Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роль технологии в теории и практике промышленного дизайна первой половины XX в .
1.1. Различные подходы к определению технологии с философской и научной точки зрения 14
1.2. От ремесленного к промышленному способу производства. Инженерный и художественный подходы в проектировании машин 21
1.3. Освоение формообразующего уровня технологии в 1920 - 30-е гг 26
1.4. Технологические предпосылки стайлинга и аэродинамического стиля в дизайне 1930 - 50-х 44
Глава 2. Поиски новой художественной выразительности в области синтеза проектных и производственных технологий. (2-я половина XX в.)
2.1. Дизайн и технология: новые подходы в проектировании на пороге научно- технической революции в 1950 - 60-е гг 57
2.2. Специфика экспериментов итальянского дизайна в 1950-70-е гг 67
2.3. Технология в дизайне постиндустриального периода в 1980-90-е гг.: технология как основа проектного метода, технология как стиль 77
2.4. Практика и эксперимент отечественного дизайна в 1970-90-е гг 94
Глава 3. Вопросы технологии и формообразования в условиях современных производств
3.1. Технического прогресс, развитие «механизма осуществления функции изделия» и методы проектирования 109
3.2. Дизайн и инновации в системе современных производств. Характеристика «сопровождающего» и «перспективного» проектирования 128
3.3. Особенности взаимопроникновения проектной и производственной деятельности 138
3.4. Типология технологий проектно-производственной деятельности и их морфологическая выразительность в форме промышленного изделия 147
Заключение 153
Библиографический список 155
Приложения 162
- Различные подходы к определению технологии с философской и научной точки зрения
- От ремесленного к промышленному способу производства. Инженерный и художественный подходы в проектировании машин
- Дизайн и технология: новые подходы в проектировании на пороге научно- технической революции в 1950 - 60-е гг
- Технического прогресс, развитие «механизма осуществления функции изделия» и методы проектирования
Введение к работе
Одним из терминов, определяющих характер данного исследования, является термин «технология». Этот термин широко используется в разных сферах сегодняшней жизни, практической и теоретической работе, как в научной, так и в популярной литературе, и стал, возможно, даже в некотором роде модным. Это привело к тому, что диапазон трактовок термина «технология» может быть необычайно широким, а употребление нередко мало оправдано. В этой связи особое внимание в начале исследования уделено определению понятия технологии с точки зрения философии, искусствоведения и теории дизайна.
На первый взгляд, термин, пришедший из области точных наук: химических, производственных и прочих процессов, кажется далеким от вопросов дизайна и искусствоведения, которым ближе понятия образа, композиции и художественной выразительности. Однако практика промышленного дизайна показывает, что проектирование, опирающееся на реально существующую технологию, так же как и проектирование, осознающее технологию в качестве процесса влияющего и задающего определенный тон проектной работе и ее результату, является наиболее адекватной формой для успешного функционирования дизайнеров, конструкторов и технологов. Опосредованно представляя технологические процессы, мысленно предполагая и моделируя их уже на этапе проектирования изделия, дизайнер может добиться адекватной передачи проектной концепции в форме готового изделия, а, следовательно, достижения задуманной образности, композиционного решения, художественной выразительности изделия в целом.
Наиболее употребительным термином в искусствоведении, в чью сферу попадают вышеперечисленные понятия образа, композиции и художественной выразительности, и одновременно близкий к понятию технологии, является термин «тектоника» (от гр.- плотник, строитель). Он обозначает художественную выразительность конструкции в форме предмета или постройки. Этот термин пришел в теорию дизайна из архитектуры, где тектоника, или архитектоника, проявляется во взаимосвязи и взаиморасположении несущих и несомых частей. В более широком смысле архитектоника означает композиционное строение любого произведения искусства, обуславливающее соотношение его главных и второстепенных элементов. В дизайне тектоника также выявлена через материал и конструкцию промышленного изделия и зависит как от художественного и инженерного решений, так и от процессов и методов проектирования и технологии производства. Однако одним из недостатков рассмотрения морфологии вещи с точки зрения тектоники является отсутствие в
тектоническом выражении измерения времени. То есть, исследуя форму промышленного объекта с точки зрения тектоники, приходится воспринимать конечный вид изделия как неизменную данность: мы видим законченную структуру, конструкцию, композицию, -при этом из поля зрения часто ускользает выражение самого процесса (изготовления, сборки, монтажа и пр.) Рассматривая предмет с точки зрения технологических процессов, мы можем значительно расширить направления для анализа и оценки его эстетических качеств.
Приведем одно из определений технологии: Технология (от гр,- искусство) - это совокупность методов обработки, изготовления, изменения состояния, свойств и формы материала в процессе производства. Из этого следует, что технология - это одна из специализированных форм развития деятельности. Для исследования взаимосвязи морфологии и технологии в дизайне особенно важно отметить, что технология - это, в первую очередь, определенный процесс, чьи методы зависят от используемой основы - материала. Наряду с этим технология, и это отмечают большинство современных философов и исследователей, включает в себя также технику, то есть второй, надприродный мир.
Осознание возрастающей роли технологии в XX в. происходит в два этапа: во время промышленной (2-я половина XIX - нач. XX в.), и научно-технической революции в 1970-е гг. Принципы оптимизации и замещения природного искусственным проникают не только в сферы проектно-производственной деятельности, но и в быт, в человеческое существование, например, в процесс приема пищи, сна, работы, отдыха - в те области, которые являются объектом проектных усилий дизайнеров, а также и той средой, внутри которой проектирующая деятельность существует. На протяжении XX в. методы промышленного производства, конвейера, становятся общими для большинства жизпенноважных процессов, в том числе процессов творческих, функционирующих в области интуитивного.
Специфика технологии как одновременно знания, техники и части производственного процесса обозначилась уже на первых машинных производствах. Технологические и производственные стандарты, основанные на принципах оптимизации и унификации, часто оказывались в оппозиции традиционным художественным вкусам. Даже сегодня в английском словаре, технология определяется как наука и история ремесленных и индустриальных искусств, противопоставленная изобразительным или изящным искусствам.
Одновременно с отрицанием технологии появилось обратное движение: технологические и производственные стандарты начинали формировать новые вкусовые и эстетические взгляды. Для раскрытия сути этих процессов необходимо рассмотреть данный вопрос в историческом срезе, от его истоков до современной ситуации.
Отрыв художника-ремеслешгака от процесса создания, изготовления вещи в период появления первых мануфактур, а затем промышленных производств, приводит к неприятию им результата машинного производства, конечного продукта. Потребовалось время, чтобы художники-конструкторы нашли общий язык с законами машинного формообразования и отказались от сугубо индивидуального, нередко интуитивного метода. Хотя художник-конструктор оставлял за собой право свободной «компоновочной деятельности» в рамках способа промышленного производства, творческая свобода проектировщика стала зависеть от общих для всех технологических принципов данного производства.
В конструкторских бюро, дизайнерских агентствах XX в. складывается система, напоминающая принципы промышленного конвейера: процесс создания проекта и прототипа изделия был поделен на автономные стадии, внутри которых применялись методы, основанные на четком разделении степени доступа каждого участника процесса к разрабатываемому проекту, распределении ролей и обязанностей.
В системе современных производств роль дизайна, как формообразующего начала, так и роль самого дизайнера, претерпевает значительные изменения. Эти изменения во многом связаны с постоянной модернизацией производственных процессов, нахождения все более совершенных способов воплощения, как функции предмета, так и его формы. Производители уделяют особое внимание не столько внешне-эстетической новизне изделия, сколько новизне конструктивной, новизне инженерного и технологического решения, выразительности нового материала, новой конструкции, новой технологии. В результате в область работы дизайнера попадают все сферы производственной деятельности. Поэтому вопросы, рассматриваемые в исследовании, являются особенно актуальным.
Очевидно, что существуют специфические принципы формообразования, сложившиеся в результате освоения дизайнерами современных производственных технологий и их перевода на уровень технологий формообразования. С этой точки зрения особенно интересен процесс исчезновения привычной формы предмета, когда миниатюризация внутренней начинки и внешней формы становится следствием использования инновационных технических решений. Они приводят к безграничным возможностям встраивания и вживления не только функций одного предмета в другой, но и объединения ранее разнородных предметов: к созданию многофункциональных объектов и так далее. В ряде случаев деятельность дизайнера исключает работу с формой как таковую, ведь многие современные объекты лишаются привычной формы, «растворяясь» в форме других изделий, поверхностях стен и человеческом теле.
Возможности микроэлектроники в промышленных объектах позволяют сегодня поставить под сомнение принцип тектонического формообразования как ведущий принцип в
6 понимании взаимозависимости внешней формы и внутреннего содержания. «Псевдоформа» многих современных изделий в первую очередь следует внешним требованиям к изделию, а не внутренней начинке и конструкции. Такая форма, оболочка, является результатом умышленного, насильственного формообразования. Этот прием является необходимым условием связи предмета с кинематикой человека, отвечает его стереотипам и опыту взаимодействия с уже существовавшими ранее объектами сходных функций - «прототипами», чьи визуальные характеристики укоренились в сознании пользователя. В результате, внешним свойством многих предметов становится или отсутствие формы как таковой (т.е. встроенность), или превращение формы в «псевдо-форму» - оболочку, не обязательно соответствующую внутреннему содержанию.
Обобщение результатов предыдущих исследований и анализ тектонической структуры в объектах дизайна последних лет приводят к иной, нежели традиционная, точке зрения на вопросы формообразования: понятия только тектоники и формы уже не могут в полной мере претендовать на место узловых понятий, использующихся при анализе промышленного изделия. Многие процессы-технологии, вызывающие к жизни новые приемы формообразования, еще мало затронуты в исследованиях по технической эстетике и дизайну, а для раскрытия этих превращений необходим иной подход, который бы рассматривал области проектной и производственной деятельности как единое целое, выявляя процессуальную суть проектирования.
Состояние вопроса В последнее время невозможно не отметить повышенный интерес к теме технологий не только в технической, научной и философской среде, в сфере дизайна и архитектуры, но так же и искусствоведения. Вопрос влияния техники и технологии на традиционные жанры искусства и формирование новых интересовал многих философов, мыслителей и публицистов начала и середины XX века, среди которых В. Беньямин, Л. Мамфорд, Т. Адорно. Современное философское и научное понимание технологии рассматривается в сборнике «Традиционное и современная технология» под редакцией В.М. Рордзина. Изданный в 1999 г. Институтом Философии (ИФРАН), этот сборник содержит достаточно полный анализ, а также обсуждение феномена и сущности технологии от античного понимания «техне» до современных трактовок технологии. Там же изложены взгляды на технологию философов XX века, среди которых М. Хайдеггер, Ж. Эллюль, Д. Грант, Б. Кудрин и пр. В сборнике даются три основных концепции технологии с научно-философской точки зрения: инструменталистекая, социально-детерминистическая и концепция "автономной технологии".
В связи с избранной проблематикой хочется выделить философские размышления о технике и технологии Бодрийяра Ж., которые он излагает в частности в книге «Система
7 вещей», (1968 г.) Французский философ делает акцент на проблеме автоматизации и автоматике как «основных понятиях торжествующего механицизма и мифологическом идеале современной вещи». [12;С120] Тенденцию бионического формообразования предметов в эпоху автоматизации и автоматики, по мысли французского философа и социолога, можно объяснить развитием технологий, и как следствие, стремлением вещи сделаться «совершенно автономной монадой», и желанием человека видеть «воображаемую суть предмета в вещи, работающей само собой».
В теории дизайна рассмотрение вопроса технологии и формообразования, в наиболее общих чертах, имеет давние истоки. Первые шаги в разработке теории художественного осмысления технологии сделаны еще немецким архитектором Г. Земпером. В качестве примера, раскрывающего принцип художественной технологии, Земпер рассматривает древнейшее искусство обработки шва в одежде. «В шве, - пишет Земпер, - в наиболее простом, примитивном и вместе с тем понятном виде выражена основная аксиома,<...> согласно которой следует нужду превратить в добродетель». [24;С242]
Знаковым выражением технологии в промышленном изделии стала форма самой машины. В этой связи интересна полемика о том, что должна выражать форма станка, возникшая в среде инженеров и конструкторов машин в начале XX в. Так, в 1905 г. профессор П.С. Страхов в книге «Эстетические задачи техники» отвергает принципы исключительно тектонического, архитектурного формообразования в машиностроении, призывая к формам, которые бы выражали динамические процессы; то есть, - к выраженности в форме самого принципа работы машины, осуществляемых ею технологических процессов.
Представление о специфике влияния технологии на морфологию промышленного изделия, о ее значимости в истории развития дизайна можно найти в теоретических работах Н.В.Воронова, А.В.Иконникова, В.Ф.Сидоренко, Ю.С. Сомова, К.А. Кондратьевой, Г.Б. Минервина и других. В работе «Основы проектирования оборудования для жилых и общественных зданий» Г.Б. Минервин дает наиболее распространенное понимание производственной технологии как формообразующего фактора: «Характер производства и принятая технология влияют на качество, на форму промышленного изделия. Отсюда необходимость учитывать реальные технологические возможности, использовать или предлагать новую технологию...». Автор ставит важный вопрос о первичности технологии по отношению к проекту: является ли существующая производственная технология своеобразным заданием на проектирование, или в силах дизайнера предложить решение, подразумевающее создание новой технологии?
Постановка задачи соотнесенности формы и технологии стала актуальной начиная с 70-х гг. XX в., когда научно-техническая революция предложила проектировщикам увели-
8 чивающийся с каждым годом список новых материалов и технологий. Как отмечает исследователь дизайна P.O. Антонов в статье «Технология и форма» 1984 года: «до этого дизайнеров мало интересовали такие вопросы, так как в ряду «форма - материал -технология» их взаимозависимость предполагалась вполне однозначной. Иногда рассматривался вариант для нескольких технологий одного материала, но тут выбор упрощался предположением, что форма задана неким внешним образом, исходящим, например, из функциональных особенностей предмета. К началу 70-х гг. эта иллюзия была разрушена главным образом в результате крушения доктрины нового функционализма». [3;С.54-55]
Вопрос понимания обусловленности формы технологией впервые обсуждался в среде советских теоретиков на симпозиуме "Научно-технический прогресс и искусство" в ноябре 1970 г., где с докладом "Коррелирующая роль материала в пластическом формообразовании" выступил И.В. Немцев.1 Следует отметить, что в понимании дизайнеров технологии традиционно отводится достаточно узкое значение: технология мыслится как вполне конкретный процесс, технологическая операция, в ряде прочих, играющая свою роль в формообразовании. В 70-е гг. технология начинает рассматриваться все больше с художественных позиций. Появляется понятие «технологический образ», введенное Г. Муравьевым и им же достаточно подробно описанное в сборнике «Методика художественного кон-струирования» 1978 года. В ней же рассматривается природа «технологической формы вещи», дается общая классификация технологическим операциям, которые служат источником технологического образа. В изданной ранее статье этого же автора «Технология производства как компонент художественного проектирования»[53] можно найти подробную классификацию технологических процессов.
В более позднем издании 1983 г. излагается методико-понятийная программа. Авторы рассматривают общее свойство морфологии предмета - структурность, раскрывая ее через термины, пришедшие из архитектуры: объемно-пространственную и тектоническую (функционально-техническую) структуру. Если к элементам пространственной структуры относят фигуру, величину, положение, порядок, то функционально-техническая структура рассматривается через понятие техноформы, и ее категории - техническую функцию, материал, структуру. Среди этих категорий понятие материала наиболее изучено. Как морфологическая категория, материал значит больше, чем просто вещество, материал - это возможность формы. Авторы «Методики художественного конструирования» отмечают важность восприятия дизайнером материала в его возможности изменяться: быть пластичным
Научно-технический прогресс и искусство. - М.: Изд-во МГУ, 1970
Гл. 3.7. Технологические работы в процессе художественного конструирования, С. 287-295
9 и текучим, жестким и хрупким, менять свои природные и технологические свойства, организующие материал в определенные структуры тем или иным технологическим способом.
В этом же сборнике приводится несколько точек зрения дизайнера на технологическую форму. К первой точке зрения относят концепцию, согласно которой форма продукта предстает как художественный образ познаваемых дизайнером законов и способов обработки материала. Вторая близка к первой, однако, изображаемые в ней «следы технологического процесса» оказываются вымышленными - источником замысла формообразования становится воображаемая технология.[50;С65] В наше время такой принцип нередко становится основой для порождения имитационных приемов, нарушающих природу используемого материала, его естественность. Этот вопрос рассмотрен Ю.С. Сомовым в книге «Композиция в технике». Согласно третьей концепции технология направлена на то, чтобы быть минимально информативной на морфологическом уровне вещи, когда вещь в технологическом отношении становится немой. На этот принцип типологизации опираются авторы многих исследований, в том числе и В.П. Прохоренков в статье «Дизайн и технология». [61 ;С.41-48]
Среди исследований по дизайну наиболее интересной и определяющей направление исследования для данной работы является статья В.Ф. Сидоренко «Технологическая деятельность как одна из предпосылок формирования дизайна» (1968). В статье В.Ф. Сидоренко последовательно обосновывает свою мысль о том, что технология промышленного производства стала основой для формирования не только конструкторской, но и новой, проектирующей деятельности, собственно дизайна.
Рассматривая производственные технологии, нельзя забывать и о тех технологиях, которые используют сами дизайнеры. Картину того, как складывались принципы формообразования в 1920-х гг. в Советской России исследует СО. Хан-Магомедов в ряде работ. Многие публикации СО. Хан-Магомедова посвящены теоретическим спорам ведущих деятелей советского авангарда, апробирующих свои постулаты на практике, в живописных, скульптурных и производственных мастерских. Технологические методы проектирования одежды 20-х гг. XX в. исследованы А.Н. Лаврентьевым в статье «Производственный костюм и мода». Так, автор пишет, что художники тех лет «считали, что сама технология массового производства одежды обладает не выявленными художественными возможностями, и потому отказывались от применения декоративных украшений».
Показателен пафос 1920-х гг., характерной чертой изданий и манифестов того времени становится романтизации образа машины, поэтизация машинных принципов работы. С этой точки зрения важной является статья советского философа и художника А. Топоркова «Форма техническая и форма художественная», вышедшая в сборнике «Искусство в
10 производстве» в 1921 г. и цитируемая многими исследователями. Способность инженеров и художников видеть в машине символ нового времени, перерастет в своеобразную систему иконографии элементов техники и технологических приемов. Как отмечает в конце XX в. искусствовед А.В.Иконников, искусственный ландшафт, явившийся продуктом технологий, становится таким же «каркасом образных представлений, что и ландшафт естественный», что дает основания для использования самих «форм техники, как своеобразных «метафор, несущих не только узкотехнические смыслы».3
Распространение информационных технологий в 70-е гг. XX в. становится причиной новых методов формообразования. Представления о специфике принципов проектирования вещи нового, информационного типа, изложены в статье ведущего теоретика итальянского направления «нового дизайна» Энцио Манцини «Виртуальные объекты», выдержки из которой приводятся в работах Г. Курьеровой. [40;С.36-40]
Продолжение традиций методов формообразования 20-х гг. и открытие новых формообразующих технологий в 70-90е гг. XX века исследуется в книге «Эксперимент в дизайне». Рассматривая дизайнерскую деятельность, как разработку не столько формы, но самого принципа, технологии формообразования, авторы открывают еще одно измерение технологии - «технологии экспериментального моделирования». Интересны с точки зрения исследования взаимосвязи технологии и формы теоретические и экспериментальные работы советских дизайнеров, чьи разработки, такие как «кинетические» методы формообразования, описанные и осуществленные на практике дизайнером и исследователем В.Ф. Ко-лейчуком, методы «проективографического» нахождения формы, изложенные В.Н. Гамаю-новым, стали результатом осмысления развития науки и новых технологий.
Среди изданий, относящихся к исследуемой теме, за рубежом - книга «Цифровая тектоника» (2004), написанная Н. Ничем, Д. Тернбулом и К. Вильямсом (Neil Leach, David Turnbull and Chris Williams). Авторами рассматривается зависимость формы, поверхности от структуры, тектоники. «В архитектуре, как и в дизайне, уже давно существует оппозиция между цифровой (виртуальной) культурой чувственно воспринимаемого образа и тектонической культурой реальных объектов. Направление «Цифровой тектоники» объединило в себе усилия архитекторов, дизайнеров и инженеров для понимания взаимодействия поверхности и структуры, что позволило, в свою очередь создавать новые интересные формы», - пишут авторы книги. Для нашего исследования особенно важно то, что одно из решений для гармоничного сосуществования образного и технологичного, формального и конструктивного (структурного) было найдено в области цифровых технологий трехмерно-
3 «Эстетические средства предметно-пространственной среды» А.В. Иконников, М. Каган, В.Пилипенко и др.: Под общ. ред. А.Иконникова - М.: Стройиздат, 1990. - С.118
го моделирования, и, как утверждают авторы книги, именно это стало основой для новой образности архитектурных и дизайнерских проектов.
В целом, следует отметить, что особенности проблемы взаимовлияния технологии и морфологии промышленного изделия изучены не достаточно, раскрыты лишь частично, и поэтому остро нуждаются во всесторонней разработке.
Цели и задачи исследования. На основе изучения и обобщения проектного и теоретического материала, предполагается провести анализ принципов формообразования, меняющихся с развитием технологии и проектной практики. Целью исследования является выявление механизма, процесса проектирования и результата этого процесса (т.е. изделия), где технология раскрывается проектировщиком с точки зрения художественных, эстетически-выразительных качеств. Среди целей исследования - внедрение в научно-практический обиход методов и понятий «технологического формообразования», поставленного в один ряд с методами и понятиями композиционного, тектонического, и художественного конструирования. Данные цели определили необходимость постановки следующих задач.
Выявить наиболее важные вопросы взаимосвязи технологии, формообразования и морфологии промышленного изделия, сопроводив их примерами из разных отраслей промышленного дизайна.
Исследовать взаимосвязь между проектным процессом и производственной технологией в процессе исторической эволюции.
Переформулировав известную фразу о том, что «форма следует функции» на «форма следует технологии осуществления функции», рассмотреть эволюцию ряда предметов в связи с изменением «технологии осуществления функции». Установить и описать формирование особого вида композиции предмета, основанной на образном представлении о технологии, как внутреннем механизме осуществления функции изделия.
Раскрыть специфические приемы и методы, используемые дизайнером в проектной деятельности, появившиеся в результате синтеза проектных и производственных технологий.
Рассмотреть возможности раскрытия художественного потенциала технологии в изделии. Провести типологизацию и классифицировать существующие варианты морфологической выразительности технологий проектно-производственной деятельности в форме промышленных изделий.
Структура работы подчинена цели показать, что дизайнерская деятельность в индустриальном, а затем постиндустриальном обществе имеет прямую взаимозависимость с технологией, отражающейся на методе, процессе и результате проектирования. Выявить,
12 что при умелом использовании дизайнером, технология становится не просто средством, но художественно выразительным языком промышленного дизайна.
Объект исследования: теоретические концепции, проекты, промышленные образцы, серийно-выпускаемые изделия, где наиболее ярко выявлено или наоборот закамуфлировано отношение дизайнера или группы проектировщиков к возможностям художественного осмысление технологии в морфологии предмета.
Предмет исследования: специфика формообразования промышленных изделий и тенденции его развития во взаимосвязи с развитием технологий, появлением новых материалов, рассмотренная в ходе исторического развития. Взаимодействие дизайнерской деятельности с процессами производства, технологическими инновациями.
Так, в области технологий проектного этапа, следует рассматривать особые технологии, применяемые при создании эскизов, чертежей, макетов. Нельзя не упомянуть и влияние на формообразование проектных методов, таких как аэродинамическая труба, методов эргономических исследований и пр. На уровне производственных процессов различают огромное разнообразие технологий. В рамках данной работы исследование большинства из них не представляется возможным. Тем не менее, важно отметить те технологии, которые наиболее активно используются дизайнерами для решения формальных и эстетических задач по проектированию промышленных изделий, на примере которых можно наиболее явно исследовать зависимость морфологии и технологии, решив поставленные в исследовании задачи.
Границы исследования. Обобщающий характер исследования не позволяет установить точные классификационные рамки для предмета исследования, в то же время следует отметить, что каждому разделу исследования будет сопутствовать свой ряд анализируемых изделий. Основной акцент будет ставиться на электрических приборах, выпускавшихся на протяжении XX в.
Временные рамки исследования ограничиваются двумя историческими этапами: 1 .Период от промышленных переворотов до начала научно технической революции, конец XIX в. - 50-е годы XX в. 2. Период от научно технической революции до начала XXI в. Географические границы обусловлены странами наиболее активного развития школ дизайна и творческих концепций, а так же бурным производственным и технологическим развитием. (Россия, Германия, США, Италия, Япония и др.)
Метод исследования основывается на комплексном изучении проектного и теоретического материала с опорой на историко-искусствоведческий метод и функционально-структурный метод (общий анализ, систематизация, классификация, сравнительная типо-логизация и проектно-графический анализ).
Научная новизна работы определяется целостным изучением взаимодействия формообразующих и производственных технологий в области промышленного дизайна, объединением, обобщением и классификацией теоретического и практического материала, анализируемого с позиций феномена технологии в проектной культуре дизайна. Границы и метод исследования позволяют провести развернутый анализ воздействия технологии как субъекта производства и инструмента проектирования на формообразование и, как результат, на морфологию промышленных изделий в XX в.
Новым является сам принцип рассмотрения формообразования в связке с технологией. Традиционно анализ морфологии объектов дизайна предполагает как утилитарно-функциональный подход (рассматривающий техническую и социальную функцию предмета), так и искусствоведческий подход, рассматривающий объекты дизайна с формально-композиционной, образной стороны в контексте общей проектной культуры.
Нередко из области анализа ускользал сам процесс проектирования и дальнейшего изготовления, а предметом рассмотрения был только результат. В данной работе делается акцент на рассмотрение процессуальной сути дизайнерского проектирования. Под процессом при этом подразумевается связанная цепочка, от идеи до изготовления. Рассматриваются особые методы дизайнерского формообразования, в том числе производственные процессы, творчески осмысленные и запечатленные в форме готовых изделий.
Практическое значение и предполагаемые результаты В научно-теоретическом плане исследование позволит расширить понимание проблемы взаимовлияния методов формообразования и технологии, укрепить представление о неразрывной связи между ними. Исследование предполагает внедрение в научно-практический обиход методов и понятий «технологического формообразования», поставленных в один ряд с методами и понятиями композиционного, тектонического, и художественного конструирования. Исследование подтверждает возможность переноса технологических методов из производственной деятельности на процесс художественного проектирования и наоборот.
Одновременно предполагается, что данная работа может способствовать выработке осмысленного подхода к современным технологическим возможностям; в частности, стремления к рациональному и, умеренному использованию материалов и технологий, природных ресурсов и энергий.
Круг исследуемых вопросов призван способствовать росту профессионального сознания и развитию теории и практики дизайна. Непосредственное применение результаты исследования могут найти в постановке и решении практических задач в области проектирования промышленных изделий, а так же при разработке учебных пособий в системе дизайнерского образования.
Различные подходы к определению технологии с философской и научной точки зрения
С самого начала своего существования любая техника и технология ее производящая являются средством, то есть одним из способов для комфортного существования человека. Как самостоятельный мир, техника противопоставляется природе, искусству, языку, всему живому и самому человеку. Тем не менее, технология, овеществленная в продуктах человеческой деятельности - в машинах и других технических устройствах, становится частью культуры и в этом качестве является сильным источником, будоражащим мысли, чувства и воображение человека. В различные периоды своей истории, человек по-разному осмысляет и осваивает технику и технологию. Однако в XX веке технология стала одним из наиболее исследуемых проявлений человеческой деятельности.
В одном из распространенных значений технология рассматривается как часть техники, в другом - понимается как самостоятельная реальность, включающая в себя всю технику. В словаре иностранных слов дается следующее определение технологии: «Технология - совокупность знаний о способах и средствах проведения производственных процессов, например технология металлов, химическая и т.п., а так же сами процессы -технологические процессы, при которых происходит качественное изменение обрабатываемого объекта» Однако, такое определение слишком узко. В более общем, философском смысле, «технологию» можно понимать как «обусловленные состоянием знаний и общественной эффективностью способы достижения целей, поставленных обществом» [46;С23].
Одно из широких пониманий технологии можно встретить в работах философа Н. Вига. Он считает, что «технология стала играть центральную роль для нашего существования и образа жизни, и поэтому должна исследоваться как фундаментальная человеческая характеристика». Как отмечает исследователь, «технология» может относиться к любой из следующих вещей: а) тело (совокупность) технического знания, правил и понятий; б) практика инженерии и других технологических профессий; в) физические средства, инструменты или артефакты, проистекающие из этой практики; г) организация технического персонала и процессов в крупномасштабные системы и институты (индустриальные военные, медицинские коммуникационные, транспортные и т.д.); д) «технологические уело вия», или характер и качество социальной жизни как результат накопления технологической практики»
Таким образом, исследователь включает в понятие технологии понятие техники, и «характер социальной жизни». С точки зрения широкого понимания технологии, даже природа и искусство становятся элементами техники и технологии. Как пишет французский философ техники Ж. Эллюль в работе «Другая революция»: «Среда, мало-помалу создающаяся вокруг пас, есть прежде всего вселенная машины. Техника становится средой в полном смысле этого слова... Современное искусство по-настоящему укоренено в этой новой среде, которая, со своей стороны, вполне реальна и требовательна... Теперешнее искусство - отражение технической реальности, но, подобно зеркалу, отбрасывающему назад всякий попавший в него образ, оно ее не знает и не исследует». [86;С29-30] Современное искусство не только отражает техническую реальность, но и заимствует из мира техники и технологии приемы и методы, включает в себя сам объект техники и технологии. Нельзя не вспомнить принцип тиражируемости шелкографий Уорхола, реди-мейды Дюшана, множество скульптур, механизированных и медийных инсталляций конца XX века, невозможных без самого факта существования техники.
Современные исследователи, занимающиеся вопросами технологии склонны выделять три основных подхода к определению природы технологии: инструменталистский, социально-детерминистический и концепцию автономной технологии.
Инструментализм предполагает, что технология есть просто средство достижения целей; всякое новшество спроектировано таким образом, чтобы решить определенную проблему или служить специфической человеческой цели. История развития техники с точки зрения инструменталистов предстает как процесс последовательной передачи «технических функций» от человека к технике. Первым этапом этой передачи является освоение орудий ручного труда (инструменты); вторым - машины (уровень механизации) и последним - внедрение автоматов (уровень автоматизации). Этот подход, получивший широкое распространение среди техников и инженеров, сегодня встречает все более серьезную критику. Тем не менее, на нем базируются многие последующие концепции.
По инструменталисткой концепции, человек использует технику и технологию для того, чтобы «в соответствии со своей целью применить их как орудия воздействия на другие вещи». [87] На последнем этапе, когда техника превращаясь в самообеспечиваемую и саморегулируемую систему, человек продолжает повелевать машиной, так как технологический процесс в отличии от природного поддается регулированию В технике человек «превращает» природные процессы в процессы технологические, благодаря чему становится возможным управление ими.
Социально-детерминистический подход предполагает, что «технология не является нейтральным инструментом для решения проблем, но она есть выражение социальных, политических и культурных ценностей. В технологии выражаются не только технические суждения-усовершенствования, но более широкие социальные ценности и интересы тех, кто ее проектирует и использует». Философ Дж. П. Грант пишет: «Технология - не столько машины и инструменты, сколько то представление о мире, которое руководит нашим восприятием всего сущего». [82;С5]
Наиболее распространена сегодня концепция «автономной технологии». Согласно этой концепции, технология развивается в соответствии со своей логикой и больше формирует человеческое развитие, чем служит его целям. Сторонники этой точки зрения считают, что выявление законов технологии,+необходимое условие воздействия на саму технологию. Признавая воздействие на технологию социальных факторов, они приписывают технологической эволюции имманентные, свои собственные, внутренние законы.
Теория технологических систем или «автономной технологии» изначально основывается на инструментальном понимании технологии, и не отрицает его, также выстраивая историю техники от ручного труда к комплексно автоматизированному производству. Исходя из этого, выводятся внутренние законы эволюции и трансформации технологии, среди которых: «закон расширения множества потребностей - функций»; «закон стадийного развития технических объектов»; «закон прогрессивной конструктивной эволюции технических объектов»; «закон возрастания разнообразия технических объектов»; «закон формирования и трансформации технологий». [82;С7]
От ремесленного к промышленному способу производства. Инженерный и художественный подходы в проектировании машин
Вопрос о том, является ли дизайн искусством или технологией - существует, пожалуй, с начала возникновения дизайна. Это вопрос рассматривался с разных позиций: с точки зрения истории дизайна, с точки зрения принципов обучения художников для промышленности, а так же с точки зрения соотношение технического и эстетического в форме промышленных изделий. Истоки этого вопроса следует искать не только в концепциях первых дизайнерских школ, методах проектирова ния первых дизайнеров, но прежде всего в основе промышленного производства - станке, машине и ее формообразовании.
Машина стала одним из первых объектов для теоретического и одновременно практического противостояния взглядов проектирующих инженеров. Предметом полемики стал метод проектирования: следует ли применять методы создания произведения искусства (к примеру, архитектуры), или это должен быть особый машинный или «технологический» метод?
Порождение нового технического века, машина являлась в первую очередь инструментом, выполняющим определенную операцию, определяющую производственную технологию. Производя определенное действие, машина сама приводилась в движение при помощи той или иной технологии, природной силы, подчиненной человеку. В разделе мы рассмотрим два подхода к проектированию машин начала XX века. Один представлен французским инженером Франсом Рело, практиковавшим подход художественного, образного осмысления формы машины, другой - англичанином Ридлером, представителем прагматичного принципа формообразования.
Полемика между этими двумя направлениями затронула и Россию. Так, Анатолий Иванович Сидоров - один из основоположников отечественной школы конструирования машин, в 1929 году, через четверть века после кончины Рело, защищает французского инженера от нападок критиков на формальные качества его машин, принципы архитектурного декорирования, в частности от излишне критических суждений профессора Ридлера. «Конечно, как у всего модного, царящего в течение известного времени, и архитектурных форм деталей машины были свои поклонники защитники и теоретики, которые доказывали естественность и необходимость таких форм, - пишет А. Сидоров, - детали с архитектурными формами работали в машинах не хуже, чем детали других форм, так как при проектировании их соблюдались все остальные технические требования конструирования ... Поэтому те упреки и нападки отражают в себе личный антагонизм ... между представителями более научного и если угодно, поэтического направления в технике - Рело, и представителем современного более коммерческого и сухого направления - Ридлером» [74;С.402-403,Цитпо:25]
В 1905 году профессор Петр Сергеевич Страхов характеризует, безусловно, необходимую попытку Ф. Рело привнести в машину «робкие лучи эстетических веяний» как неудачную. Страхов намечает иной путь, «по которому должно пройти развитие истинно машинного стиля. Путь этот динамический, исходящий из приспособленности внешности машины к ее движению, а не статичный, как, по-видимому, предполагал Ф. Рело, пытавшийся приспособить машиностроительные формы исключительно к условиям прочности и переносивший, таким образом, в область машиностроения архитектурные, то есть по существу статические формы». [78;С97] Одновременно, Страхов отмечает, что «тягостное впечатление, которое производит на зрителя работа чересчур сложной и трудно понятной машины, и наоборот: отчетливо и ясно движущийся механизм как бы одушевляется какой-то особой красотой работы». В результате он формулирует одно из важнейших среди прочих положений в области эстетического восприятия техники: «Машина воспринимается эстетически в работе. Красивой является машина движущаяся наиболее просто и целесообразно». [25;С28]
Для нашего исследования связи принципов формообразования и технологии эта мысль особенно важна. Она определяет существенное отличие архитектурного, по большей части статического формообразования, от машинного, как формообразования, развернутого во времени, несущего отпечаток «процесса».
Позднее мысль, высказанную Страховым, продолжает профессор прикладной механики и теории построения машин Яков Васильевич Столяров. Выступая на 25-летии Харьковского технологического института, он отмечает, что если в машине «точно выполнены техническое задание: прочность и устойчивость, легкость и быстрота обслуживания, по возможности - автоматизация; чем лучше устройство машины отвечает ее кинематическим функциям, чем более конструктивные формы соответствуют действующим в машине силам, чем меньшими средствами достигается цель, поставленная перед конструкторами, -тем более она удовлетворяет эстетическим требованиям». [25;С28]
Таким образом, инженеры начала XX в. эстетическую сторону машины рассматривают с позиций научно обоснованной целесообразности и с точки зрения соответствия «идейности» внешнему виду, где под «идейностью» понимается способность машины к производящей деятельности, то есть подвижность ее форм (деталей). Так как процессуальная сторона техники, представленная определенным «технологическим процессом», следовательно, условием выражения «идейности» машины в ее форме следует понимать выражение технологических процессов, за которые отвечает машина.
В публикации своего доклада под названием «Эстетические задачи техники» П. Страхов развивает идею обоснованности каждого «большого стиля» определенной технологией, обозначая постоянную взаимосвязь между художественной выразительностью, техникой и техническими принципами.
В частности Страхов отмечает, что основой для древнегреческого ордера, как известно, ставшего универсальным эстетическим символом, лежит не менее универсальный принцип стоечно-балочной строительной конструкции. Известно так же, что когда средневековая инженерная мысль, повысив вершины арок и оперев их на контрфорсы, сумела преодолеть силы распора, то это неминуемо привело к возникновению нового стиля. И если, начиная с эпохи Возрождения, связь между техникой и художественной выразительностью постепенно теряется, то это, как известно, привело к возникновению стилей-времянок вплоть до отвратительно-эклектического (по определению Страхова) стиля середины XIX в. [79;СЛ0] Принимая доводы П. Страхова, необходимо отметить, что процессы им описываемые могут развиваться в двух направлениях: то есть как от технических принципов к художественной выразительности, так и наоборот - от требований художественной выразительности к принципам технического исполнения.
Дизайн и технология: новые подходы в проектировании на пороге научно- технической революции в 1950 - 60-е гг
. Научно-техническая революция второй половины XX века, как и промышленная революция конца XVIII-начала XIX столетия стала радикальным переворотом в развитии производительных сил, прологом новой технологической эпохи. Это привело к глубоким изменениям не только в производительных силах общества, но также в социальных отношениях, в образе жизни людей. В связи с идеей конструирования искусственного интеллекта, космическими открытиями, точное объективное знание становится в 60-е гг. одним из идолов европейской культуры. Происходит своеобразный раскол между гуманитарными и точными науками, рациональным и чувственным. Наряду с распространением сциентизма можно отметить возврат к структурам первобытного, мифологического мышления. «Достаточно указать на движение хиппи, широкое увлечение восточными мистическими учениями и изотерическими культами, массовое возникновение нетрадиционных религий и тех или иных форм полурелигиозных объединений - островков контркультуры в океане институциональной культуры, распространение театрализованных и архаических по сути форм культурного действа типа хепе-нингов и т.п.» [39;С93]
Начало 2-й половины XX в. отмечено значительными изменениями во многих областях научно-технической сферы. Прежде всего, сформировалась основа для микроэлектронной революции. Приведем основные факты достижений научно-технического прогресса этого времени. Стеклянные лампы-диоды первых компьютеров заменили электронные транзисторы (1948), изобретенные американскими учеными Д. Бардин, У. Браттэйн и У.Шокли. Использование транзисторов позволило в несколько раз уменьшить вес и габариты электронных приборов и стало стимулом поисков новых формальных и компоновочных решений. В 1964 году «IBM» выпустила первый текстовый процессор. Он представлял собой принтер с блоком памяти, способным хранить текст на магнитной ленте. В 50-е годы научились синтезировать звук, первый образец синтезатора появился в 1953 году, а в 1964 синтезатор стал неотъемлемой частью программ всех поп и рок-музыкантов.
В те же годы происходит стремительное освоение космоса. Первый искусственный спутник Земли был запущен в СССР 4 октября 1957 года. В 1960 г. в США были запуще 58 ны спутники «Курьер» и «Эхо», которые передавали телефонные разговоры между США и Европой. 12 апреля 1961 г. советский космонавт Юрий Гагарин совершил первый в истории полет человека в космос на корабле «Восток-1». В 1962 году на орбиту вышел «Телстар», который мог одновременно передавать либо 60 телефонных разговоров, либо одну телепрограмму. А 20 июля 1969 года американский астронавт Нейл Армстронг впервые вышел на поверхность Луны с космического корабля «Аполлон-И». Безусловно, эти события существенно повлияли на все сферы человеческой жизни, затронули они и отрасль промышленного дизайна. Космические достижения дали стимул для поиска новых форм концептов серийных продуктов. Можно говорить о новом витке стайлинга -о «фу-туризации формы». Формообразование первого спутника, скафандра космонавта стало в определенном смысле символом современности, и формы этих технически передовых продуктов не раз повторялись в ряде промышленных изделий. (Телевизоры JVC Nivico, 1970, Panasonic Orbitel, 1972 - Рис. 40, 100) Направление футуристического дизайна особенно проявилось в первых сериях «Звездных войн» Д. Лукаса в 1970-е гг., значительное внимание уделившего производству футуристических аксессуаров будущего, роботов, фантастической техники.
Во второй половине XX в. возникают новые подходы в анализе произведений искусства. В «Эстетической теории», написанной в 1960-е гг. немецкий философом Теодором В. Адорно, произведения искусства рассматриваются сквозь призму живого опыта, когда «посредством рассматривающего погружения в произведение выявляется имманентный ему характер процесса». Необходимо подчеркнуть метод рассмотрения произведений искусства, избранный Адорно. Подобный взгляд позволяет философу прийти к утверждению, что техника и содержание в искусстве взаимосвязаны сильнее, чем это принято считать. Адорно ссылается на Бетховена, который сказал как-то, что многое из того воздействия, которое обычно приписывается гению композитора, в действительности обязано умелому использованию уменьшенного септаккорда. [1;С.ЗН] Здесь под техникой имеется в виду, не техника в широком смысле, но искусное владение определенным приемом, позволяющее добиться художественной выразительности произведения в целом.
В то же время Адорно предупреждает об опасности излишней техничности, говоря, что «технике внутренне присуще свойство обретать самостоятельность в ущерб поставленной перед техникой цели, становится самоцелью в качестве работающих вхолостую умений и навыков». Он замечает, что в идеале «техника - это не изобилие средств, а накопленная способность соизмеряться с тем, что объективно требует предмет искусства. Эта идея техники временами в большей степени проводиться в жизнь посредством снижения роли используемых ею средств, уменьшения их количества, нежели чем в результате их накоп 59 ления и умножения». [1;С312] В качестве примера подобного подхода Адорно приводит музыку Шёнберга, его «скупые фортепианные пьесы оп.П». Со своей стороны, мы те же тенденции можем отметить в дизайне 50х -60х годов: в концепциях Ульмской школы, в формообразующих принципах компании «Браун», где возможности технологии умышленно сдерживались скупым формообразованием.
Техника у Адорно - это и прием, и метод организации произведения искусства. Посредством техники, по мысли философа, искусство отдаляется от прозы фактического материала. В ином понимании рассматривается техника в разделе «Искусство в индустриальную эпоху». Там Адорно полемизирует с В.Беньямином, утверждая, что приемы индустриальной техники остались внешними по отношению к искусству, - «массовое воспроизводство ни коим образом не стало его имманентным законом формы, как того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него «навалилось». ... Радикальная индустриализация искусства, его всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в общую систему общественно-экономических отношений. Если техника стремиться во всем соответствовать требованиям индустриализации, безоговорочно подчиняясь ее законам, то в эстетическом отношении это по-прежнему происходит за счет ущерба, наносимого имманентной проработке произведения и тем самым в ущерб самой технике». То есть невозможность индустриальной техники выйти за пределы технических же стандартов, неспособность техники превозмочь саму себя, сказывается на недостаточной проработке произведения. «Производство, адаптирующееся к индустриальной технологии или по меньшей мере подражающее ей, по своей структуре далеко отстоит от художественных и композиторских производственных сил, беспомощно ковыляя вслед за ними», - заключает Адорно. [1;С313]
Технического прогресс, развитие «механизма осуществления функции изделия» и методы проектирования
Проектирование тесно связано с развитием научно-технического прогресса: эти области человеческой деятельности развиваются параллельно, взаимодействуют и зависят друг от друга. Зависимость между проектированием и развитием научно-технического прогресса можно проследить, рассматривая научно-технический прогресс как результат многоуровневой проектной деятельности. Нередко научно-технические открытия, изобретения не сразу находят свое практическое, вещное применение и вынуждены ожидать, пока проектировщики сумеют его реализовать, осуществив в том или ином изделии, отвечающем потребностям социума. Возможна и другая ситуация, когда проектировщики, разрабатывая идею нового продукта, отрываются от действительного состояния технико-технологических возможностей и создают перспективный и необходимый проект (новую функцию), осуществление которого оказывается невозможным или дорогостоящим. Проектирование в данном случае становится стимулом для разработки и освоения новых технологий, поиска решений, способных осуществить проект.
При помощи достижений науки и техники удалось создавать не только разнородные, самостоятельные изделия - предметы, но также встроенные, вспомогательные изделия: различные протезы и миниатюрные устройства, имплантируемые в человеческое тело: искусственные органы, слуховые аппараты и многое другое. Область привычных предметов, как и встроенных изделий, развивалась, подпитываясь достижениями высокотехнологичных областей - аэрокосмической, военной и медицинской отраслями. Таким образом, технологии, применяющие в космосе или медицине для изготовления особенно точных, прочных или легких деталей, перекочевывали в массовое промышленное производство. Самолетные и ракетостроительные технологии и материалы переходили на автомобильные производства, автомобильные - в мебельные и так далее. Циркуляция технологий из одной области науки и производства в другую, позволяет добиваться в новой сфере неожиданных результатов. Это способствует применению немыслимых ранее конструкций, форм, материалов и фактур, формирует понимание современного проектирования как высокотехнологичного, прогрессивного, решающего задачи любой сложности.
Старые изделия, спроектированные на основе старых технико-технологических решений, заменяются новыми усовершенствованными образцами или вообще отмирают, как вид. «Виды и поколения машин, подобно видам в природе, совершенствуются только до какого-то предела и, реализовав отпущенный запас энтелехии, вымирают».[69;С.И] Паровозы сменяют высокоскоростные поезда на магнитной подушке; кареты и повозки сменяются автомобилями... Движущей силой этих процессов становятся изобретения, открытия инновационных технологий, новых способов производства. Н.В. Воронов, определяя технический дизайн, говорит об особой изобретательной компоновке, рождающей новые предметы или значительно усовершенствующей уже созданные. Сравнивая технический дизайн с эвристикой, автор определяет его «перекомпоновкой», нахождением новых связей между явлениями или внутри них, связей замаскированных, но все же заложенных в самих объектах. Так, Джордж и Роберт Стефенсоны соединили паровую машину с колесом и рельсовой дорогой; Готлиб Даймлер соединил повозку не с лошадиной тягой, а двигателем внутреннего сгорания.
Формообразование большинства промышленных изделий в первую очередь связано с развитием технических решений, осуществляющих функционирование и производство того или иного вида изделий. С этой точки зрения научно-технический прогресс следует рассматривать как постоянное открытие новых способов осуществления функционирования изделий. Исследователь Ю. Сомов, рассматривая форму, как результат реализация функции изделия в книге «Композиция в технике» делает вывод о том, что в современном нам мире быстрого развития технологий, «развитие формы зачастую отстает от нового способа реализации функции». Так, формообразование утюга, разогреваемого углем, может и обязано значительно отличаться от формообразования утюга электрического. Автор утверждает, что "необходимость применения новых материалов и способов их обработки" происходит в результате изменения механизма осуществления функции изделия.
Для нашего исследования необходимо проследить эволюцию определенного вида изделий в связи с развитием научно-технического прогресса и изменением механизма осуществления функции. Поставив изделия одного вида в ряд, выстроенный в исторической последовательности, можно проследить эволюцию способов передачи изображения (развития технологий и форм телевизионной техники), передачи и воспроизведения звука (в частности, увеличение видов громкоговорителей от рупорных динамиков до плоскопанельных) и во многих других областях. (Табл.7) Необычные дизайнерские решения возникают
Одной из интереснейших с точки зрения возможностей формообразования является оптоволоконная технология. Оптическое волокно представляет собой тонкую однородную стеклянную нить в стеклянной или полимерной оболочке. Световоды - это жгуты, которые используются для передачи света и изображения. Впервые идея практического применения световода была реализована русским инженером-электротехником В. Н. Чиколевым и 1877 году для освещения цехов Охтинского порохового завода. (Макеты этого световода и завода представлены в экспозиции Политехнического музея в Москве). Современные световоды разнообразны по конструкции и имеют широкий спектр применения: одна из наиболее распространённых областей - в медицине, исследования труднодоступных для визуального наблюдения полостей человеческого тела с использованием обычных световодов для передачи света и регулярных световодов для передачи изображения. Световоды широко используются в создании волоконно-оптических линий связи, в электронно-вычислительных комплексах.
Использование новых типов светильников повлияло на стилистику и значение формы фары в дизайне автомобильного кузова, превратив осветительный элемент если не в средство украшения, то в основное действующее лицо «передка» автомобиля. Фара стала заключать в себе произведение светоотражающей скульптуры, со сложновыведенными поверхностями отражателей, обрамляющих линзы светильников. Осветительные системы автомобилей все больше усложнялись, вместе с ними рос и сам конструктивный узел. Примером могут послужить фары концепт-кара Mercedes F400. (Рис.82) Узел осветительной системы настолько сложен, что при использовании стандартной технологии, ему бы не нашлось места в крохотных «закрылках», прикрывающих передние колеса концепт-кара. Решение нашлось в применении оптического волокна. Мощные источники света помещают в пустующем пространстве под капотом, прямо перед двигателем (там, они прекрасно охлаждаются). От них по специальным кабелям к миниатюрным линзам излучателей, размещенных под прозрачными декоративными колпаками, проходят световоды. Число излучателей и их расположение — прерогатива дизайнеров и специалистов по свету. Каждый излучатель может быть оснащен гидравлическим или электрическим приводом и менять направление и форму светового пучка. Приведенный выше пример, раскрывает одну из закономерностей технических инноваций: системные изобретения, применяющие современные технологии, дают невозможную ранее, практически неограниченную свободу компоновки.
