Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Арт-дизайн как явление проектной культуры в искусствознании XX — начала XXI века
1.1 . Проблема соотношения искусства и дизайна в зарубежной художественной критике 15
1.2. Развитие концепции взаимодействия искусства и дизайна в отечественном искусствознании 27
1.3. Отношение зарубежных художников и дизайнеров к проблеме взаимодействия искусства и дизайна 35
Глава II. Основные художественные направления первой половины XX века и их влияние на становление арт-дизайна в мебели
2.1. Зарождение арт-дизайна в проектировании мебели начала XX века 45
2.2. Влияние методов авангардного искусства на дизайн мебели 51
Глава III. Сюрреалистический метод как один из ведущих в мебельном проектировании второй половины XX века
3.1. Особенности сюрреалистического метода в дизайне мебели 60
3.2. «Натуралистический» сюрреализм в дизайне мебели (С. Дали, П. Форназетти) 63
3.3. Направление «биоморфного» сюрреализма в арт-мебели (Ф.
Кислер, И. Ногучи, К. Моллино) 70
Глава IV. Практика арт-дизайна в проектировании мебели второй половины XX - начала XXI века .
4.1. Переход к постмодернизму в проектной культуре. Влияние поп-арта на дизайн мебели 82
4.2. Мебельные проекты минималистов в США 92
4.3. Итальянская линия в арт-дизайне («Алхимия», «Мемфис», Г.Пеше) 108
4.4. Арт-дизайн как современное направление в проектировании мебели 117
Заключение 126
Примечания 131
Список использованной литературы 144
Список иллюстраций 157
- Проблема соотношения искусства и дизайна в зарубежной художественной критике
- Развитие концепции взаимодействия искусства и дизайна в отечественном искусствознании
- Зарождение арт-дизайна в проектировании мебели начала XX века
- Особенности сюрреалистического метода в дизайне мебели
Введение к работе
Дизайн, или предметное творчество, междисциплинарен. Согласно устоявшемуся мнению отечественных ученых Е.Н. Лазарева и М.А. Коськова, это «не только древнейшая, но и, по-видимому, ярчайшая область интеграции знаний»1. Типы дизайна как предметного творчества образуют спектр переходных форм между полюсами практической полезности и художественной выразительности. И если к полюсу практической пользы тяготеет инженерный дизайн, или техническое конструирование, для которого характерны отсутствие художественных целей и стремление к красоте вещей как следствию их всестороннего практического совершенства, то к противоположному - те виды дизайна, для которых ведущую роль играет художественно-образная сторона. Это - стайлинг (от слова "style" - англ. «стиль») и арт-дизайн, или художественное конструирование, уделяющие основное внимание дисциплинам художественного плана: композиции, истории стилей, психологии творчества, а также всем пространственным искусствам. При этом искусствоведов интересуют в первую очередь формы традиционных стилей, а представителей арт-дизайна - авангардные концепции, поиски новаторских форм, устремленных в будущее.
На наш взгляд, из названных выше направлений проектной деятельности арт-дизайн имеет самые тесные взаимоотношения с современным искусством. Арт-дизайн связан с созданием уникальных произведений, с проектированием образно-пластической, художественной формы вещи. В арт-дизайне вещь как бы «приподнимается» от сугубо утилитарного до художественного уровня. Проектная деятельность практиков арт-дизайна связана с «художественным освоением утилитарной основы предмета» . Арт-дизайнеры работают над образным решением формы, т. е. можно сказать, что
в состав проектного метода арт-дизайна включается художественный метод, существующий в искусстве, который Ю.Б. Борев определяет как способ образного мышления3.
Суть бинома арт-дизайна - воплощение средствами дизайна задачи искусства . По словам британского исследователя А. Коулза, арт-дизайн - это «тот тип искусства, на который вы смотрите, сидя на нем» . При этом важно отметить, что два основных «ингредиента» арт-дизайна - дизайн и искусство - не механически совмещаются в арт-дизайн-объекте, а взаимодействуют на концептуальной основе.
В современном ценностном пространстве искусства и дизайна арт-дизайн как жанр художественного и проектного концептуализма стал заметно доминировать. На современном этапе развития проектной культуры искусство мебели в своих самых острых образцах и на полюсах своих поисков граничит с соседними, смежными жанрами. Оно становится уже не только мебельными формами, тяготея то к скульптуре, то к станковым видам авангардного искусства, а то и сопрягая все в некие совершенно новые конгломераты, обладающие качествами различных жанров и при этом сохраняющие свои традиционные утилитарные функции.
Однако арт-дизайн - явление не новое, он заявил о себе в проектировании предметно-пространственной среды во второй половине XX в., в эпоху постмодернизма, когда классической автономии искусства был противопоставлен междисциплинарный подход. Постмодернизм, с его полистилистикой и невиданным расширением границ дизайнерского творчества, поставил во главу угла самого автора-дизайнера, с его правом на своеобразие, индивидуальность, правом на активное экспериментирование в области формообразования, выработку концептуальных и выразительных черт своего творчества.
Исследование истоков феномена арт-дизайна в мебели показывает, что его подготовка и формирование как самостоятельного направления в проектировании шло на протяжении всего XX в. О взаимосвязи искусства и дизайна, о том, что дизайн - один из полноправных и независимых видов искусст-
ва, заговорили еще в 1930-е гг. Именно тогда, в 1932 г., в Музее современно-го искусства МоМА в Нью-Йорке был создан отдел архитектуры и дизайна и была открыта галерея дизайна - постоянно действующая экспозиция объектов промышленного дизайна со времени возникновения движения «Искусств и ремесел» и до настоящего времени.
В 1967 г. на Всемирную выставку «ЭКСПО-67» в Монреале, проходившую под девизом «Человек и его мир», продукты дизайна отбирались на равных правах с произведениями искусства. В начале 1980-х гг. появились музеи дизайна, где выставляются те или иные дизайнерские объекты, воспринимающиеся уже вне связи с их утилитарным назначением, как произведения искусства. Весьма симптоматично то, что новая экспозиция кельнского музея декоративного искусства Museum fur angewandte Kunst, открывшаяся в ноябре 2008 г., получила название "Design und Kunst im Dialog" («Дизайн и искусство в диалоге»).
За последнее десятилетие в музеях современного искусства и дизайна разных стран мира прошли выставки "What if: Art on the Verge of Architecture and Design" («Что если? Искусство на грани архитектуры и дизайна»), Музей современного искусства (Moderna Museet), Стокгольм, 2000; "Against Design" («Против дизайна»), Институт современного искусства Университета Пенсильвании, Филадельфия, 2000; "TRESPASSING: Houses & Artists" («Нарушение границ: Дома и художники»), Центр искусства и архитектуры МАК, Лос-Анджелес, 2003; "Design Ф Art: Functional Objects from Donald Judd to Rachel Whiteread" («Дизайн Ф арт: Функциональные объекты от Дональда Джадда до Рэйчел Уайтред»), Национальный Музей дизайна Купера-Хьюитта, Нью-Йорк, 2004-2005; «Мебель художественного авангарда XX века», Государственный центральный музей современной истории России, Москва, 2004; "Camera con Vista: Arte e Interni in Italia 1900-2000" («Комната с видом: Искусство и интерьеры в Италии 1900-2000»), Палаццо Реале, Милан, 2007; "Surreal Things: Surrealism and Design" («Сюрреалистичные вещи:
Сюрреализм и дизайн»), Музей Виктории и Альберта, Лондон, 2007; "Art in design" («Искусство в дизайне»), арт-галерея «Эрмитаж», Москва, 2008 и др.
В сентябре 2008 г. в Музее Людвига в Кельне прошел круглый стол на тему „1st Design Kunst, ist Kunst Design?" («Является ли искусство дизайном, или же дизайн - это искусство?») с участием современных немецких художников, дизайнеров, искусствоведов и представителей промышленности. Обширная программа выставок и круглых столов, посвященных разным аспектам междисциплинарного взаимодействия искусства и дизайна; постоянная демонстрация мебельных арт-объектов на мировых ярмарках современного искусства (например, биеннале дизайна "Design Miami" в Майами, Флорида, проходящая параллельно с Международной выставкой искусств Art Basel, и выставка "DesignArt London", которая с 2007 г. проводится одновременно с лондонской ярмаркой современного искусства Frieze Art Fair); выпуск предметов мебели ограниченными тиражами; тот факт, что объекты дизайна становятся предметом коллекционирования и аукционных торгов (всемирно известные аукционные дома "Christie's", "Phillips de Ригу & Company" и "Sotheby's" уже на протяжении нескольких лет проводят торги объектов модернистского и современного дизайна) - все это подтверждает актуальность настоящего искусствоведческого исследования, посвященного изучению проявлений арт-дизайна в проектировании мебели на протяжении минувшего столетия.
Дизайн мебели во второй половине XX в. стремится к большей художественной выразительности и в лучших своих проявлениях постепенно превращается в подлинно художественное творчество. Сегодня уже стало возможно говорить о предметах мебели в терминах искусствознания и рассматривать их с точки зрения формы, пластики, живописности и особой «философии». При этом форма может как являться уникальным произведением высокого ремесла, так и быть адаптированной к серийному производству.
На современном этапе тяготение дизайнеров мебели к особым художественным формам объясняется тем, что в искусстве они видят источник но-
вых оригинальных идей, которые помогают им в решении собственных художественных задач и способствуют развитию дизайнерских приемов и средств. Изобразительное искусство обогащает дизайнеров в творческом плане, способствует повышению их эмоционального заряда. Изучение достижений авангардного искусства как сферы экспериментов в области разработки художественных методов и средств создания художественных образов позволяет формировать у дизайнеров свободное ассоциативное и творческое мышление. В этой связи вопросы, рассматриваемые в данном исследовании, приобретают особую актуальность.
Вопросы расширения сферы творческой деятельности, исследование влияния одного вида искусства на другое, взаимопроникновение художественных средств визуального воздействия вызывают все более пристальный интерес у теоретиков и практиков. Однако такой аспект проблематики междисциплинарного взаимодействия видов искусств и направлений творчества, как арт-дизайн, формирование которого происходит под влиянием искусства, представляется сложным для исследования, поскольку на современном этапе он остается мало изученным и недостаточно теоретически разработанным.
Подробных критических комментариев по поводу тенденции переноса центра тяжести с утилитарно-функционального значения мебели на культурно-художественное на сегодняшний день явно не хватает. Вопрос специфического взаимодействия искусства и дизайна рассматривался в советском искусствознании: наибольший интерес для данного исследования представляют труды отечественных теоретиков дизайна В.Р. Аронова, В.Л. Глазычева, В.О. Родина, Е.А. Розенблюма.
Зарубежные искусствоведы обратили свое внимание на эту проблему лишь недавно: первые результаты исследований, посвященных арт-дизайну, были опубликованы в 2004 г. Однако они, при всем их значении для современного искусствоведческого дискурса, не отличаются широтой охвата проблемы и грешат некоторой односторонностью подхода. Авторы трех существующих на сегодняшний день монографий по проблемам арт-дизайна Б.
Блёминк, Д. Домерг и А. Коулз избрали объектом своего исследования мебельные проекты представителей изобразительного искусства (А. Матисс, С. Делоне, Д. Джадд и др.).
Для искусствоведческой оценки продуктов дизайна, для практической деятельности дизайнеров, а также для развития теории дизайна по проблемам художественного творчества в дизайнерской деятельности необходимо обратиться к современному искусству и выявить формы его влияния на дизайн, уровни заимствования дизайном средств и методов, используемых в искусстве. Ретроспективный взгляд на историю дизайна и искусства XX в. позволит в поисках истоков означенного художественно-концептуального явления в дизайне мебели обратиться к истории и теории дизайна и искусства прошлого столетия, т. к. именно на этот период приходится формирование арт-дизайна и его выделение в самостоятельное направление предметного творчества.
Цель настоящей работы - искусствоведческое исследование феномена арт-дизайна в мебели как особого художественно-концептуального направления в проектной культуре. Цель работы определила постановку основных задач исследования:
исследовать арт-дизайн как явление проектной культуры в историографии XX в. и современной художественной критике;
рассмотреть творческие установки зарубежных художников и дизайнеров по проблеме взаимодействия искусства и дизайна;
собрать, систематизировать и обобщить документальный и иллюстративный материал по развитию арт-дизайна в мебельном проектировании за рубежом;
выявить истоки становления арт-дизайна в проектировании мебели первой половины XX в.;
исследовать практику арт-дизайна в мебели второй половины XX - начала XXI вв., выявить наиболее крупных художников и дизайнеров, работавших в данной области;
- показать, что развитие арт-дизайна связано с развитием средств художественной выразительности и принципов формообразования в современном искусстве.
Предмет исследования — многообразные проявления арт-дизайна как художественно-концептуального направления в проектировании мебели. В качестве объекта исследования в работе рассматривались работы ведущих представителей стран Западной и Восточной Европы, США, Бразилии в области мебельного проектирования на протяжении XX - начала XXI вв.
В диссертации использован значительный по объему и информации источниковедческий материал, поиск, обобщение, систематизация, интерпретация и обработка которого были одним из главных направлений в работе. Для настоящего исследования были привлечены материалы из собственной библиотеки Музея Дизайна Витра, ("Vitra Design Museum") в Вайль-на-Рейне (Германия) — монографии, антологии, сборники статей, выставочные каталоги, рецензии, материалы периодических изданий. В качестве иллюстративного сопровождения использованы редкие, не известные в настоящее время в России работы. Сбор материала на эмпирическом уровне осуществлялся на международных выставках-ярмарках мебели: "imm cologne" (Кельн: 16-22 января 2006 г., 14-20 января 2007 г., 14-20 января 2008 г.), "Salone Internazi-onale del Mobile" (Милан: 5-Ю апреля 2006 г., 18-23 апреля 2007 г., 16-21 апреля 2008 г.); в музеях современного искусства и дизайна: "Tate Modern", "Victoria and Albert Museum" и "Design Museum" (Лондон, март 2006 г.), "Vitra Design Museum" (Вайль-на-Рейне, май 2005 г., ноябрь 2007 г.), "Kunstindustrimuseet" (Копенгаген, май 2006 г.), "Musee des Arts Decoratifs" и "Centre Georges-Pompidou" (Париж, сентябрь 2006 г., январь 2007 г.), "Museum fur angewandte Kunst" (Кельн, август 2007 г.) и др.; в арт-галереях и выставочных залах мебельных производителей в Милане ("Gallery Blanchaert", "Postdesign", "Zerodisegno"), Кельне ("Gabrielle Amraann Designer's Gallery", "Art Gallery Monika Spriith and Philomene Magers"), Лондоне ("Carpenters Workshop Gallery", "David Gill Galleries").
В основу данной работы положен формально-стилистический анализ образцов арт-дизайна в мебели. В основной части исследования автором был проведен сравнительно-сопоставительный анализ ведущих художественных методов в искусстве XX в. и их специфического преломления в проектной практике прошлого столетия. В результате этого анализа была установлена объективно существующая общность между принципами формообразования и средствами художественной выразительности, используемыми в изобразительном искусстве и дизайне мебели в XX в., на основе этой общности было выявлено своеобразие арт-дизайна и рассмотрены его характерные особенности как художественно-концептуального направления в проектировании мебели.
Гранщы исследования определяются постановкой проблемы и очерчиваются хронологическими рамками 1900-2000-х гг., так как именно этот временной отрезок позволяет выявить и проследить исследуемый феномен на основных стадиях его развития — от периода становления и до обособления арт-дизайна в самостоятельное направление мебельного проектирования. Нижняя граница рассматриваемого периода относится ко времени зарождения дизайна и возникновения концепции дизайна как полноценной художественной деятельности и даже как отдельного вида искусства, которая и будет разрабатываться практиками и теоретиками арт-дизайна второй половины XX в.
Географические границы исследования ограничиваются странами Западной и Восточной Европы, США, Бразилии; это определяется тем обстоятельством, что арт-дизайн получил наиболее яркое выражение в практике проектирования мебели именно в этих странах.
Автор выносит на защиту следующие научные положения: 1. Арт-дизайн - специфическая область дизайн-проектирования, соединяющая приемы авангардного изобразительного искусства и промышленного дизайна и связанная с созданием функциональных объектов, обладающих художественно-культурной ценностью.
Дизайн мебели в XX в. и в настоящее время развивает и накапливает свои художественно-проектные возможности за счет новых средств художественной выразительности, новых принципов и приемов, разрабатываемых художниками в процессе решения собственных творческих задач.
Арт-дизайн - феномен постмодернистской проектной культуры, который характеризуется многообразием художественных позиций, смешением стилей и художественных методов, индивидуальным творческим подходом и активным экспериментированием в области формообразования.
Один из основных постулатов арт-дизайна - практически ничем не регламентируемый поток творческой фантазии художника, который уже не сдерживают жесткие рамки технологий.
Широкое распространение арт-дизайна в современной культуре связано с переходом от массового производства к выпуску серий товаров для конкретной, заранее определенной целевой аудитории, а также уникальных изделий.
Научной новизной характеризуется, прежде всего, сама проблематика исследования. Впервые в отечественном искусствознании предметом специального научного исследования стал феномен арт-дизайна как одного из самых актуальных видов проектного творчества. В первый раз для полноты исследования были привлечены неизвестные в России теоретические работы зарубежных искусствоведов и художественных критиков по проблемам арт-дизайна и обширный иллюстративный материал. Настоящая работа вводит в широкий научный оборот как малоизвестные, так и совсем не известные в отечественном искусствоведении имена выдающихся дизайнеров и художников, наиболее ярких представителей направления арт-дизайна в мебели: Ф. Кислера, П. Форназетти, Д. Джадда, Р. Арада, Т. Диксона, М. Бонетти, Ф. и У. Кампана и ряд других. В данном исследовании впервые проведено комплексное изучение арт-дизайна в проектировании мебели с точки зрения за-
имствования им из современного искусства средств художественной выразительности и принципов формообразования.
Представленный материал показывает, что влияние современного искусства на дизайн является одной из важных эстетических проблем. Выводы, предлагаемые в диссертации, обозначают не ясное до сих пор место проектного творчества, связанное с созданием объектов, наделенных функциями, ранее всецело принадлежавшими произведениям искусства, и вводит в искусствознание, историю и теорию дизайна новые сведения и факты относительно теории и практики арт-дизайна.
Научные результаты исследования:
исследованы разнообразные трактовки системы связей между дизайном и искусством и самого понятия «арт-дизайн» в историографии XX в. и современной художественной критике;
рассмотрены творческие установки зарубежных художников и дизайнеров по проблеме взаимодействия искусства и дизайна как одного из главных аспектов теории арт-дизайна;
собран, систематизирован и обобщен обширный документальный и иллюстративный материал по развитию арт-дизайна в зарубежном мебельном проектировании;
выявлены истоки становления арт-дизайна в проектировании мебели первой половины XX в. и влияние на него художественных течений авангардного искусства;
исследована практика арт-дизайна в мебели второй половины XX -нач. XXI вв., определен круг наиболее крупных художников и дизайнеров, работавших в данной области;
показана взаимосвязь в развитии принципов формообразования и средств художественной выразительности арт-дизайна в мебели с произведениями современного изобразительного искусства.
Важным практическим аспектом данной работы является расширение имеющихся представлений о системе связей между дизайном и искусством и
введение в научно-практический оборот новых сведений для дальнейшего обобщения материалов по дизайну мебели. Материалы диссертации могут войти в общие труды по истории дизайна и истории проектирования мебели, а также использоваться в качестве справочного материала. Собранный в работе материал может быть рекомендован для включения в учебные курсы лекций по истории дизайна и истории мебели, а также для спецкурсов по арт-дизайну и арт-мебели.
Результаты настоящего исследования могут быть методологически полезны при решении междисциплинарных проблем, связанных с историко-культурными дисциплинами, а также использоваться в смежных отраслях гуманитарного знания, например в культурологии. Введение в научный оборот интереснейшего опыта зарубежных художников и дизайнеров мебели второй половины XX — начала XXI вв. может быть полезно не только историкам и теоретикам дизайна и искусства, но и современным практикам.
Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялись в ходе научно-исследовательской работы. По теме диссертации были сделаны доклады на Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни науки-2006» (СПГУТД, апрель 2006 г.); на Всероссийской научно-практической конференция студентов и аспирантов «Дни науки-2007», СПГУТД, апрель 2007 г.); на Научно-практической конференции «Месмахеровские чтения 2007» (СПбГХПА, июнь 2007 г.); на Шестой международной биеннале дизайна «Модулор-2007. Время дизайна» (СПГУТД, ноябрь 2007 г.). Во время работы над диссертацией автором курировались выставки в Галерее дизайна Bulthaup (Санкт-Петербург): «Дания. Чистый дизайн» (октябрь 2003 г. - январь 2004 г.), «Шведский дизайн глазами Свена Лунда» (сентябрь — октябрь 2004 г.), «Фридрих Кислер. Воссоздание» (март — апрель 2006 г.). Был разработан курс лекций «Современный дизайн (мебель, интерьер)» для Международной школы дизайна (Санкт-Петербург).
Проблема соотношения искусства и дизайна в зарубежной художественной критике
Один из важнейших аспектов проблемы арт-дизайна — вопрос соотношения искусства и дизайна - рассматривался многими авторитетными зарубежными теоретиками искусства и дизайна XX в., в результате чего было получено три параллельных определения: 1) «дизайн - абстрактное искусство» (Г. Рид - "Art and Industry: The Principles of Industrial Design", 1954); 2) «дизайн - не искусство» (Д. Глоаг — "The Industrial Art Explained", 1946; Ф. Эш-форд - "Designing for Industry", 1955 и др.); 3) «дизайн содержит в себе элементы искусства, но не совпадает с искусством» (Т. Мальдонадо - «Актуальные проблемы дизайна», 1964).
Рассмотрим подробнее некоторые, наиболее значимые из названных концепций. Одним из первых свой вклад в дискурс на тему арт-дизайна внес итальянский теоретик дизайна, педагог, живописец, дизайнер и публицист Т. Мальдонадо. Он заявляет, пусть и несколько уклончиво и не по существу: «Одни говорят, что дизайн - это искусство, и именно «прикладное искусство». Другие видят в нем «эрзац искусства». Есть и третья точка зрения, которую я разделяю: дизайн — действительно новое явление» .
Мальдонадо не верит, что предмет потребления может выполнять функцию художественного произведения, что «судьбы искусства начинают совпадать с судьбами промышленных изделий и эволюция художественных произведений становится эволюцией предметов потребления» . Таким образом, Мальдонадо остается художником, осознающим специфичность худо -15 жественного творчества, его неразрывную связь с дизайном. Однако он отдает себе отчет в том, что дизайнеры-художники типа Д. Нельсона вырабатывают свою методологию дизайна как особой формы массового искусства и что эта методология находится в неразрывной связи с постановкой задач, резко чуждых его этическому идеалу профессии.
Мальдонадо язвительно замечает: «Наше общество не довольствуется тем, что делает из каждого произведения искусства товар. Оно хочет, чтобы каждый товар был произведением искусства» . И здесь Мальдонадо не делает различия между тем, чтобы «быть» и «играть роль» произведения искусства. Основной тезис, который выдвинул Мальдонадо по поводу взаимосвязи дизайна и искусства - дизайн содержит в себе элементы искусства, но не совпадает с искусством.
Английский теоретик искусства, поэт и философ Г. Рид посвятил проблеме дизайна только одну книгу - «Искусство и промышленность: Принципы промышленного дизайна» ("Art and Industry: The Principles of Industrial Design") (1954), однако эта книга десятки лет занимает первую позицию в любой библиографии по дизайну. Она оказала и в какой-то степени продолжает оказывать влияние на формирование дизайнерской идеологии и вносит свою лепту в освещение проблемы специфического взаимодействия искусства и дизайна.
В своей книге Г. Рид писал: «Действительная проблема заключается не в том, чтобы приспособить машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создать новые эстетические стандарты для новых методов производства»9. Рид считал не только возможным, но и естественным начать создание новых стандартов именно от искусства, а не от производства или сбыта. Он утверждал, что первым шагом является определение искусства, и уже вторым - оценка способности машины создать произведение искусства. Особая классификация формальных, экспрессивных и интуитивных элементов в создании произведений искусства является вспомогательным средством, пользуясь которым Рид получал возможность ввести в систему искусст ва утилитарные вещи с их «абстрактными» формами, а не орнамент на этих вещах, как это делалось через включение в систему искусств прикладного искусства.
Благодаря этому существенно расширялось содержание искусства, что позволяло Риду строить иную, по сравнению с классической, систему эстетики. В то же время включение утилитарных объектов через вид «абстрактное искусство» в общую систему искусств позволяет приложить к анализу и оценке этого класса изделий все профессиональные средства, отработанные на анализе произведений «гуманистического искусства».
Рид не только описывал дизайн в категориях искусства - он создал теоретическую работу о дизайне методом искусства. Исследователь всегда и во всем утверждал примат искусства. Он обосновал возможность оценки продуктов дизайна по критериям искусства. «Мое убеждение заключается в том, что утилитарные искусства - объект, выполняемый прежде всего для использования, - воспринимаются эстетическим чувством как абстрактное искусство»10. По Риду, «абстрактный художник» - художник, проектирующий формы промышленных изделий, индивид, который решает пропорции, по которым работает машина. Его задачей является приспособление законов симметрии и пропорций к функциональной форме изготовляемого предмета». Рид объявил своей задачей добиться признания «абстрактного художника» промышленностью. Таким образом, основной вывод книги Рида - дизайн есть «абстрактное искусство» .
Немецко-чешский философ, культуролог и остроумный комментатор дизайна В. Флуссер в своем очерке «О слове «дизайн» ("About the Word Design") (1993)12, посвященном простому объяснению этимологии слова «дизайн», решает важные для понимания проблемы арт-дизайна вопросы. Флуссер подходит к проблеме взаимодействия искусства и дизайна с лингвистической точки зрения, подробно исследуя этимологию обоих терминов - дизайн и искусство - и выявляя на основе этого языкового анализа общее между двумя понятиями. По Флуссеру, слово "design" происходит от латинского "signum", означающего «знак» {англ. "sign"), и имеет тот же самый древний корень; таким образом, этимологически "design" означает "de-sign". Флуссер также тщательно поработал над другими словами из того же контекста, такими, как "technology". Греческое слово "techne" означает «искусство» (англ. "art"), оно родственно слову "tekton" (англ. «плотник»). Основная идея здесь в том, что дерево - это материал, не имеющий формы, которому художник (англ. "technician" - «специалист») придает форму, способствуя тому, что именно форма выдвигается на первое место.
В этом смысле слова "design", "machine", "technology" и "art" тесно связаны между собой; нельзя думать об одном термине, забывая о других. Но новая буржуазная культура середины XIX в. обозначила резкое отличие мира искусств и мира технологии, и в результате культура раскололась на две взаимно исключающих ветви: одну научную, подлежащую количественному определению и «твердую», другую — эстетическую, содержащую оценку и «мягкую». Этот злосчастный раскол стал окончательным к концу XIX в. и, наконец, слово «дизайн» стало создавать мост между этими двумя понятиями. В понимании Флуссера, дизайн - это то место, где встречаются искусство и технология, чтобы произвести новые формы культуры; таким образом, роль, которую играет дизайн, является чрезвычайно важной для жизненности искусства.
Развитие концепции взаимодействия искусства и дизайна в отечественном искусствознании
В отечественном искусствоведении проблема арт-дизайна так же, как и в зарубежных исследованиях, рассматривалась с точки зрения специфического взаимодействия искусства и дизайна.
Одним из первых отечественных исследователей проблему соотноше-ния искусства и дизайна , а также вопрос художественной специфики, эстетической стороны творчества дизайнера в теории и на практике стал разрабатывать советский архитектор, дизайнер, публицист, создатель знаменитой Сенежской студии Е.А. Розенблюм. На базе Сенежской школы с середины 1960-х г. складывалась программа «художественного проектирования» как творческого направления со своей собственной системой профессионального образования и воспитания дизайнера. В предисловии к книге Розенблюма «Художник в дизайне»24 (1974) Л.А. Жадова отмечает: «Искусство во всем богатстве его исторических и современных форм, во всем разнообразии его видов и техник становится атмосферой и питательной средой, творческой лабораторией и экспериментальным полем для новой сферы проектирования. Ориентация на искусство, противостояние адептам сугубо научных, чисто аналитических методов проектирования формировали на Сенеже понятие художественного проектирования как своеобразной творческой школы дизайна» .
Книга «Художник в дизайне» написана на основе лекционного курса, неоднократно прочитанного Розенблюмом в Сенеже, и дает развернутое изложение концепции художественного проектирования, разработанной коллективом студии под руководством автора и частично реализованной в художественных проектах машин, приборов, промышленных и общественных интерьеров.
Согласно Розенблюму, дизайн - это «осмысленное творчество вещей»: «проектируя, художник строит вещь как мир; она - результат активного и уникального мировосприятия, созидание такой эстетической модели мира (личной, коллективной, культурно-исторической), которая в каждом случае имеет безусловную и прямую связь с действительным предметным пространством»26. Так, непостроенная башня Татлина - образец «чистого» художественного проектирования, один из первых образцов арт-дизайна.
С самого начала проектировщик выступает как художник: такие художественно-выразительные средства изобразительного искусства, как пространство, линия, плоскость, объем и фактура, - это непременные средства профессионального мышления дизайнера.
Эстетическая сторона творчества дизайнера обнаруживает себя не столько в разработке некоего особого «эстетического аспекта» вещи, сколько в том, что он в своей работе опирается на сознательно и систематически ос военный опыт других искусств. Именно достижения современной художественной культуры в целом позволяют ему развертывать гуманитарные, культурные и социальные значения предметной среды.
Важнейшей особенностью художественного проектирования является не прибавление к утилитарным предметам эстетического значения как некоего облагораживающего и приятного аксессуара, а активная роль личности художника-проектировщика. Все, что делает дизайнер, получает печать его личностного мировосприятия и творческой индивидуальности, благодаря чему и возникает целостная проектная концепция. Активизация личностных способностей художника и делает художественное проектирование более близким к искусству, к его методам и задачам, к его смыслу.
Таким образом, активно заимствуя методы и средства других видов искусства, осмысляя и перерабатывая их, художественное проектирование остается весьма далеким от эстетства в дизайне. Скорее печать эстетства и формализма лежит на обособленном артистическом, «элитарном» дизайне, который противостоит массовому и коммерческому27.
Таким образом, Розенблюм отождествляет дизайнера и художника, указывает на общность средств и методов, а также принципов, на которых строятся дизайн и искусство, подчеркивает важность активизации личных способностей художника-проектировщика, что и делает дизайн близким искусству, а арт-дизайн обвиняет в эстетстве и формализме.
Вопрос о взаимодействии искусства и дизайна стал темой статьи В.О. Родина «Взаимодействие дизайна и искусства как эстетическая проблема» (1979)" . Согласно Родину, искусство оказывает большое воздействие на формирование художественного сознания дизайнеров. Связь дизайна и искусства осуществляется «на уровне художественного проектирования через принципиальную общность художественных методов»29. Большинство художественных методов, законов композиции, колорита, формообразования и т. д., первоначально разрабатываемых в искусстве, используется дизайнером в его творчестве.
Зарождение арт-дизайна в проектировании мебели начала XX века
Есть основания утверждать, что возникновение концепции дизайна как полноценной художественной деятельности и даже как отдельного вида искусства, которая будет разрабатываться практиками и теоретиками арт-дизайна, хронологически совпадает с появлением дизайна как такового, а последнее, в свою очередь, связано с промышленным подъемом в Англии и образованием там во второй половине XIX в. «Движения искусств и ремесел».
Участники этого художественного течения пропагандировали переоценку роли прикладных искусств в обществе, стремились создавать эстетически продуманную среду обитания для каждого человека. Основатели движения Д. Рёскин и У. Моррис подмечали, что различия, проводимые между искусством «интеллекта, разума» — архитектурой, скульптурой и живописью - и «декоративным» искусством (архитектурой интерьеров, ремеслами) основаны на ложном предположении. В своем эссе, написанном в 1882 г., Моррис утверждал, что его целью было изучить тему «великое искусство, посредством которого люди всегда в большей или меньшей степени стремились украсить предметы повседневного быта»5 . Подобным образом Рёскин в 1859 г. настаивал на том, что «не существует высокого искусства, есть только декоративное. Лучшая созданная до сих пор скульптура - это украшение фасада храма, лучшее живописное полотно - украшение комнаты... Так избавьтесь сначала от любой идеи о декоративном искусстве, которое является худшим или отдельным видом искусства» .
Парадокс заключался в том, что ручное производство совсем не было дешевым, и недорогая тиражированная промышленная «роскошь» оказывалась вне конкуренции. Стиль «Движения искусств и ремесел», как и его прямой наследник - модерн, оказался искусством для избранных, изысканным стилем высокого искусства. Высокохудожественная индивидуальность, ру-котворность, неповторимость и элитарность - вот те основные черты стиля «Движения искусств и ремесел», которые свойственны и арт-дизайну.
В наследовавшем стилю «Движения искусств и ремесел» модерне сугубо утилитарное было увидено как эстетически значимое. Именно модерн допустил взаимопроникновение декоративно-прикладных и станковых форм искусства. Тем самым культивировалось чувство цельности - и подготавливалось характерное для будущего дизайна понимание среды как единого целого, с нерасторжимостью и взаимоперетеканием функционального и эстетического. И более того: именно модерн освоил и впустил в сознание европейцев идею отказа от иерархии видов и жанров искусства - а это уже открывало путь к тому, чтобы видеть в бытовом проектировании полноценную художественную деятельность.
Одним из последующих оплотов традиций «Движения искусств и ремесел» стал Баухауз. В связи с Баухаузом встает такой важный для понимания феномена арт-дизайна и его истоков аспект исследуемой нами проблематики, как соотношение искусства и техники, который в практике мирового дизайна понимался то как задача превращения промышленных товаров в новый вид искусства (причем художнику отводилась роль оформителя внешнего вида изделий), то участие художника в промышленности отрицалось целиком, а критерием красоты промышленного изделия считалось его техническое совершенство, функциональность и экономичность.
«В Германии, поздно вступившей на путь промышленного развития, засилье принципов прикладничества, идущих от времени Земпера и Дармш-тадских мастерских, ощущалось сильнее, чем в других странах, и представляло серьезный тормоз в осуществлении новых идей. В промышленности страны работал обширный штат художников-прикладников, понимавших свои задачи в соответствии с традицией XIX в. Чтобы по-новому решить проблему слияния техники и искусства, надо было вначале четко отделить одно от другого»56. Основатель Баухауза В. Гропиус предпочитал черпать из первоисточника: искусство он брал в его наиболее чистой форме, в его несмешанном варианте. В созданном им организме оно, наряду с техникой, нашло свое место в качестве одного из его действенных механизмов. В этом заключалось принципиальное отличие Баухауза от всех предшествующих школ дизайна.
Идея соотношения искусства и ремесла была четко сформулирована в первом манифесте Баухауза: «Искусство - не профессия. Нет существенного различия между художником и ремесленником. Художник - это вдохновенный ремесленник. В редкие моменты вдохновения, моменты, не поддающиеся волевому контролю, по милости неба его работы могут подняться до уровня искусства. Но опытность в своем ремесле есть существенное качество художника. Именно здесь и лежат источники творческого воображения»57.
Вклад Баухауза в развитие теории арт-дизайна заключается в том, что, во-первых, члены первой в мире «школы дизайна» внедрили практику междисциплинарного образования, тем самым упрочив междисциплинарные связи дизайна и прежде всего его взаимосвязь с искусством. В Баухаузе преподавали архитекторы (В. Гропиус, М. Брейер, Мис ван дер Роэ) и художники (живописцы П. Клее, В. Кандинский, И. Альберс, Л. Файнингер, Л. Мохой-Надь, скульптор Г. Маркс), которые практиковали междисциплинарный подход. Во-вторых, мастера Баухауза подняли престиж прикладных искусств. Так, художники Кандинский и Альберс проектировали мебель, посуду, ювелирные изделия, обои, витражи. Интерьеры коттеджей преподавателей, расположенных на территории кампуса, «до последнего гвоздя» были спроектированы самими обитателями.
Особенности сюрреалистического метода в дизайне мебели
Родоначальником сюрреализма как в изобразительном искусстве, так и в дизайне мебели можно по праву назвать С. Дали. Его дизайнерские работы создавали новые представления о том, какими должны быть искусство и дизайн, зачастую стирая грани между ними. Дали стремился все свое окружение подчинить своей безудержной фантазии и формировал вокруг себя особую сюрреалистическую реальность.
Талант Дали-архитектора и дизайнера мебели раскрылся в создании и украшении знаменитых «параноидальных интерьеров» - лондонской квартиры и поместья Монктон в Сассексе британского коллекционера, почита-теля и покровителя сюрреалистов Эдварда Джеймса . Все, даже самые безумные, идеи Дали нашли свое воплощение в интерьере усадьбы миллиардера Джеймса. Трехмерной реконструкцией мира Дали стал также построенный при его участии театр-музей в его родном каталонском городке Фи-герас. Интерьеры этого дома-музея, включая ряд предметов мебели, были спроектированы самим художником.
Записные книжки Дали, датирующиеся 1930-ми гг., свидетельствуют о том, что художника в этот период особенно занимал дизайн мебели. Он делал бесчисленные зарисовки объектов, которые хотел бы видеть в кино, рекламе и в собственном доме. Это были странные предметы символического содержания и элегантных форм. Известный в то время парижский мебельщик, дизайнер и декоратор Ж.-М. Франк помогал Дали в реализации ряда его идей, связанных с дизайном.
Дали проектировал не только мебель, но и светильники, дверные ручки, краны для смесителей, ткани и просто объекты неопределенного назначения - предметы, потерявшие свою сущность и традиционную функцию, так называемые «сюрреалистические предметы». Такие объекты чаще всего были призваны вызывать резонанс и новые ассоциации. Сам Сальвадор называл их «предметами с символической функцией». Это «Телефон - омар» (1936), шокирующий и вызывающий смокинг-афродизиак, увешанный бокалами для вина (1936/1967), а также бюст из парикмахерского манекена и положенного на него французского батона и чернильницы . Наиболее известный далиан-ский предмет - «Венера Милосская с ящиками» (1936). Гипсовая копия знаменитой античной статуи в руках Дали становится ироничным образцом мутации канонического искусства в фантастический предмет мебели в буржуазном вкусе. Характерно, что идея ящиков присутствует и в живописи Дали. Подтверждением тому могут служить «Жираф в огне» (1936-1937), «Антропоморфный шкафчик» (1936) и другие картины.
В 1934-1935 гг. Дали создал портрет голливудской актрисы Мэй Уэст (ил. 14), в котором образ кинодивы вырисовывался из причудливо декорированного интерьера, с портьерами в форме дамских буклей, деревянным помостом с закругленным «подбородком», губками-диваном и двумя живописными полотнами, изображающими правый и левый глаз. Годом позже Франк воплотил визуальный замысел в материале и объеме, и эта первая версия дивана "Мае West Lips" {англ. «Губы Мэй Уэст») (ил. 15) была показана на большой выставке сюрреалистов 1938 г. Впоследствии Франк использовал этот диван в одном из своих парижских интерьеров77.
Этот диван доставил Дали и Франку немало хлопот - достоверную пухлость и нежность губ технологиям того времени передать было не под силу. А Дали, между тем, мечтал о том, чтобы его дизайн был запущен в серию. Мечта стала реальностью лишь в 1972 г., когда к работе над ротиком Уэст приступил О. Тускетс, каталонский дизайнер, архитектор и художник. По эскизу Дали Тускетс выстроил объемный коллаж «Комната Мэй Уэст» (ил. 16) в театре-музее Дали в Фигерасе. Благодаря полиуретану Тускетсу удалось репродуцировать цветовую неоднородность, фактуру, сымитировать маленькие морщинки и даже капли слюны - в качестве фирменного автографа Дали.
В 1975 г. в Турине дизайнеры из Studio 65 спроектировали свою версию дивана-губы - "Восса" (ил. 17) - "hommage" Дали, который стал настолько известным, что был включен в постоянные коллекции Музея со-временного искусства МоМА в Нью-Йорке, парижского Лувра и других музеев мира.
