Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная структура современного авторского костюма .25
1 Эволюция композиционно-стилевых взаимосвязей авторского костюма и его художественная функция 25
2 Художественная структура авторского костюма 30
3 Структурный анализ и критерии художественной ценности образцов авторского костюма 39
4 Композиционные составляющие структуры модели 42
5 Стилеобразующие составляющие структуры модели 46
6 Ведущие уровни структурной организации авторского костюма 49
Глава 2. Средства художественной выразительности в структуре костюма 54
1 Специфика костюма в ряду архитектонических искусств и дизайна 54
2 Стилеобразующий характер материала в костюме 58
3 Авторская палитра» костюма 79
4 Цветовая композиция и колорит модели 82
5 Взаимодействие формы и цвета в костюме 105
Глава 3. Художественная структура авторского костюма в индустрии модных товаров 110
1 Особенности восприятия художественных структур 110
2 Восприятие композиционной упорядоченности и стилевого характера костюма 115
3 Восприятие цвета в костюме 121
4 Художественные структуры мастеров современного костюма 127
5 Методика композиционно-стилевого анализа образцов авторского костюма 136
Заключение 140
Список использованной литературы 162
Приложение 1. Терминологический словарь исследования 178
Приложение 2. Композиционно-стилевые структуры в творчестве Ива Сен-Лорана 182
Приложение 3. Альбом иллюстраций 195
- Эволюция композиционно-стилевых взаимосвязей авторского костюма и его художественная функция
- Стилеобразующие составляющие структуры модели
- Специфика костюма в ряду архитектонических искусств и дизайна
- Восприятие композиционной упорядоченности и стилевого характера костюма
Введение к работе
В начале XXI века происходит интенсивное развитие различных областей дизайна. Возникают новые проектные сферы, изменяются формы дизайнерской деятельности, обновляются методология и профессиональный инструментарий специалистов. Но трансформация не затрагивает глубинных основ, связывающих дизайн с искусством, из недр которого вышло предметное творчество. Композиционная гармония, единство формы и содержания, стилевая завершенность остаются основополагающими факторами, определяющими качественные характеристики всех без исключения художественных объектов и продуктов дизайна. Результаты изучения особой функции искусства, заставляющей людей эмоционально реагировать на лучшие образцы, находят применение в различных областях проектной деятельности. Это закономерно, поскольку воплощение в продукте идеального представления потребителя о нем невозможно без понимания глубинных факторов, участвующих в процессе коммуникации и формировании эстетических предпочтений.
В практике дизайна костюма в последние пятьдесят лет произошли значительные изменения, которые повлияли на формирование современной индустрии модных товаров и на организацию процесса проектирования костюма. Если раньше над коллекцией, ее представлением публике и рекламным оформлением работал художник-модельер с группой ассистентов, то теперь в рамках промышленных компаний, занятых разработкой, производством, продвижением и реализацией одежды, сотрудничают специалисты различных творческих профессий. Темпы и объемы производства возрастают, а, соответственно, увеличивается ответственность дизайнеров на всех этапах создания нового продукта. В таких условиях интуитивный, эмоциональный подход к творчеству не оправдывает себя, и возникает потребность в обновленных методиках. В основу современной методологии дизайна одежды могут быть положены принципы проектирования авторского костюма, определяющего эволюционное развитие сектора. Специфика сферы производства и потребления одежды такова, что
4 творчество авторов современного костюма становится фактом истории уже при наступлении следующего сезона. Однако опыт художественного проектирования, накопленный в профессиональной среде в течение последних пятидесяти лет, остается не до конца осмысленным и не используется в практике дизайна в полной мере. На фоне падения общего уровня культуры одежды, спровоцированного бурным развитием сектора массового производства, возникает необходимость обращения к теоретическим исследованиям по выявлению и анализу профессиональных приемов и методов художественной организации костюма. В этом плане особый интерес для теоретиков и практиков представляет авторский костюм, поскольку именно он выступает в качестве эстетического эталона современности. Тот факт, что многие образцы таких моделей являются объектами прикладного искусства, позволяет обратиться к общим принципам организации художественных систем и рассмотреть их применительно к костюму.
В сферах авторского проектирования Haute couture (Высокое шитье) и Pret-a-porter (Готовая авторская одежда) формируются конструктивные и цветовые решения моделей, разрабатываются их объемы, пропорции, декор, предлагаются приемы технологической обработки изделий. В результате творческой работы художников и дизайнеров, развивающих новые стилевые направления, возникают композиционно-стилевые структуры современного костюма, наделенные художественной ценностью. Эти формы организации образцов становятся отправной точкой для творчества авторов следующих поколений и развития дизайна одежды. Как и произведения искусства, такие модели обладают силой психоэмоционального и эстетического воздействия, которое применительно к костюму не изучено и не описано в полной мере.
На фоне общего культурологического освещения роли художников-модельеров и дизайнеров в формировании модных тенденций возникает потребность в исследованиях, характеризующих особенности художественного языка современного костюма: варианты авторских композиций и способы использования выразительных средств, связанные с материалом и представляю-
5 щие собой узкопрофессиональную область знаний. Изучение механизмов художественной коммуникации и систематизация составляющих структуры авторского костюма необходимы на современном этапе развития проектной культуры, нацеленной на формирование эстетических предпочтений и расширение диапазона культурных потребностей. Научное осмысление творческих методов художников и дизайнеров последней трети XX — начала XXI вв, с возможностью дальнейшего использования этого опыта в дизайне одежды, составляет актуальность данного исследования.
Степень теоретической изученности темы отражает несколько аспектов науки о костюме. Это связано с тем, что на фоне научных работ, посвященных историческому и народному костюму, современный авторский костюм остается недостаточно изученным в отечественной и зарубежной научной литературе. Однако методические основы научного подхода к объекту исследования, намеченные в работах, посвященных другой проблематике, заслуживают внимания.
Отечественная литература о костюме включает исследования, проведенные в трех основных направлениях: общая теория проектирования; анализ изменения форм костюма с элементами прогнозирования; изучение и описание костюма в культурном, историческом и социальном контексте. Первым значительным трудом российского специалиста, посвященным костюму, явилась теория Н. П. Ламановой, разработанная в 1920-е гг. для подготовки профессиональных кадров и имевшая практическое назначение. В положениях работы отражены взаимосвязи основных элементов костюма, которые определяют процесс проектирования [1]. Теоретические основы проектирования костюма, заложенные Надеждой Петровной, до сегодняшнего дня остаются «научным фундаментом» этой области дизайна, имеют большое методическое значение. В дальнейшем, методология изучения и проектирования костюма сформировалась в ряде работ Ф. М. Пармона, Т. В. Козловой, Г. И. Петушковои и других ученых. Теоретико-историческое направление в научной литературе о костюме
наиболее полно представлено трудами Ф. М. Пармона, включающими основы композиции и принципы моделирования одежды, обуви и аксессуаров; критерии оценки качества образцов; описание специфики художественного проектирования костюма в промышленных условиях; раскрытие источников творческого вдохновения художника. В работах Ф. М. Пармона сформулированы определения основных понятий, намечены направления изучения исторического и современного костюма [2].
Научная школа Московского Государственного Текстильного Университета им. А. Н. Косыгина (Московского текстильного института) сложилась в последней трети XX века. Для исследований Т. В. Козловой, Р. А. Степучева, Л. Б. Рытвинской, 3. Н. Тимашевой, Е. В. Ильичевой характерно применение междисциплинарного и системного подходов к изучению костюма, использование статистического метода в описании эволюции костюма и разработка семантического направления в науке о костюме. Работы московских специалистов отличает особое внимание к форме и пространственной композиции, как основным модным характеристикам модели. В учебнике «Основы теории проектирования костюма» под редакцией Т.В. Козловой «пространственная структура костюма, лишенная материальных свойств, представляется набором геометрических знаков, расположенных в определенной последовательности и обладающих своим характером связей» [3, с. 101]. Структура костюма выступает как его количественная характеристика, что связано с прикладной задачей «понять качественное изменение признаков костюма, определить сдвиг этого изменения и заложить информацию об этом в ЭВМ, чтобы уловить, существенно или несущественно изменилась модная форма» [4, с. 101]. В исследованиях этих ученых особое внимание уделено систематизации изменений, позволяющей открывать закономерности развития модных форм и делать долгосрочные прогнозы. Изучение костюма основано на выделении определенного элемента, приведении его к обобщенной геометрической форме, обработке большого количества источников в широких временных рамках, статистическом анализе,
7 выявлении закономерностей и прогнозировании эволюции данного элемента костюма [5]. Например, методика исследования основных параметров верхней женской одежды, представленная в диссертации Р. А Гузявичуте «Исследование стабильных признаков в проектировании одежды XX века» (МТИ, 1977), направлена на определение закономерностей развития базовых форм и пропорциональных соотношений в костюме как индикатора ведущих тенденций в развитии моды [6]. Е. В. Ильичева применила математический аппарат для исследования стиля в костюме (МГТУ, 2003) [7]. Таким образом, в перечисленных работах анализу подвергнуты количественно измеряемые признаки и, соответственно, за рамками исследований оставлены индивидуальные особенности авторского моделирования.
В разработанной на основе диссертационного исследования 1974 года «Эволюционной теории симметрии костюма» Г. И. Петушкова применила фундаментальные положения общенаучной теории симметрии. Это позволило открыть генетическую природу формы модного костюма, сформулировать закон периодической изменчивости его пластических характеристик и механизмов взаимосвязи всех компонентов: метрики и пластики формы, рисунка и фактуры тканей, покроев одежды, движений фигуры, ее осанки, модной позы. Г. И. Петушкова классифицировала методы создания моделей на основе симметричных преобразований и продемонстрировала, что эти процессы подчинены не только фантазии автора, но и законам логического развития формы [8].
Особый интерес вызывает семиотическое направление в теории костюма, развивающееся с середины 80-х годов прошлого века. Оно представляет собой описание объектов художественного творчества и произведений искусства с позиций теории информации. В научных трудах Т. В. Козловой, монографиях и статьях Р. А. Степучева семиотические понятия и категории (язык, код, знак, информация, стилистика) были определены применительно к костюму [9]. В этих работах было отмечено, что взаимодействие специалиста, проектирующего модели одежды, и потребителя, воспринимающего «костюмную инфор-
8 мацию», возможно лишь в том случае, если существует общность знаний о реальном мире и о средствах «костюмного общения». В связи с информационным подходом определено значение европейского костюма как универсальной основы современной одежды, и заложены основы преподавания стилистики и «кос-тюмографики» [10].
Необходимо отдельно отметить методологические основы изучения народного костюма, широко представленного в материальных носителях в российских музеях. Являясь воплощением «народной мудрости» и источником вдохновения для многих отечественных и иностранных художников-модельеров, традиционный костюм постоянно становится объектом изучения со стороны специалистов-этнографов и дизайнеров. Основы такого интереса были также заложены Н. П. Ламановой, открывшей в русском костюме черты художественности, рациональности и новой эстетики. Ф. М. Пармон посвятил народному костюму ряд работ, в которых он переосмыслил основы проектирования одежды в традиционных культурах и предложил использовать методы художественной организации, раскроя и технологической обработки традиционной одежды и обуви в дизайне современного костюма [11]. В фундаментальной монографии И. Н. Савельевой «Закономерности гармонии в костюме народов России», а также в других публикациях этого автора выявлены и проанализированы устойчивые связи и исторически сложившиеся корреляционные зависимости между композиционно-конструктивными элементами и средствами национальных костюмов. Тем самым, объективно доказаны высокие эстетические, утилитарные и экономические свойства народной одежды [12].
Семиотическое направление в изучении народного костюма (истоки которого можно найти в работах филолога-фольклориста П. Г. Богатырева) представлено в работах Н. М. Калашниковой [13]. Традиционный костюм рассмотрен автором как информационно-функциональная структура - социокод, который фиксирует определенные характеристики конкретной культуры и, вместе с тем, является посредником среди типов культур различных хронологических
9 периодов и разных этносов, осуществляя коммуникацию, трансляцию и усвоение определенной, значимой для данной культуры информации [14].
Для отечественных специалистов, пишущих о костюме с позиций искусствоведения, характерно внимание к композиционному и стилистическому синтезу различных видов искусств и выявлению в костюме признаков художественного единства всех составляющих. Традиция такого подхода восходит к опыту М. Н. Мерцаловой [15]. Исторический костюм рассмотрен ею как художественное произведение в контексте исторической эпохи и с акцентированием национальных особенностей. В своих описаниях образцов костюма М. Н. Мер-цалова создала словесный эквивалент пространственного объекта. Объемное исследование С. М. Ванькович «Костюм периода историзма (проблема восприятия стилевых прототипов)» и ряд научных статей того же автора посвящены анализу эволюции светского костюма под влиянием господствующих архитектурных стилей [16]. В этих работах рассмотрены взаимосвязи архитектонических искусств при создании единого стиля жилища и костюма, отражающих эстетические идеалы конкретных эпох. В монографиях А. Д. Черновой и Р. М. Кирсановой представлено описание исторического костюма с акцентом на стилистику и семантику [17]. Внимание к социально-экономическим факторам, влияющим на внешний вид костюма, характерно для работ Е. А. Косаревой «Мода. XX век. Развитие модных форм костюма» и Л. В. Королевой «Мужской костюм в истории европейской моды: основные векторы развития (XV в. - начало XX в.)» [18]. Исследования основаны на положении о том, что костюм содержит знаковую информацию, которая указывает на определенный порядок социальных ценностей, установившихся в обществе. Красной нитью в данных работах проходит мысль о том, что «...основными факторами, формирующими образное содержание костюма, являются социальные функции всех тех людей, для которых этот костюм создается» [19, с. 15]. Новое содержание костюма, возникающее под воздействием социально-экономических изменений, воплощается в соответствующих, выражающих его формах, тканях, цветах, аксессуа-
10 pax. В монографии Е. А. Косаревой на основе материалов зарубежной и отечественной моды, раскрыта проблема согласованности формы и содержания модели, направленных на достижение максимальной выразительности и образности. Труды Е. А. Косаревой и Л. В. Королевой отразили особенности петербургской школы искусствоведения в области костюма, которые заключаются в пристальном внимании к образности и семантике модной формы, выявлении влияний культурной среды на развитие композиции и стилистики костюма.
Таким образом, в отечественной науке о костюме, начиная с «Истории костюма» Ф. Ф Комиссаржевского [20] и завершая упомянутыми работами, сложилась практика изучения костюма в контексте развития материальной культуры, в комплексе социально-экономических связей и во взаимосвязи с родственными видами архитектонических искусств. Исследование характера, свойств и специфики костюма предполагает системный подход с привлечением научного аппарата и методов других наук. В результате, костюм рассматривается в контексте влияющих на него факторов, а использование инструментов точных наук позволяет объективизировать закономерности формирования и функционирования этого объекта.
Костюм становится объектом междисциплинарных исследований и научного интереса других наук - психологии, философии, культурологии. Стоит отметить научные диссертации последних лет, предлагающие различные подходы к изучению костюма. Л. Ю. Фефилова разработала методику исторического анализа европейского костюма конца XIX - начала XX вв. (по фотоматериалам Урала и Сибири), в основу которой было положено пошаговое выделение и сравнительный анализ деталей одежды на основе семиотического подхода [21]. В. В. Давыдова предложила опыт системного рассмотрения костюма на философской основе [22]. М. А. Михеева в своей работе «Социальные функции костюма: костюм в предметной и культурной среде» (НГАСУ, 2009) выстроила систему социальных функций костюма, отражающую изменения в современном обществе [23]. В перечисленных исследованиях костюм рассматривается
как элемент культуры,-социальный феномен или носитель информации, но не как объект творчества, художественное произведение.
В зарубежной науке сформировались несколько иные подходы к изучению современного костюма, чем в России. Можно выделить два основных направления: представление костюма как элемента моды с акцентом на его социальные функции и роль в процессе товарообмена [24]; изучение стилевых направлений проектирования костюма в контексте развития современного искусства, определение взаимовлияний моды в одежде, архитектуре, предметном мире и концептуальном творчестве [25]. Эти подходы отражают место костюма в промышленном секторе и степень слияния индустрии модных товарова искусством. Особый интерес для данного исследования представляют публикации, посвященные синтезу дизайна костюма и современного искусства. Вышедшая в 2003 году книга Б. Куина (В. Quinn) «Мода в мире архитектуры» (The Fashion of Architecture) подробно осветила внутренние связи архитектуры, искусства, дизайна предметной среды и костюма [26]. Автор не только продемонстрировал стилистические заимствования в этих областях, но показал общие принципы, которыми руководствуются архитекторы и дизайнерьт одежды при решении проектных задач, а также взаимодействие перечисленных сфер на уровне методов применения материалов. Работы Ф. Мюллер (Fl. Miiller) «Искусство и мода» (Art et Mode), Н. Дж. Трой (N. J. Troy) «Культура Кутюра: исследование современного искусства и моды» (Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion) и посвящены обзору и анализу взаимовлияний современного искусства и костюма [27]. В этих работах отмечено, что в то время, как авангардные художники отразили в своих работах новые социальные взгляды, модельеры переосмыслили формы одежды, применяемые материалы и даже систему продаж. Кутюрье и дизайнеры наиболее восприимчивы к инновациям, открыты к сотрудничеству с художниками по тканям, ювелирами, архитекторами. Взаимодействие искусства и моды в костюме способствует культурному обогащению и эволюционному развитию этих областей, обмену арсеналом средств
12 и приемов художественного воздействия. Особый интерес представляет работа М. Левентон (М. Leventon) «Искусство одежды: мода и антимода» («Artwear: Fashion and Anti-Fashion»), созданная для сопровождения экспозиции в музее изобразительных искусств Сан-Франциско [28]. В этой монографии автор показывает, что модели современного художественного костюма, представляющие результат длительной эволюции принципов моделирования от реформ начала XX века до 1960-х гг., являются произведениями самостоятельного вида искусства, которое непосредственно соприкасается с жизнью людей.
Близко подходя к проблеме художественной ценности современного костюма, исследователи не освещают в полной мере этот вопрос, который тесно связан с механизмом реализации художественной функции. Искусствоведческий анализ лучших образцов современного костюма и разработка критериев эстетической и художественной оценки не утрачивают актуальности и практической значимости в связи с ролью одежды в жизни общества и необходимостью обновления методологической базы преподавания дизайна, теории костюма и моды. Художественная функция костюма осуществляется при визуальном восприятии. Согласно Ю. Б. Бореву, цель процесса художественного творчества лежит за его пределами и заключается в воздействии на человека. Эта цель посредством обратной связи влияет на весь творческий процесс, на процесс создания произведения [29]. Механизм эмоционального отклика, порождаемого искусством и связанного с пробуждением глубинных уровней сознания человека при помощи сенсорного воздействия, описан в психофизиологии, психологии восприятия, общей теории искусств и дизайна. В 2001 году журнал «Наука» («Sciense») опубликовал статью С. Зеки (S.Zeki), профессора нейро-биологии Лондонского Университетского Колледжа (London University College), в которой содержалась информация о том, что изучение художественных произведений помогает ученым в понимании механизмов мышления. Ученые начали использовать картины для изучения зрительно - мыслительных процессов восприятия формы изображения, цвета, движения и объединения от-
13 дельных образов в гармоничную картину [30]. Повышение интереса к визуальным образам наблюдается во многих областях и выражается также в том, что в 1988 году на конгрессе Международной Ассоциации семиотики (L'Association Internationale de Semiotique) в Перпиньяне (Perpignan, Франция) была основана Международная Ассоциация визуальной семиотики (L'Association Internationale de semiotique visuelle). С 1996 года Ассоциация выпускает бюллетень исследований в своей области «ВИЗИО» (VISIO), в который включаются статьи, посвященные костюму [31].
В отечественной науке о костюме визуальное восприятие проанализировано С. Н. Беляевой-Экземплярской в ряде работ, посвященных цвету, материалу и моделированию пространственных форм одежды [32]. В ее статьях и монографии, опубликованных в 30-е годы XX века и основанных на современных для того периода данных оптики, намечено направление изучения методов проектирования костюма с ориентацией на фигуру, освещение, пространственные и поверхностные свойства цветных материалов. Особый интерес представляют публикации С. Н. Беляевой-Экземплярской, посвященные особенностям психофизиологического восприятия визуальных объектов и возможностям применения их в практике моделирования костюма. В этих исследованиях заложены основы для дальнейшей научной работы в этой области, которая, к сожалению, не была продолжена. Труд С. Н. Беляевой-Экземплярской «Моделирование одежды по законам зрительного восприятия» был воспроизведен в 1996 году в репринтном издании и послужил основой части книги «Презентация внешности или фигура в одежде и без» Сестер Сориных [33]. Авторы этой популярной брошюры предложили практическое использование оптических иллюзий при конкретных дефектах фигуры. Среди современных работ, затрагивающих вопросы восприятия костюма, - диссертация Е. Н. Цховребадзе (МГУДТ, 2005), посвященная исследованию механизмов визуализации знаковых структур моды, создающих определенный стилистический образ [34]. В работе рассматриваются механизмы восприятия, базирующиеся на социаль-
14 ных установках и стереотипах общества. Их основа - определение знаков групповой принадлежности. Поставленная проблема решается путем разработки типологии идентификационных геометрических структур (ИГС) костюма, проведения исследования статистических закономерностей функционирования ИГС костюма в моде XX - XXI вв. К сожалению, за рамками исследования, наиболее близкого по тематике к данной работе, остаются вопросы композиционной гармоничности, основанной на законах зрительного восприятия, архитектонические особенности костюма и черты авторской художественной манеры, влияющей на эмоционально-эстетическое воздействие моделей.
Творчество авторов современного костюма отражено в иллюстрированных энциклопедических изданиях на русском и иностранных языках, среди которых - «История моды с XVIII по XX век (коллекция Института костюма Киото)», «Мода. Век модельеров. 1900 - 1999» Ш. Зелинг, «Мода и стиль. Современная энциклопедия» (под научной редакцией А. Черновой), «История моды в XX веке» И. Десландрекс, Ф. Мюллер («Histoire de la mode au XX-e siecle» Y. Deslandrex, Fl. Muller), «100 современных дизайнеров костюма», под редакцией Т. Джонса («100 contemporary fashion designers», ТJones) [35]. Иллюстративное представление работ современных дизайнеров, художников-модельеров и стилистов постоянно пополняется публикациями в периодических профессиональных и популярных изданиях [36]. Однако научные труды, основанные на этом материале, немногочисленны как в России, так и за рубежом. Значимыми аналитическими работами на русском языке являются исследования Р. В. Захаржевской, Л. М. Горбачевой, Д. Ю. Ермиловой, Е. А. Косаревой. В монографиях этих авторов применительно к современному костюму отражены такие положения, как диалектика формы и содержания, выражение в композиционном решении стилевых идеалов эпохи. В этих исследованиях намечены основные принципы изучения творчества современных авторов костюма: рассмотрение моделирования костюма в общекультурном контексте; анализ применения в этом виде дизайна приемов и достижений изобразительного и декоративно-
15 прикладного искусств. В работах Р. В. Захаржевской «Классификация одежды, конструкция и образ костюма» и «Эволюция формы в рамках стиля» представлена типология костюма по способам взаимодействия формы одежды и тела, описаны практические моменты взаимовлияния цвета и формы, обозначено стилеобразующее значение материала в костюме [37]. Л. М. Горбачева в моно-графии «Костюм XX века от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро» описывает развитие модных форм костюма и творчество их создателей, проводя стилевые аналогии между костюмом и изобразительным искусством [38]. Но, к сожалению, перечисленные исследования заканчиваются 70-ми годами XX века, поэтому в них не отражены особенности проектирования костюма следующего периода. Д. Ю. Ермилова в учебном пособии «История домов моды» уделяет внимание становлению основных модных брендов в XX веке и стилевым особенностям творчества ведущих авторов моды прошедшего столетия [39]. Вместе с тем, за рамками названных работ остается многообразие художественных методов и авторских приемов, механизмы реализации художественной функции костюма.
Творчество отдельных художников-модельеров и дизайнеров освещено в монографиях и научных публикациях, изданных за рубежом. Наибольшую известность получило серийное издание «Память моды» («Memoire de la mode», Assouline), в котором вышли альбомы «Алайя», «Комм дэ Гарсон», «Курреж», «Иссей Мияке», «Пако Рабанн», «Тьерри Мюглер», «Валентино», «Версаче», «Вивьен Вествуд», «Ямамото», «Ив Сен-Лоран», («Alaia», «Comme des Gar-connes», «Courreges», «Issey Miyake», «Расо Rabanne», «Tierry Mugler», «Valentino», «Versace», «Vivienne Westwood», «Yamamoto», «Yves Saint Laurent»), сопровождающиеся аналитическими статьями специалистов [40]. К изданиям, полно раскрывающим специфику творчества ярких художников XX века можно отнести альбомы, посвященные Иву Сен-Лорану, Тьерри Мюглеру, Валентино Гаравани, Александру МакКуину [41]. Крупные компании, производящие модную одежду, сами инициируют издание альбомов, демонстрирующих связи
бренда с миром искусства. Например, Луи Вюиттон (Louis Vuitton) выпустил в 2009 году книгу «Искусство, Мода и Архитектура» («Art, Fashion and Architecture»), посвященную результатам сотрудничества с рядом всемирно известных авторов в мире искусства, архитектуры, дизайна, фотографии и моды [42]. В 2010 году подобный альбом появился у компании Прада (Prada) [43]. Поскольку модная продукция должна соответствовать изменяющейся реальности, как в эстетическом, так и технологическом плане, то дизайнеры, создающие одежду, обувь, аксессуары, постоянно сотрудничают с художниками и архитекторами, привлекая их к созданию новых продуктов и продвижению марки. Таким образом, возникают образы, связывающие мир моды и пространство искусства и происходит обмен творческими методами и технологиями. В связи с этим особый интерес представляют немногочисленные заметки и интервью художников и дизайнеров костюма, освещающие методы и приемы их творчества. К ним относится книга лекций Дж.Ферре (G. Ferre) «Уроки моды» (Lessons in Fashion), изданная под редакцией М. Л. Фриза (М. L. Frisa), в которой разносторонне рассмотрены процессы создания костюма: от эскизного наброска до реализации в материале и представления на подиуме [44]. К сожалению, на фоне работ, отражающих специфику творчества отдельных авторов, отсутствуют исследования, систематизирующие художественные основы проектирования современного костюма Haute couture и Pret-a-porter и вводящие этот опыт в научный методологический контекст. Остаются открытыми вопросы о влиянии специфики костюма на художественные методы и приемы работы с материалом, об особенностях композиционной организации образцов, признанных эстетическими эталонами современности.
В связи с указанной актуальностью и степенью теоретической изученности темы, определена цель исследования: выявление роли художественной структуры авторского костюма в проектной культуре последней трети XX - начала XXI вв. и формирование методики композиционно-стилевого анализа об-
17 разцов на основе научного осмысления художественных методов мастеров современного костюма.
В соответствии с целью сформулированы следующие задачи:
Разработать методику композиционно-стилевого анализа образцов современного авторского женского костюма.
Определить критерии художественной ценности образцов авторского женского костюма.
Описать и классифицировать методы работы со средствами художественной выразительности костюма в практике художников и дизайнеров последней трети XX — начала XXI вв.
Проанализировать эстетически значимые образцы женского костюма последней трети XX - начала XXI вв. и выявить авторские особенности художественных структур.
Выявить роль композиционно-стилевой структуры в осуществлении художественной функции авторского костюма.
В качестве объекта исследования выбран женский костюм (предметы одежды, аксессуары) в творчестве художников и дизайнеров последней трети XX - начала XXI вв. Исходя из формулировок цели, задач и изучаемого объекта, определен предмет исследования: общехудожественные и специфические для костюма признаки {авторская композиция и методы работы с материалом), формирующие художественную ценность образца женского костюма, и их роль в процессе визуального восприятия модели (в творчестве художников и дизайнеров последней трети XX - начала XXI вв.).
Географические рамки исследования включают Европейские страны, США и Японию как основные центры развития дизайна костюма в изучаемом периоде. Границы обусловлены возникновением в этих странах стилевых направлений в проектировании костюма, распространившихся на другие территории в результате материального и информационного обмена.
Временные границы исследования охватывают последнюю треть XX -начало XXI вв. Этот период обусловлен появлением pret-a-porter как нового типа авторской одежды, предполагающей одновременное стилистическое и композиционное разнообразие решений костюма. 1960-е гг. можно считать нижней границей исследования, тогда как верхняя временная отметка определяется 2010 годом как текущим годом исследования.
Методология исследования основана на двух основных принципах научного описания - выявлении закономерностей, включающих объект изучения в общенаучный контекст, и анализе особенностей изучаемого объекта, определяющих его самостоятельность и завершенность.
Междисциплинарный подход, выражающийся в применении методов отдельных наук в других областях, перенесении определений и механизмов проведения исследования на новый предмет, открывает широкие научные перспективы. В то же время, привлеченные внешние определения являются условной проекцией и могут привести к искажению научного взгляда на объект исследования. Поэтому необходимо четко обосновывать заимствование методов и положений различных наук для целей проводимого исследования.
Изучение костюма как вида архитектонического искусства опирается на классификацию М. С. Кагана, и находит отражение в работах многих авторов, пишущих об этом объекте [45]. Широкое понимание искусства костюма как одного из видов художественного творчества имеет свои корни в общности всех гармоничных произведений, отмеченной П. А. Флоренским: «Во всех искусствах ведется один процесс... Несмотря на коренные, по-видимому, различия, все искусства произрастают от одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными» [46, с. 33]. Выявление в образцах костюма элементов, объединяющих его с искусством как формой гармонизации пространства и преобразова-
19 ния материала, позволяет перенести методы и механизмы проведения исследований из других областей искусствознания в область изучения костюма.
Таким образом, обращение к теории искусства и, в частности, — к теории литературы, и привлечение методов и инструментов отечественной поэтики обусловлено тем, что поэтика определяет художественное произведение как цельный текст и уделяет внимание вопросам построения этого текста [47]. Кроме того, отечественная поэтика изучает значение текста, то есть сближается с семиотикой, а семиотический аспект необходим в исследовании визуального объекта (костюма) [48]. В то же время, поэтика не расчленяет изучаемый объект на отдельные части, чтобы выявить их значение и суммировать в целый образ (как это происходит в лингвистике), а, напротив, обращается к смыслу всего произведения, раскрывающемуся через его элементы и связи между ними [49]. В. В. Иванов в монографии «Очерки по истории семиотики в СССР» отмечает: «В отличие от того направления исследований по семиотике, которое, начиная с Ч. С. Пирса (Ch. S. Peirce) и Ф. Соссюра (F. de Saussure), ориентировалось на отдельный знак, в работах покойного М. М. Бахтина и других наших исследователей в центре внимания оказывается знаковая последовательность - связный текст; за рубежом его изучение было признано основной задачей «семиотики второго поколения» только в последние годы (1960-е гг. -М. К)-прежде всего благодаря недавним статьям Э. Бенвениста (Е. Benveniste) и трудам, посвященным лингвистике текста» [50, с. 118]. Поэтика испытала на себе влияние математики, теории информации, структурализма и семиологии, но имела свой собственный вектор развития, связанный с изучением художественного материала, как «явленного целого» [51]. Этот подход, выработанный в отечественной литературоведческой школе, может быть развит в искусствознании применительно к художественному моделированию костюма.
В исследовании применен научный аппарат семиотики и структурной поэтики для выявления общих принципов построения художественного произведения. В качестве основного метода выбран структурный анализ систематизи-
20 рованного иллюстративного материала, классификация существенных признаков и сравнение результатов исследования с выработанными критериями. При изучении и описании архитектонических особенностей костюма, композиционных и стилеобразующих составляющих модели, способов работы с материалом применены аналогии с другими видами искусств (скульптура, живопись, декоративно-прикладные искусства).
Исследование строится на междисциплинарной основе с привлечением данных таких дисциплин, как эстетика и теория искусств, теория дизайна, теория литературы, психофизиология и психология, теория проектирования костюма, история костюма и моды, цветоведение и теория живописи. Существенное значение для формирования теоретических положений исследования имеют работы П. А. Флоренского, М. С. Кагана, Ю. М. Лотмана, Ю. Б. Борева [52].
Источниками для проведения исследования послужили художественные альбомы, энциклопедии по моде и костюму, каталоги и модные журналы, интернет-ресурсы, тематический архив «Дизайн-студии Нонны Меликовой». Поиск внутренних закономерностей в структурах изучаемых образцов костюма на основе систематизированного материала и сопоставление данных анализа с теоретическими выводами, сделанными в ходе работы, составляют методологическую основу исследования.
Научные результаты исследования:
Разработана методика композиционно-стилевого анализа образцов современного авторского женского костюма.
Определены критерии художественной ценности образцов современного авторского женского костюма.
Разработана классификация композиционных и стилеобразующих элементов в структуре костюма. Классифицированы способы создания колорита моделей и методы формообразования в современном авторском женском костюме.
Создано описание творческих методов художников и дизайнеров женского костюма последней трети XX - начала XXI вв. на основе предложен-ной\ методики. Выявлены и отражены в схемах авторские особенности художественных структур женского костюма в творчестве художников и дизайнеров последней трети XX - начала XXI вв.
Выявлена ведущая роль композиционно-стилевой структуры в осуществлении художественной функции костюма.
Научная новизна исследования. Впервые определен системный харак
тер категории «художественность» применительно к современному авторскому
костюму. Проведено комплексное исследование творческих методов мастеров
современного костюма с выявлением авторских особенностей композиционно-
стилевых решений моделей. Систематизирован и введен в научный оборот изо
бразительный материал, отражающий опыт художественного проектирования,
костюма последней трети XX - начала XXI вв. . '
Практическая значимость определяется методической направленно-' стью работы. В результате проведенной исследования разработана методика композиционно-стилевого анализа структуры современного авторского женского костюма, которая позволяет объективизировать изучение и научное описание художественных структур, способов использования выразительных средств и методов создания композиции костюма, помогает идентифицировать границы профессионального проектирования в этой области и обосновать художественную и эстетическую значимость отдельных образцов. Применение разработанной методики в практике искусствоведческих исследований позволяет воспринимать природу проектирования костюма, как одного из видов архитектонических искусств, изучать методы художников, дизайнеров и4 стилистов на общей научной основе.
Применение результатов исследования возможно в педагогической практике. Выводы, полученные в исследовании, могут использоваться при постановке проектных задач в ходе подготовки дизайнеров и стилистов костюма.
22 Сформулированные на основе анализа моделей мастеров современного авторского женского костюма критерии художественной ценности помогут избежать субъективности при оценке учебных работ и выработать у педагогов и студентов навыки анализа эстетических переживаний. Применение материала диссертационного исследования возможно также при подготовке специалистов-искусствоведов в области моды. Методика композиционно-стилевого анализа образцов современного авторского женского костюма может использоваться в практической работе художников-модельеров, дизайнеров и стилистов костюма, аналитиков и критиков в области моды.
Апробация работы проводилась в ходе проведения исследования. Основные положения и главные выводы были изложены в рамках научных кон-ференций: X международная научная конференция «Мода и дизайн: исторический опыт - новые технологии, 2007» СПГУТД; IV научно-практическая конференция «Мода в контексте культуры», 2009, СПбГУКИ; III всероссийская научно-практическая конференция «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок», 2010, СПГУП.
Результаты исследования использованы автором при составлении рабочих программ по дисциплинам «Основы проектной деятельности» (БИЭПП, 2008) и «Индустрия моды» (СПГУТД, 2009). Материалы диссертации легли в основу авторских курсов и семинаров «Территория FASHION» и «Азбука модной коллекции», разработанных для Бюро Инновационных Образовательных Технологий (2007 - 2010). Методика композиционно-стилевого анализа образцов современного авторского женского костюма применяется на практических занятиях со студентами и специалистами в области моды. Метод структурного анализа и выявления художественной ценности моделей костюма использован автором при составлении рецензий на дипломные работы студентов Санкт-Петербургских ВУЗов (СПХПА, БИЭПП, ИДПИ, СПГУТД в 2007 - 2010 гг.).
На основе проведенного исследования были сформулированы основные положения, выносимые на защиту:
Художественная ценность костюма связана с композиционно-стилевой структурой как формой организации произведений.
Художественная структура определяет высокую информативность и выразительность образа костюма, способствует восприятию эталонного образца.
Композиционно-стилевая структура костюма отражает индивидуальную творческую манеру автора в особенностях композиции, способах использования средств художественной выразительности и предпочтении определенных уровней организации модели.
Приемы работы с материалами, методы формообразования, технологической обработки и создания колорита модели являются стилеобразующи-ми факторами при создании костюма.
Художественная структура участвует в осуществлении художественной функции костюма и в развитии сферы профессионального проектирования одежды.
Структура диссертации продиктована задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, трех приложений - композиционно-стилевые структуры женского костюма в творчестве Ива Сен-Лорана, терминологический словарь исследования, альбом иллюстраций. Основной материал работы изложен на 145 страницах; количество иллюстраций - 85; список литературы включает 170 наименований (на русском, английском, французском языках).
Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:
Ванькович С. М., Кузнецова М. М. Проблемы креативного fashion-образования в России / Дизайн. Материалы. Технология. - 2007. - № 2 (3). -С. 26 - 29. (0,45 п. л.) Перечень ВАК.
Кузнецова М. М. Формирование отечественной школы моделирования костюма в XX веке / Искусство и образование. - 2010. № 2 (64). - С. 73 -81. (0,4 п. л.) Перечень ВАК.
Кузнецова М. М. Проблемы креативного образования в области костюма в России / Мода и дизайн: исторический опыт - новые технологии / Материалы 10-й международной научной конференции / под ред. Н. М. Калашниковой. -СПб. : СПГУТД, 2007. С. 401 - 406. (0,4 п. л.)
Кузнецова М. М. Методологические особенности изучения костюма. Композиция и структура художественного произведения / Сборник статей IV научно-практической конференции «Мода в контексте культуры», выпуск 4 / под общей редакцией Г. Н. Габриэль. СПб. : СПГУКИ, 2010. С. 59 - 65.(0,4 п.л.)
Кузнегрва М. М. К вопросу о художественности современного костюма / Материалы III всероссийской научно-практической конференции «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок», СПб. : СПбГУП, 2010. - С. 89 - 91. (0,2 п. л.)
Кузнецова М. М. Специфика костюма в ряду родственных искусств и дизайна / Вестник СПГУТД. Серия 3, Экономические, гуманитарные и общественные науки. - 2010. № 2 - С. 72 - 75. (0,3 п. л.)
В электронных изданиях:
7. Кузнецова М. М. Слово и образ в работе художника костюма. 04 января
2008 г. Рынок легкой промышленности № 53, 2007.
Кузнецова М. М. Дизайн-образование и индустрия одежды в России: поиск точек соприкосновения. 15 ноября 2007 г. Рынок легкой промышленности № 53, 2007.
Кузнецова М. М. Подготовка дизайнеров, конструкторов, технологов для компаний индустрии моды: какова она сегодня, и что будет завтра? 07 ноября 2009 г. Рынок легкой промышленности № 66, 2009.
13. Кузнецова М. М. Диалоги будущего. Новые возможности коммуникации с
потребителями. 11 марта 2010 г. Рынок легкой промышленности № 73, 2010.
! 710.htmlЭволюция композиционно-стилевых взаимосвязей авторского костюма и его художественная функция
Близко подходя к проблеме художественной ценности современного костюма, исследователи не освещают в полной мере этот вопрос, который тесно связан с механизмом реализации художественной функции. Искусствоведческий анализ лучших образцов современного костюма и разработка критериев эстетической и художественной оценки не утрачивают актуальности и практической значимости в связи с ролью одежды в жизни общества и необходимостью обновления методологической базы преподавания дизайна, теории костюма и моды. Художественная функция костюма осуществляется при визуальном восприятии. Согласно Ю. Б. Бореву, цель процесса художественного творчества лежит за его пределами и заключается в воздействии на человека. Эта цель посредством обратной связи влияет на весь творческий процесс, на процесс создания произведения [29]. Механизм эмоционального отклика, порождаемого искусством и связанного с пробуждением глубинных уровней сознания человека при помощи сенсорного воздействия, описан в психофизиологии, психологии восприятия, общей теории искусств и дизайна. В 2001 году журнал «Наука» («Sciense») опубликовал статью С. Зеки (S.Zeki), профессора нейро-биологии Лондонского Университетского Колледжа (London University College), в которой содержалась информация о том, что изучение художественных произведений помогает ученым в понимании механизмов мышления. Ученые начали использовать картины для изучения зрительно - мыслительных процессов восприятия формы изображения, цвета, движения и объединения отдельных образов в гармоничную картину [30]. Повышение интереса к визуальным образам наблюдается во многих областях и выражается также в том, что в 1988 году на конгрессе Международной Ассоциации семиотики (L Association Internationale de Semiotique) в Перпиньяне (Perpignan, Франция) была основана Международная Ассоциация визуальной семиотики (L Association Internationale de semiotique visuelle). С 1996 года Ассоциация выпускает бюллетень исследований в своей области «ВИЗИО» (VISIO), в который включаются статьи, посвященные костюму [31].
В отечественной науке о костюме визуальное восприятие проанализировано С. Н. Беляевой-Экземплярской в ряде работ, посвященных цвету, материалу и моделированию пространственных форм одежды [32]. В ее статьях и монографии, опубликованных в 30-е годы XX века и основанных на современных для того периода данных оптики, намечено направление изучения методов проектирования костюма с ориентацией на фигуру, освещение, пространственные и поверхностные свойства цветных материалов. Особый интерес представляют публикации С. Н. Беляевой-Экземплярской, посвященные особенностям психофизиологического восприятия визуальных объектов и возможностям применения их в практике моделирования костюма. В этих исследованиях заложены основы для дальнейшей научной работы в этой области, которая, к сожалению, не была продолжена. Труд С. Н. Беляевой-Экземплярской «Моделирование одежды по законам зрительного восприятия» был воспроизведен в 1996 году в репринтном издании и послужил основой части книги «Презентация внешности или фигура в одежде и без» Сестер Сориных [33]. Авторы этой популярной брошюры предложили практическое использование оптических иллюзий при конкретных дефектах фигуры. Среди современных работ, затрагивающих вопросы восприятия костюма, - диссертация Е. Н. Цховребадзе (МГУДТ, 2005), посвященная исследованию механизмов визуализации знаковых структур моды, создающих определенный стилистический образ [34]. В работе рассматриваются механизмы восприятия, базирующиеся на социальных установках и стереотипах общества. Их основа - определение знаков групповой принадлежности. Поставленная проблема решается путем разработки типологии идентификационных геометрических структур (ИГС) костюма, проведения исследования статистических закономерностей функционирования ИГС костюма в моде XX - XXI вв. К сожалению, за рамками исследования, наиболее близкого по тематике к данной работе, остаются вопросы композиционной гармоничности, основанной на законах зрительного восприятия, архитектонические особенности костюма и черты авторской художественной манеры, влияющей на эмоционально-эстетическое воздействие моделей.
Творчество авторов современного костюма отражено в иллюстрированных энциклопедических изданиях на русском и иностранных языках, среди которых - «История моды с XVIII по XX век (коллекция Института костюма Киото)», «Мода. Век модельеров. 1900 - 1999» Ш. Зелинг, «Мода и стиль. Современная энциклопедия» (под научной редакцией А. Черновой), «История моды в XX веке» И. Десландрекс, Ф. Мюллер («Histoire de la mode au XX-e siecle» Y. Deslandrex, Fl. Muller), «100 современных дизайнеров костюма», под редакцией Т. Джонса («100 contemporary fashion designers», ТJones) [35]. Иллюстративное представление работ современных дизайнеров, художников-модельеров и стилистов постоянно пополняется публикациями в периодических профессиональных и популярных изданиях [36]. Однако научные труды, основанные на этом материале, немногочисленны как в России, так и за рубежом. Значимыми аналитическими работами на русском языке являются исследования Р. В. Захаржевской, Л. М. Горбачевой, Д. Ю. Ермиловой, Е. А. Косаревой. В монографиях этих авторов применительно к современному костюму отражены такие положения, как диалектика формы и содержания, выражение в композиционном решении стилевых идеалов эпохи. В этих исследованиях намечены основные принципы изучения творчества современных авторов костюма: рассмотрение моделирования костюма в общекультурном контексте; анализ применения в этом виде дизайна приемов и достижений изобразительного и декоративно- прикладного искусств. В работах Р. В. Захаржевской «Классификация одежды, конструкция и образ костюма» и «Эволюция формы в рамках стиля» представлена типология костюма по способам взаимодействия формы одежды и тела, описаны практические моменты взаимовлияния цвета и формы, обозначено стилеобразующее значение материала в костюме [37]. Л. М. Горбачева в моно-графии «Костюм XX века от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро» описывает развитие модных форм костюма и творчество их создателей, проводя стилевые аналогии между костюмом и изобразительным искусством [38]. Но, к сожалению, перечисленные исследования заканчиваются 70-ми годами XX века, поэтому в них не отражены особенности проектирования костюма следующего периода. Д. Ю. Ермилова в учебном пособии «История домов моды» уделяет внимание становлению основных модных брендов в XX веке и стилевым особенностям творчества ведущих авторов моды прошедшего столетия [39]. Вместе с тем, за рамками названных работ остается многообразие художественных методов и авторских приемов, механизмы реализации художественной функции костюма.
Творчество отдельных художников-модельеров и дизайнеров освещено в монографиях и научных публикациях, изданных за рубежом. Наибольшую известность получило серийное издание «Память моды» («Memoire de la mode», Assouline), в котором вышли альбомы «Алайя», «Комм дэ Гарсон», «Курреж», «Иссей Мияке», «Пако Рабанн», «Тьерри Мюглер», «Валентино», «Версаче», «Вивьен Вествуд», «Ямамото», «Ив Сен-Лоран», («Alaia», «Comme des Gar-connes», «Courreges», «Issey Miyake», «Расо Rabanne», «Tierry Mugler», «Valentino», «Versace», «Vivienne Westwood», «Yamamoto», «Yves Saint Laurent»), сопровождающиеся аналитическими статьями специалистов [40]. К изданиям, полно раскрывающим специфику творчества ярких художников XX века можно отнести альбомы, посвященные Иву Сен-Лорану, Тьерри Мюглеру, Валентино Гаравани, Александру МакКуину [41].
Стилеобразующие составляющие структуры модели
Специалисты в области теории и практики костюма определяют композицию как средство организации и гармонизации пространственной формы и поверхности модели [77]. Принципы (или законы) композиции едины для всех видов искусств и дизайна, но в каждой отдельной сфере возникают особенности практического применения средств и приемов компоновки, зависящие от специфики предмета [78]. «Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему» [79, с.55]. Композиционная организация модели костюма представляет собой сложную многоуровневую систему, тесно связанную с фигурой и пропорциями человека. Основные законы композиции костюма (соразмерность частей целого, единство целого и частей и т. п.) координируются с параметрами фигуры как константы или модуля, относительно которого выстраивается художественная структура модели. Уровни композиционной организации костюма определяются пропорциональной, пространственной и пластической организацией основных объемов, линейной организацией формы и поверхности, ритмической организацией объемов и членений поверхности, организацией формы и поверхности при помощи цветовых пятен. К композиционным составляющим относятся количественные, линейные и пространственные связи стилевых элементов костюма, представляющие собой композиционную схему модели.
Композиционная организация модели служит средством передачи информации, содержащейся в материальных элементах костюма. Законы композиции действуют одинаково для всех типов костюмов любой эпохи, национальной принадлежности, социального предназначения, ассортиментной группы. Однако это не позволяет считать композицию полностью лишенной собственного стилеобразующего значения. Особенности психологического восприятия вертикальных, горизонтальных, изогнутых и ломаных линий, цветовых пятен и пропорциональных отношений, составляющих основу композиционной схемы, сообщают модели сообщают модели определенную характеристику. Совокупность композиционных приемов (строго симметричная и уравновешенная композиция делового классического костюма, асимметрия и линейность авангардного стилевого направления, типичные повторы цветовых пятен в теме «марина») закрепляется в связи со стилевым решением. Но композиционная схема не раскрывает полностью смысл костюма. Композиционное решение моделей романтических женских платьев Йоджи Ямамото представляет собой диагонали, плавно расходящиеся от плечей и формирующие А-образную геометрическую фигуру с большим объемом юбки и асимметричными линиями подола (прил. 3 ил. 79, 80). Подобная композиция присутствует в некоторых вечерних платьях Джорджио Армани (прил. 3 ил. 23). Однако модели этих авторов совершенно не схожи в своем материальном воплощении, и образном содержании, адресованы дамам с противоположными психоэмоциональными характеристиками и образом жизни. В то же время, романтика в моделировании современного женского костюма выражается не только композиционной схемой, описанной выше. Романтическое направление представлено узким прилегающим силуэтом с ярко выраженным композиционным центром в области груди, Х-образным или овальным силуэтами различных объемов, например, в творчестве Аззедина Алайя (Azzedine Alaia), Ромео Джильи и Тьерри Мюглера (прил. 3 ил. 20, 38, 54). Во многих моделях преобладают плавные, изогнутые, асимметричные линии, что является характерной отличительной чертой описываемого направления [80]. Таким образом, композиционная схема модели является одним из элементов общего решения, выражающего образ и формирующего художественное воздействие в совокупности с материалом. Композиционные составляющие структуры модели: а) распределение масс и объемов модели в пространстве: 1) распределение масс и объемов во фронтальных плоскостях, 2) распределение масс и объемов в профильной плоскости; б) соразмерность масс и объемов модели: 1) соразмерность масс и объемов модели относительно фигуры, 2) соразмерность масс и объемов модели между собой; в) сочетание вертикальных, горизонтальных и диагональных линий, соз дающих форму и силуэт костюма: 1) степень кривизны внешних контуров при сравнении очертаний модели с геометрическими фигурами, 2) преобладание определенного типа линий; г) количество, расположение и соразмерность элементов модели: 1) крупных, ассортиментных, 2) мелких - отделочных; д) соподчиненность элементов: 1) формы, 2) декоративной отделки; е) пропорциональность (зрительно воспринимаемые соотношения частей ме жду собой): 1) отношение визуальной массы (внешнего объема) к пропорциям фигуры, 2) общее соотношение длины и ширины модели, 3) соотношение ширины и длины отдельных составляющих модели (пропорции жакета, юбки и т. д.), 4) соотношение ширины наиболее значимых участков (плечи, грудь, талия, бедра, низ модели), 5) наличие или отсутствие членений (конструктивные и декоративные линии); ж) наличие определенного типа ритма в организации модели 1) конструктивными линиями, 2) декоративными линиями, з) цветом; 3) наличие симметрии и асимметрии: 1) формы, 2) основных композиционных членений (конструктивных и декоративных линий, цветовых пятен); и) наличие контраста, нюанса или подобия как основного композиционного принципа при организации: 1) формы, 2) ритма членений, 3) цветового решения; к) наличие или отсутствие акцентов и композиционного центра модели; л) использование цветовых отношений: 1) по светлоте, 2) по цвету, 3) по площади цветовых пятен, 4) по насыщенности, 5) симультанных, 6) теплого и холодного цветов, 7) дополнительных цветов; м) наличие и расположение пуговиц. 5 Стилеобразующие составляющие структуры модели «Смысл» костюма тесно связан с человеком, для которого он создается и с предназначением модели. Ведущую роль в стилеобразовании костюма играют материалы, поскольку в этом виде проектного творчества они наделены самостоятельным значением. Свойства материала, отделка и форма раскрывают социальное, культурное и практическое значение костюма [81].
Специфика костюма в ряду архитектонических искусств и дизайна
В классификации видов архитектонического творчества М. С. Каган дает следующее обобщающее определение предметам декоративно прикладного и промышленного искусства: «вещь - существующая в пространстве материальная конструкция, построенная человеком для одновременного удовлетворения его практических и духовных, утилитарных и эстетических нужд» [86, с. 362]. Авторский костюм занимает позицию между декоративно-прикладным искусством и промышленным дизайном и соединяет в себе качества и функции данных видов творчества [87]. Ему свойственны «превалирование эстетической ценности и выражение в форме объектов художественной значимости», характерные для декоративно-прикладного искусства [88]. В то же время, практическое назначение одежды для человека не позволяет авторскому костюму полностью отрешиться от функциональности. В дизайне костюма происходит смещение целей творческого процесса от выражения художественной идеи автора к созданию продукта, удовлетворяющего потребности людей. Это накладывает отпечаток на решение проблемы формы и содержания современного авторского женского костюма. Диалектика формы и содержания в дизайне выражается во взаимосвязи функциональной конструктивности и эстетики объекта [89, с. 83]. В вопросах гармонии, образной выразительности и композиционного построения объекта дизайн костюма опирается на законы искусства, а в области функ 55 циональности - на требования эргономики, физики, технологии текстильных и нетканых материалов, практического конструирования одежды. Тем самым осуществляется важная функция авторского костюма, объединяющая художественные приемы современного искусства, достижения науки и промышленности при создании идеального образа.
Костюм занимает особую позицию в ряду архитектонических искусств в связи со своей близостью к человеку. Постоянное использование одежды в повседневной жизни человека предопределяет частичную самоидентификацию носителя посредством своей искусственной оболочки. «С первых же шагов использования, кусок ткани получает заряд «одухотворенности», определяющий его связь с потребителем, который в свою очередь отдает этому куску главную роль в степени своего преображения. Понятие «образ костюма» может возникнуть только при взаимодействии одежды и человека» [90, с. 269]. Поэтому помимо функциональности в костюме важную роль играют образная содержательность и выразительность — «художественность», в большой мере свойственная искусству. Образцы Высокого шитья, в которых художественная функция проявляется наиболее ярко, создают идеал красоты конкретного времени. Модели Готовой авторской одежды в большей мере отвечают требованиям функциональной конструктивности. Но в их композиционно-стилевом решении авторы нередко применяют творческие находки из сферы Высокого шитья. Таким образом, различные типы костюма вносят вклад в формирование эстетического эталона.
Если другие виды дизайна (дизайн предметной среды, мебели, интерьеров) стремятся в своей работе к соразмерности объектов человеку и учитывают требования эргономики, то проектирование костюма происходит в непосредственном соприкосновении с человеком, который буквально является носителем произведения искусства или продукта дизайна. Женская фигура выступает в качестве модуля, определяющего общие пропорции для всех абсолютно объектов, создаваемых в сфере дизайна костюма: от авторских произве 56 дений до предметов массового производства. Костюм находится в постоянном взаимодействии с фигурой человека, поскольку он создается из пластичного материала, способного изменять форму. Эта характеристика костюма подразумевает не только подвижность материала, но также пластику самой фигуры [91]. Интенсивность взаимодействия фигуры и костюма зависит от степени соприкосновения модели с фигурой, от объема модели в пространстве, способа создания формы, от пластических свойств материала.
Еще одна особенность костюма - его динамичность, способность оживать и приобретать новые свойства, в полной мере выражающие характер модели. Находясь на человеке, костюм вовлекается в постоянное движение, степень интенсивности которого варьируется от внутреннего движения, сопровождающего дыхание и биомеханику человека, к внешним изменениям ракурса (повороты фигуры, сгибание и разгибание тела, перемещение фигуры в пространстве при ходьбе и беге). Движение приводит к изменению внешней формы, внутренних пропорций и других визуально-различимых характеристик модели. Динамика модели зависит от особенностей материала и конструктивно-технологического решения, и, в свою очередь, оказывает влияние на восприятие формы и цвета в костюме.
Таким образом, характерная черта костюма - изменчивость под воздействием перечисленных факторов и в связи с подвижностью и пластичностью применяемых материалов.
Использование в качестве творческой и конструктивной основы материала, уже являющегося продуктом авторского дизайна также является одной из особенностей костюма. Текстиль не только несет на себе отпечаток авторской индивидуальности другого художника: его восприятия и понимания цвета, ритмической организации пятен и изобразительности мотивов; но и технические характеристики, заложенные в него при создании [92]. Желая наиболее точно отразить в своей работе авторский замысел, художники и дизайнеры часто сами становятся заказчиками и авторами дизайна текстиля. Мы наблюда 57 ем в последнее время возрастающий интерес к принтам (набивным рисункам) в коллекциях современных авторов костюма, среди которых - Александр Мак-Куин (Alexander MacQueen), Дрис ван Нотен (Dries Van Noten), сделавшие принт ведущим уровнем организации своих моделей (прил. 3 ил. 27, 45, 46). Естественно, что такие рисунки на тканях изготавливаются при непосредственном участии художников-модельеров.
Восприятие композиционной упорядоченности и стилевого характера костюма
Поль Сезанн (Paul Cezanne) утверждал, что искусство, в котором нет эмоций - в основе своей не искусство [169]. «Начальный и отправной момент, без которого понимание искусства не осуществляется вовсе, есть эмоция формы», -писал Л. С. Выготский [170, с. 70]. По мнению М. С. Кагана, искусство доставляет нам наслаждение постольку, поскольку форма художественного произведения обладает высокой упорядоченностью, совершенной организованностью в соответствии с особенностями выраженного этой формой содержания [171]. Способность формы художественного произведения к эмоциональному воздействию отмечена исследователями искусства как первостепенное условие для того, чтобы произведение могло быть воспринято и понято [172].
В начале XX века гелыитатпсихологи выявили предрасположенность чувственного восприятия к сортировке и объединению элементов изображения в соответствии с «внутренними» правилами, отметили, что упорядоченность помогает человеку лучше воспринимать окружающее и запоминать воспринятое. Подобно И. Канту гелыитатпсихологи считали, что открытие закономерностей в организации воспринимаемого может доставлять «удовлетворение» нервной системе. Академик П. В. Симонов в предисловии к переведенному на русский язык изданию сборника статей по нейроэстетике «Красота и мозг» привел перечень закрепившихся в сознании людей предпочтительных форм организации действий и объектов: соразмерность частей целого, отсутствие лишних, не работающих на основной замысел деталей, координация объединяемых усилий, ритмичность повторяющихся действий, единство [173, с. 8]. В процессе эволюции эти «формы организации» легли в основу эстетических предпочтений и выразились в основных принципах композиции художественных объектов [174].
«Композиционные средства, с помощью которых выявляются смысловые связи... служат средствами гармонизации формы. Они придают целому визуальную стройность, уравновешенность, выразительность, организуя логическую последовательность восприятия фирмы и обеспечивая эмоциональное ее восприятие» [175, с. 22]. Например, в моделях Ива Сен-Лорана наблюдается соразмерность всех элементов с фигурой человека, пропорциональность деталей, единый характер основных линий, подчинение мелких деталей смысловому центру модели. Выявлено, что художник разработал не менее десяти композиционных вариантов костюма классического направления. Ведущим уровнем организации явились виртуозный крой и пропорционирование элементов костюма. Все разработанные схемы отличаются точностью расположения и размеров деталей, гармоничным соотношением ширины и длины модели (что достигается изменением ширины и уровня линии плеча при изменении других параметров). Композиционные центры находятся в области воротника, застежки и пояса. В моделях присутствуют устойчивые соотношения отдельных элементов, основных пропорций. При значительном изменении длины жакета или юбки схема полностью перестраивается, автор находит новое гармоничное решение, создавая тем самым стилевые нюансы (деловой, официальный, нарядный костюм). Цветовые композиции моделей Ива Сен-Лорана основаны на отношениях, в которых контрастные оттенки образуют гармоничные пары и триады или родственны цвета различаются по светлоте (прил. 3 ил. 60, 64). В произведениях Иоджи Ямамото ведущее значение придано линиям, моделирующим форму, силуэт и детали. Цвет полностью подчинен форме. Пропорции элементов костюма этого автора гармонизированы между собой и в соответствии с женской фигурой. Композиционный центр расположен в верхней части модели и акцентирует внимание на лице человека. Модели Андре Куррежа отличаются цельностью и лаконичностью, которая достигнута соразмерностью цветных блоков, общим характером силуэтных, конструктивных и модельных линий, подчиненностью формы линейному решению моделей (прил. 3 ил. 42, 43).
Композиционные схемы мастеров современного женского костюма направлены на выявление стилевого и образного содержания моделей, поэтому согласованность композиционных и стилеобразующих элементов оказывается фактором, участвующим в восприятии костюма. В процессе структурного анализа отмечен общий для романтического направления характер линий - плавных, волнообразных или изогнутых, сочленяющихся с образованием неравных углов, собирающихся в композиционные центры в области груди или талии и расходящихся к краям модели (в работах Йоджи Ямамото, Ромео Джильи, Клода Монтана, Аззедина Алайя, Тьерри Мюглера, Александра МакКуина). Классическое направление в моделях Ива Сен-Лорана, Джанфранко Ферре и Джор-ждио Армани характеризуется наличием вертикальных линий и прямых углов в оформлении краев изделия и деталей, равномерным распределением ширины изделия относительно фигуры. Сравнение с геометрическими схемами Е. Н. Цховребадзе, отражающими визуализируемые признаки стилистического образа костюма, показало, что линейная организация изучаемых авторских моделей соответствуют «геометрическим структурам» различных стилевых направлений (схематическим воспроизведениям части композиции костюма в виде линий и геометрических фигур) [176].
Анализ изображений образцов авторского костюма продемонстрировал закономерности в использовании цветов и построении цветовых композиций в рамках стилевых направлений. Отмечено, что в классической теме авторы предпочитают материалы серого и черного цветов, оттенков коричневого от песочного до шоколадного, а также делают ведущим отношение по светлоте (цветовые гармонии классического костюма Ива Сен-Лорана, Джорджио Армани, Джанфранко Ферре). Для моделей романтического направления Ив Сен-Л оран, Ромео Джильи, Луи Феро, Эммануэль Унгаро часто используют три и более хроматических цвета с ведущим отношением по цвету и теплохолодности. Такое предпочтение цветов и типов отношений связано с психологическим восприятием сдержанной, монохромной гаммы как деловой, сосредотачивающей внимание, а полихромной гармонии - как привлекающей, вызывающей возбуждение (яркие цвета) или успокаивающей (приглушенные тона) [177].
Помимо эмоционального воздействия на зрителя, авторские композиционные схемы способствует восприятию культурного смысла костюма: комплекса формы и силуэта, пластики и красоты материалов, деталей, отделок, семантики цвета, предназначения модели. Устойчивые композиционные построения ассоциативно сливаются со стилевыми направлениями современного женского костюма. Композиция становится определяющим путем, по которому художник ведет зрителя к узнаванию новых стилевых элементов костюма.
Похожие диссертации на Художественная структура авторского женского костюма в проектной культуре последней трети XX - начала XXI вв.
