Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История и теория концептуального направления дизайна костюма сер. XIX - нач. XXI вв. В научной литературе
1.1. Обсуждение концептуального направления в отечественном и зарубежном искусствоведении и художественной критике рубежа XX — XXI вв 15
1.2. Влияние концептуального искусства на дизайн модного костюма 24
1.3. Понятия «арт-объекта» и «костюма прет-а-порте» в концептуальном дизайне 32
Глава II. Развитие концептуального направления дизайна одежды в истории костюма (сер. XIX — нач. XXI вв.)
2.1. Художественные истоки современного концептуального костюма 41
2.2. Влияние эстетики постмодернизма на дизайн костюма... 52
2.3. Мода рубежа XX-XXI вв. и концептуальный дизайн Японии, Бельгии и Дании 65
Глава III. Эксперименты дизайнеров-концептуалистов нач. XXI в. В системе проектирования одежды прет-а-порте
3.1. Использование технологических инноваций в создании концептуального костюма и его демонстрации 81
3.2. Принципы проектирования концептуальных коллекций от-кутюр и прет-а-порте в моде нач. XXI в 97
3.3. Роль художественной концепции в проектировании коллекций одежды прет-а-порте 108
Заключение 117
Примечания 125
Список использованной литературы 161
Список иллюстраций 173
- Обсуждение концептуального направления в отечественном и зарубежном искусствоведении и художественной критике рубежа XX — XXI вв
- Художественные истоки современного концептуального костюма
- Мода рубежа XX-XXI вв. и концептуальный дизайн Японии, Бельгии и Дании
- Использование технологических инноваций в создании концептуального костюма и его демонстрации
Введение к работе
Возросший интерес к эстетической и знаковой функциям костюма и появление новых технологий производства одежды привели к тому, что в начале XXI в. в сфере проектирования одежды появилась необходимость исследования модного костюма с позиций искусствоведения. Модный костюм подвержен влиянию живописи, скульптуры, архитектуры, театра и становится непременным элементом перформанса в концептуальных демонстрациях одежды. Принципиальный перенос акцента в костюме с утилитарно-функционального назначения одежды на её эстетическое содержание отражает закат классических модных стандартов, и формирует новый подход к одежде, который заставляет обратиться к творчеству дизайнеров, работающих на границе моды и концептуального искусства, моды и научно-технических исследований.
В современном отечественном искусствознании не сформировалось чёткого определения системы понятий концептуального направления в дизайне одежды. Изучение этого феномена моды и проектирования одежды предполагает комплексный подход, учитывающий его социальные, философские, культурологические и иные проявления. В настоящей диссертации концептуальный костюм рассматривается с позиции современного дизайноведения как объект-артефакт, декларирующий определённые мировоззренческие ценности в форме визуальной метафоры. Теоретическое осмысление концептуального костюма требует переноса внимания в область соотношения костюма с культурой как пространством его непосредственного функционирования.
Общая тенденция теоретического осмысления моделирования одежды на рубеже XX — XXI вв. направлена на понимание языка дизайна костюма как системы формообразования, обеспечивающей единство функциональной
полезности вещи, её общекультурного смысла и субъективного значения. Как пишет Дж. Г. Дагган, концептуальная мода является результатом системы образования в области моды. «В последнее время отделения моды высших учебных заведений отдают предпочтение теории, а не практическому опыту. [...] Такое смещение акцента в сторону теории моды оказало заметное влияние на дизайнеровгконцептуалистов, провоцируя ещё больший интерес к концептуальному и абстрактному»1.
Причину обращения дизайнеров к концептуальным формам творчества можно усмотреть в попытке самоидентификации, подобно размышлениям об искусстве в период 1960-70-х гг., когда в ответ на перегруженность «картинками» в сфере изобразительного искусства художники объявили ценностью идею - «Идея становится машиной, которая создает искусство»2. Так, концептуализм в изобразительном искусстве обнаружил себя как реакция на фетишизацию вещи, коммерциализацию, засилье рекламы, концептуальный дизайн подобным образом проявляется в полемике с элементами системы моды: сакральности бренда, консьюмеризма, дорогого производства модной одежды и т.д. М. Маржьела на протяжении более двух десятилетий создаёт коллекции костюмов, главная идея которых заключается в сопротивлении культу личности в модной индустрии. Коллекции X. Чалаяна зачастую приводят к размышлениям о ценностных ориентирах в эпоху развития техники и глобализации.
Ещё одна важная ценность концептуального проектирования, заключается в том, что многие дизайнеры рассматривают весь процесс создания костюма, его презентации и дальнейшего позиционирования одежды на рынке в контексте игры. Игровое начало, ирония, интеллектуальная игра делают произведения дизайнеров-концептуалистов многослойными и непредсказуемыми. Об игре как ценности моды пишет А. Б. Гофман, указывая, что именно этот критерий моды связан с эстетической функцией костюма: «Присутствие ценности игры в структуре моды отчасти объясняет
широкое распространение истолкования моды как явления эстетического»3. Зачастую демонстрации концептуальных коллекций не преследуют цели показать костюм, а скорее вовлечь зрителя в определённую игру или ритуал.
Примером служит показ-перформанс дуэта Виктор и Рольф «Русская кукла», когда дизайнеры постепенно облачали неподвижную модель в предметы одежды, выдвинув на первый план ритуал одевания. Или показ коллекции весна-лето 1999 дуэта АФ Вандеворст, когда во время презентации модели спали на «больничных» кроватях, затем проснувшись, ходили по подиуму, но складки на одежде сохранялись, демонстрируя «неестественную» пластику. Сквозная тема творчества дуэта - медицинский мотив, который прослеживается на всех этапах создания и продвижения модной одежды: от декоративных элементов костюмов до дизайна магазинов. В. ван Бейрендонк, X. Вибсков, Б. Виллхелм подобным образом устраивают показы-перформансы, где всё внимание уделяется игровому началу дизайна модного костюма.
Внимание к костюму как к артефакту, объекту пространственного, пластического и динамического видов искусства привёл к тому, что на рубеже XX - XXI вв. концептуальный костюм становится предметом специального внимания на ряде крупных выставок. Серия выставок «Дисфэшенал - от концепции к конструкции» ("DYSFASHIONAL - from Concept to Construction", Люксембург, Rotonde 1, 2007; Лозанна, Musee du Design et des Arts Appliques Contemporains, 2008; Париж, Rue du Faubourg Saint Martin, 2009) доказывает актуальность концептуальной моды и интерес к ней международной модной индустрии. Выставочный проект «Кожа + Скелет: параллельные практики в моде и архитектуре» (Skin + Bones), состоявшийся в Музее современного искусства Лос-Анджелеса (МОСА -Museum of Contemporary Art, 11. 2006-03.2007), и выставка «Искусство моды: создание намёков» (The Art of Fashion: Installing Allusions) в Музее Бойманса
ван Бенингена в Роттердаме (Museum Boijmans van Beuningen, 19.09.2009-10.01.2010) демонстрируют устойчивый интерес к авангардному и концептуальному костюму.
Кроме тематических выставок, объединяющих работы разных дизайнеров, увеличился интерес и к произведениям отдельных дизайнеров-концептуалистов. Костюмы из коллекции 1983 г. И. Мияке после презентации на площадке модного подиума сразу стали объектами экспозиций в галереях и музеях Токио, Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Концепция дизайнера заключалась в том, что одежда может быть предметом созерцания, лишённым утилитарных свойств. Выставка «Мэзон Мартен Маржьела' 20», посвященная 20-летнему юбилею модного дома проходила в музее моды Антверпена (Maison Martin Margiela '20* the Exhibition, 12.09.2008 - 08.02.2009), в стенах того же музея состоялась ретроспективная выставка работ Б. Виллхелма (Bernhard Willhelm: Het Totaal Rappel, 13.07.2007-10.02.2008), Й. Ямомото (Dreamshop: Yohji Yamamoto, 07.03.2006-13.08.2006), дуэта АФ Вандеворст (Katharina Prospekt: The Russians by AF Vandevorst, 09.09.2005-05.02.2006) и др.
Концептуальная линия в дизайне костюма выделилась в отдельное направление во 2-й пол. XX в. в эпоху постмодернизма. Однако настоящее исследование показало, что его подготовка и формирование как самостоятельного направления в проектировании костюма шли на протяжении XIX - XX вв. Поэтому, невозможно оставить без внимания концептуальные разработки художественного костюма У. Морриса и «эстетического платья» прерафаэлитов, экспериментальные проекты футуристов Дж. Балла и Э. Михаэле, конструктивистов В. Татлина и В. Степановой, новаторские идеи создания костюма как арт-объекта Э. Скьяпарелли.
В нач. XXI в. концептуальное направление в дизайне костюма утверждается в моде разных стран и охватывает разные области
проектирования модной одежды. Созданием концептуального костюма от-кутюр и костюмов как арт-объектов активно занимаются X. Чалаян, X. Вибсков, Г. Пью, Р. Кавакубо и др. мастера. Сложную задачу проектирования концептуальной одежды прет-а^порте (создание авторского костюма, отвечающего требованиям массового производства) плодотворно решает японский дизайнер И. Мияке.
Концептуальный костюм рубежа ХХ-ХХЕ вв. является предметом проектной культуры, в котором органично сходятся мировоззренческие позиции художника, эстетические пристрастия человека, носящего эту одежду и ценности эпохи. Именно концепция помогает целостно моделировать окружающее пространство, отражать внешний мир в его единстве, трансформируя реалии согласно субъективным эстетическим желаниям дизайнера. Эстетические принципы должны «вычитываться» в культурных традициях.
Э. Холландер в своей работе «Глядя сквозь одежду» писала: «По-настоящему серьёзное исследование одежды неизбежно приводит к выводу, что одежда это больше, чем просто одежда»4, выражение которое в полной мере описывает сущность концептуального костюма. Одежда и процесс презентации коллекций являются средствами для выражения авторского миропонимания дизайнера, перенося внимание реципиента с визуальной в концепто-визуальную область восприятия, осмысления одежды.
В 1997 г. Р. Кавакубо представила коллекцию костюмов, деформирующих формы человеческого тела, которые больше искажали, чем подчёркивали очертания фигуры (ил. 1, 33). Дизайнер опровергла традиционную трактовку модного костюма и представила одежду, напоминавшую арт-объекты.
Дизайнер и художница Л. Орта создаёт модные коллекции одежды, проектирует конструкции для выживания в городских условиях, изготавливает инсталляции, наделяя каждый объект концепцией обращения к социальным проблемам и катаклизмам (ил.2).
Её творчество является своеобразным буфером между современным искусством и проектированием модной одежды прет^-а-порте. X. Чалаян в 2000 г. представил коллекцию «Послесловия» (After Words), которая состояла из трансформирующихся предметов одежды. Финальным костюмом был круглый стол, превратившийся в юбку (ил. 3, 4). Концепцией коллекции стало внимание дизайнера к ситуации беженцев, вынужденных покинуть свои дома и унести с собой нажитое годами.
Отличие концептуального костюма заключается в том, что он уже не представляет самодостаточного материального объекта, происходит перенос внимания с утилитарной функции одежды на художественнотэстетическую. Произведения дизайнеров строятся наподобие визуальных знаков или текстов, всегда отсылающих к тому, что лежит за пределами материальной формы: к авторским интерпретациям, к анализу функционирования модных институций, к вопросу осмысления системы моды в целом.
Актуальность избранной темы диссертационного исследования заключается в существенном влиянии многообразных проявлений концептуального феномена на развитие методов проектирования модного костюма. Ориентация современных дизайнеров на концептуальные формы творчества объясняется тем, что они дают возможность создания авторских коллекций одежды, наделённых ценностно-смысловым содержанием и инновационной дизайнерской идеей. Концептуальный костюм рубежа XX-XXI вв. стал своеобразным объектом саморефлексии дизайнеров, который становится необходимым средством на определённом этапе развития моды.
Цель работы — искусствоведческое исследование концептуального направления дизайна костюма в индустрии моды XX - нач. XXI вв.
Цель работы определила основные задачи исследования:
собрать, обобщить, ввести в научный оборот фактический и иллюстративный материал по развитию концептуального проектирования во 2-й пол. XIX - нач. XXI вв.;
выявить художественные истоки концептуального костюма;
определить этапы развития концептуального направления в дизайне одежды;
рассмотреть творческий опыт самых значимых для развития концептуального направления дизайнеров одежды 2^й пол. XX — нач. XXI вв.;
определить основные понятия концептуального дизайна и направления: «арт-объект» в модной индустрии и «концептуальная одежда прет-а-порте».
Объект и предмет исследования. Объект исследования — проекты авангардного и концептуального костюма сер. XIX - нач. XXI вв. Основным материалом для настоящей диссертации стали концептуальные коллекции известных в модной индустрии дизайнеров П. Рабана, А. Куррежа, П. Кардена, Р. Гернрайха, X. Чалаяна, И. Мияке, Р. Кавакубо, Й. Ямомото, Дж. Ватанабе, К. Кагами, М. Маржьелы, В. ван Бейрендонка, дуэта Виктор и Рольф, дуэта АФ Вандеворст, X. Вибскова, Б. Гонджини, Л. Орта. Предметом исследования стало концептуальное направление в дизайне костюма как художественный феномен проектной культуры нач. XXI в.
Источниковедческая база исследования. В диссертации использован значительный по объему и информации источниковедческий материал, поиск которого, обработка и интерпретация стали одним из главных направлений работы. Были использованы фонды российских научных библиотек, а также" библиотеки Университета искусств и дизайна в Хельсинки (University of Art and Design). В диссертации проанализированы научные труды российских и европейских исследователей: монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций, а также каталоги выставок, соответствующие теме. Материалом для исследования послужили коллекции
костюмов с показов, проходивших в рамках недели моды «Дефиле на Неве»; коллекции, представленные на конкурсах авангардного костюма «Альтернативная мисс мира» (Alternative Miss World) в Лондоне, «Монтана — Мир Носибельного Искусства» (Montana World of WearableArt) в Веллингтоне. Иллюстративный материал составили фотографии работ с экспозиций тематических выставок, посвященных костюму, моде, и индивидуальных выставок дизайнеров-концептуалистов в Музее Института моды и технологии в Ныо-Иорке (The Museum at FIT), в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе (The Museum of Contemporary Art), Музее моды в Антверпене (ModeMuseum (MoMu)), музее института Киото (The Kyoto Costume Institute), Музее Виктории и Альберта в Лондоне (The Victoria and Albert Museum), Музее Бойманса ван Бенингена в Роттердаме (Museum Boijmans van Beuningen) и др.
Методологической основой исследования стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный, системный подход к изучению концептуальных проявлений в области моделирования одежды с позиций современного искусствознания и дизайноведения.
При анализе влияния концептуального феномена на эксперименты дизайнеров и художников в области моды применялся художественно? стилистический метод. Был проведён сравнительно-сопоставительный анализ ведущих авангардных и концептуальных течений в искусстве XX-XXI вв. и их влияния на моделирование костюма. В результате этого анализа была установлена объективно существующая общность между принципами формообразования и средствами художественной выразительности, используемыми в концептуальном искусстве и дизайне современного модного костюма. Для классификации экстраполяции концептуальных идей в моделирование одежды прет=-а^порте применялся типологический метод.
Границы исследования очерчиваются хронологическими рамками 2-й пол. XIX - нач. XXI вв. Этот временной период включает историю
-И-
концептуального направления от его истоков до выделения в самостоятельное направление проектной культуры 2-й пол. XX в. Автор выносит на защиту следующие научные положения:
Проектирование концептуального костюма - отдельное направление моделирования авангардной одежды, аккумулирующее приёмы концептуального искусства и инновационные технологии производства модной одежды нач. XXI в.
Для концептуального костюма идентифицирующим является ценностно-смысловое окружение и он становится указанием на культурные, ментальные, социальные и прочие контексты.
Истоки концептуальной моды восходят к западноевропейскому изобразительному искусству сер. ХЕХ в. В самостоятельное направления дизайна одежды концептуальное проектирование выделяется во 2-й пол. XX в. В нач. XXI в. концептуальная линия проектирования костюма утверждается в модной индустрии разных стран.
В творческой практике дизайнеров нач. XXI в. определились основные принципы проектирования концептуальных коллекций: создание арт-объектов, моделирование одежды прет-а-порте и разработка смешанных коллекций.
Авторские концепции экстраполируются в одежду прет-а-порте следующими способами: в виде визуальных цитат и трансформирования идеи арт^объекта в формы костюма прет-а-порте.
Научная новизна исследования заключается прежде всего в проблематике диссертации. Впервые в российском искусствоведении проектирование концептуального костюма изучается как отдельное направление в дизайне одежды. В ходе исследования использовались работы американских и европейских авторов, труды которых не были введены до этого в широкий научный оборот российского искусствознания. Впервые переведены на русский язык источники, содержащие материалы о биографии и творчестве ряда представителей концептуального направления: X. Чалаяна,
М. Маржьелы, А. Демельмейстер, дуэта Виктор и Рольф, И. Мияке, Р. Кавакубо, Дж. Ватанабе, X. Вибскова, Б. Гонджини, В. ван Бейрендонка, Л. Орта и др. Собран и обобщён малодоступный иллюстративный материал, фотографии коллекций дизайнеров-гконцептуалистов. Впервые исследованы принципы создания концептуальных коллекций одежды от-кутюр и прет-а-порте.
Практическая значимость исследования состоит в возможности применения полученных данных для разработки эффективных рекламных и маркетинговых компаний модных коллекций одежды. Результаты исследования могут использоваться специалистами модной индустрии при создании новых коллекций. Частные и общие выводы исследования могут быть включены в программы учебных курсов «История моды», «История костюма», «Моделирование и конструирование модной одежды», спецкурсов «Современные направления дизайна одежды», «Инновации в дизайне модного костюма».
Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялась в ходе научно-исследовательской и практической работы. По теме диссертации были сделаны доклады на ХЬой международной научной конференции «Мода и Дизайн: исторический опыт - новые технологии» (СПГУТД, июнь 2008 г.); на ГУ^ой Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни Науки - 2009» (СПГУТД, апрель 2009 г.); на УІЬой Международной Биеннале Дизайна «Модулор^2009. Время дизайна» (СПГУТД, декабрь 2009 г.); на V-ой международной научно-практической конференции «Мода в контексте культуры. XXI век» (СПбКО, апрель 2010); на VII-ой Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни Науки - 2010» (СПГУТД, апрель 2010 г.); на ХНЬой международной научной конференции «Мода и Дизайн: исторический опыт - новые технологии» (СПГУТД, июнь 2010 г.). Результаты исследования использовались автором при создании коллекций одежды, в том числе концептуальной коллекции «Субботник», представленной в финальных
показах на международном конкурсе молодых дизайнеров «Русский Силуэт» (Омск, апрель 2007 г.); в модном проекте Di-ВЕРСИЯ (Санкт-Петербург, октябрь 2008 г.); в финале всероссийского конкурса молодых специалистов индустрии модных товаров «Поколение NEXT» (Санкт-Петербург, март 2009 г.).
Результаты исследования были внедрены в ходе работы над следующими проектами: «Концептуальное проектирование — перспективный метод моделирования одежды в современных условиях» в рамках конкурса грантов 2009 г. для студентов и аспирантов вузов и академических институтов, расположенных на территории Санкт Петербурга; «Концептуальное проектирование — перспективный метод моделирования одежды в современных условиях» в рамках совместной программы «Иммануил Кант II» 2010 г. Министерства образования и науки РФ и DAAD (Германской службой академических обменов).
Обсуждение концептуального направления в отечественном и зарубежном искусствоведении и художественной критике рубежа XX — XXI вв
Сегодня в научных работах, посвященных модному костюму, заметна тенденция переноса интереса с рассмотрения утилитарного значения одежды на культурно-социологическое осмысление её визуальной выразительности и знаковой наполненности. Результатом этой тенденции стал возросший интерес к таким феноменам моды XX в., как «арт-мода» и концептуальный костюм. Феномен проектирования концептуального костюма, объединяя знания из областей искусства, дизайна костюма и социально культурных установок, в последнее десятилетие стал одним из самых заметных и доминирующих явлений в модной индустрии.
В американской энциклопедии одежды и моды5 пишется, что «концептуальный» костюм создаётся в рамках концептуальных идей и теорий, которые трансформируются в одежду, напоминающую архитектурные конструкции. Указывается, что «концептуальная мода» является феноменом, который соединяет авангард и массы. Отличие от традиционной моды состоит в том, что она делает визуальные акценты на сексуальной части костюма, в то время как концептуальная мода заменяет тендерную ориентированность одежды ценностью изготовления костюма и идейной составляющей творчества. В качестве примера первого концептуального костюма описываются разработки костюма «ТуТа» (Tuta, 1918 г.) футуриста Э. Михаэле. Проект комбинезона единой конструкции для мужчин и женщин представлял перспективные идеи художника о модной одежде.
Отечественные искусствоведы обратили внимание на теорию проектирования концептуального костюма недавно — первые результаты исследований, посвященных феномену авангардного костюма, были опубликованы в 2000-х годах. Учебное пособие «Костюм в контексте авангардистских течений»6, посвященное исследованию феномена авангардного костюма датируется 2002 г.; в 2005 г. была опубликована работа «Костюм рубежа третьего тысячелетия: семиотика, ассоциации, психоанализ»7 и монография «Костюм в социокультурном контексте авангарда»8; в 2007 г. был издан автореферат «Разработка теоретических концепций формообразования авангардного костюма в системе дизайнерского проектирования»9. Все издания одного автора — А. И. Затулий.
Поздний интерес к рассматриваемому вопросу обусловлен тем, что концептуальный костюм - это новое явление в модной индустрии, и лишь недавно эта тема стала выделяться в самостоятельную научно-исследовательскую тему. С развитием технологий, усложнением культурно-художественной составляющей дизайна костюма появилась необходимость теоретического обоснования и исторического осмысления данного творческого направления. Сейчас уже можно рассматривать феномен концептуального костюма с точки зрения формы, пластики, художественной выразительности и философской идеи, описывая его терминами искусствоведения.
Основными причинами отсутствия информации об авангардном костюме до 1980-х гг. в отечественной научной литературе А. И. Затулий называет: невостребованность авангардного костюма в социалистическом обществе; бедность населения и отсутствие устойчивого круга покупателей костюма отгкутюр; жесткая государственная политика по стандартизации форм допустимого костюма и некоторые другие причины. А. И. Затулий рассматривает концептуальный костюм как одну из групп авангардных форм одежды. Рассматривая концептуальные коллекции зарубежных дизайнеров В. Вествуд, А. Маккуин, Ж.-П. Готье и российских художников И. Кабакова, А. Бартенева, М. Лобаскиной, автор отводит концептуальному костюму рубежа XX-XXI вв. семантическую сферу «нового авангарда». Исследователь предлагает трактовать концептуальный костюм как специфическую «символическую форму», функционирующую в «системе знаков окружающего пространства». Для интерпретации костюмных форм, автор предлагает иконологический подход. По её мнению «это не только история идей о костюме, но и возможность выявления социальных, политических, исторических и других факторов, определяющих костюм, его формы, атрибуты, символы, цвет»10.
Появление концептуальных художественных форм в костюме А. И. Затулий, во-первых, связывает с глубоким кризисом культуры, что приводит к отторжению традиционных одежд; во-вторых, с освоением искусством принципов и методов авангардизма и распространением их на костюм; в-третьих, она подчёркивает влияние концептуальных феноменов на искусство в целом и костюм, в частности. Концептуальный костюм, А. И. Затулий анализирует как предмет декоративно прикладного искусства, выделяя костюмы «плоскостного» типа, представляющие двухмерные эстетические модели и костюмы подчёркнуто трёхмерные, представляющие костюмы-объекты. Автор заявляет, что актуальная картина развития костюма в XXI в. предоставляет сложные концептуальные костюмные формы, которые отражают психологию и философию носящего эту одежду человека.
Концептуальный костюм рубежа XX-XXI вв. является предметом проектной культуры, в котором органично сходятся мировоззренческие позиции художника, эстетические пристрастия человека, носящего эту одежду и ценности эпохи. Во 2-й пол. XX в. к изучению костюма начинает широко применяться культурно-семиотический подход. Семиотика костюма привлекала внимание Р. Барта, но он «...был вынужден отказаться от идеи» её изучать, объяснив это тем, что «модная одежда складывается из целого ряда "субстанций" - материал, фотография, язык»11. В итоге Р. Барт выбрал изучение одежды «сквозь призму языка модных журналов», что привело к появлению его «Системы моды» . П. Г. Богатырев — российский этнограф и фольклорист, в книге «Вопросы теории народного искусства»13 посвятил главу изучению функциональных особенностей народного костюма Моравской Словакии. В 1980 г. появилась работа Т. В. Козловой «Костюм как знаковая система»14. Это были первые попытки осмысления костюма как знака. В настоящее время вопросом занимаются многие исследователи, среди которых стоит отметить работы Г. С. Кнабе, Н. М. Калашниковой, Г. X. Казбулатовой, К. С. Шарова и др.
Феномен проектирования концептуального костюма вызывает устойчивый интерес у современных, преимущественно зарубежных исследователей. Известный зарубежный теоретик моды, старший научный сотрудник лондонского колледжа искусства и дизайна св. Мартина К. Эванс делает концептуальную моду предметом всестороннего анализа в работе «Мода на грани» (Fashion at the edge, 2003 г.)15. В. Стилл, директор музея Института моды в Нью-Йорке и редактор американского издания журнала «Теория моды» (Fashion Theory) отмечает, что сравнительный анализ образов моды и искусства в исследовании К. Эванс обладает высокой научной значимостью и исключительностью выводов. Впервые произведения авангардных дизайнеров, таких как М. Маржьела, А. Маккуин, X. Чалаян, дуэт Виктор и Рольф, аналитически оцениваются в ключе социальных, философских и политических влияний. Описывая моду рубежа XX — XXI вв., автор выявляет тенденцию концептуализации дизайнерского творчества.
Художественные истоки современного концептуального костюма
Формирование направления концептуального дизайна костюма происходило под влиянием изобразительного искусства, экспериментов в моделировании одежды в первых школах дизайна и разработок русских конструктивистов. Первые опыты концептуального моделирования восходят к западноевропейскому искусству сер. XDC в.
В 1851 г. в Лондоне состоялась первая всемирная промышленная выставка, получившая название «великая». В полемике с механистичностью массового производства товаров английские художники обращались к произведениям мастеров раннего Возрождения. Желая добиться целостности живописной картины, мастера изучали костюмы, изображённые на полотнах Средневековья, затем создавали копии костюмов, которые включали в свои изображения. Характерный образ женщины в эстетическом платье представлен в картине Д. Россетти "La Ghirlandata" (1873 г.).
Дж. Милле, У. Хант, Д. Россетти предлагали своим близким носить костюмы стилей более ранних эпох. Портниха Э. Сиддал, а позже супруга Д. Россетти, создавала исторические костюмы, конструкции которых начали использоваться для проектирования повседневных платьев. Впоследствии эти фасоны стали копировать те, кто хотел казаться членом братства прерафаэлитов, либо быть ближе к кругу художников.
Платья, которые предлагали носить художники, визуально контрастировали преобладающей викторианской моде с плотными корсетами и пышными юбками с обручами. Характерной особенностью были рукава платьев, в отличие от модного костюма, они повторяли естественную линию плеча и украшались буфами из ткани по окату. Суфражистки использовали исторические платья прерафаэлитов как форму политического протеста против моды стягивающих, корсетных платьев. М. Левентон61 пишет, что большинство женщин, пропогандировавших реформы в костюме, отстаивали право голосования, права собственности и возможности получать высшее образование. Некоторые активистки предпочитали носить брюки, в то время как большинство женщин носили платья прерафаэлитов.
У. Моррис английский поэт и художник, основатель движения «Искусство и ремёсла», также был против объёмных, стесняющих конструкций костюма викторианской эпохи. Художника восхищали полотна и предметы декоративно-прикладного искусства Средневековья, он считал живописные одежды более естественными и подходящими для женских форм. Его супруга предпочитала простые платья без корсетов и обручей. На фотографии 1865 г. Ж. Моррис представляет идеальный образец стиля, волосы свободно спадают вниз, платье задрапировано в естественные складки (ил. 9).
К 1870-м гг. направление эстетического платья начало привлекать внимание общественности и в 1877 г. Э. Гавейс опубликовала книгу «Искусство красоты» (The Art of Beauty), в которой она подчёркивала недостатки современной моды и отдавала предпочтение линиям исторического платья. В 1878 г. она написала несколько статей в журнал «Королева» (The Queen) о платьях прерафаэлитов. По её словам, «в последние пять лет в английской моде произошли большие перемены... мир художников, изначально предлагавших своим жёнам и дочерям платья, которые гармонируют с окружающей средой, оказал влияние на дамскую моду»62.
В 1862 г. Международная выставка в Лондоне культивировала интерес к экзотическим товарам. Большое влияние на художников оказала восточная одежда, в частности японские печати и расписанные в трафаретной технике ткани. Платья в форме кимоно и кафтаны стали распространёнными предметами антимоды художников и интеллектуалов. В 1875 г. Артур Либерти (Arthur Lazenby Liberty 1843 — 1917 гг.) открыл магазин, где художники могли найти импортный товар с ближнего и дальнего Востока, в том числе и ткани приглушённых зелёных, жёлтых и коричневых оттенков, характерных эстетическому платью. Вскоре А. Либерти начал производить собственные ткани, которые подходили климату Лондона и визуально копировали импортные образцы.
Важным этапом в истории концептуального костюма стало открытие в 1884 г. А. Либерти магазина одежды. Архитектор и почётный секретарь организации "Costume Society" Э. Гудвин возглавлял магазин и проектировал платья, которые были доступны широкой общественности. О. Уайльд охарактеризовал Е. Гудвина как «самого большого эстета...». Он изучал исторический костюм и подходил к этим исследованиям с большим усердием, желая наладить производство костюмов, отличающихся продуманными и прогрессивными дизайнерскими идеями.
В журнале «Аглая» (Aglaia) сторонники эстетического костюма описывали свои концепции. На страницах издания в 1894 г. А. Либерти объявил своей целью «способствовать совершенствованию художественного костюма, который не вредит здоровью, имеет удобные и естественные формы, но не слишком отличается от обычной моды» . В магазине А. Либерти можно было найти костюмы, которые отвечали модным тенденциям современности. В дизайне платьев сочетались элементы классического греческого костюма, стиля ампир и одежды Ренессанса.
В нач. XX в. художники и архитекторы рассматривали костюм как элемент предметной среды, который представляет заключительную часть гармоничного сочетания интерьера и экстерьера. X. ван де Вельде развивал идеи эстетического платья в Германии. По мнению художника, так как женщина большее время находится дома, то платье должно создаваться как компонент дизайна интерьера или архитектуры (ил. 10).
Немаловажный вклад в развитие концептуальных идей в костюме рубежа XIX-XX вв. внесли разработки «Венских мастерских». Основанные в Вене в 1903 г. с целью поддержания качества ремесленного производства мастерские подхватили эстафету британского движения «Искусства и ремёсла». Мастерские стали ведущей художественной организацией Вены и объединяли множество небольших студий, посвященных отдельным ремёслам, в том числе мастерскую текстиля и моды. Художники разрабатывали образцы текстиля и создавали проекты костюмов. Первой успешной попыткой моделирования художественного платья было создание нового свободного силуэта одежды, который впоследствии стал одним из главных направлений модного костюма. Подобно костюмам А. Либерти, художники «Венских мастерских» предлагали одежду, которая демонстрировала достаточное отличие и принадлежность носящего к художественным кругам, и в то же время оставалась в общих модных тенденциях.
Мода рубежа XX-XXI вв. и концептуальный дизайн Японии, Бельгии и Дании
На рубеже XX - XXI вв. проектирование концептуального костюма становится одним из актуальных направлений в дизайне одежды. Концептуальная линия проектирования костюма распространяется в модной индустрии разных стран, но наиболее заметные концептуальные течения развиваются в Японии, Бельгии и Дании, и они требуют отдельного рассмотрения. В 1980-е гг. новое поколение японских дизайнеров (И. Мияке, Й. Ямомото, Р. Кавакубо) представило идею костюма, которая базировалась на национальной художественной культуре. Следом бельгийские дизайнеры предложили альтернативную парадигму модной одежды и в нач. XXI в. Копенгаген начинает отстаивать право называться четвёртой столицей моды после Лондона, Милана и Парижа, где также очерчивается ряд дизайнеров разрабатывающих костюмы концептуального дизайна. Течения формировались в указанной хронологической последовательности.
Стремительное развитие концептуального направления можно отнести к 1980-м гг., когда новое поколение японских дизайнеров представило на подиуме международной модной индустрии в Париже свою идею нового костюма. Начиная с 1973 г. Иссей Мияке114 ежегодно демонстрировал коллекции одежды в Париже и занял позицию «основателя авангарда в моде». Йоджи Ямамото115 и Рей Кавакубо116, работая под брендом "Comme des Garcons", впервые показали свои коллекции в 1981 г. Вместе эти три дизайнера создали и начали развивать новую школу, которую сегодня исследователи называют «Японская авангардная мода»117.
После первых презентации коллекций японских дизайнеров осень-зима 1982 в журналах и газетах появились отклики с описанием одежды как «порванная на куски после взрыва» или «уцелевшая после ядерной катастрофы». В газете "Washington Post", наоборот белые лоскутные костюмы Й. Ямамото сравнивались со «швейцарским сыром», а на развороте издания была напечатана фотография коллекции с комментарием редактора американского "Vogue", П. Меллен: «Это современность и свобода. Это представляет моему взгляду что-то новое и [...] невероятное. Ямамото и Кавакубо предлагают способ абсолютно нового пути красоты»118. Таким образом, мнения критиков были абсолютно противоположными, но они сходились в том, что японские дизайнеры это новое явление, которое не может остаться не замеченным. Одежда представителей японской авангардной моды отличала полная противоположность западным канонам модного костюма.
По мнению Ю. Кавамура японские дизайнеры «расширили границы моды, изменили симметрию одежды, ввели монохромные цвета и предложили одежду, которая окутывает тело человека в соответствии с фигурой и необходимостью движения. Они разрушили все предыдущие определения дизайна костюма и моды. Их концепции отличны от классических идей модного костюма западных дизайнеров, таких как Шанель, Диор или Сен-Лоран»119. Автор называет феномен появления коллекций японских дизайнеров определением "the Japanese Look" (японский взгляд), по аналогии с названием нового стиля "New Look", предложенного в 1947 г. К. Диором. И. Мияке объясняет феномен появления новой школы следующими словами: «В 1980-е гг. японские дизайнеры костюма начали предлагать новый тип творчества, они привнесли что-то новое, чего до них не было в Европе. Это был элемент шока, который возможно помог европейцам осознать новую ценность»120. Японских дизайнеров можно назвать основателями новой парадигмы дизайна костюма и моды конца XX в. Исследователи модного костюма признают влияние традиций японской культуры на дизайн их одежды, что отразилось в конструкциях, силуэтах, формах, печатях и комбинации материалов. Ю. Кавамура пишет, что «источник вдохновения кроится в символах японской культуры, таких как Кабуки, гора Фудзи, образ Гейши, цветках сакуры, но уникальность этих костюмов заключается в деконструировании существующих правил одежды и реконструировании интерпретаций - чем мода сегодня является, а чем может быть»121. Такие дизайнеры как Р. Кавакубо или И. Мияке создают модный костюм, который меняет представления о классических ценностях в одежде, тем самым вносят диссонанс в устоявшуюся европейскую систему моды. Творчество Р. Кавакубо предлагает язык альтернативной эстетики. К. Макдауэл пишет, что её работы больше понятны в контексте архитектуры, и сосредоточены скорее на выявлении структуры, чем на формировании поверхностной плоскости . В 1980-х гг. дизайнер предлагала образы, в которых многослойность и асимметрия костюмов дополнялись объёмной обувью, косметикой, причёсками и для многих казались слишком авангардными. «Я думаю, что одежда, которую трудно носить, очень интересна, потому что если люди делают попытку и надевают её, они могут почувствовать новую форму энергии и определённую силу. Я хочу дать людям эту возможность»123-, - комментирует дизайнер. Интересно, что в первом магазине "Comme des Garcons", открытого в 1976 г. в районе Минами-Аояма, Токио, не было ни одного зеркала. Р. Кавакубо хотела, чтобы женщины покупали её костюмы из-за ощущений, которые они получают в этой одежде, а не из-за того как они в ней выглядят. Дизайнер говорит, что главная цель её работы это создание нового, желание предложить людям иную эстетику и ценности и стремление «ответить на вопрос об их сущности». В известной коллекции «Платье переходит в тело переходит в платье» (Dress Becomes Body Becomes Dress, в-л. 1997) (ил. 1,33) P. Кавакубо показала костюмы из обтягивающих материалов и дополнительных подушечек, которые создавали пластическую асимметрию в силуэте костюма. Некоторые модные журналисты назвали эти костюмы — «квазимодо», ссылаясь наподобие элементов костюмов горбам. Описывая коллекцию, дизайнер отмечает: «Моя цель это изобретение чего-то сильного, прекрасного и нового».
Использование технологических инноваций в создании концептуального костюма и его демонстрации
Специфика концептуального костюма заключается в активном творческом экспериментировании. Научно-технические инновации, такие как появление швейной машины, изобретение застёжки-молнии, синтетических волокон оказывают влияние на производство одежды, форму, силуэт и функциональные особенности костюма. В процессе использования научно-технических открытий в проектировании концептуального костюма можно выделить три основных направления: - применение инновационных и нестандартных материалов для создания костюмов; - использование технических достижений для устройства концептуальных акций; - изменение технологического процесса изготовления костюма. Инновационные разработки в текстильной индустрии предлагают широкий диапазон возможностей для создания художественных и концептуальных проектов материалов. Дизайнеры широко применяют технологии печати, вышивки, аппликации, специальные обработки поверхности материала, такие как покрытие латексом, иглопробивание, гравировка лазером, а также плиссировку, крашение и тепловую обработку .
Для создания концептуального костюма, отражающего определённую художественную или философскую идею, дизайнеры часто используют инновационные материалы, свойственные «техно-моде»153. Н. Н. Цветкова154 в современном искусстве текстиля очерчивает две основные тенденции развития: декоративное и концептуальное направления текстильного дизайна. К концептуальным разработкам автор относит эксперименты с волокнами, поверхностью и структурой материала. Как правило, для проектирования концептуальных костюмов художники применяют инновационный текстиль, технологии для создания которого заимствуются из областей химии, компьютерного программирования, аэрокосмической инженерии, архитектуре и промышленном дизайне.
Первые эксперименты в области дизайна костюма принадлежат Э. Скьяпарелли. В 1930-1940-х гг. она начала применять для изготовления одежды синтетические материалы, и впервые использовала застежку-молнию в модном костюме. Следующий этап инноваций в дизайне одежды отмечен разработками французских модельеров 1960-х гг. Они представили на модных подиумах одежду из пластика, формованных материалов, тканей с металлическим напылением, обтягивающие силуэты, которые открыли в дизайне модного костюма новые возможности.
П. Карден запатентовал материал Кардин (Cardine), который делал возможным процесс вакуум-формования, что позволило создавать костюмы архитектурных точных линий. П. Рабан в 1968 г. в сотрудничестве с Л. Джиффард изобрели «формованное платье - Джиффо» (Giffo) (ил. 43). Костюм изготавливался из пластика, распылённого в заданную форму. Изделие было запатентовано как «дождевик с карманами и застёжками»155, который мог производиться за минуту. Кроме пластика и алюминия, П. Рабан проектировал бумажные платья, которые женщины могли надеть один, два раза. Модельер отмечал низкую стоимость такой одежды и считал это будущим моды. В 1994 г. X. Чалаян создал бумажные платья, которые можно было отправить по почте. Но в отличие от П. Рабана, костюмы были изготовлены из нетканого материала Тувек (Tyvek), который имитирует пластику бумаги, но обладает пригодными для ношения свойствами. Идея изготовления формованного платья Джиффо была трансформирована в концепцию «костюма - спрея», предложенной в 1982 г. Ж-П. Готье. В 2000 г. инновационный материал ФабриКан (FabriCan) был запатентован исследовательской группой разработчиков текстиля университета искусств в Лондоне (Textile Futures Research Group, University of the Arts London)156. Идея «ткани — спрея», изобретённого участником группы М. Торресом, заключается в том, что на фигуру обнажённой модели распыляется облако цветного хлопкового волокна, которое окутывает тело слоями (ил. 44). Дизайн костюма можно менять благодаря дополнительным элементам конструкции или декорированию поверхности. Концепцией технологической инновации было создание модного костюма, который идеально копирует формы тела человека. Исключительность концептуального материала заключается в феномене соединения науки, искусства и дизайна в процессе создания модного костюма.
Для проектирования модного костюма в нач. XXI в. характерен игровой подход. Как пишет Ю. В. Наседкина: «Современные дизайнеры творят и играют с теми фактурами и материалами, которые ещё несколько десятилетий назад были немыслимы для изготовления костюмов» . Одно из направлений, широко применяемое современными дизайнерами предметной среды — это ресайклинг.158 На рубеже XX - XXI вв. для создания концептуального костюма дизайнеры используют старые предметы одежды и нетрадиционные материалы. Например, Ж. Кастельбажак в 1970-1980-х гг., заимствуя юмор поп-арта, создавал такие предметы одежды как «меховое» пальто из плюшевых медведей или жакет из консервов.
Линия костюмов «Кустарная» (Artisanal) М. Маржьела состоит из единичных предметов одежды, изготовленных вручную из винтажной одежды белого цвета. Модельер убеждён, что одежда должна продолжать своё существование в первоначальной или последующих формах (ил. 45). Ресайклинг — технология создания новых вещей, отражающих философские идеи художника. В коллекции весна-лето 1996 М. Маржьела воспроизвел платье для коктейлей 1950-х гг., как современный модный костюм, затем сфотографировал оригинальные линии изнанки платья и напечатал этот рисунок на новую вещь (ил. 46). Художник задаётся вопросом о логике и технологии пошива, обработки и конструкции, которые становятся объектом «фетиша в модном ателье»159.
Коллекция Л. Орта «Личность + Убежище» (Identity + Refuge, 1995 г.), изготовленная из старых предметов одежды, отражает внимание художницы к социальным проблемам. Коллекция была создана с постояльцами организации «Армии спасения». Л. Орта предложила изготавливать одежду специально для обездоленных, чтобы вернуть этим людям ощущение уверенности и чувство индивидуальности. Было решено использовать для создания новых костюмов старые вещи: галстуки, перчатки, нижнюю одежду и аксессуары (ил. 47). Л. Орта отмечает, что «признание индивидуальности было символически связано с трансформацией старой одежды в новые формы»160.
