Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Анализ художественного мышления и "культурной памяти" изобразительного искусства конца XIX - XX века
1.1. Сущность и философия эволюционной культуры. Социокультурная динамика и искусство историзма 15
1.2. Искусство как форма мышления, предмет эстетической ценности и его формообразующая сущность 31
1.3. Природа художественных стилей их вариация и эволюция 47
1.4. Эстетическая конструкция, форма и художественный образа. Категории красоты, прекрасного в философии, в искусстве, дизайне 61
1.5. Развитие нового мышления XX века. Искусство авангарда -источник формы 69 Выводы 82
Глава 2 Анализ сущности и эволюции дизайн-деятельности
2.1. Сущность и отличительные особенности дизайна как рода деятельности 85
2.2. Дизайн-деятельность по созданию новых предметов и форм организации предметной среды. Функционализм и проблемы гармонизации формы 95
2.3. Влияние художников авангардистов на формообразование в дизайне 101
2.4. Эволюция стилистических особенностей процесса дизайнерского формообразования 116
2.5. Теоретические модели процесса формообразования в дизайне 139 Выводы 153
Глава 3. Психология зрительного восприятия и пространство формообразующих процессов в дизайн-творчестве
3.1. Психофизиология восприятия, мышления и понимания среды обитания и деятельности человека. Когнитивные модели 157
3.2. Особенности исследований психофизиологии восприятия предметов дизайна 162
3.3. Специфика дизайнерской деятельности и содержание творческого процесса 175
3.4. Виртуальная реальность и психология дизайн творчества 187
Выводы 197
Глава 4. Технология формообразования в дизайне
4.1. Пространство творчества формообразования и структура креативного процесса дизайна 199
4.2. Образование форм в пространстве творчества 207
4.3. Гармония форм и цвета в композиции предметов дизайна 215
4.4. Комбинаторика композиции в формообразовании 224
4.5. Научные основы гармонии формообразования в дизайне 234 Выводы 242
Глава 5. Моделирование форм среды обитания и деятельности человека в начале XXI века
5.1. Проблемы формообразующих факторов "информационного" стиля дизайна начала XXI века 245
5.2. Актуальные тенденции развития стилей и формообразования в дизайне современного интерьера 259
5.3. Эволюция функционального образа вещи 265
5.4. Коммуникативная культура. Дизайн среды деятельности - среды Интернет 271
5.5. Дизайн формирования знаний на информационных носителях 282
5.6. Средства массовой коммуникации - проблемы методов и средств формирования структуры формата 296
Выводы 304
Заключение 307
Список использованной литературы 311
Приложения 339
- Сущность и философия эволюционной культуры. Социокультурная динамика и искусство историзма
- Сущность и отличительные особенности дизайна как рода деятельности
- Психофизиология восприятия, мышления и понимания среды обитания и деятельности человека. Когнитивные модели
- Пространство творчества формообразования и структура креативного процесса дизайна
Введение к работе
Формообразование в человеческой жизни вообще, в обществе, в науках, в различных видах деятельности является универсальной и сквозной темой для культуры прошлого и настоящего времени. Оно является центральной проблемой и для современного этапа развития дизайна, средств визуальной коммуникации, т. к. форма - внешнее выражение внутренней организации функций и связи, т. е. структуры содержания.
Культура - это форма духовного наследия человечества и, одновременно, продукт его развития, это система ценностных установок и, одновременно, совокупность художественных, исторических памятников и материальных предметов. В культуре есть нормативность и проектность одновременно. Формой становления, существования и развития культуры является самоорганизация человека, продуктов его деятельности, а также информации как её содержания и энергии. В культуре в целом, а также искусстве, как в любой семиотической системе, всё формальное становится содержательным.1
Искусство, адекватно отражая существующий мир, содействует переустройству мира, фиксирует и сохраняет его состояние. Формальные методы и приемы искусства могут обогащать и содействовать тем или иным способам освоения и создания среды обитания и деятельности человека. Искусство - интегрирующая часть культуры, социума, оно действует посредством формы и содержания, скрепляя, цементируя различные области деятельности и давая ту самую "картину мира", которая необходима для целостности восприятия среды обитания, деятельности и совершенствования человека. Человек - творец искусства и одновременно его продукт.
1 Батраков СП. Реальность ирреального. Что есть реальность? Что есть смысл? - В кн.: Западное искусство XX века: образы времени и язык искусства. - М: УРСС, 2003.
Актуальность темы. Проблемы формообразования всегда были в числе лидирующих художественных и проектных проблем в дизайне. Осо-
'* бенно они стали актуальны в конце XX века, в связи с появлением новых
форм организации жизни общества, становлением новых идеалов общественного и художественного сознания. Это вызвало необходимость в разработке нового понимания, новых подходов к процессу формообразования в дизайне, отражающего целостное представление современного уровня развития визуальной культуры, особенностей образной интеграции научно-технических и социокультурных факторов. В связи с этим потребовалось проведение междисциплинарных исследований, предназначенных решить
4 ряд теоретических и постановочных задач в формообразовании среды оби-
тания и деятельности человека.
Формообразующие импульсы в дизайн приходят из нескольких сфер:
из социально-функциональной сферы (тип общества, потребительские группы, назначение вещи, вопросы престижности или, наоборот, демократичности: форма вещи определяется уровнем развития социума, его вкусами, привычками и т.д.);
из художественной культуры и искусства (искусство снабжает дизайн формально-композиционными системами, представляет дизайну технологии моделирования, средства и приемы образной художественной выразительности.);
из научно-технической сферы (технология, материалы, концепции ес-тествознания и техники, которые иногда становятся темой экспериментальных художественных работ).
Говоря об искусстве как факторе формообразования, Н.В. Воронов, Е.В.Жердев, А.Н. Лаврентьев, Н.С. Степанян, В.Ф. Колейчук, В.Т. Шимко, СО. Хан-Магомедов традиционно писали о композиции, средствах и приемах выразительности, творческих экспериментах. Авангард рассматривался как лаборатория дизайна. Вместе с тем, взаимосвязи в культуре и технике
оказались намного сложнее, потому что составляющих формообразования значительно больше. В настоящее время - время «мультимедийное» -большую роль играет информация, творчество и восприятие как целостный акт. Тем самым, для исследования проблемы оказалось необходимым расширить поле исследования, привлечь более общие и фундаментальные концептуальные подходы, такие как: психология зрительного восприятия, си-нергетический подход, эволюционная эпистемология, понимание холизма как целостности теории процесса формообразования.
Исследование проблем формообразования в дизайне позволяет соединить, объединить анализ опыта предметно-художественного творчества, начиная с конца XIX века и кончая дизайнерскими работами последних лет. Оно дает возможность выявить универсальность закономерностей формообразования XX века в проектно-художествешюм, визуальном и технологическом аспектах.
За последние годы были разработаны оригинальные концепции философского и теоретического обоснования общих вопросов проектной культуры в работах О.И. Генисаретского, М.С. Кагана, К.М. Кантора, II.Н. Кирсановой, М.К.Коськова, И.П. Лукшина, В.И. Тасалова.
Методологические, культурологические, художественные проблемы дизайна отражают исследования В.Р. Аронова, Н.П. Бесчастнова, Н.В. Воронова, О.И. Генисаретского, М.Э. Гизе, В.Л. Глазычева, К.А. Кондратьевой, А.Н. Лаврентьева, В.Ф. Сидоренко, Е.В. Сидориной, Н.К. Соловьева, М.В.Федорова, СО. Хан-Магомедова.
Значительное число работ посвящено истории становления и эволюции стилей дизайна, разработке теоретических и практических вопросов стиля, особенностям формообразования в пластических искусствах и перспектив их совершенствования. Это труды В.Г. Власова, Н.В. Воронова, А.А. Грашина, А.Е.Ефимова, В.Ф. Колейчука, М.А. Коника, А.Н. Лаврентьева, СИ. Серова, А. Соколова, Н.К. Соловьева, B.C. Турчина, Е.Н. Устюговой.
Во всех существующих концепциях в той или иной форме присутствует фактор формообразования, источник стилевых, художественных и композиционных идей. Фактор универсальный для многих областей деятельности, в том числе и дизайна.
В настоящее время, достаточно развиты общесистемный, кибернетический подходы, основанные на структурном, информационном описании процессов в живой и неживой природе, акцентирующие внимание на количественных и качественных характеристиках. Однако центральная часть, «некое причинное ядро», объясняющее динамику и ход развития формообразования, затрагивается в этих работах косвенно, не учитывая достижений современной науки.
Вместе с тем, современные научные достижения оперируют рядом новых направлений, теорий и методов анализа, позволяющих по-новому интерпретировать формообразующие процессы в искусстве и дизайне.
Наиболее продуктивным представляется рассмотрение проблем проектной культуры и формообразования с позиции нового философского направления - эволюционной эпистемологии и науки синергетики. Подобного исследования не проводилось.
Эволюционная эпистемология, в основе которой лежит тезис о взаимосвязи когнитивной, культурной, социальной и биологической эволюции, позволяет рассматривать эволюцию формообразующих факторов в дизайне с позиции эволюции искусства, нелинейности развития «мира природы» и «мира культуры».
В центре внимания новой научной парадигмы - синергетики (научное направление, изучающее связи между элементами структуры, которые образуются в открытых системах) - представление о формообразовании даётся как о процессе самоорганизации. В этой связи синергетическое видение динамики эволюции искусства, в том числе и эволюции формообразующих факторов в дизайне, акцентирует внимание на трех идеях: принципиальной
открытости искусства как системы, нелинейности и самоорганизации. Синергетика с современных научных позиций дает объяснения, каким образом и где создаются условия для возникновения ранее неизвестных качественно новых организаций и эффектов.
Это метод позволяет модернизировать современное понимание возникновения новых форм, посредством взаимодействия их составляющих, посредством перехода от информационного беспорядка к информационному порядку. Синергетика вводит в научный оборот свой собственный язык и новые понятия, такие как аттракторы (аттракция - притяжение, близко к понятию цель, как направленность поиска конечной структуры, формы), бифуркации (точка ветвления путей развития поиска формы, структуры системы), фракталы (геометрические структуры, обладающее свойством самоподобия, инвариантностью, т.е. малый фрагмент формы подобен более крупному или форме в целом), хаос (состояние системы, характеризующееся отсутствием упорядоченности, равновесности, движения ее элементов), нелинейность (возможность неожиданных изменений направления образования форм) и т.д.
Сегодняшняя реальность уже создала множество нестандартных морфологии с помощью «холистической разработки», т.е. целостного подхода к изменению стилистики предметной среды. Однако, современные исследователи, искусствоведы, ведущие специалисты и многочисленные выставки дизайна, отмечают весьма активное и противоречивое его развитие, проявляющееся в том, что дизайн - это необходимость и реальность, это искусство компромисса, и в то же время - «фантасмагория»: калейдоскоп художественных возможностей и проектных подходов, амбиции проектантов и законы рынка, пересечение, нередко и слияние всех существующих на сегодня областей и жанров дизайна - от промышленного до моды, одежды и средств коммуникации.
Из вышеизложенного следует, что исследование искусства как формо
образующего фактора в дизайне в настоящее время весьма актуально, в связи
* с чем основной проблемой является разработка научных основ для создания
базы теории формообразования в дизайне. Эта теория должна включать в се
бя систему идей, опирающуюся на современное научное знание, дающее це
лостное представление о закономерностях изменения форм, существенных
связях стилей в искусстве, этапов развития дизайна, подтвержденных зако
нами природы и проектной практикой как критериями истинности. Она дает
представление о путях развития форм среды обитания, деятельности и со
вершенствования человека.
4 Целью диссертации является: создание научной базы для построения
теории формообразования предметов среды обитания и деятельности человека, определяющей их развитие в XX веке на основе междисциплинарного подхода.
Основными задачами исследования, обеспечившими достижение поставленной цели, являются:
- анализ смежных с теорией дизайна научных дисциплин и концепций
эволюции научно-технической и художественной культуры;
^ - исследование и разработка теоретических и практических вопросов,
касающихся особенностей пластических искусств в качестве формообразующего фактора в дизайне;
рассмотрение специфики художественного мышления и «культурной памяти» пластических искусств конца XIX и всего XX века, сущности и философии эволюционной культуры, включая социокультурную динамику и искусство историзма;
осмысление истории искусства как формы художественного мышле-ния, предметов эстетической ценности, природы художественных стилей их эволюции, а также категории красоты, прекрасного в философии, в искусст-ве, в дизайне;
- исследование развития нового мышления XX века, искусства аван
гарда как источника формы;
* - изучение сущности и особенностей дизайн-деятельности в России по
созданию новых предметов и форм организации предметной среды;
рассмотрение возникновения технологий формообразования в пространстве творческого процесса дизайна;
анализ методов формообразования изделий, путём приведения к гармонии функции, конструкции и формы предмета дизайна;
выявление тенденций формообразующих факторов дизайна, предметов среды обитания и деятельности человека в XXI века;
I - постановка новой точки зрения на современный дизайн.
Задачи исследования определили логику и структуру диссертационной работы.
Объект исследования - влияние авангардного искусства XX века и концепций художественного творчества на процессы формообразования в дизайне, концептуальные подходы и возможности интерпретации этих проблем, в контексте художественного исследования.
Предмет исследования - результаты творческой практики художников и дизайнеров в истории искусства и предметно-художественной культуры, процессы формо- и стилеобразования.
Границы исследования обусловлены проблематикой работы, в которой анализируется опыт отечественного и зарубежного художественного и проектного творчества XX века, концепциями формообразования, связанными с художественным авангардом, особенностями восприятия и трактовки этого опыта.
Информационная база исследования. Рассмотрение данных вопросов базировалось на анализе объектов дизайна различного назначения, различных школ и стилей, существующих литературных источников, посвященных анализу проблем развития дизайна в России и за рубежом, а также
материалах отечественных и зарубежных выставок, периодической печати и специализированных журналов, посвященных отдельным вопросам формообразования в дизайне, данных средств массовой информации, научной и специальной отечественной и зарубежной литературе по вопросам научных исследований со смежной проблематикой.
Методологической основой исследования является методология междисциплинарного исследования, включающая теорию познания, методологический плюрализм, позволяющий сочетать все классические методы искусствоведения: системный анализ философских и общетеоретических научных категорий, основные категории искусства и культуры, в особенности «формообразование», «красота», «форма», формальный и логический анализ, историко-культурный анализ и отражение его в дизайне, герменевтический анализ определений, теорию дизайна, современные концепции дизайна.
Методологическую основу исследования составляют современные достижения культурологии, эпистемологии, синергетики, когнитивистики. Последняя трактует когнитивную модель как метафору, основанную на наблюдениях и выводах, сделанных из этих наблюдений, и описывающих процессы и принципы поиска, хранения и использования информации искусства как формообразующего фактора в дизайне.
Признавая в изучении дизайна важное значение психологии в процессе творчества и восприятия формы, особенно при определении соотношения формы, цвета, мы обращаемся помимо эстетических, к источникам психолого-социальной направленности. Поэтому были использованы труды 3. Фрейда, К. Юнга, Л. Хьелл, Д. Зиглера и представителей современной в и рту ал и-стики, таких, как О.И. Генисаретского, Н.А. Носова и других.
Научная новизна работы состоит в том, что она является одной из первых попыток научного осмысления междисциплинарной разработки подходов для создания базы теории современного формообразования в дизайне как системы идей и художественно-образных моделей, как формы научного
знания и целостного подхода к изучению особенностей пластических искусств в формообразовании, как визуального отражения функциональной части разносторонних проблем дизайна. Использование проблемно-ориентированного подхода к анализу и формированию эффективных средств формообразования позволяет комплексно использовать разнотипные научные методы и модели для представления и решения проблем дизайна среды обитания и деятельности человека.
Данная работа представляет собой опыт общетеоретического комплексного анализа дизайна как вида проектно-художественной деятельности и искусства с точки зрения проблем формообразования в связи с общими концепциями дизайна и авангардного искусства XX века. В работе не только систематизируются научные представления о дизайне, но прослеживается эволюция методических подходов. Анализируется природа художественных стилей, категории красоты в дизайне (в контексте функции и пользы), влияние художников авангарда на формообразование предметов среды обитания и деятельности человека.
Исследуются циклические процессы дизайна на основе когнитивных систем в социокультурной сфере, теории информации, особенности функционирования правого и левого полушария мозга человека.
Новым также является определение фрактального характера объектов искусства и дизайна, на основе синергетической природы формообразования.
Исследуются индивидуальные особенности восприятия среды обитания и деятельности человека и показывается, что типы восприятия определяются характерными чертами личности, отражающими интегрированность когнитивных процессов восприятия объектов дизайна.
Теоретическое значение работы определяется тем, что в ходе проведённого анализа были выявлены особенности воздействия пластических искусств на формообразование в дизайне. Обосновано использование методов
сравнительного, системно-структурного, социологического и статистического анализов наблюдения в процессе предметного творчества. Автором предложен методологический подход к исследованию особенности пластических искусств в формообразовании дизайна на основе проблемно ориентированного представления процесса творчества.
Практическая значимость настоящей работы состоит в том, что большая часть разработанных в диссертации выводов и предложений адаптированы для реальных условий и могут быть использованы при практическом создании дизайна форм среды обитания и деятельности человека.
Основные положения диссертации могут быть использованы в общетеоретических и отраслевых научных исследованиях, связанных с изучением не только формообразования в дизайне, но и всего ряда тем дизайн-приложений. Кроме того, научными выводами можно пользоваться в ходе учебной работы со студентами, при разработке курсов лекций, подготовке учебно-методических пособий по теории дизайна.
Апробация результатов исследования. Апробация материалов диссертационного исследования проходила в «Дизайн-центре» г. Ставрополя, на конференциях и семинарах Союза дизайнеров России, в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова. Результаты исследования нашли отражение в образовательном процессе на кафедре «Дизайн» в Северо-Кавказском государственном техническом университете города Ставрополя, а так же в докладах, выступлениях, публикациях автора по данной теме исследования, в учебном пособии «История дизайна, науки и техники», в монографии «Искусство как формообразующий фактор».
Структура работы обусловлена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Приложение содержит иллюстрационный материал.
Сущность и философия эволюционной культуры. Социокультурная динамика и искусство историзма
Одной из возможных концепций, объясняющих механизмы связи искусства с дизайнерским формообразованием, может стать эпистемология. Именно эпистемология как раздел философии, в котором изучаются закономерности и возможности познания, отношения знания (ощущений, представлений, понятий) к объективной реальности, исследуются ступени и формы процесса познания, условия и критерии его достоверности и истинности, позволяет строить модели формообразования, рассматривая процессы взаимосвязи искусства и дизайна.
Стремясь построить интегральную картину общества, П.А. Сорокин1 подчеркивал, что человек формируется под воздействием комплекса факторов, где важное место занимают социобиологические и экономические факторы, но центральную роль играют социокультурные аспекты. Автор полагает, что новая интегральная теория человеческой личности не отрицает, что человек является животным организмом, наделенным "бессознательным", рефлексо-инстинктивным механизмом тела, но подчеркивает, что помимо этой формы бытия человек является сознательным, рациональным мыслителем и сверхсознательным творцом и духом.
Сорокин П.А. сформулировал в целостной форме теорию, базирующуюся на научных идеях и концепциях, вынашиваемых российской культурой начала XX века.
Проанализировав огромное количество фактического материала из культурной, социальной, политической, экономической, военной и других сфер жизни социума, автор этой концепции пришел к выводу, что в многообразии разнородных процессов можно обнаружить определенную целостность, интегрированность, которую назвал системой культуры или социокультурной системой.
Согласно этой идее в истории западной цивилизации обнаруживаются семь достаточно устойчивых социокультурных систем, из которых основными, базовыми являются две - "чувственная" (sensitive) и "умозрительная" (ideational). Как умозрительная, так и чувственная социокультурные системы имеют: "свою собственную ментальность; собственную систему знаний, философию и мировоззрение; свою религию и стандарты "святости"; собственные представления о том, что правильно и неправильно; форму искусства; собственные мораль, законы, нормы поведения; доминирующие формы социальных отношений; собственную экономическую и политическую организацию и, наконец, свой собственный тип человеческой личности с особым менталитетом и поведением".1
Волновой вид временных зависимостей интенсивностей составляющих социокультурной системы и сравнение их с волнами Кондратьева2 показывают практическую синхронность волн, наблюдаемых в различных сферах духовной, политической и экономической жизни общества, что подтверждает гипотезу о целостном, системном характере эволюции общества, культуры.
Объяснение природы циклических процессов культуры стали возможны только в последнее время. Успехи в развитии когнитологии, все более широкое применение в последние годы когнитивных концепций в социокультурной сфере на первый план выдвигают теорию цикличности, использующую объяснительные схемы когнитивных наук и теории информации, особенностей функционирования правого и левого полушария мозга челове-ка.1
Продуктивный подход был разработан ленинградским математиком С.Ю.Масловым2 и в настоящее время развивается в трудах философа и социолога В.М. Петрова и его коллег.3
Маслов СЮ. выдвинул гипотезу о влиянии на периодичность изменений в социокультурной сфере смены типов сознания, связанной определенным образом с различием между функциями левого и правого полушарий человеческого мозга.
К "левополушарным" процессам в психологии относят так называемые аналитические процессы, связанные с расчленением воспринимаемого объекта, выделением в нем отдельных признаков, граней, аспектов, с последовательной "порционной" обработкой поступающей локальной информации, по аналогии ЭВМ, решающей задачу по вполне определенному заранее заданному алгоритму. К процессам такого рода относятся речевая деятельность человека, рефлексия - осознание человеком своей собственной психической деятельности. Эти процессы отличаются точностью, объективностью, для них характерна опора на разум (а не на чувство), рациональное осмысление действительности.
"Правополушарные" процессы принято называть синтетическими. Это наиболее древние, "архаические" процессы целостного восприятия объектов, без выделения отдельных свойств, параллельной обработки "глобальной" информации. Для этих процессов характерно моментальное озарение, субъективность восприятия, сравнительно высокая вероятность ошибки. Эти процессы характеризуются опорой на чувство, интуицию, не всегда контролируются сознанием.
Маслов СЮ. отмечал: "Правое полушарие заражено недоверием к разуму, левое - излишним к нему уважением. Достоинством левополушарного механизма является конструктивность, распространенным недостатком - поверхностность, беспочвенность. "Правое" - может обладать большей глубиной, но часто заражено неумением и нежеланием действовать, создавать цивилизацию. Если для "левополушарных" процессов характерна некоторая догматичность, стремление к поиску деятельности, то "правополушарный" механизм ориентирован на поиск новизны, уточнение целей деятельности".1 У каждого человека присутствуют оба типа психических процессов, что позволяет компенсировать их недостатки и удачно использовать положительные качества.
Сущность и отличительные особенности дизайна как рода деятельности
Программой реформ в Российской Федерации определено, что главными задачами в сфере культуры, трудовых отношений являются создание условий для повышения результативности труда, трудовой активности, развития предприимчивости и деловой инициативы, а также внедрение инноваций.
Значительная роль в этом процессе принадлежит "проектной культуре"1 в России, национальному дизайну, неотделимого от европейской истории дизайна. Формирование проектной культуры в России связано с петровскими реформами, с идеями о равноправии "искусств и ремёсел", "мастерства и ремесла". Как известно, проблема взаимосвязи искусства, эстетики и техники приобрела новую актуальность в 30-е гг. XIX в.3
Свою историю слово "дизайн" берет от итальянского "disegno" - понятие, которым в эпоху Ренессанса обозначали проекты, рисунки, а также лежащие в основе работы идеи.
Позднее, в XVI веке в Англии появляется понятие "design", которое дошло до наших дней и переводится на русский язык как замысел, чертеж, узор, а также - проектировать и конструировать.
Дизайном в англоязычных странах именовали процесс и метод функционального формообразования, любую деятельность по созданию новых предметов и форм, организации предметной среды, трудовых процессов, проектированию мебели, оборудования, приспособлений, инструментов.
В более узком, профессиональном понимании дизайн означает проект-но-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды - жилой, производственной, социально-культурной.
Следует отметить, что в современном искусстве слово "дизайн" стало использоваться в более широком значении как синоним творческой деятельности художника-проектировщика, архитектора, прикладника, декоратора.
При таком расширении смысла как бы стирается грань между художественным и эстетическим творчеством, что противоречит исторически сложившимся национальным традициям, а в результате исторически сложившееся широкое понимание искусства сводится к прагматизму чисто утилитарного, функционального проектирования, что отвечает лишь тенденциям техницизма.
Дизайн является феноменом художественной культуры XX века. Родившись на рубеже столетий, на волне промышленной и научно-технической революции, он, стремительно развиваясь, превратился в один из самых влиятельных видов проектно-художественной деятельности. Сегодня трудно себе представить какую-либо сферу, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайнер облегчает человеку работу и быт, влияет на стиль жизни. Он, как никакой другой вид проектно-художественной деятельности, стремится к созданию комфортной для человека среды на основе специальных научных исследований, оптимальных условий жизнедеятельности человека, его потребностей, условий взаимодействия с современной техникой.
Дизайн отличает ориентация на передовые технологии и материалы, самые современные технические достижения и веяния моды, высокие потребительские свойства выпускаемых изделий, рассчитанные на самые разнообразные вкусы людей.
Понятие "дизайн" в настоящее время ассоциируется с самыми прогрессивными явлениями и самыми современными техническими достижениями. Произведения дизайна не только созвучны своему времени, но и, как правило, на полшага впереди современности. Благодаря поискам дизайнеров, мы можем заглянуть сегодня в будущее, причем представленное не в фантазиях художников-футуристов, а в реально существующих промышленных образцах. Крупные компании, скрупулезно изучая динамику потребительского спроса, прогнозируют будущее, работают на него, создавая перспективные модели уже для покупателей завтрашнего дня с их разнообразными запросами и изысканным вкусом.
Искусство, адекватно отражая существующий мир, содействует переустройству мира, фиксирует и сохраняет его состояние. Формальные методы и приемы искусства могут обогащать и содействовать тем или иным способам освоения и создания среды обитания и деятельности человека. В научно-техническом способе освоения и создания среды обитания и деятельности человека есть несколько типов этого освоения и создания, относящихся к дизайну. Они обнаруживают определенную иерархию и связаны, как с основой, с эвристической деятельностью. По мнению Н.В. Воронова,1 к ним относятся: а) открытия и реализующие их изобретения; б) соединения объектов и явлений, осуществленных на основе изобретений и открытий. Наряду с постепенно расширявшимся художественно-поверхностным освоением предметного мира, наблюдалась и постоянная работа над улучшением форм изделий, определяемая первоначально стремлением к получению наиболее удобных и рациональных форм и объемов. Здесь ставились чисто утилитарные цели достижения максимальной пользы, совместимой с возможностями материала и параметрами применяемой технологии. Такая работа над улучшением функциональных характеристик привела в итоге к выработке и закреплению канонических форм изделий, приобретших, в конце концов, значение эстетических норм. Таковы, например, греческие амфоры, кратеры, лекифы, гидрии и т.д.
С позиций дизайна весь этот процесс соединения в изделии материально-технической основы с принципом оптимального соответствия осуществляемой функции при одновременном достижении гармоничной целостности формы, можно определить как модернизацию исходного объекта или как художественное конструирование. Работу же преимущественно над поверхностью и гармонизацией внешнего вида без серьезных улучшений функциональных качеств рассматривать как своего рода стайлинг или художественно-стилистическую проработку объекта.
Психофизиология восприятия, мышления и понимания среды обитания и деятельности человека. Когнитивные модели
Исследования в области теории искусства можно разделить на две части. К первой относятся работы, в которых исследуются особенности конкретных художественных произведений, сравниваются одни художественные школы с другими, анализируются отличия стилей и художественных традиций одной эпохи от другой и т. п.
Исследованиям второго типа свойственно стремление найти наиболее общие и универсальные закономерности в различных видах и жанрах искусства, сформулировать наиболее фундаментальные понятия и принципы в этой области, установить природу искусства.
Назначение любого объекта дизайна, художественного произведения, да и всего искусства в целом, заключается в воздействии на психическое состояние человека, в стремлении вызвать реакцию в этом состоянии. Естественно, что структура и функции произведений искусства целиком определяются законами функционирования мозга, законами психики, и откуда следует, что все исследования в области теории искусства, должны опираться на науки, занимающиеся изучением законов функционирования мозга, - нейрофизиологию, психологию и т. д. Среди тех немногочисленных теоретиков искусства, для которых сама проблема сущности искусства генетически связана с функциями мозга, следует в первую очередь упомянуть СМ. Эйзенштейна, Л.С. Выготского, Э. Гомбриха.
Тот факт, что до последнего времени исследования в области теории искусства, учитывающие законы функционирования мозга, были сравнительно редки, объясняется тем простым обстоятельством, что в рамках традиционных исследований в науках о мозге до недавнего времени не были сформулированы достаточно содержательные и операциональные принципы функционирования мозга человека, да и сами эти подходы во многом оказались неадекватны реальным принципам функциональной организации мозга. Положение изменилось лишь сравнительно недавно, когда И.Р. Пригожий и Г.Хакен в Европе, а также ряд других исследователей после многолетних исследований по синергетике мозга сформулировали основные принципы его функционирования и стали изучать принципы функционирования сложных систем вдали от термодинамического равновесия.1
В этом подходе, в отличие от традиционных исследований, где явно предполагается, что мозг как система находится в устойчивом состоянии, мозг рассматривается как сложная самоорганизующаяся структура, находящаяся вблизи неустойчивого критического состояния, а все поведенческие функции описываются как неравновесные фазовые переходы. Другое принципиальное отличие заключается в том, что традиционные исследования рассматривают функции мозга строго локализованными, осуществляющимися на уровне индивидуальных нейронов, в то время как в синергетическом подходе все основные функции мозга - распознавание образов и т. д. - ви-дяттся распределенными среди огромного числа взаимосвязанных нейронов. Наконец, еще одно принципиальное отличие - в концепции обработки информации мозгом. Традиционные науки о мозге отдают предпочтение концепции последовательной обработки информации, в то время как синергетика мозга базируется на идее параллельной обработки.
Ощущения - первичная форма отражения действительности. В более широком плане ощущения представляют собой продукты переработки центральной нервной системой значимых для человека раздражителей, возникающих в процессе его жизнедеятельности и выражающие восприятие, потребность, вкус.1
Наиболее значительными для функционирования человеческой психики являются зрительные ощущения, которые составляют более 85% всей информации о внешнем мире, а затем уже слуховые, тактильные, обонятельные и вкусовые ощущения.
Иногда под действием одного раздражителя могут возникать ощуще-ния, характерные для другого. Данное явление называется синестезией.
Например, у некоторых людей музыка вызывает цветовые ощущения, а некоторые цветовые сочетания в свою очередь влияют на температурную чувствительность.
Прием и переработка человеком поступившей через органы чувств информации завершается появлением образов предметов или явлений. Процесс формирования этих образов называется восприятием (иногда употребляется также термин "перцепция", "перцептивный процесс").3 Современные взгляды на процесс восприятия имеют своими истоками две противоположные теории.
Одна из них известна как теория гештальта (образа). Приверженцы этой концепции считали, что нервная система животных и человека воспринимает не отдельные внешние стимулы, а их комплексы: например, форма, цвет и движение предмета воспринимаются как единое целое, а не по отдельности.
В противоположность этой теории бихевиористы доказывали, что реально существуют только элементарные (одномодальные) сенсорные функции и приписывали способность к синтезу только головному мозгу. Современная наука пытается примирить эти две крайние теории. Предполагается, что восприятие изначально носит достаточно комплексный характер, но "целостность образа" все же является продуктом синтезирующей деятельности коры мозга. В принципе можно говорить о постепенном сближении этих подходов.
К основным качествам восприятия относят следующие:
1. Восприятие зависит от прошлого опыта, от содержания психической деятельности человека. Эта особенность называется аперцепцией.
2. Мир, в котором мы существуем, воспринимается нами не только как организованный, структурированный, но и как относительно устойчивый и постоянный. За сложившимися образами предметов восприятие сохраняет их размеры и цвет независимо от того, с какого расстояния мы на них смотрим и под каким углом видим. Эта особенность восприятия называется константностью.
3. Человек воспринимает мир не в виде набора несвязанных друг с другом ощущений или состояний своих органов, а в форме отдельных предметов, независимо от него существующих, противостоящих ему, то есть восприятие носит предметный характер.
4. Восприятие как бы "достраивает" образы воспринимаемых им предметов, дополняя данные ощущения необходимыми элементами. В этом заключается целостность восприятия.
5) Восприятие не сводится только к образованию новых образов, человек способен осознавать процессы "своего" восприятия, что позволяет говорить об осмысленно-обобщенном характере восприятия, его категориально-сти.
Опыт построения общетеоретических моделей художественного и эстетического восприятия произведений искусства, дизайна, основанных на теории информации, психологии, получил своё развитие, однако особенности восприятия пространства, движения, времени и других явлений, определяющих завершённость и появление образов предметов и представления знаний, требуют уточнений.
Пространство творчества формообразования и структура креативного процесса дизайна
Общенаучным методом, преобразующим отдельные принципы философской методологии в форму, в которой они приобретают эвристическое значение для специального научного знания, является системный подход.1 Этот метод, естественно, может быть применён и в формировании пространства творчества формообразования в дизайне, и в структуре креативного процесса дизайна, который включает в себя все взаимосвязи и взаимозависимости, существующие между человеком, вещью и внешней средой.
Сущность системных идей состоит в понимании таких объектов, как целого, характеризующегося многообразием внутренних и внешних связей, несводимостью его к частям; в ориентации на целостность в качестве исходного пункта исследования и в движении от целого к частям, а не наоборот.
Системные идеи издавна развивались в философии. В 1960 - 1970-е годы они пережили как бы второе рождение. Термины "система", "подсистема", "элемент", "структура", "связь" получили широкое распространение в научном и околонаучном обиходе, вошли в своеобразную моду. Зачастую они заменяли другие, более традиционные слова и при этом не содержали какой-либо новой специфически системной информации.
Неоднократные попытки построить как общенаучные, так и специально-научные концепции внесли свой вклад в формирование системного подхода к изучению сложных объектов.
В системной методологии центральным является понятие системы, которому дано множество определений. Базовым инвариантом, присутствующим в большинстве дефиниций, является понимание системы или системного объекта как целостного множества взаимосвязанных элементов.
Под целостностью понимается состояние, при котором свойства целого (интегративные системные качества) не сводятся к свойствам составляющих его элементов, а возникают в результате их взаимодействия.
Понятно, что целостное множество может быть выделено в различных плоскостях. Например, дизайн-произведение может рассматриваться как система искусства, художественно-образная, материальная, техническая, информационная, этическая, эстетическая, гносеологическая, социальная, экономическая и т. д.
Отсюда первое условие системности рассмотрения - ясность и полнота представлений о пространстве, плоскостях, в которых существует система.
В данном случае, элементом называется неделимый для системы ее самостоятельный компонент (структурная единица). Любая система является подсистемой или элементом другой системы.
Таким образом, понятия элемента и системы относительны. Данное обстоятельство отражает важнейший принцип системного подхода - иерархичность, который предопределяет необходимость анализа рассматриваемой системы как подсистемы некоторого более широкого целого, иногда выступающего по отношению к ней как среда. Он проявляется в характерных системных отношениях координации и субординации.
Например, скульптурная композиция на фронтоне может рассматриваться как сложная система. В то же время она является лишь элементом здания. В свою очередь, здание выступает как элемент ансамбля, а тот - как элемент дизайна городской архитектуры. Отсюда - чрезвычайная важность точного соблюдения уровней обобщения.
Структура, состав и строение системы, способ связи ее элементов, закон их упорядоченности. Связи характеризуют взаимодействия элементов системы. Система в строгом смысле слова имеет определенный состав. Отсюда принципиальный признак системности - необходимость и достаточность состава элементов объекта. Понятно, что в каждой плоскости рассмотрения и на каждом уровне объект имеет иную структуру, иные связи и состав.
Из сказанного ясно, что первейшими условиями системности рассмотрения объекта являются: - установление места системы в более широких общностях, выступающих как среды; - единство плоскости рассмотрения; - соблюдение уровней анализа; - необходимость и достаточность состава элементов.
Верность этим условиям служит критерием при оценке системности теоретических и методологических суждений.
Наряду с поверхностной игрой модными системными понятиями в теории дизайна получили место попытки действительно понять явление как систему и направлены на моделирование этих сфер деятельности в самых различных срезах.
Наиболее распространены здесь два подхода: организационный, рассматривающий дизайн как службу; и сущностный, так или иначе направленный на выявление факторов, определяющих продукт дизайна.
В этом направлении усилия прилагали сотрудники ВНИИТЭ: М.В. Федоров, А.Г. Устинов, Г.Б. Минервин, В.Н. Плышевский и другие. В 70-е годы Л.А.Зеленев и О.П. Фролов разработали весьма стройную систему, в основу которой положены принципы, неоднократно постулировавшиеся, начиная с В.Гропиуса. Это социологический принцип утилитарной полезности, инженерный принцип функционального совершенства, эргономический принцип удобства, экономический принцип учета затрат на всех стадиях существования предмета и эстетический принцип красоты. Существенным достоинством их системы является последовательное проведение пяти принципов во всех аспектах дизайна.
Среди таких аспектов выделяются: формирование требований, оценивание, проектирование, научное осмысление, обучение и социальное значение. Состав исходных требований и сфер их преломления авторы преимущественно обосновывают в результате анализа практики.1 Поэтому результат весьма уязвим для критики.
Например, среди принципов дизайна начисто отсутствуют моменты художественного освоения промышленной продукции - образность, выразительность, стилевая связь со средой и т. п.
