окружающей среде . 2. Цилиндр (от греч. kylindros — валик, каток), тело, ограниченное замкнутой цилиндрической поверхностью и двумя секущими её параллельными плоскостями — основаниями. Цилиндр достаточно устойчивая форма, когда он находится на основании. Также необходимо отметить изначальную статичность формы. 3. Конус (лат. conus, от греч. konos) - форма, образованная повторением прямых, от круглого основания к единой точки на вершине. Подобно цилиндру - конус стабилен, если стоит на круглом основании. Если конус стоит на вершине, он находится в состоянии крайне неустойчивого положения. В отличие от цилиндра - конус является динамичной формой, за счет движения, которое образуется уменьшением объема к вершине. 4. Пирамиду (от греч. pyramis), многогранник, одной из граней которого служит многоугольник, а остальные грани (боковые) - треугольники с общей вершиной. В зависимости от числа боковых граней пирамиды делятся на треугольные, четырёхугольные и т.д. По своим- качествам пирамида более всего сходна с конусом, однако, по сравнению с пластичным конусом пирамида более жесткая и угловатая. 5. Куб (от лат. cubus, от греч. kybos) - один из пяти типов правильных многогранников; имеет 6 квадратных граней, 12 рёбер, 8 вершин, в каждой вершине сходятся 3 ребра (они взаимно перпендикулярны). 6. Тор (от лат. torus -— вздутие, выпуклость, узел, валик) - геометрическое тело, образуемое вращением круга вокруг прямой, лежащей в плоскости этого круга, но не пересекающей его. Приблизительно форму тора имеет, например, спасательный круг. К методам формообразования можно отнести следующие: Простые методы построения объемных форм. 1. Формообразование путем многократного повтора линий Как отмечалось выше, многократное повторение линий приводит к возникновению плоскости. Повторение линии по заданной пространственной траектории может привести к появлению замкнутой объемной формы. Более сложные эффекты достигаются путем создания криволинейных поверхностей.
