Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Анализ терминологических понятий «композиция» и «художественный образ» и теорий их взаимодействия 13
1.1 Исследование терминов «художественный образ» и «композиция» 13
1.2 Взаимодействие композиции и художественного образа с точки зрения психологического аспекта восприятия 25
1.3 Взаимосвязь образного и логико-вербального типов мышления в процессе функционирования правого и левого полушарий мозга человека 31
Глава 2 Генезис развития композиционной структуры объектов мебели в историческом срезе с XVIII по XXI век и ее влияние на формирование образного решения 36
2.1 Понятие «стиль» (и факторы, влияющие на его изменение) в контексте композиционного развития утилитарногопредмета среды 36
2.2 Композиционные характеристики доминирования тех или иных принципов в истории развития мебели с XVIII по XXI век 48
2.3 Выявление зависимости образного решения от изменения композиционных принципов 103
Глава 3 Взаимосвязь композиции и художественного образа в проектном процессе формообразования 109
3.1 Понятие «форма» и процесс формообразования в дизайне мебели
3.2 Визуальная структура восприятия предмета мебели 118
3.3 Структура замысла утилитарного предмета дизайнером 131
3.4 Композиционная структура формообразования мебели 145
Заключение 166
Библиографический список использованной литературы 170-
Приложение 185-
- Исследование терминов «художественный образ» и «композиция»
- Взаимодействие композиции и художественного образа с точки зрения психологического аспекта восприятия
- Понятие «стиль» (и факторы, влияющие на его изменение) в контексте композиционного развития утилитарногопредмета среды
- Понятие «форма» и процесс формообразования в дизайне мебели
Введение к работе
Актуальность темы.
Дизайн мебели конца XX и начала XXI столетия отмечен появлением произведений, столь сильно отличающихся от предшествовавших форм, что обусловливает интерес к природе этого явления, принципам, методам и закономерностям процесса его формообразования. Традиционное представление о ритме, объеме, массе, масштабности, системе членений, о собственно композиционном принципе проектирования мебели пересматривается в связи с появлением новейших материалов, технологий и возрастанием роли художественной выразительности в формообразовании объектов дизайна.
Сложившиеся каноны и принципы проектирования в период функционализма породили усредненность, безликость и бездуховность предметной среды. 1 Іоток массового производства стандартных вещей не имел ярко выраженного художественного образа, что способствовало активизации общих глобальных процессов в дизайне, направленных на поиск выразительных, индивидуализированных форм. Это обстоятельство предопределило необходимость исследования художественно-образных и композиционных особенностей объектов дизайна, определение баланса между ними и функцией, формой и содержанием с целью достижения гармонизации и комфорта предметной среды, адекватной материальным и духовным потребностям человека.
Социально-экономическое и культурное развитие России связано с созданием полноценной среды обитания ее граждан. Дизайн и предметные виды изобразительного искусства, создавая эту среду, активно формируют гармоничный, духовный и эстетический потенциал общества. Процесс гармонизации предметного мира имеет своей целью создание наиболее рациональной связи человека с предметным миром в интересах развития творческих способностей каждого индивидуума. Таким образом, гармонизация предметного мира - это не только материально-технический, научно-практический, культурно-эстетический, но и социальный процесс. Он опре-
5 деляется структурой общества, его общественными и культурными идеалами и предполагает создание функциональных, эргономичных, эстетически полноценных, выразительных предметов мебели, организующих единое гармоничное целое пространство.
Приоритетом в художественном проектировании мебели на современном этапе, помимо ее технологических и потребительских качеств, стало формирование выразительного образа объекта дизайна, как высшего продукта творчества. Эта тенденция находит отражение в отличительных признаках мебели постмодерна, и выражается в применении различных художественных приемов, исторических традиций, национальных особенностей, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Именно в данный период, новейшие научно- технические возможности позволяют реализовы-вать в полной мере самые фантастические проекты, которые требуют эстетического и художественного осознания. Участие профессионального дизайнера, владеющего приемами эстетизации пластики в рамках только пропорций, масштабности, тектоники и т.п., отражающих исключительно материальные свойства, недостаточно для того, чтобы считать вещь «произведением». «Даже наличие таких свойств, как типизированность, индивидуализирован-ность, обобщенность, зафиксированных в пластике вещи, делает ее художественно выразительной, но не превращает в произведение искусства, ибо эти свойства больше «работают» на эстетическую выразительность конструкции, функции и материала» [53, стр. 102]. Поэтому вполне правомерно обратиться к наиболее яркому свойству художественной выразительности - метафоричности [56]. Порой мебель становится похожа на скульптуру, с тем лишь отличием, что несет в своем синтезе помимо художественных, декоративных качеств и достоинств еще и функциональный эквивалент. Переосмысление ценностей произошло в последние годы не только в сознании профессионалов-дизайнеров. Существенно изменилось отношение к эмоционально-образному содержанию в объектах мебели и у потребителя [44]. При выборе предмета мебели потенциальным покупателем сегодня акцент на ее художе-
ственные качества и достоинства имеет первостепенное значение. В этой новой ситуации привычный опыт восприятия дизайн-форм мебельного творчества оказывается недостаточным, культурные феномены в нем приобретают решающее значение, этот факт требует осмысления, необходимого как для профессиональной практики, так и для теоретического аспекта композиции. Однако на данной стадии художественного осмысления формы ещё остаётся много невыясненного в его внутрипрофессиональной специфике. Основное внимание стоит обратить на внутридизайнерскую морфологическую разработку. Эта сторона искусствоведческого анализа произведений дизайна менее всего разработана.
Решению этой задачи поможет исследование взаимодействия композиции и художественного образа в дизайне мебели. Необходим глубокий анализ проявления взаимосвязи и взаимодействия художественного образа и композиционных особенностей в генезисе их развития, учитывая при этом композицию как вид профессионального самосознания дизайнера, возникающую на основе культурных ассоциаций и выражающейся в художественных формах мебели.
Эстетический потенциал выразительной формы мебели весьма важен для дизайнера, ибо дает возможность ориентироваться на эстетическую норму, на критерии целостности, логической взаимообусловленности элементов и смысловое содержание, определяемое этой формой. В свою очередь, художественно-проектное мышление развивает сдвоенный (образные категории на основе композиционных вариаций формы) тезаурус и технику работы с ним, формирует упорядоченное представление об образах объемных моделей, их восприятия и их создания. Проектирование в дизайне, таким образом, является художественно-содержательным процессом, поскольку связано с выявлением смыслов и их пластическим выражением, а анализ объектов дизайна происходит на основе синтеза принципов функциональной целесообразности и семантической образности.
7 Теоретик дизайна Г. Демосфенова указывает, что в теоретических исследованиях, работы, посвященные выявлению свойств визуальной формы, должны занять одно из ведущих мест. Она отмечает, насколько важно выяснить, какое влияние на современную художественную культуру и современные представления о форме оказывает опыт исторического развития понятия о форме как выражении и отражении определенных смыслов. Необходимо знать, каково развитие символики вещи, выражающееся в форме, какие выразительные средства использует дизайнер и каким образом они связаны с обширной художественной практикой человечества [47].
Актуальность данной работы подтверждается высказыванием дизайнера и педагога 10. Сомова: «.. .Необходима систематизация - нахождение наиболее общих признаков в развитии форм различных изделий. Это и позволит подойти к упорядоченному изучению закономерностей композиции, причем не только самых общих, так или иначе давно известных, но и тех, которые проявляются лишь по отношению к определенным «видам форм» [142, стр. 11].
Средовой утилитарный объект немыслим вне художественно-композиционной системы, ибо она органично включает в себя единство функциональной, социальной и эстетической организованности. Поэтому в формировании объемно-композиционной структуры мебели исключительно важная роль принадлежит принципам целостности и целесообразности, объединяющим утилитарно-функциональное, эстетическое, полезное и достаточное, которые организуются по принципам эстетической гармонизации и образной выразительности.
Тема соотношения художественного образа и композиции, соответствия формы содержанию исследовалась в области архитектуры (А. Иконников, Г.Степанов и др.), в области дизайна (Г. Крюков, Е. Лазарев, Г. Минервин, Ю. Сомов, и др.), в области изобразительного искусства (М. Алпатов, О.Го-лубева, В. Фаворский, П. Чистяков, О. Чернышев, Е. Шорохов и др.). В дизайне мебели рассматривались другие аспекты, такие, как рациональность
типов мебели (О. Барханова), стилевая особенность мебели ампира (А. Ма-шакин), функциональность специализированного оборудования (Т. Кильпе), идейно-эстетические проблемы проектирования бытовой мебели (Е. Щедрин), анализ сопоставления форм архитектуры и мебели (К. Прахт).
Глубоких исследований в области взаимосвязи художественного образа и композиции в дизайне мебели не проводилось. Актуальность рассматриваемой темы заключается в ее современности, востребованности, так как отражает процесс формообразования мебели, который помимо соответствия своим функциям, направлен на создание художественной индивидуальности и авторской неповторимости образа. Стремление человека к улучшению качества жизни выдвигает перед дизайнерами проблему, связанную с конкурентоспособностью мебели, которая должна отличаться оригинальностью, образностью, новизной художественных решений, соответствовать требованиям стиля и основным модным тенденциям.
Не менее важным является и то, что со второй половины XX столетия, в период постмодерна, существенное продвижение в теоретических концепциях проектирования было получено на основе семиотической интерпретации композиции; произошло значительное обогащение палитры профессиональных художественных средств. Сегодня культурные феномены в формообразовании мебели приобретают решающее значение. Эта тенденция требует научного осмысления, необходимого как для теории, так и для практики дизайна мебели.
Цель и задачи исследования. Цель работы - определение взаимосвязи художественного образа и композиции в дизайне мебели XVIII-XXI в.в. и разработка типологии изменения композиционных закономерностей при формировании художественного образа объектов дизайна.
Для достижения указанной цели необходимо последовательное решение следующих задач:
1. Провести анализ понятий «художественный образ» и «компози-
ция» в дизайне мебели.
Провести анализ мебели как единичного средового объекта с позиций динамики развития средств композиции и художественного образа в период с XVIII - XXI в.в.
Выявить закономерности развития композиции и художественного образа дизайна мебели в границах исследуемого периода: принципы, тенденции, ритмичность чередования.
Определить характер взаимодействия художественного образа с качественными характеристиками композиции - функциональностью, эргономичностью и эстетичностью.
Выявить тенденции взаимосвязи художественного образа и композиции в современных принципах формообразовании мебели.
Объект исследования - мебель периода XVIII - XXI вв.
Предмет исследования - определение взаимосвязи художественного образа и композиции в дизайне мебели, как одного из организующих факторов гармонизации формы.
Границы исследования определяются временными рамками от XVIII в. до XXI в. и охватывают вопросы взаимосвязи художественного образа и композиционной структуры мебели в её историческом генезисе. Рассматриваются наиболее характерные стилевые объекты мебели как образцы культурно-бытового назначения, играющие ведущую роль в формировании и развитии художественного направления в дизайне мебели.
Метод исследования. В основу метода исследования положен анализ и обобщение различных литературных источников, музейных и архивных материалов. Исследование опирается на имеющиеся определения образа и композиции в литературе по дизайну, архитектуре и изобразительному искусству. Выявление взаимосвязи этих понятий предполагает отбор, обобщение и оценку периодичности изменения художественной образности и композиции в истории развития предметного мира.
Основным базовым материалом для работы являются труды в области философии, эстетики, семиотики, психологии, изобразительного искусства,
скульптуры, теории и методологии дизайна, композиции. Методология данного исследования базируется на взаимодействии композиционной структуры и художественного образа в формообразовании мебели в контексте ее стилевых особенностей и соответствия формы своему содержанию.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые рассматривается типология развития композиционной структуры мебели как объекта дизайна во взаимосвязи с художественным образом в контексте исторического развития стилевых периодов.
Определена закономерность чередования преобладающих внешних форм предметов с их внутренним образным содержанием и составлена диаграмма ритмичного изменения в рамках культурно-исторического среза.
Выявлены композиционные закономерности, определяющие художественный образ в объекте дизайна.
Научная и практическая значимость исследования состоит в том, что выявление основных композиционных закономерностей формообразования объектов дизайна, в сумме образующих тот или иной художественный образ, способствует дальнейшему совершенствованию методики художественного конструирования изделий мебели.
Раскрытие динамики изменений художественного образа в соотношении с композиционными закономерностями в мебели позволяет наиболее полно, эффективно и обоснованно использовать эти знания при проектировании объектов дизайна. Произведенный композиционно-образный анализ развития культурно-бытовых изделий мебели в генезисе исторических стилей может быть использован в общетеоретических и научных исследованиях, связанных с формообразованием в дизайне.
Данное исследование представляет интерес для дизайнеров, искусствоведов, конструкторов и технологов мебельной промышленности, его можно использовать в качестве учебного пособия для студентов и аспирантов архитектурного и художественно-промышленного профиля.
Апробация и внедрение результатов исследования нашли отражение в методических разработках, научных статьях и тезисах; промежуточные результаты исследования докладывались на всероссийских научных конференциях Оренбург (2002-2004), Сочи (2005) и научной международной конференции Екатеринбург (2005).
Материалы и методические исследования использованы при поиске композиционного и образного решения в курсовом проектировании, при обучении студентов на кафедре «Дизайн архитектурной среды» Оренбургского государственного университета.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, списка используемой литературы, приложения с иллюстрациями и 24 планшетов (60x100см). Объем работы - 196с, из них 185с. машинописного текста и 11с. иллюстративного приложения; библиография содержит 189 наименований, из них 14 на иностранных языках.
Основное содержание работы
В первой главе рассматривается состояние проблемы, исследуются точки зрения философов, психологов, искусствоведов, художников на предмет взаимосвязи художественного образа и композиции. Проводится анализ терминологических понятий «композиция» и «художественный образ» и теорий их взаимодействия. Исследуется взаимодействие композиции и художественного образа с точки зрения психологического аспекта восприятия. Рассматривается взаимосвязь образного и логико-вербального типов мышления в процессе функционирования правого и левого полушарий мозга человека.
Во второй главе исследуется генезис развития композиционной структуры объектов мебели в историческом срезе с XVIII по XXI век и рассматривается ее влияние на формирование образного решения. Проводится анализ понятия «стиль» и факторов, влияющих на его изменение в контексте композиционного развития утилитарного предмета среды. Определяются композиционные характеристики доминирования тех или иных принципов в истории
12 развития мебели с XVIII по XXI век. Выявляется зависимость образного решения от модификации композиционных принципов.
В третьей главе рассматривается взаимосвязь композиции и художественного образа в проектном процессе формообразования. Исследуется понятие «форма» и процесс формообразования в дизайне мебели. Выстраивается визуальная структура восприятия предмета мебели. Определяется структура замысла дизайнером в процессе проектирования. Выявляется композиционная структура формообразования мебели.
В заключении диссертационной работы дается обобщение научных положений о взаимосвязи художественного образа и композиции, и формулируются основные результаты работы.
Современный этап развития дизайна выдвинул целый ряд задач, акцентирующих практические и теоретические стороны формообразования мебели. В связи с этим внимание исследователей сосредоточено на профессиональных принципах дизайнерской деятельности, важнейшим из которых является художественный образ, создаваемый автором в процессе работы и художественное формообразование объектов мебели, базирующееся на законах композиционного построения. Соотношение двух факторов - формального слоя искомого образа и его смыслового культурного значения является доминантой композиционно-творческого процесса. Сочетание этих компонентов обусловливает новую профессиональную культуру в области пространственно-предметного формообразования.
Исследование терминов «художественный образ» и «композиция»
Дизайн объединяет художественное проектирование и процесс промышленного производства полезной и красивой вещи. Дизайн выступает как единство прекрасного и утилитарного, эстетического и функционального, определяет неразрывность художественного и конструктивного творчества в формообразовании предметов мебели. Дизайн есть синтез искусства и науки.
Существование смысловых и культурных функций в продукте дизайна приобретает двойное значение в основном в объектах утилитарного происхождения. Культурологическое изучение развития предметной среды позволяет выявить двоякое смысловое содержание культурно-бытовых изделий -функция плюс образ. Дизайн взял от искусства формальные методы, приемы формообразования и способность создавать образы [33].
Касаясь вопроса специфики художественной формы в дизайне, теоретик искусствоведения С. Хан-Магомедов отмечает, что когда появится возможность сравнивать между собой объекты дизайна по их художественным качествам, то и сравнительные параллели дизайна и др. видов художественного творчества окажутся более продуктивными в осознании специфики художественной формы. Он отмечает, что именно эта сторона искусствоведческого анализа произведений дизайна менее всего разработана [154]. Художественные качества объекты мебельного творчества унаследовали от изобразительного искусства. К ним относятся те, которые органично выявляются в форме и используются в проектировании, а именно - композиционная целостность, гармоничность, симметричность, статичность, образность... Сборник «Методика художественного конструирования» издательства ВНИИТЭ содержит определение художественного образа дизайн-объекта как «...неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания» [102, стр. 6]. Это понимание послужило руководящим принципом в разработке настоящего исследования. Художественный образ рассматривается как иррациональное, ассоциативное наполнение формы, а композиция как логическая взаимосвязь ее элементов, определяющая выразительную насыщенность дизайн-объекта. Важно подчеркнуть, что этот метод позволяет связать образный подход с системным - композиционным, поскольку процесс отражения является общей гносеологической основой. Особенности методики исследования заключаются в реализации параллельных процессов изучения дизайн-объектов с точки зрения образной насыщенности и композиционного формообразования в культурно-исторических срезах, при которых полученные данные одновременно подвергаются структурированию и систематизации, а результаты данного эксперимента используются для уточнения и выдвижения новых гипотез и концепций.
Вопросам формирования художественного образа объектов дизайна и их средообразующей роли в области искусства, архитектуры и дизайна посвящен ряд работ Р. Арнхейма, В. Барышевой, Н. Воронова, Г. Демосфено-вой, Е. Жердева, А. Иконникова, Г. Курьеровой, Е. Лазарева, Л. Недович, А.Рубина, В. Сидоренко, С. Хан-Магомедова, О. Чепуровой... Образу в дизайне посвящены разделы книги «Методика художественного конструирования» и статьи в сборнике «Визуальная культура - визуальное мышление» издание ВНИИТЭ. Вместе с тем изучение роли образа, его генезиса в процессе композиционного формообразования объектов дизайна до сих пор останется важным, поскольку образное начало является одним из ведущих в создании выразительного облика мебели и среды.
Человек как существо социальное не только пользуется предметами мебели, их пространственными и временными отношениями, но и понимает и осмысляет их. Они для него не только предметы утилитарного назначения, но и знаки, которые являются необходимым условием его общения с другими людьми. Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, т.е. не только вещью, но и знаком, носителем смысла. Смысловое наполнение содержания мебели, несущей эстетическую ценность, обогащается за счет многогранности ее художественного образа.
В дизайн-объекте, ориентированном на целостное восприятие, обеспечивается ведущее положение художественных аспектов видения. «Все пути художественного отражения действительности в предметной форме ведут к тому, что она, будучи условной и иносказательной, строится на ассоциациях и порождает собой новые» [17, стр. 262]. Восприятие объектов мебели происходит путем воздействия на наши органы чувств и формирует эмоциональное и интеллектуальное впечатление. Организованные композиционно, объекты мебели выражают состояния изящества или массивности, сложности или простоты, они способны возбуждать в нас эмоции, вызывать эстетическое волнение.
Художественный образ, выражающий единство чувственного и смыслового, эмоционального и содержательного, отражает материальный объект в форме, имеющей определенные параметры. Образ тесно связан с художественной формой произведения мебели, с принципом ее формообразования, с типом взаимосвязи между элементами, ее составляющими, т.е. с композицией. Композиция придает всегда новый смысл уже осмысленным элементам. В сущности, человек не знает не осмысленных элементов: во все, с чем он встречается, он вкладывает некий смысл - узкий или широкий, крупицу объективной истины или субъективного заблуждения. Композиция из элементов, осмысленных художественно, выражает ассоциативное, метафорическое, смысловое содержание, несет в себе яркий образ, организовывает эстетичную форму дизайн-объекта. Композиция дает универсальный, объективный, культурно-исторический анализ формы.
Взаимодействие композиции и художественного образа с точки зрения психологического аспекта восприятия
Взаимодействие композиции и художественного образа на уровне психологического восприятия предмета мебели происходит при помощи познавательных процессов - ощущения, восприятия, памяти, мышления и воображения. Поэтому проблема изучения художественного образа и композиции тесно переплетается с психологическим аспектом в искусствоведении (Р.Арнхейм, В. Агеев, Е. Артемьева, Д. Благой, Г. Вельфлин, Н. Волков, М.Гамезо, И. Домашенко, А. Запорожец, В. Зинченко, В. Кузин, Ю. Лотман, Г. Ревзин, и др.).
Рудольф Арнхейм, один из современных пионеров в области визуальной проблематики, отмечает, что интерес в психологии к визуальному восприятию возник в гештальттеории, которая использует для объяснения сложных психических явлений принцип их целостности («гештальты») [4].
Историк и теоретик искусствоведения Г. Вельфлин писал, что в каждой новой форме кристаллизуется новое содержание мира, способ видения или наглядного представления, которые не являются тождественными, но, подобно всему живому, подвержены развитию [28, стр. 29]. Визуальная действительность и ассоциативный ряд, возникающим посредством нее, исследуются в теории и истории дизайна при проведении психологического анализа. Аналогично, можно заметить, что в самой психологии проблемы визуального восприятия и мышления возникают в сфере приложения представлений и методов психологии к теории искусства и дизайна. Сложность и своеобразие задачи состоит в том, что предметная форма не изображает и не воспроизводит ничего, коме самое себя, то есть носит преимущественно неизобразительный характер. Все пути художественного отражения действительности в предметной форме ведут к тому, что она, будучи условной и иносказательной, строится на ассоциациях и порождает собой новые.
Ощущение - это наиболее простая форма отражения действительности, которая заключается в отражении отдельных свойств предметов и явлений (цвет, запах, температура и т.п.) при их непосредственном воздействии на органы чувств [122]. Ощущения являются активным процессом, т.к. нередко включают в себя и тактильные моменты. В состав каждого ощущения входит движение - иногда в виде вегетативной реакции (сужение сосудов), иногда в виде мышечных реакций (поворот глаз, напряжение мышц и т.д.). Установлено, что сложные ощущения, требующие различения или узнавания предмета, вообще невозможны без активных движений. Человек осознает, что воздействие окружающей среды отражает качества предметов и явлений, он ощущает цвета, звуки, тепло, холод, запахи. Так, чтобы получить полное ощущение от предмета мебели, нередко необходимо его потрогать, чтобы проявились такие признаки предмета как гладкость и шероховатость, мяг 27 кость и жесткость, величина и т.п. В тактильных ощущениях формируется последующая оценка утилитарной вещи на основе процесса восприятия.
Более высокая ступень познания - это восприятие, представляющее собой отражение предмета в целом, в совокупности его свойств и качеств [85]. В отличие от ощущений, в процессе восприятия формы утилитарного предмета формируется целостный образ посредством отражения всей совокупности его композиционных свойств. Восприятие предполагает из комплекса признаков, характерных данной форме, выделение главных и наиболее существенных с одновременным отвлечением от второстепенных. Оно требует объединения основных признаков и сопоставления воспринятого с прошлым опытом [88]. Процесс восприятия рассматривают как перцептивную деятельность т.к. всякое восприятие включает двигательный (моторный) компонент. Во всех видах восприятия моторный компонент способствует вычленению объекта из окружающего фона. Предметы мебели, окружающие человека, действуют на него в таком многообразии, что он не может все их воспринимать одновременно. Из огромного числа воздействий предметной среды, лишь некоторые выделяются с большей отчетливостью и осознанностью. Эта особенность характеризует избирательность восприятия и их выбор, который зависит от индивидуальности реципиента. «Восприятие человека предметно и осмысленно. Оно не сводится к одной лишь чувственной основе. Мы воспринимаем предметы, которые имеют определенное значение» [35, стр. 140].
Ощущения и возникающие на их основе восприятия составляют чувственную основу познания формы предмета мебели. Это ступень чувственного отражения действительности, когда знания о мире непосредственно связаны с воздействием предмета на органы чувств.
Основываясь на данных, полученных посредством ощущений и восприятий, мышление раскрывает внутренние связи и закономерности, которые недоступны простому созерцанию, но которые являются важными и определяют сущность предметов, явлений и их взаимоотношений. Ведущее звено мыслительной деятельности составляет особая форма анализа - анализа че 28 рез синтез. Обобщенность является высшим проявлением осознанности человеческого восприятия. В акте восприятия предмета мебели проявляется взаимосвязь сенсорной (понятие, обобщающие ощущения и восприятия) и мыслительной деятельности индивида, т.е. эмоций и разума. «Мышление включает ряд операций, таких, как сравнение, анализ, синтез, обобщение и абстракция. С их помощью осуществляется проникновение вглубь той или иной, стоящей перед человеком проблемы, рассматриваются свойства, составляющих эту проблему элементов, находится решение задачи» [35, стр. 179]. По форме своего проявления мышление разделяется на виды: наглядно-действенное, наглядно-образное и абстрактно-логическое. Наиболее элементарная форма мышления - наглядно-действенная - является основой для формирования более сложных форм мышления. Абстрактно-логическое мышление абстрагирует полученные данные чувственного визуального ознакомления с предметом, выделяет наиболее существенные признаки и анализирует их. Наглядно-образное мышление - вид мышления, характеризующееся опорой на представления и образы, формирующиеся первично в процессе визуального ознакомления с объектом дизайна. Всякое мышление включает в себя образный момент. Различие между этими видами мышления состоит в том, что в логическом мышлении мы смотрим поверх образа или сквозь образ, оставляя его без внимания, а в образном - индивидуальные черты образа сохраняют свое самодовлеющее значение.
Понятие «стиль» (и факторы, влияющие на его изменение) в контексте композиционного развития утилитарногопредмета среды
Форма мебели была всегда тесно связана с архитектурой своего времени и, как правило, следовала за ней. Основные закономерности формообразования в мебели и архитектуре во многом идентичны, разница заключается только в масштабе, поэтому мебель даже называют «малой архитектурой».
Эволюция форм архитектуры, техники, бытовых предметов происходит под влиянием двух групп факторов: производственных, с одной стороны, стиля и моды с другой. Первая группа - это уровень развития техники и технологии, в связи с этим связано появление новых материалов и их свойств. Естественно, что данные факторы оказывают влияние на эволюцию формы, конструкцию, структуру предметов и принципы их функционирования.
Вторая группа - стиль и мода также видоизменяют форму мебели, основываясь на сводах правил и ценностных установках своего времени, они позволяют выработать точные, легко применимые нормы эстетической оценки, определяющие как творческий процесс, так и отношение потребителя к его результатам.
Термин «стиль» произошел от латинского слова «stylus», что обозначает стерженек для письма. Словарь иностранных слов определяет, что стиль - это «...идейно и художественно обусловленная общность изобразительных приемов в литературе и искусстве определенного времени или направления, а также в отдельном произведении» [138, стр. 474]. Вопросами стиля и стиле-образования в искусствознании занимались Г. Вёльфлин, И. Винкельманн, В.Власов, Г. Земпер, М. Каган, О. Шпенглер и другие. Г. Вёльфлин опреде ляет стиль как завершенную в себе, устойчивую и неизменную структуру формальных элементов, подчинявшуюся какому-либо одному формообразующему принципу: плоскостности или пространственности, графичности или живописности, «открытой или замкнутой форме» [28]. Теоретик истории искусства В. Власов считает, что стилем является наиболее «...общая категория художественного мышления, характерная для определенного этапа его исторического развития» [25, стр. 538]. Понятие стиль объединяет в себе формообразующий принцип построения формы и категорию художественного мышления, неразрывно связанную с выражением и изображением личности и эпохи. Иными словами стиль - это взаимодействие идейного содержания и формы или идеального и рационального начала. Но не форма сама выражает принадлежность к стилю, а связь отдельных элементов между собой и способ их формообразования. В связи с этим искусствовед М. Каган ввел понятие «внутренней формы», или «внешней идеи» - подвижного образования, находящегося между содержанием и формой, того, что связывает духовный смысл искусства с материальным миром [70, стр. 128-129].
Стиль постоянно находится в динамике развития, это живой художественный процесс, поэтому в искусстве и дизайне он не имеет четких границ. В рамках одного исторического художественного стиля, на пороге его зарождения, он смешивается с предыдущим, затем какое-то время существует «чистым», а на гребне угасания, вновь дополняется новыми формообразующими принципами и новой образной насыщенностью. Часто невозможно указать, где кончается один стиль и начинается другой, иногда в одном произведении дизайна можно встретить сочетание элементов различных стилей, подчиняющихся единому композиционному принципу. Но истинно новый стиль, «новая форма рождаются из «новой встречи с содержанием», как выражение нового экзистенциального опыта; без такой встречи он будет искусственным и лишенным витальности...» [83, стр. 71].
Следовательно, тенденции развития утилитарных предметов происходят одновременно в историческом, культурном и содержательном аспекте.
Культурные морфологические эталоны, считает теоретик дизайна Е. Лазарев, являются главным средством выявления принципиального стилевого отличия характера вновь проектируемой формы от иных, уже существующих, стилевых образований [91, стр. 80с].
Морфологическими эталонами в теории стилеобразования являются стилевые черты, объединяющие в себе совокупность основных характеристик свойств формы и чувственных ощущений, производимых конкретным произведением или культурой в целом. Набор стилевых черт начинается с качественных характеристик, предложенных исследователем искусства И.Винкельманом, таких как «пластичность», «монументальность». Стилевые характеристики в виде композиционных свойств «гармония частей» и «целостность» были предложены архитектором, теоретиком архитектуры и промышленного искусства Г. Земпером. Особенностью стиля является обязательное наличие синтеза, целостности и взаимосвязи всех компонентов художественного произведения.
Ю. Лотман отмечает, что весь процесс развития художественных форм утилитарных вещей и выражения в них художественного образа есть система определенного ритмического чередования, которое происходит с учетом динамики развития научно-технического процесса [97]. В. Власов, описывая смену одного стиля другим, уточняет, что смысл этого процесса заключается в непрерывном перерастании тектонических и конструктивных закономерностей формообразования в атектонические и деструктивные. «Смена стилей имеет тенденцию развития форм от рациональных к иррациональным, от геометрических к пластическим, что обусловливается постоянным стремлением человеческого духа освободиться от материальных оков утилитарности и ограничений материала» [25 стр. 542-543]. Иногда стиль сочетает внутри себя обе эти тенденции развития формообразования одновременно, как например, было в модерне. Стилевые направления модерна имеют принципиально разный формообразующий принцип, находясь в рамках одного большого исторического отрезка времени. Поэтому категория художественного стилистического направления складывается из типичных для данной эпохи признаков и из своеобразных способов художественного мышления, направленных на создание новой эстетической реальности. Обобщенное понятие категории художественного направления немыслимо без учета творческой индивидуальности создателей. «Реальна только личность с заданной траекторией ее движения от рождения к смерти» [129, стр. 14]. Философ и искусствовед Г. Ревзин, рассуждая о существовании глобалитета стиля, указывает, что «...в рамках формальной школы стиль мастера есть частный случай стиля школы, который есть частный случай стиля страны, который есть частный случай стиля эпохи» [129, стр. 14].
Исходной стилевой характеристикой, определяющей выразительность мебели, является однохарактерность формы, которая создается при помощи законов композиции. Отбор и накопление таких признаков определяется общими законами построения стиля, а также присущими данному региону и веку культурно-эстетическими идеалами, ценностями и нормами. Эти стилевые признаки, являются своеобразным композиционным регламентом. Они проявляются в характере линий и характере силуэта, в пластике и в цвете, составляя своего рода «зрительный каркас» формы. Стиль объединяет композиционные закономерности формообразования с конкретными методическими и техническими приемами обработки материала на основе какого-либо одного общего принципа. б) Понятие «образ» и понятие «художественный образ» Принадлежностью стиля, наряду с композиционными характеристиками формы, является художественный образ. Как отмечает А. Иконников, «...любой «исторический» стиль для людей своего времени был, прежде всего, образом-системой, позволявшим реализовать присущее человеку стремление перенести на мир свою собственную целостность, но уже в масштабах не индивидуального творчества, а социальной группы, нации, региона». [65, стр.141]. Таким образом, стиль, можно определить как сумму многих его составляющих компонентов, среди которых важную роль играют единство формально-композиционной целостности и художественного образа, взятые вместе, они позволяют характеризовать и различать стили. Новая функциональная форма предмета мебели приводит к созданию нового содержания и ранее не существовавшего образа.
Понятие «форма» и процесс формообразования в дизайне мебели
Для выяснения связи художественного образа и композиции в процессе формообразования, были выявлены значимые моменты их взаимодействия. Наибольшее проявление этот синтез находит в форме мебели, в визуальном восприятии реципиентом формы мебели, в процессе замысла автора формы мебели и в последующем проектировании на основе законов композиционного построения.
Художественная ценность утилитарного изделия, его образная насыщенность, знаковость, социальная принадлежность, информативность, содержательность, рациональность, удобство, функциональность, конструктивность, эргономичность, технологичность, материальность - все это отображается в форме мебели [13]. Предмет утилитарной среды как носитель множества значений, имеет художественную ценность только в случае целостности его формы, ее гармоничности и ясности прочтения, что одновременно является основным законом и в композиционной структуре объекта.
Известный теоретик искусствоведения Р. Арнхейм определяет, что «...всякий облик есть форма»... и именно форма дает возможность отличать вещи друг от друга [4, стр. 28с]. В словаре Даля определение «формы» дано как - «...фигура, наружный вид, образ или стать» [46, стр. 537]. В словаре иностранных слов читаем, что слово «форма» образовалось от латинского Forma, что означает наружный вид, внешнее очертание [139, стр. 537]. Г. Де-мосфенова отмечает, что форма вещи имеет глубокий смысл, выражающийся ярко в ее характере, который запечатлевает саму действительность, культуру и способ ее изготовления [47, стр. 42].
Формы наполняют пространство, возникают и существуют во времени. Всякая человеческая деятельность совершается в форме и благодаря формам, и форма, по существу, единственный след целесообразной деятельности человека во внешнем мире. Формы предметов мебели динамично развиваются во времени. А. Габричевский пишет о том, что вещь и ее форма воспринимаются как след, отпечаток, как продукт творческого акта, - «другими словами, проблема выражения стала по преимуществу проблемой выразительности» [34]. Эволюция художественной формы дизайн-объектов как определенной сферы культурного выражения происходит через осознание этого явления с точки зрения науки искусствоведения.
Понятие «форма» имеет так же географический аспект прочтения. Уже на уровне базисной категории формы различия более чем существенны. В европейском арсенале мы располагаем весьма ограниченным списком: форма, образ, облик, очертание, конфигурация, фигура, тело - для русского языка; кальки этих понятий в романо-германских языках: form, appearance, shape, gestalt, а также несколько специализованных понятий: pattern (структурная характеристика организованности формы), image (видимый или воображаемый образ) и немногие другие. Хочется отметить, что все эти определения отображают по сути лишь видимый и воспринимаемый силуэт, хотя есть и небольшие отличия. Так В. Колейчук отмечает, что конфигурация есть любое отделимое, неоднородное, члененное целое, все члены которого взаимосвязаны и обуславливают свойства друг друга [78, стр. 87]. В терминологическом справочнике читаем: «Форма - наиболее важное свойство конфигурации. Свойства формы: простота, гомогенность, целостность, замкнутость» [149, стр. 9]. Интересно, что термины «форма» и «образ» обозначают собой единое понятие, некую общность массы, имеющую конкретные очертания и вызывающую встречные чувственные ассоциации. В китайско-японском арсенале мы сталкиваемся с более широкой палитрой данного определения -«кэйсики» (форма внутренняя), «кэйтэй» (форма внешняя), «ката», или «нари» (форма-структура), «кодзо» (форма внутренняя и внешняя одновременно - в отношении Инь-Янь) и около десятка других [38, стр. 163]. Данные тер мины определяют степень абстрагирования отношений между субъектом и объектом созерцания.
Подобные формулировки формы присутствуют в дизайн-проектировании, используются в процессе обучения композиционной грамоте и применяются искусствоведением для проведения композиционного анализа произведений. По мнению В. Сидоренко, сам термин «форма» понимается гораздо шире - «...хотя дизайнер и говорит «форма вещи», - но в действительности форма сама понимается как особого рода вещь, обладающая относительно самостоятельным бытием» [137, стр. 56]. Он отмечает, что форма обладает различными качествами, включая знаковость, содержательность, красоту, рациональность, удобство... в этом случае этими качествами обладает не вещь, а форма как особая вещь, которая определяется как форма лишь в отнесении к другой вещи.
Форма объекта предметной среды, как и любая другая форма, содержит в себе внешнюю оболочку и внутренние структуры. Внешние характеристики оболочки дают представление о визуальном облике предмета мебели и включают в себя образную насыщенность на основе композиционной согласованности элементов с учетом материала, цвета, фактуры и т.д.; структура формы дает представление о его построении при помощи конструктивных, композиционных, эргономических, функциональных и т.д. закономерностей. Совокупность внешней оболочки и структуры, в которых композиционные закономерности играют одну из существенных сторон формообразования, составляет общее представление о ценности, утилитарности и художественной образности мебели. а) Морфология формы В процессе проектирования предмет выступает как оформляемое производством «природное тело» или «материал», имеющий свою морфологию и пространственную организованность, наряду с общественно-полезной значимостью и ценностью [132, стр. 67]. Понятие формы с точки зрения морфологической тектоники, соотносится с понятиями «тело», и «структура». Ис ходным является понятие «тело». Оно всегда ограничено поверхностью и, следовательно, всегда имеет форму. Если в теле выделяются составляющие его элементы, то оно обладает структурой, отражающей отношения между этими элементами. Иными словами всякое тело может быть охарактеризовано формой и структурой. В. Колейчук указывает, что «...волнообразная поверхность деформированного слоя может быть разбита на положительные и отрицательные изгибы. В этом случае понятие «структура формы» будет вполне обоснованным» [78, стр. 87]. В. Рунге определяет под «морфологией» некую структуру, которую человек придаёт веществу природы в процессе своей целенаправленной трудовой деятельности [132].
