Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные тенденции и условия развития английского книжного искусства конца XVIII—XIX вв.
1.1. Особенности книжного дизайна и массового книгопроизводства первой половины XIX в 18
1.2. Вклад Братства прерафаэлитов и У. Морриса в формирование концепции книжного дизайна второй половины XIX в 37
Глава II. У. Крейн и дальнейшее развитие эстетики западноевропейского книжного дизайна
2.1. Творческий путь У. Крейна (1845-1915) : 59
2.2. Теоретические положения в трактате «Линия и форма» 70
2.3. Новаторство У. Крейна в дизайне детской книги 82
Глава III. Наследие Ч. Риккеттса — дизайнера, издателя, теоретика
3.1. Ранние эксперименты в книжном дизайне (1890-е гг.) 85
3.2. Развитие творческого метода Ч. Риккетса и основание «Вейл-Пресс» (1896) 96
Глава IV. Творчество Л. Писсарро и новый подход в проектировании книги
4.1. Ранние годы и деятельность «Эраньи-Пресс» (1894) 105
4.2. «Типографика и гармония на печатной странице» — программа новой концепции в дизайне книги 125
Заключение 133
Примечания 139
Список использованной литературы
- Особенности книжного дизайна и массового книгопроизводства первой половины XIX в
- Вклад Братства прерафаэлитов и У. Морриса в формирование концепции книжного дизайна второй половины XIX в
- Творческий путь У. Крейна (1845-1915)
- Ранние годы и деятельность «Эраньи-Пресс» (1894)
Введение к работе
Интенсивное развитие издательской и полиграфической отраслей, которые происходят с середины 1990-х гг. в мире и, в том числе, России, повсеместная компьютеризация, повлекшая за собой как привнесение в книжный дизайн элементов компьютерной графики, так и возникновение принципиально новых типов книги (электронные издания, on-line-технологии), появление на рынке новых издательств, типографий, проведение международных книжных ярмарок, профессиональных конкурсов, деятельность новых специализированных журналов, где затрагиваются вопросы оформления и графического дизайна, подтверждают своевременность изучения западноевропейского историко-культурного наследия. В последние годы повышенное внимание к данному вопросу прослеживается также со стороны библиофилов и частных коллекционеров в странах Западной Европы, США и России.
По сути дела, ситуация настоящего времени в России почти полностью повторяет ситуацию в Англии середины XIX в., когда интенсивное техническое развитие, смена эстетических преференций и общественный спрос обусловили принципиально новый подход к книжному производству, основанному непосредственно на художественном проектировании и разработке образцов для промышленного производства.
Конец XX—начало XXI вв. отмечен новым всплеском интереса к наследию предыдущих эпох в области оформления книги и художественного проектирования. В этой связи прослеживается все возрастающий спрос как на более качественную книжную продукцию, так и на специалистов — дизайнеров книги, способных осуществить на практике сложные художественно-графические идеи для современных изданий. Поэтому особую актуальность для научных изысканий и современной практической деятельности дизайнеров приобретает проблема исследования художественных особенностей книжного проектирования, его мировоззренческий и прикладной аспекты. Существенную роль здесь играет знакомство с лучшими, ставшими классическими, образцами западноевропейского оформления книги, к которым, несомненно, относятся достижения английского книжного дизайна второй половины XIX — начала XX вв., а также с ключевыми положениями эстетических концепций его ведущих представителей. Проведение выставок изданий, вышедших в Англии в указанный период, публикация каталогов в свою очередь способствуют формированию устойчивого профессионального интереса к изучению различных аспектов британской школы книжного дизайна.
Чрезвычайно высокая издательская культура, традиционно отличавшая Англию, ее лидерство среди западноевропейских стран в области техническо-
го оснащения полиграфического производства, интенсивное развитие новых технологий печати — создали необходимую культурно-историческую и профессиональную базу не только для становления и развития книжного дизайна, но и для появления теоретических разработок, отвечающих эстетике зарождающегося художественного стиля и утверждения иного, концептуального подхода к процессу книжного проектирования. Вышеперечисленные особенности обусловили появление в конце XIX в. принципиально нового типа издательств и художественных типографий, специализировавшихся на выпуске художественных изданий, где на первый план выступали задачи выражения новой эстетики книги, и художнику книги принадлежала ведущая роль, как в плане замысла, так и в плане завершающего воплощения идеи создания гармоничного книжного ансамбля.
Переход от ручного труда к промышленному производству в Англии происходит в конце XVIII — начале XIX вв. Середина XIX в. охарактеризовалась индустриальным подъемом, Великобритания вступила в фазу промышленного переворота первой среди западноевропейских держав, обогнав такие развитые в экономическом отношении страны как Франция, Голландия, Германия. Стремительный технический прогресс Англии, вызвавший появление новых способов печати и их широкое коммерческое внедрение, в известной степени способствовал росту количества полиграфических предприятий и их активному развитию. Например, в 1834 г. в одном только Лондоне насчитывалось семьсот литографов, при том, что способ литографской печати был запатентован в Англии только в начале XIX в. Далее, на протяжении всего XIX в. идет неуклонное усовершенствование технологий печати. К середине XIX в. происходят коренные изменения в репродукционной технике на основе развития фотографии и фотомеханических способов массового репродуцирования, широкое внедрение получает хромолитография.
Другим не менее значительным фактором, оказавшим воздействие на сложение школы британского дизайна и работы в данной области плеяды крупных мастеров на протяжении полувека, оказалась тот особый культурно-исторический фон, благодаря которому книжный дизайн мог развиваться сразу в нескольких направлениях. Так, расширяется ассортимент изданий, огромной популярностью пользуются книги естественно-научного содержания, беллетристика (в 1820-е годы окончательно утверждается в правах профессия литератора), дешевые серии для занимательного чтения, начинают издаваться многочисленные художественные журналы, литературные альманахи и журналы для семейного чтения.
Общественный спрос во многом формировал рынок книжной продукции. Появляются новые типы изданий, отвечающие вкусам «просвещенной публики»: «кофе тейбл бук» («coffee table book») и «кипсеки» («keepsake»), предназначенные для украшения гостиных представителей обеспеченного класса, художественные альбомы с литографированными увражами. Разнообразие книжных жанров способствовало продолжению использования уже сложившихся стилистических приемов и возникновению новых решений в дизайне книги.
_4-
Таким образом, зарождение современных основ и эволюция книжного дизайна Великобритании происходили в неразрывной связи с развитием техники воспроизведения в печати оригинальных разработок художников. В свою очередь общий прогресс книгоиздания, типографики и искусства иллюстрации в конце XVIII — первой половины XIX вв. в значительной степени предопределили расцвет английского книжного дизайна, последовавший в 1880-1890-х гг.
В 1850-х гг. к работе в книжном дизайне обращаются художники Братства прерафаэлитов и примкнувший к ним У. Моррис, которые вплоть до конца XIX в. были эстетическим камертоном для нескольких поколений художников-графиков и проектировщиков книги. Их новаторский для своего времени подход к иллюстрированию и созданию оригинального художественного оформления издания, глубоко личное прочтение литературного источника и такая же личная его интерпретация определили новые стилистические направления развития дизайна книги не только в самой Великобритании, но и ведущих странах Западной Европы. Деятельность У. Морриса, наиболее изучена и описана весьма подробно исследователями его творчества, как в Англии, так и за ее пределами. Наследие Морриса в искусстве книги настолько же значительно, насколько и разнообразно — от первых опытов в каллиграфии до глубоких обобщающих трудов по теории книжного дизайна.
Что касается личности и деятельности У. Крейна, можно сказать, что в контексте настоящего исследования его фигура представляется одной из наиболее значимых. Он являл собой новый тип художника — универсала и теоретика, сочетающего в своей практической деятельности идеальные устремления с требованиями индустриального века. Он плодотворно работал в различных областях художественного творчества — живопись, оформление интерьеров, декоративные панно, рисунки для тканей и обоев, декоративно-прикладное искусство. Наряду с этим Крейн сочетал активную общественную и лекционную деятельность в художественной и политической сферах с созданием и пропагандой новых обучающих программ для профессионального художественного образования в области дизайна.
Литературные труды У. Крейна, опубликованные еще при жизни художника, снискали ему репутацию серьезного теоретика дизайна и сделали его широко известным в европейских странах, где они были переизданы (например, Австрии и Германии). Наиболее значительные из них «Декоративное иллюстрирование книги, старой и новой» («Of decorative illustration old and new», 1896), «Декоративная иллюстрация» («Decorative illustration», 1897), «Осно-выдизайна» («The Basis ofDesign», 1898), «Линияиформа» («Line and Form», 1900), «Воспоминанияхудожника» («AnArtist'sReminiscenes»,1907), «Уильям Моррис Уистлеру» («William Morris to Whistler», 1911), «Воспоминания» («The memoirs», 1913). Причем две книги Крейна, «Основы дизайна» и «Линия и форма», были написаны по его лекциям в Королевском колледже искусств и оставались фундаментальными учебниками до тех пор, пока новые разработки европейской теории дизайна на континенте не стали влиять на британский практику в 1930-х гг.
Промышленное производство повлекло за собой неизбежную стандартизацию, что проявилось в форме книги и поставило перед дизайнером совершенно конкретные задачи индивидуальной разработки издательского продукта. Особенно это затрагивало дизайн детских книг, т. к. они в период 1870-Х-1890-х гг. зачастую были наиболее уязвимым местом в общей системе книжного дизайна не только Англии. Создание ярких, красочных образов вместе с новой концепцией детской книги, выполненной с применением новых для своего времени материалов и технологий, сделало Крейна классиком английской книги, где художнику удалось «перебросить мост» между публикой и искусством в его поисках «новой гармонии».
В конце XIX в. концепция книжного дизайна в Англи—и совершает новый эволюционный виток своего развития. На смену стилю «Искусств и ремесел» приходит зрелый модерн, привнося в оформление книги приемы, ассимилировавшие в себе такие разнообразные источники из художественных стилей предыдущих эпох и национальных школ — греческое и кельтское искусство, барокко и рококо, японское искусство. В свою очередь, социально-утопические -взгляды Рёскина и Морриса и эстетика коллективного труда уступают место крайней индивидуализации творчества каждого отдельного художника, чему в немалой степени способствовала и творческая конкуренция крупных мастеров в дизайне книги. Сложению подобной ситуации способствовало повышение культуры потребления, изменение спроса на книжном рынке и читательской аудитории, а также последствия моды на элитарные книги, которую ввел У. Моррис изданиями «Кельмскотт-Пресс».
Многоплановая фигура Чарльза Риккеттса (Charles Rikketts, 1866-1931) и его творчество в дизайне книги — одно из симптоматичных явлений своего времени. Пожалуй, он был наиболее ярким представителем стиля Ар Нуво в английском книжном дизайне, оспаривая пальму первенства у О. Бердслея. Вместо проектирования для промышленного производства ведущие художники Англии организуют маленькие частные типографии, где едва ли не все производственные процессы выполняются самим дизайнером. С 1896 г. Риккеттс начал рассматривать издания «Вейл-Пресс» как «изделие одного замысла, задуманного гармонично и сделанного красиво подобно любому другому подлинному произведению искусства».
В отличие от Морриса, Рикеттс не имел желания проводить социальные или моральные реформы; он занимался выпуском книг, «потому что красота и искусство были всегда близки ему самому». Обращение Рикеттса было к искушенному среднему классу, — новым ценителям искусства. В понимании Риккеттса, художник должен был подходить к заказу обособленно, как «привилегированный аристократ». Он определял роль дизайнера как пророческую, называя его «проводником скрытых значений, провозглашающих... красоту». Книги, изданные Риккеттсом, выгодно выделялись среди прочих и приобретались коллекционерами — книжная марка и водяные знаки «Вейл-Пресс» были подтверждением уникального и индивидуального качества: «Книга, которая имеет его знак — это книга, полностью созданная им».
Организацией «Вейл-Пресс» Риккеттс также продемонстрировал, что возможно разумно использовать ресурсы печатного производства и издательства, делать книги согласно собственным идеям и вместе с тем успешно реализовать их на рынке, доказав, что будущее в издании хороших книг основывается на способностях и зависит от дизайнеров-«архитекторов книг», а не просто изготовителей.
В большинстве исследований по вопросам книжного дизайна творчеству Люсьена Писсарро не уделяется должного внимания, он оказывается в тени более известных имен. Однако созданные им «маленькие шедевры» в последние годы привлекают все большее внимание исследователей, которые теперь признают в нем «непревзойденного мастера авторской ксилографии», возродившего ее в конце XIX в. в новом качестве уже с учетом современных требований книжного дизайна. В своих лучших работах художник предстает как миниатюрист — его гравюры повторяют размеры его художественных миниатюр, в них отсутствует всякий намек на монументальность. Работая самостоятельно, не поручая гравировку профессиональным граверам, Писсаро смог привнести в иллюстрации и оформление собственный стиль, добиться индивидуального видения. Его манеру можно охарактеризовать как «простое созерцание природы и следование своей натуре».
Издательство «Эраньи-Пресс», организованное в Лондоне в 1894 г. Л. Писсарро, пожалуй, одно из немногих издательств того времени, создававпіих настоящие шедевры книжного искусства. Несмотря на то, что книги «Эраньи-Пресс» обычно не относят к художественным изданиям, на деле они являются таковыми, поскольку полностью соответствуют критериям художественного издания (livres d'artist): «Книги, содержащие иллюстрации, выполненные самим художником, — будь то непосредственно художник, скульптор или художник-гравер — стремящимся выразить себя, используя в дизайне свои авторские работы... Иногда он может самостоятельно делать и печать иллюстраций... Каждая иллюстрация в художественном издании является оригинальным, единичным произведением печати...». При ближайшем рассмотрении можно увидеть, что издания Л. Писсаро соответствуют всем вышеперечисленным критериям.
В отличие от «Кельмскотт-Пресс» и других издательств, работавших в стиле эпохи Возрождения или делавших упор на декоративном минимализме, Л. Писсарро никогда не ориентировался на общепризнанные каноны, но всегда старался следовать только своей природе, выражая собственное видение книжного дизайна. Таким образом, его деятельность знаменует собой появление в этот период такого понятия, как авторский дизайн в книге.
В 1898 г. вышло в свет эссе «Типографика и гармония на печатной странице» («De la typographic et de Vharmonie de lapage imprimde»), авторами которого были Л. Писсарро и Ч. Риккеттс. Оно стало продолжением идей У. Морриса относительно соотношения текста и иллюстраций на печатной странице книги. Суть этих идей заключалась в том, что независимо от того, насколько хороша иллюстрация сама по себе, она должна располагаться в книге таким образом, чтобы поддерживать взаимосвязь текстового и иллюстративного материала. По
их мнению, книгопечатание, пройдя первый этап своего развития, в котором печатные шрифты наследовали рукописным, постепенно стало упрощать форму буквы, из-за чего та потеряла свою прежнюю силу. Авторы эссе убеждали читателя, что только через поиск источников буквенных форм, через попытку вернуть буквам их уникальность, можно оживить книгопечатание и привнести в него элемент гармонии, которой, по их мнению, так недоставало типографи-ке. Одной из причин, разрушавших гармонию, Л. Писсарро и Ч. Риккетс называли необходимость экономии бумаги и снижения себестоимости книги.
Другим потерянным искусством, по мнению авторов эссе, было искусство композиционного решения страницы. Классическая простота, которую проповедовали Л. Писсарро и Ч. Риккетс, была заменена на тот момент акцентировкой деталей, и художники опасались, что попытка возвращения к ней, осмысление логических форм письма, может быть воспринята печатниками как архаизм.
Современная авторам тенденция в иллюстрировании книг делала иллюстрацию доминантой книги, позволяла ей существовать отдельно от текста. Иллюстрации как бы соперничали с текстом, ослабляя его содержание, внося в книгу элементы противоречия. Авторы же подчеркивали, что иллюстрация должна быть четко привязана к тексту, подчеркивать художественное оформление, быть светлым пятном в контексте страницы. Иллюстрации следует выступать в виде жеста или декорации, в качестве элемента визуальной поэзии. Текст книги, ее смысл, должен усиливаться иллюстрацией, причем иллюстрацией, соответствующей данному тексту. Л. Писсарро и Ч. Риккеттс рассматривают текст и иллюстрации в комплексе, с точки зрения гармоничности их сочетания.
Данные теоретических воззрений получили подтверждение в изданиях «Эраньи-Пресс». У мело комбинируя раз личные принципы дизайна Л. Писсарро стал одним из тех, кто вызвал живой интерес к художественному изданию, кто смог создать полностью авторские, новаторские книги, ставшие ярким примером художественной выразительности, книги, «восхитительные, изящные, тонкие по цвету, скорее говорящие, чем утверждающие, являющиеся чем-то, что связывает воедино божественные стороны жизни и искусства».
Развитие производства и потребления в сфере книгоиздания в Англии выявили необходимость в новых подходах к общей эстетической концепции книги, породили поиски и эксперименты в книжном дизайне, предопределившие развитие западноевропейской книги XX в., более приспособленной и к новой эстетике, и к принципиально иным условиям жизни и производства, предметного окружения человека.
В обширной палитре графических средств второй половины XIX в. разрабатывались новые принципы формотворчества в области шрифтовой культуры с опорой на классическое наследие, закладывались новые профессиональные методы проектирования книги.
В связи с вышеизложенным, вполне закономерным представляется обращение к историческому опыту британского книжного дизайна — признанной
школы, которая в силу целого ряда социокультурных и экономических условий первой в Западной Европе уделяла особое внимание художественной стороне в производстве книги и внесла значительный вклад в сложение современной концепции книжного дизайна в мировом масштабе.
Цель настоящей работы — искусствоведческое исследование эстетических концепций британского книжного дизайна второй половины XIX — начала XX вв. в контексте издательской культуры, изучение практической деятельности и теоретического наследия его ведущих представителей первой трети XIX — начала XX вв.
Основные задачи исследования:
выявление основных тенденций в развитии английского книжного искусства в XIX — начале XX вв.;
изучение развития технической базы и книжного производства, определение взаимосвязи между эволюцией графических техник и способами их воспроизведения в печати;
исследование зарождения новой эстетической концепции книжного дизайна в общем контексте английской издательской культуры;
анализ деятельности У. Крейна в области теории и практики книжного дизайна, как одного из основоположников эстетической доктрины художественного проектирования первой трети XX в.;
выявление ведущих мастеров, определявших развитие книжного дизайна в рассматриваемый период;
введение в научный оборот художественного наследия Ч. Риккетса и Л. Писсарро, как наиболее ярких представителей книжного дизайна Англии рубежа XIX—XX вв.
В качестве объекта исследования в данной работе рассматривались книги, отдельные книжные и графические листы, представляющие наследие британского книжного дизайна рассматриваемого периода. Предметом исследования явилось изучение эволюции дизайна книги в Англии на этапе профессионального и промышленного становления, новые методы художественно-графического моделирования книги, определение значения творческого вклада ведущих английских мастеров рассматриваемого периода. Диссертация осуществлена на изучении материалов, хранящихся в собраниях Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург), библиотеки Государственного Эрмитажа, Британской национальной библиотеки (Лондон), коллекции Музея Виктории и Альберта (Лондон), а также на изучении иллюстрированных изданий из частных российских коллекций.
В работе используется комплексная методика исследования, включающая искусствоведческий и историко-культурологический анализ. Книжный дизайн, как составная часть графического проектирования, рассматривается в контексте социокультурных потребностей общества в конкретных историко-художественных условиях.
Хронологические границы исследования определяются первой третью XIX — началом XX вв. Данный временной отрезок позволяет исследовать художе-
ственный процесс на основных стадиях его развития: от раннего, ремесленно-практического этапа становления до времени самоопределения дизайна книги в самостоятельную область, формирования основополагающих теоретических положений новой эстетической концепции и профессионального подхода к процессу проектирования книги в 1910-е гг.
На защиту выносятся следующие научные положения:
Развитие дизайна книги в Англии во второй половине XIX — начале XX вв. было обусловлено следующими факторами: появлением новых эстетических концепций Братства прерафаэлитов, деятельностью движения «Искусств и ремесел» и современными требованиями зарождающегося художественного стиля модерн; сложением благоприятных социально-экономических условий; расширением возможностей массового репродуцирования.
На дизайн книги, ее технико-эстетическое формообразование первостепенное влияние оказали как новые промышленные технологии и материалы, так и введение в практику дизайна переосмысленного художественного наследия предыдущих эпох.
Эволюция художественно-графического языка и концепций формообразования в дизайне книги в середине XIX — начале XX вв. происходила в направлении от уровня решения частных издательско-полиграфических задач к новому целостному подходу всего процесса проектирования.
Формирование эстетических особенностей искусства книги в Англии происходило в общеевропейском контексте развития книжного дизайна с отражением всех стилистических влияний и общехудожественных тенденций рассматриваемого периода.
С точки зрения истории и теории книжного дизайна, прежде всего научная новизна заключается в самой проблематике исследования. Впервые в отечественном искусствознании предметом специального научного исследования стала история эстетических концепций книжного дизайна второй половины XIX — начала XX вв. в контексте издательской культуры Великобритании, как одной из наиболее промышленно развитых стран Европы, накопившей к этому времени значительный опыт в данной области. В диссертации впервые исследована специфика становления графической культуры в дизайне книги в общем историко-культурном и социально-экономическом контексте.
Впервые в диссертационной работе были использованы неизвестные в России документальные материалы, обширная историография и иллюстративный материал по истории английского книжного дизайна. Что в свою очередь позволило более полно представить отдельные страницы из истории английского книжного искусства, уточнить ряд фактов и датировок, бытующих в российском обиходе, точнее представить вклад Братства прерафаэлитов в процесс становления дизайна книги на Британских островах. Прикладная новизна исследования состоит в том, что в широкий научный оборот впервые введен практически неизвестный до сих пор в российском искусствознании материал о жизни и творчестве целого ряда выдающихся мастеров, работавших в области книжного дизайна и иллюстрации: А. Пьюджина, Ч. Риккетса, Л. Писсар-
ро и др. Наряду с этим впервые введено в широкий научный оборот теоретическое наследие ведущих представителей английской школы книжного дизайна середины XIX — начала XX вв.
Утверждение новой эстетической концепции и главенствующих принципов книжного дизайна в конце XIX — начале XX в. получило серьезное теоретическое обоснование в литературных трудах ведущих художников и идеологов новой эстетики, что позволяет говорить о выработке целостной системы дизайна книги в Англии и формировании британской школы книжного дизайна. Теоретическое осмысление результатов практической деятельности, предпринятое английскими мастерами, было воспринято и востребовано повсеместно в Западной Европе, России и США. Благодаря активной пропаганде собственных взглядов в периодических изданиях рубежа XIX—XX вв. работы английских дизайнеров получили широкую известность и сразу стали предметом изучения.
Исследования в самой Англии, по-священные искусству книги, в целом датируются концом XIX — началом XX вв. К наиболее значительным трудам этого времени относятся работы Г. С. Лэйярда (G. S. Layard, 1894), У. X. А. Валланса (W. Н.А. Vallance, 1897), Дж. Пеннела (J. Pennell, 1898), X. Джексона (Н. Jackson, 1911) и др. Одним из основных источников можно назвать статьи в специа-лизированных журналах «The Studio» и «The Artist», освещавших состояние и развитие вопроса с 1894 г. Систематическое изучение книжного дизайна конца XIX — начала XX вв. и первые серьезные научные публикации британских ученых относятся к 1920-1930-м гг. Здесь в первую очередь следует упомянуть монографии Дж. У. Маккейла (J. W. Mackail, 1920), Б. Грея (В. Gray, 1937) и, особенно, обобщающие исследования Ф. Рейда (F. Reid, 1928) и Дж. Торпа (J. Thorpe, 1935) \
Попытки анализа теории и практики английского книжного дизайна, теоретическое осмысление творческого наследия ведущих художников в России также предпринимаются уже с конца XIX столетия. Появляются публикации в периодических изданиях, в частности художественных журналах, отечественных авторов: А. Бакши «Художественная литография и успехи ее в Англии», В. Р. Зотова «Очерк истории английских иллюстраций», Н. Э. Радлова «Современная русская графика и рисунок», В. В. Чуйкова «Художники-символисты» 2. Журнал «Мир искусства» в 1900 г. печатает переводы статей Дж. Рёс-кина «Прерафаэлитизм» и О. МакКолла «Обри Бердслей» 3. В 1917 г. выходит в свет монография А. А. Сидорова «Обри Бердслей. Жизнь и творчество», посвященная графике художника, где впервые предметом исследования становится не только творчество отдельного мастера, но и предпринимается попытка многопланового анализа английской книжной графики с выявлением характерных черт школы английского книжного дизайна в целом 4.
Новый этап в изучении наследия английских мастеров начинается в отечественном искусствознании в конце 1960-х гг. Здесь на первый план выступает труд А. А. Сидорова «Русская графика начала XX века», в котором автор не только закрепляет высказанные ранее утверждения о влиянии английской
графики и книжного дизайна на развитие всего западноевропейского книжного дизайна в целом, но однозначно указывает на наличие именно английской национальной школы 5. При этом имели место ссылки на значимость графической теории, изложенной У. Крейном в трактате «Линия и форма» 6.
Творчество каждого из вышеназванных мастеров на протяжении всего XX в. вызывало неослабевающий интерес и являлось предметом для изучения. В зарубежной историографии к числу наиболее важных трудов по данному вопросу следует отнести: У. Э. Фридеман «Прерафаэлитизм» (Fredeman W. Е. Рге-Raphaelitism.— London, 1915); Дж. Маккейл «Жизнь Уильяма Морриса» (Mackail J. W. The Life of William Morris. Vol. 1, 2.— London, 1901); Г. С. Лэй-ярд «Теннисон и его иллюстрации прерафаэлитов» (Layard G. S. Tennyson and his Pre-Raphaelite illustrations.— London, 1894); Ф. Рейд «Иллюстраторы шестидесятых» (Reid F. Illustrators of the Sixties.— London, 1928); два труда H. Певзнера «Пионеры современного дизайна: от Уиллияма Морриса до Вальтера Гропиуса» и «Анлийское в английском искусстве» (Pevsner N. Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius.— New York, 1960; Pevsner N. The Englishness of English Art.— New York, 1956); Дж. P. Тэйлор «Книга Ар Нуво в Британии» (Taylor J. R. The Art Nouveau book in Britain.— L., Amsterdam, 1966); Г. H. Рей «Иллюстратор и книга в Англии с 1790 до 1914» (Ray G. N. The Illustrator and the Book in Englang from 1790 to 1914.— Oxford, 1976).
Огромный научный интерес представляют также каталоги выставок отдельных художников, которые проводятся ведущими музеями и библиотеками Великобритании и США, начиная с середины 1970-х гг. (прежде всего, Музей Виктории и Альберта, Британская библиотека, Бодлеанская библиотека, Библиотека Хайярда, Нью-Йоркская национальная школа дизайна, Библиотека и музей Кембриджа, Музей Фитцвиллиам и др.). Среди наиболее значительных, где содержится обширный малоизвестный иллюстративный и справочный материал, а также архивные данные о жизни и деятельности как отдельных мастеров, так и особенностях издательского и типографского дела середины XIX — начала XX вв., в первую очередь следует назвать: «Текст и изображение: Английская ксилографическая иллюстрация. От Томаса Бьюика до Эрика Гилла» (Text and Image: English Woodblock Illustration: Thomas Bewick to Eric Gill: Exhibition catalogue with introduction by E. Chamberlain. — Cambridge:FitzwilliamMuseum, 1985); «УолтерКрейн. 1845-1915. Художник, дизайнер, социалист» (Walter Crane. 1845-1915. Artist, Designer and Socialist.— London, 1989); «Пьюджин: Готическая страсть» (Pugin: A Gothic Passion / Ed. by Paul Atterbury & Clive Wainwright.— London: Yale University Press, New Haven and London in association with The Victoria & Albert Museum, 1994); «Уильям Моррис» (William Morris. [Publ. to Coincide with the Exhibition held at the Victoria a Albert museum. London. 9 May-1 Sept., 1996] / Ed. by Linda Parry.— London, 1996); «Красота жизни: Уильям Моррис и искусство дизайна» («The Beauty of Life»: William Morris & the Art of Design / Ed. by Diane Waggoner.— New York: Thames & Hudson, 2003).
Сознавая, насколько велико количество литературы по данному вопро-
су — от монографий по отдельным областям их художественной, литературной или общественной деятельности, подробных биографий до общих оценок вклада в английскую и европейскую культуру, остановимся на ключевых аспектах, которые в контексте диссертационного исследования, на наш взгляд, являются принципиальными.
Английская школа книжного искусства второй половины XIX — начала XX уже с первых шагов имела четкую эстетическую концепцию, каждый пункт которой, подвергался глубокому теоретическому осмыслению, носившему характер универсальной долговременной программы. В первую очередь это относится к взглядам У. Морриса, изложенным им в свое время. Выдвигая на первое место эстетизацию окружающей действительности, вдохновленный социально-утопическими идеями Дж. Рёскина, Моррис стремился на практике преодолеть вульгарность тиражированных изделий, прочно вошедших в обиход викторианской Англии.
В программе своей обширнейшей деятельности он отводит искусству книги почетное место: «Было бы естественно,— писал он,— что я, декоратор по профессии, попытался бы сносно орнаментировать свои книги», при этом важно подчеркнуть, что, создавая новый подход в книжном искусстве, Моррис относится к книге, как равному среди прочих предмету искусства, «надеясь, что некоторые из них заслужат право считаться красивыми — и в то же время легко читаемыми. Создавать такие книги, которые в качестве произведений печати и благодаря облику наборной полосы представляли бы нечто такое, что могло бы доставить радость при созерцании» («A Note by William Morris on his aims in founding the Kelmscott Press together with a shot Description of Press by S. C. Cockerell and annotated list of the books printed thereat») 7. Придерживаясь принципов, названных позднее У. Э. Фридеманом «практическим идеализмом», Моррис на первое место ставит фактурность, «вещность» книги.
Один из первых исследователей — У. Э. Фридеман, отмечал роль прерафаэлитов в деле формирования новой концепции книжного дизайна второй половины XIX в. Так, он писал: «Среди того многого, что внесли прерафаэлиты в основное течение искусства Англии XIX века, было их участие в возрождении иллюстраций с гравюры на дереве для журналов и книг этого периода... Увлечение иллюстрированием можно счесть одним из важнейших компонентов новаций прерафаэлитов» 8.
Не менее важный аспект исследуемой нами проблемы — уровень развития графических техник. Подробнейшую картину процесса усовершенствования способов печати дает каталог выставки автора-составителя Г. Н. Рэя «Иллюстратор и книга в Англии сі 79 0 по 1914 год», а также «Иллюстраторы шестидесятых» Ф. Рейда, где собран богатейший иконографический и справочный материал по данному вопросу. Собственно, на протяжении всего XIX в. идет борьба между старыми и вновь создаваемыми техниками воспроизведения иллюстраций и печати. С 1870-х годов всю большую популярность приобретают фотомеханические методы печати, и, по меткому наблюдению Гордона Рэя, «возрождение гравюры во второй половине XIX века было отчасти ответом пе-
репуганных иллюстраторов на распространение фотометодов. Когда же в 1890-х фоторепродукция стала обычным видом иллюстрации, художники-графики стали рассматривать свое творчество как утверждение значения старых традиций против деградировавших машинных продуктов» .
Следующийі хорошо просматривающийся период очевидного интереса к проблемам английского книжного искусства в России начинается в 1970-х гг. и не ослабевает по сей день.
Укажем лишь основные фундаментальные труды: Моррис У. Искусство и жизнь: Избранные статьи, лекции, речи, письма (М., 1973); Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. Очерки (М., 1975); Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII—XIX веков: Франция, Англия, Германия (М., 1987); Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее (М., 1992); Сарабъянов Д. В. Модерн. История стиля (М., 2001); Домогацкая В. Ю. Английская книжная графика модерна (СПб., 2002).
Вопросы стиля и формы английского книжного искусства затрагивались Д. В. Сарабьяновым и Е. А. Некрасовой 10. Для нас важно выявление того аспекта, который Сарабьянов называет «надстилевыми общностями», и, в частности, мировоззрение, а именно «книжность» английского изобразительного искусства, в своей основе имевшее сильную романтическую линию, отмеченное сильнейшим влиянием поэтов-романтиков — Шеллинга, Кольриджа, Кит-са, Шиллера и ослабевающим лишь к концу 1880-х гг. Так как для книжной графики основополагающей чертой всегда была линия, Е. А. Некрасова приводит высказывание Н. Певзнера о линии как наиболее характерной и основной особенности английского искусства, которая сказалась буквально «в любых видах искусства — архитектуре, пластике, витражах, миниатюре». Отметим, что этот же взгляд на английское искусство, где «богатство динамики и кривых линий» является превалирующей чертой* несколько ранее был высказан Б. Р. Виппером, данное свойство он справедливо связывал с «кельтской художес-твенной концепцией», «живой линией» традиционного творчества Британии! Е. А. Некрасова придерживается в своей монографии собственно концепции «литературности» английского романтизма, последовательно проводя эту линию и доказательно раскрывая основные положения. Особенно важно, что творчество У. Блейка не вырывается из контекста общей линии искусства, поскольку его книжная графика послужила косвенным поводом для расцвета искусства английской книги второй половины XIX века.
Исследовательский выбор монографии В. Ю. Домогацкой был обусловлен кругом художников, сконцентрировавших в своем творчестве основные черты стилеобразования в книжном искусстве Англии начиная с середины XIX — до 1920-х гг. Отдавая дань работам Братства прерафаэлитов, особенно Д. Г. Россет-ти и Э. Берн-Джонсу, У. Морриса, У. Крейна и О. Бердслея, которые были главными вехами на этом пути, автор останавливает свое внимание на особенностях развития Школы Глазго, как наиболее ярких и самобытных представителях зрелого модерна на Британских островах. Кроме того, В. Ю. Домогацкая приводит ранее неизвестные сведения из архивных источников относительно зарождения
движения «Искусств и ремесел», указывая на тот факт, что хотя У. Моррис был его реформатором и главным движителем, но первоначально идея принадлежала и проводилась в жизнь усилиями Г. Коула, О. Джонса и К. Дрессера п.
Интерес к творчеству У. Морриса вызвал появление специального сборника статей, в котором под общим названием «Эстетика Морриса и современность» (М., 1987) объединились ведущие исследователи А. А. Аникст, Е. А. Некрасова, В. В. Ванслов. Т. Ф. Верижникова. Содержание сборника не утратило своей актуальности и по сей день.
Среди трудов отечественных историков искусства заслуживают особого внимания работы Т. Ф. Верижниковой. На протяжении многих лет автор последовательно вводит в широкое научное обращение новые факты из истории английской книги XIX в. Среди публикаций следует назвать такие статьи, как: «Английская книжная графика 40-60-х гг. XIX века» (Проблемы развития зарубежного искусства.— Вып. П.— Л., 1972); «У истоков современной книжной графики. Уильям Моррис (Искусство книги.— М., 1979.— Вып. 9); «Книжная графика Морриса» (Эстетика Морриса и современность.— М., 1987) и др.
Т. Ф. Верижниковой были затронуты важнейшие моменты деятельности Морриса в качестве художника книги, в частности, изменение принципиального подхода к книге: отношение к ней не как к продукту производства, но как к предмету искусства. Соответственно, исследователь большое внимание уделяет многоплановой работе У. Морриса по созданию уникальных изданий «Кельмскотт-Пресс»: новых шрифтов, орнаментального декора, элементов внутреннего и внешнего оформления — переплета, бумаги, инициалов, иллюстраций.
Вместе с тем, автор рассматривает деятельность Морриса с позиций и с привлечением терминологии, присущей книжному искусству, тогда как в действительности художник работал не просто как индивидуальный мастер-ремесленник, но как разработчик для налаженного (и прибыльного) производства, создатель дизайн-проектов для последующего воплощения их в книге исполнителями (изготовителями шрифтов, художников-иллюстраторов, ксилографов, печатников). Многочисленные исследователи единодушно отмечают, что Моррис формировался в первую очередь, именно как дизайнер книги. Не случайно Н. Певзнер называет Морриса «пионером современного дизайна» и ставит знак равенства между его деятельностью и работами Вальтера Гропи-уса в области промышленного проектирования.
Последние исследования в области истории дизайна, усилия ряда искусствоведов, прежде всего в Великобритании, заставляют по-новому осмыслить вклад Англии в дизайн книги уже в исторической перспективе, с позиций современного знания. Особенный интерес представляют труды последних лет: С. X. Дик «Редкие книги» (Dyk S. Н. v. Rare Books.— London, 2001); Дж. Сел-борн «Ксилографическая книжная иллюстрация. 1904—1940: Разрывая традиции» (Selborne J. British Wood-Engraved Book Illustration. 1904-1940: A Break with Tradition.— London; New Castle, 2001); P. Л. M. Коуп «Иллюстрированные издания работ Уильяма Морриса в Англии: Изобразительная биб-
лиография» (Coupe R. L. M. Illustrated Editions of the Works of William Morris in English: A Descriptive Bibliography.— London; New Castle, 2002); Э. M. Б. Кинг «Декорация викторианских промышленных переплетов» (King Е. М. В. Victorian Decorated Trade Bindings. 1830-1880: A Descriptive Bibliography.— London; New Castle, 2003); П. Голдман «Викторианская иллюстрация: прерафаэлиты, идиллическая школа и поздние викторианцы» (Goldman P. Victorian Illustrartion: The Pre-Raphaelites, the Idyllic School and the High Victorians.— Aldershot, 2004); Дж. Бучанан-Браун «Ранне-викторианские иллюстрированные издания: Британия, Франция, Германия. 1820—1860» (Buchanan-Brown J. Early Victorian Illustrated Books: Britain, France and Germany: 1820-1860.— London; New Castle, 2005); Г. P. Сириано «Британские иллюстраторы-прерафаэлиты: История их печатных изданий» (Suriano G. R. The British Pre-Raphaelite Illustrators: A History of Their Published Prints.— London; New Castle, 2005); «Антология движения Искусств и ремесел: статьи Эшби, Лита-би, Гимсона и их современников» (An Anthology of the Arts and Crafts Movement: Writings by Ashbee, Lethaby, Gimson and their Contemporaries / Ed. by M. Greensted.— Aldershot, 2005).
Каталог выставки «Уильям Моррис» со вступительной статьей Г. Рэя (1974) содержит обширнейший материал, относящийся ко всем видам деятельности художника, как в области декоративно-прикладного искусства, так и издательской практики, в частности, помимо изданий типографии «Кельмс-котт-Пресс», данная книга включает малоизвестные данные по каллиграфии Морриса.
Из последних работ следует особо выделить две монографии британских ученых — М. Д. Генца (Genz М. D. A History of the Eragny Press. 1894-1914.— London; New Castle, 2004) и M. Уотри (WatryM. The Vale Press: Charles Ricketts, a Publisher in Earnest.— London; New Castle, 2004). Проделав обширную научную и источниковедческую работу, исследователи вводят в широкий научный оборот совершенно неизвестные факты биографий Ч. Риккетса и Л. Писсарро и их деятельности в качестве не только художников-графиков, но также издателей, теоретиков книжного дизайна, создателей нового направления в графическом дизайне — авторской книги. В этих трудах пристальное внимание уделяется именно повседневной издательской практике и организации процесса производства уникальных малотиражных книг «Вейл-Пресс» и «Эраньи-Пресс», а также коммерческой стороне вопроса, которая представляется немаловажной для понимания специфики как производства, так и художественного подхода упомянутых мастеров.
В контексте настоящей работы не меньший интерес вызывают публикации российских исследователей последних лет, в первую очередь, статьи В. Р. Аронова («Уильям Моррис и Чарльз Ренни Макинтош: дебют и финал английского модерна», «Начальный этап становления дизайнерского образования») и Е. П. Посвянской («Английский стиль)12. Так, В. Р. Аронов в статье «Уильям Моррис и Чарльз Ренни Макинтош: дебют и финал английского модерна» на примере двух, всемирно признанных мастеров дизайна рассматривает с точ-
ки зрения природы и принципов проектного мышления не столько персоналии, которые будучи полярными явлениями представляли разные стороны по сути своей единой стилевой концепции, сколько эпоху, характеризующуюся «мучительным сломом старого и рождением принципиально нового, уже вне-ренесансного общемирового стиля». Другая статья В. Р. Аронова, посвященная становлению дизайн-образования, содержит очень важные оценки преподавательской деятельности У. Крейна для определения его роли и места в теории книжного дизайна в общемировом значении, в частности указывая, что книги Крейна «Основы дизайна» и «Линия и форма» при ближайшем рассмотрении предвосхищали пропедевтические курсы 1920-х гг.
В настоящее время специалистам в России известны далеко не все страницы истории английского книжного дизайна. Несмотря на то, что материал, рассмотренный в диссертации — уже достояние мировой и европейской истории книги. В связи с этим введение в научный оборот интереснейшего опыта английской школы дизайна, причем, рассмотренного в историческом контексте, с учетом общих тенденций процесса становления и развития, и творчества ее отдельных представителей — Ч. Риккетса и Л. Писсарро, позволяет существенно дополнить имеющиеся представления о путях развития книжного искусства. Их теоретическое наследие, а также труды У. Крейна позволяют приблизиться к пониманию особенностей художественного метода и в какой-то степени приблизиться к пониманию истоков их творчества.
В целом, необходимо отметить, что как в Англии, так и России интерес ко всем аспектам книжного дизайна, в частности к его истокам и периоду становления огромен. Следует сказать, что основание в крупных развитых странах Европы и Америки институтов, занимающихся художественно-техническими проблемами книги, например в Мичиганском и Чикагском университетах, подтверждает необходимость искусствоведческого исследования книжного дизайна, как обособленного вида художественного проектирования. Рассматривая отечественную и зарубежную историографию английского книжного дизайна второй половины XIX — начала XX вв. можно сделать вывод о том, что имеющийся в нашем распоряжении обширный материал создает все предпосылки для серьезного изучения процесса становления и развития книжного дизайна в контексте его непрерывного развития. Кроме того, выработка целостной концепции и, соответственно, развитие теоретической мысли в английском книжном дизайне заслуживает самого внимательного изучения для выявления его места и значения в западноевропейском искусстве конца XIX — первой трети XX вв.
Особенности книжного дизайна и массового книгопроизводства первой половины XIX в
Развитие книжного дизайна в Англии на протяжении всего XIX в. происходило в непосредственной связи с повсеместным становлением промышленного производства, непосредственно переход от ручного труда к производственному выпадает на конец XVIII — начало XIX вв. Середина XIX в. характеризовалась промышленным подъемом, Англия вступила в фазу промышленного переворота первой среди западноевропейских держав, обогнав такие страны как Франция, Голландия, Германия. Стремительное техническое развитие Англии, а, следовательно, появление новых способов печати и их широкое коммерческое внедрение в известной степени способствовало развитию и росту количества полиграфических предприятий. Так, в 1834 г. в одном только Лондоне насчитывалось 700 литографов. Далее, на протяжении всего XIX в. идет неуклонное развитие технологий печати. К середине XIX в. происходят коренные изменения в репродукционной технике на основе развития фотографии и фотомеханических способов массового репродуцирования, широкое внедрение получает хромолитография.
Важнейшее значение для понимания закономерностей становления и развития книжного дизайна на Британских островах имеет тот факт, что его эволюция шла одновременно по трем основным направлениям: — в области типографики, поисков книжных пропорций и фактуры, — в сфере изменения и совершенствования графических техник и технологий печати, — в поиске новых художественно-стилистических приемов в иллюстративном оформлении изданий.
Таким образом, деятельность плеяды типографов и художников на рубеже XVIII в. — XIX вв., получила известность далеко за пределами своей страны не только благодаря достижениям в области графического искусства, но и во многом в связи с их определяющей ролью в развитии общей издательской и типографской культуры не только в Англии, но и на континенте. Здесь, прежде всего, следует назвать Дж. Баскервилла, Т. Бьюика, Т. Роулендсона, Дж. М. У. Тернера, У. Блейка, А. О. У. Пьюджина, О. Джонса и др.
Необходимость в массовой печатной продукции (периодика, реклама), способствовала развитию акцидентных и заголовочных шрифтов. Именно в
Англии были впервые введены шрифты жирных начертаний, т. н. «египетские» шрифты, гротески и пр. Ж. Омон, к примеру, отмечал в своем эссе «Ти-пографика в книге», что «особенно сильным было влияние английской школы типографики, для которой характерны следующие руководящие принципы: отсутствие орнамента, стремление к красоте, достигаемой одной лишь гармонией белого и черного, но в первую очередь — осознание роли книги как совершенного инструмента для чтения» 1.
Печатник Кембриджского университета Джон Баскервилл (John Baskerville, 1706-1775) вошел в историю книжного искусства как выдающийся мастер типографики и создатель шрифтов так называемого «нового стиля», которые сейчас известны как гарнитуры «Баскервилл». Его деятельность, как и более ранние работы другого выдающегося типографа — шрифтолитейщика Уильяма Кеслона (William Caslon, 1692—1766), оказала определяющее влияние на успехи британской типографики, которые начиная с 1770-х гг. становятся общепризнанными. Парадоксально, но достижения Кеслона и Баскервил-ла сперва получают известность в странах Западной Европы (в первую очередь во Франции); в Англии работы этих мастеров приобретают статус классических образцов типографского искусства в последней четверти XVIII в.2.
Главной своей задачей Дж. Баскервилл, начинавший в 1733—1737 годах как каллиграф, считал создание новых гарнитур шрифтов, однако не ограничиваясь только разработкой иного рисунка литер, но понимая типографику более широко и стремясь к формированию гармоничного книжного ансамбля 3. Особое внимание он уделял материалам и фактуре (печати, бумаги, переплета, обреза). Под его руководством изготавливается новая типографская краска, обеспечивающая чрезвычайную четкость печати, состав которой был разработан лично Баскервиллом. Не меньшее внимание мастер уделял качеству бумаги, листы которой для достижения особой гладкости и шелковистости по его распоряжению пропускали между нагретыми медными валами. Собственно, Джон Баскервилл впервые в Англии вводит в производственный процесс печать на веленевой бумаге, практически не использовавшейся в типографской практике в отличие от Франции.
В 1757 г. в свет выходит первое издание — «Сочинения» Вергилия, отмеченное вниманием публики и критиков, сделавшее имя Баскервилла известным и уважаемым в издательских кругах. В следующем, 1758 г., издается «Потерянный рай» Дж. Мильтона с программным предисловием Дж. Баскервилла. Типограф писал: «Должен признаться, что, потратив многие годы и немалую часть своего состояния на совершенствование этого искусства изготовление шрифта , я мог чувствовать себя удовлетворенным той благосклонностью, с какой было принято мое издание Вергилия. Не остались незамеченными не только улучшения, достигнутые при изготовлении бумаги и краски, но и вообще все попечения о ремесленной стороне дела...
Я намерен издавать не многие книги, но лишь те, что обладают непреходящей ценностью и пользуются заслуженной славой,— книги, которые читающая публика готова охотно приобрести по высокой цене, когда они изданы со вкусом, возмещая тем самым издателю неизбежные затраты, обусловленные особою тщательностью его труда. Мне хотелось, в частности, испробовать свои силы в издании кого-либо из величайших отечественных авторов; среди них меня более всего привлекал Мильтон... Если же мой труд во всем том, что касается бумаги, шрифта, краски и набора, вызовет одобрение сведующих и беспристрастных людей, то это, я надеюсь, поможет исполнению моего самого сокровенного желания... напечатать «Common Prayer Book» молитвен-ник, утвержденный англиканской церковью в 1549 г. in octavo и Библию in folio» 4. Впоследствии Баскервилл неоднократно переиздавал «Сочинения» Мильтона.
Характерные особенности стиля Баскервилла, которые присутствуют во всех его работах: гармоничные пропорции книжного блока и страницы (соотношение полей и полосы набора), высококачественные бумага и переплетные материалы, четкая печать, типографская краска глубокого черного «бархатистого» цвета, шрифты, хорошо продуманного и хорошо читаемого рисунка. Отличительной чертой изданий являлось также и то, что высокохудожественный эффект достигался исключительно средствами типографики.
В последующие годы Баскервилл издает сочинения античных классиков, среди которых выделяются красотой исполнения сочинения Горация (1762 и 1770) и Теренция (1772). С 1758 по 1763 гг. типограф работает над созданием нового греческого шрифта, одновременно подготавливая издание «Нового завета», напечатанного в университетской типографии Оксфорда в 1763 г.
Во всех книгах Дж. Баскервилла проявляется последовательный, программный отказ от орнаментальных украшений и иллюстраций (за исключением «Неистового Роланда» Ариосто 1773 г., где встречаются гравюры). Его усилия сосредоточены на достижении художественной выразительности оформления только при помощи шрифтовых средств. «Среди различных ремесел, привлекших мое внимание, нет ни одного, которым я занимался бы с таким упорством и с такой радостью, как отливка шрифтов... Я создавал шрифты, отмеченные большей тщательностью, нежели все существующие, и стремился выполнять набор посредством литер, отвечавших моим представлениям об истинных пропорциях», — писал Баскервилл Дж. Баскервилл считал себя преемником традиций, заложенных его старшим современником У. Кеслоном. Однако если Кеслон, издавший в 1734 г. книгу, где были помещены 52 образца шрифтов его работы, не ограничивался созданием только антиквенных гарнитур, и диапазон его работ включал некоторые «восточные» шрифты — коптский, арабский и т. п."(помимо барочных шрифтов, выполненных на основе рисунка курсива А. Мануция и римского капитула), то Баскервилл сконцентрировал свои усилия именно на дальнейшей разработке шрифтов антиквенного рисунка и курсива. «Я не мог бы найти лучшего образца для подражания, чем труды мистера Кеслона... — отмечал типограф. — Но, в отличие от него, я не стремился к многообразию своих шрифтовых форм»
Вклад Братства прерафаэлитов и У. Морриса в формирование концепции книжного дизайна второй половины XIX в
В 1850-х гг. к работе в книжном дизайне обращаются художники Братства прерафаэлитов и примкнувший к ним У. Моррис, которые вплоть до конца XIX в. были эстетическим камертоном для нескольких поколений художников-графиков и проектировщиков книги. Их новаторский для своего времени подход к иллюстрированию и созданию оригинального художественного оформления издания определил новые стилистические направления развития дизайна книги не только в самой Англии, но и в ведущих странах Европы.
Прерафаэлиты начали менять курс графического искусства в Англии в середине 1850 гг. с публикации «Музыкального мастера» (1857), «Поэм» Альфреда Теннисона (1857) и «Поэтов девятнадцатого столетия» (1857). Эти книги содержат самые ранние образцы искусства ксилографии Данте Габриэля Россетти, Уильяма Хольмана Ханта, Артура Хьюза, Форда Мэдокса Брауна и Джона Эверетта Миллеса, несколько позднее в книжном дизайне ярко проявил себя Фредерик Сэндис.
Их обращение к книжной графике и дизайну представляется закономерным в русле общей художественной концепции Братства прерафаэлитов, так же как и общей линии развития всего искусства Великобритании, которое с начала XIX в. было отмечено сильнейшим влиянием поэтов-романтиков — Кольриджа, Китса, Шиллера, Шеллинга; «Книжность»,творчества прерафаэлитов, их приверженность к литературному творчеству наряду с изобразительным (в первую очередь это относится к Россетти), ярко выраженный романтический пафос определили особый, эмоциональный настрой их работ. Кроме того, иллюстрации прерафаэлитов отличались глубоко личным прочтением источника и такой же личной графической интерпретацией, что впервые в истории книжного дизайна Англии явилось созданием принципиально нового типа книги — художественного издания.
Здесь уместно привести высказывание Т. Ф. Верижниковой: «Две эволюционные нити последовательно и упорно тянулись из мира викторианской книги, предвещая реформы Морриса. Одно направление искало законы красоты книги в ее природе — материалах, выразительности типографики, закономерностях построения внутреннего пространства — от архитектоники шрифтовой массы до иллюстрации, хотело связать эти элементы единым художественным решением. Другое — изменить образный язык" графического решения (в первую очередь — иллюстраций), углубить психологическую и эмоциональную связь графики с литературным произведением путем символической интерпретации его идеи, а не сюжетного акцентирования. Первое связано с выдающимися художниками, мастерами хромолитографированной книги Англии прошлого века — Генри Хамфри и Оуэном Джонсом, второе — с Данте Габриэлем Россетти, Гольманом Гентом, Джоном Миллесом — «Прерафаэлитским братством». Оба направления были органично синтезированы в «Кельмскотт-Пресс» и материализовались в идее «Прекрасной книги» 41.
В феврале 1855 года Данте Габриэль Россетти написал другу, поэту и художнику, Уильяму Белл Скотту: «...Аллингам скоро выпустит свой новый, или полуновый, том, для которого, сам не перестаю поражаться этому, я сделал иллюстрацию... Хьюз сделал несколько с этой же целью, и великий Миллес, таким образом, тоже вовлечен... Меня попросил Моксон сделать кое-что для книги Теннисона, объявление о которой ты уже видел, и я сказал, что сделаю, но не знаю, надо ли, так как все наиболее стоящие сюжеты уже раздали, — сам виноват, так как Миллес просил меня... давным-давно» 42. Книги, на которые сделана ссылка, это, конечно же, «Музыкальный мастер» и «Теннисон» Мок-сона. Таким образом, прерафаэлиты вошли в мир Дэлзиелов, Свейна, Линтона и викторианских издателей.
Искусство гравированной иллюстрации до середины.1850-хгг. находи-лось в шумном развитом технически, но с творческой точки зрения в довольно скромном состоянии. В его недрах зрела революция — против слишком часто небрежных, лишенных стиля иллюстраций — сродни тому мятежу, который подняли прерафаэлиты в конце 1840-х против классически формализованных картин Королевской академии и ее признанных художественных героев прошлого и настоящего, таких как Дж. Рейнолдс, Б. Вест, Б. Р. Хэйдон и У. Итти.
«Эти четыре молодых человека Данте Габриель Россетти, Уильям Холь-ман Хант, Джон Эверетт Миллес и Томас Вуднер.— Л. Ж. собрались вместе, обменялись идеями, обнаружили, что есть несколько вещей, которые им одинаково нравятся, и несколько других, которые им одинаково не нравятся... Одним из того, что им очень нравилось, была серьезная, собранная простота раннего итальянского искусства; его благоговейный и чистый дух; его свобода от фокусов и условностей... его прилежное внимание к детали — иногда к декоративному узору, иногда к рисованию предмета, иногда к выражению и действию; его милое неотягощенное любование личной склонностью, пристрастием, без налета самопоказа. И, с другой стороны; то, что им всем очень не нравилось, — это слабость и вялость превалирующих настроений современного искусства; его аффектации легкости и достаточности, переходящих в поверхностность и претенциозность; его мягкотелость и бесхребетность и слабые попытки умничать; его равнодушие к крепкой хватке фактов, как в сюжетах произведения, так и в его составляющих. С чувствами, замешанными на энтузиазме и протесте против косности, эти молодые художники тяготели к средневековью; и по мере того, как их тенденции оформлялись и развивались, а планы работы зрели, они стали называть себя Братством прерафаэлитов...» 43.
На этой основе развивался прерафаэлитизм, вовлекая в свои ряды ведущих английских художников века, работающих во всех материалах, и перерабатывая влияния (например, северного Возрождения или итальянского чинк-винченто), рафинируя свои вкусы и темы (превыше всего литературные, в стиле короля Артура) и свою технику (непосредственное обращение к природе и человеческим моделям).
Несмотря на изменения в движении прерафаэлитов за последние пять десятилетий XIX в., его дух оставался неизменным, главенствующим и жизнеспособным, особенно среди художников основателей Братства и их ранних соратников. Можно назвать пять основных элементов, в комбинации с другими графическими влияниями, которые характеризуют в равной степени работы прерафаэлитов в живописи и их иллюстрации. Так, X. Хант в своей двухтом нои автобиографии «Движение прерафаэлитов и Братство прерафаэлитов» (1905-1906) писал, что, по его ощущениям, «природа их искусства заключалась в выражении в серьезных, великих идей с высочайшей преданностью воссозданию реальности в каждой... детали» 44. Это касается символизма и элементов аллегории, которые комментируют, подчеркивая смысл, с реминисценциями из великих фламандских и немецких мастеров до Рафаэля — Мемлинга, Ван Эйка и Дюрера, которые служили им образцом.
Творческий путь У. Крейна (1845-1915)
В 1850-х гг. к работе в книжном дизайне обращаются художники Братства прерафаэлитов и примкнувший к ним У. Моррис, которые вплоть до конца XIX в. были эстетическим камертоном для нескольких поколений художников-графиков и проектировщиков книги. Их новаторский для своего времени подход к иллюстрированию и созданию оригинального художественного оформления издания определил новые стилистические направления развития дизайна книги не только в самой Англии, но и в ведущих странах Европы.
Прерафаэлиты начали менять курс графического искусства в Англии в середине 1850 гг. с публикации «Музыкального мастера» (1857), «Поэм» Альфреда Теннисона (1857) и «Поэтов девятнадцатого столетия» (1857). Эти книги содержат самые ранние образцы искусства ксилографии Данте Габриэля Россетти, Уильяма Хольмана Ханта, Артура Хьюза, Форда Мэдокса Брауна и Джона Эверетта Миллеса, несколько позднее в книжном дизайне ярко проявил себя Фредерик Сэндис.
Их обращение к книжной графике и дизайну представляется закономерным в русле общей художественной концепции Братства прерафаэлитов, так же как и общей линии развития всего искусства Великобритании, которое с начала XIX в. было отмечено сильнейшим влиянием поэтов-романтиков — Кольриджа, Китса, Шиллера, Шеллинга; «Книжность»,творчества прерафаэлитов, их приверженность к литературному творчеству наряду с изобразительным (в первую очередь это относится к Россетти), ярко выраженный романтический пафос определили особый, эмоциональный настрой их работ. Кроме того, иллюстрации прерафаэлитов отличались глубоко личным прочтением источника и такой же личной графической интерпретацией, что впервые в истории книжного дизайна Англии явилось созданием принципиально нового типа книги — художественного издания.
Здесь уместно привести высказывание Т. Ф. Верижниковой: «Две эволюционные нити последовательно и упорно тянулись из мира викторианской книги, предвещая реформы Морриса. Одно направление искало законы красоты книги в ее природе — материалах, выразительности типографики, закономерностях построения внутреннего пространства — от архитектоники шрифтовой массы до иллюстрации, хотело связать эти элементы единым художественным решением. Другое — изменить образный язык" графического решения (в первую очередь — иллюстраций), углубить психологическую и эмоциональную связь графики с литературным произведением путем символической интерпретации его идеи, а не сюжетного акцентирования. Первое связано с выдающимися художниками, мастерами хромолитографированной книги Англии прошлого века — Генри Хамфри и Оуэном Джонсом, второе — с Данте Габриэлем Россетти, Гольманом Гентом, Джоном Миллесом — «Прерафаэлитским братством». Оба направления были органично синтезированы в «Кельмскотт-Пресс» и материализовались в идее «Прекрасной книги» 41.
В феврале 1855 года Данте Габриэль Россетти написал другу, поэту и художнику, Уильяму Белл Скотту: «...Аллингам скоро выпустит свой новый, или полуновый, том, для которого, сам не перестаю поражаться этому, я сделал иллюстрацию... Хьюз сделал несколько с этой же целью, и великий Миллес, таким образом, тоже вовлечен... Меня попросил Моксон сделать кое-что для книги Теннисона, объявление о которой ты уже видел, и я сказал, что сделаю, но не знаю, надо ли, так как все наиболее стоящие сюжеты уже раздали, — сам виноват, так как Миллес просил меня... давным-давно» 42. Книги, на которые сделана ссылка, это, конечно же, «Музыкальный мастер» и «Теннисон» Мок-сона. Таким образом, прерафаэлиты вошли в мир Дэлзиелов, Свейна, Линтона и викторианских издателей.
Искусство гравированной иллюстрации до середины.1850-хгг. находи-лось в шумном развитом технически, но с творческой точки зрения в довольно скромном состоянии. В его недрах зрела революция — против слишком часто небрежных, лишенных стиля иллюстраций — сродни тому мятежу, который подняли прерафаэлиты в конце 1840-х против классически формализованных картин Королевской академии и ее признанных художественных героев прошлого и настоящего, таких как Дж. Рейнолдс, Б. Вест, Б. Р. Хэйдон и У. Итти.
«Эти четыре молодых человека Данте Габриель Россетти, Уильям Холь-ман Хант, Джон Эверетт Миллес и Томас Вуднер.— Л. Ж. собрались вместе, обменялись идеями, обнаружили, что есть несколько вещей, которые им одинаково нравятся, и несколько других, которые им одинаково не нравятся... Одним из того, что им очень нравилось, была серьезная, собранная простота раннего итальянского искусства; его благоговейный и чистый дух; его свобода от фокусов и условностей... его прилежное внимание к детали — иногда к декоративному узору, иногда к рисованию предмета, иногда к выражению и действию; его милое неотягощенное любование личной склонностью, пристрастием, без налета самопоказа. И, с другой стороны; то, что им всем очень не нравилось, — это слабость и вялость превалирующих настроений современного искусства; его аффектации легкости и достаточности, переходящих в поверхностность и претенциозность; его мягкотелость и бесхребетность и слабые попытки умничать; его равнодушие к крепкой хватке фактов, как в сюжетах произведения, так и в его составляющих. С чувствами, замешанными на энтузиазме и протесте против косности, эти молодые художники тяготели к средневековью; и по мере того, как их тенденции оформлялись и развивались, а планы работы зрели, они стали называть себя Братством прерафаэлитов...» 43.
На этой основе развивался прерафаэлитизм, вовлекая в свои ряды ведущих английских художников века, работающих во всех материалах, и перерабатывая влияния (например, северного Возрождения или итальянского чинк-винченто), рафинируя свои вкусы и темы (превыше всего литературные, в стиле короля Артура) и свою технику (непосредственное обращение к природе и человеческим моделям).
Несмотря на изменения в движении прерафаэлитов за последние пять десятилетий XIX в., его дух оставался неизменным, главенствующим и жизнеспособным, особенно среди художников основателей Братства и их ранних соратников. Можно назвать пять основных элементов, в комбинации с другими графическими влияниями, которые характеризуют в равной степени работы прерафаэлитов в живописи и их иллюстрации. Так, X. Хант в своей двухтом нои автобиографии «Движение прерафаэлитов и Братство прерафаэлитов» (1905-1906) писал, что, по его ощущениям, «природа их искусства заключалась в выражении в серьезных, великих идей с высочайшей преданностью воссозданию реальности в каждой... детали» 44. Это касается символизма и элементов аллегории, которые комментируют, подчеркивая смысл, с реминисценциями из великих фламандских и немецких мастеров до Рафаэля — Мемлинга, Ван Эйка и Дюрера, которые служили им образцом.
Ранние годы и деятельность «Эраньи-Пресс» (1894)
Многоплановая фигура Чарльза Риккеттса (Charles Rikketts, 1866 -1931) и его деятельность как одного из ведущих книжных дизайнеров Англии конца XIX — началала XX вв.— одно из симптоматичных явлений своего времени. Пожалуй, он был наиболее ярким представителем стиля модерн в данной области, оспаривая пальму первенства у О. Бердслея. Его индивидуальный почерк сформировался в эпоху, которая сопровождалась «мучительным сломом старого и рождением принципиально нового, уже внеренесансного общемирового стиля» 1. Риккеттс ассимилировал влияния и идеи из всех источников, которые предлагал установившийся художественный стиль, и преобразовывал их, демонстрируя примеры блестящей стилизации. Объединяя разнородные мотивы, он, тем не менее, создавал собственную стройную систему книжного оформления, и всем его проектам присущ легко узнаваемый дизайнерский почерк.
Его талант был сразу и безоговорочно признан издателями, публикой и, что немаловажно, одним из самых взыскательных ценителей книги своего времени Оскаром Уайльдом. С начала 1890-х гг. в течение нескольких лет Риккеттс плодотворно работает в художественных журналах и в издательстве «Бод-лей Хеад» («Bodley Head» ). В этот перрюд в оформлении Риккеттса выходит в свет ряд книг, ставших вехой на его творческого пути: «Сфинкс» О. Уайльда, «Поэмы» лорда де Табли, «Дафнис и Хлоя», «Геро и Леандр» и другие. Именно тогда формируется индивидуальный стиль художника, определяются его эстетические предпочтения. Так, в качестве ориентиров, в отличие от Морриса, он выбирает ранний итальянский ренессанс. Дизайн Риккеттса отличает компактный набор текста, насыщенная линия и темное пятно в иллюстрации, которые становятся его «визитной карточкой».
Избрание Риккетсом поприща книжного дизайнера и иллюстратора произошло в самом начале его творческой карьеры. После окончания Технической художественной школы в Ламберте, где он обучался по классу гравюры на дереве, Риккетс вместе со своим другом Чарльзом Шэнноном (Charles Shannon), с которым они были неразлучны на протяжении всей жизни и который его постоянным партнером во всех художественных и деловых предприятиях, намеревался заняться живописью и для этого переехать в Париж, казав шийся наиболее подходяхим местом для реализации творческих амбиций 2. В 1887 г. они совершили поездку к Пюви де Шаванну, чьим искусством восхищались, с надеждой получить совет и какие-либо рекомендации относительно своих планов. Однако Шаванн посоветовал им оставаться в Англии, где, как он считал, значительно больше возможностей для их развития и специальности, нежели во Франции. По возвращении в Лондон Риккетс и Шэннон основали собственную студию «Вейл», помещение которой располагалось в Челси. Их приезд совпал по времени с открытием Первой выставки декоративно-прикладного искусства, организованной группой ведущих художников движения «Искусств и ремесел». Разумеется, что самая активная роль в этом принадлежала У. Моррису, Т. Дж. Кобден-Сандерсону, У. Крейну, Э. Бёрн-Джонсу, У. Летэби и Э. Уолкеру.
Выставка открылась 1 октября 1888 года и преследовала цель восстановить декоративно-прикладные искусства в правах наравне с «высокими» искусствами —живописью и скульптурой, и повысить статус мастеров, работавших в этой области. Там же проводилась серия лекций, две из которых были посвящены «определению нового идеала в печати и переплете книг». 15 ноября 1888 года Эмери Уолкер в своей лекции, содержащей обзор лучших образцов типографского и графического искусства и сопровождавшемся показом иллюстраций при помощи «волшебного фонаря», призвал определить некоторые руководящие принципы по изданию книг для людей, вовлеченных в этот процесс. Самая очевидная ошибка в книжном оформлении, на его взгляд, заключалась в том, что современная практика игнорировала взаимосвязь между печатью, дизайном и иллюстрацией. На следующий день Оскар Уайльд в статье «Типографское дело и типографы» представил обзор лекции и выставки: «Что касается иллюстраций, то основное... это гармония между шрифтом и рисунком. Он выступил в защиту книжного орнамента, противопоставив его глупой привычке помещать картинки там, где они не нужны, и подчеркнул, что техническая и художественная гармония идут рука об руку... Его замечания о живописном характере современных иллюстраций в высшей степени своевременны, и мы надеемся, что некоторые издатели, присутствовавшие на лекции, примут их к сведению»3.
Уайльд продолжал освещать в эссе наиболее интересные лекции, среди которых его особым вниманием были удостоены «Красоты переплетного дела» Т. Дж. Кобден-Сандерсона и «Близость искусств и ремесел» У. Крейна. Публикации статей такого известного литератора и законодателя вкусов сразу же привлекли внимание общественности и профессионалов. Инициатива «Общества прикладного искусства» не только получила широкий резонанс, тема «типографского искусства» стала модной у публики и часто обсуждаемой в художественных журналах и периодике. В начале 1889 года Уайльд комментировал, что есть «расхождения между нашими иллюстрированными изданиями и книгами без иллюстраций», и настаивал, что «в чем мы нуждаемся — это хорошее книжное оформление, которое будет исполнено в соответствии со шрифтом и печатью и давать каждой странице гармонию и эффект единства» .
Следует отметить, что критика признанного «арбитра изящества» была справедлива лишь отчасти. Обстановка в издательском мире Великобритании в эстетическом отношении была не столь удручающей, как принято считать. В это время дизайн для коммерческих книг процветал, продвигаемый группой издателей, главным образом Уильямом Хейнеманном (William Heinemann), Джоном Лейном (John Lane), Элкином Метьюсом (Elkin Mathews), Граном Ричардсом (Grane Richards), и Чарлзом Кеганом Полом (Charles Kergan Poll). Они специально заказывали художникам разработку оформления книг, которые готовились к выпуску, чтобы достигать единства во всех элементах: печати иллюстраций и текста и переплете (особенно выделялось в этом плане «Бод-лей Хеад»). К моменту открытия Первой выставки декоративно-прикладного искусства достигли больших успехов в получении «идеала красоты на странице», который был, в конечном счете, достигнут благодаря «дизайну текстовой полосы и иллюстративного материала только одними руками, одним художником» 5.
Тем не менее, термин «совершенная книга» обязан своему появлению именно выставке, где в числе 517 экспонатов экспонировались книги, отличавшиеся высочайшим уровнем исполнения. Собственно, этот момент можно считать поворотным для возникновения культа красоты и рафинированной моды на уникальные издания, где дизайн, материалы, шрифты были не менее раритетными, чем сами книги, выпускавшиеся маленькими тиражами и с первого дня становившиеся редкостью. Одним из самых замечательных образцов художественного издания, «моделью мастерства» был назван журнал «Гильдии столетия» «Лошадка» («Hobby Horse»), который уже сам по себе являлся предметом искусства и который демонстрировал «другим журналам, насколько привлекательно исполненной может быть напечатанная страница». Журнал издавался компанией «Чизвик-Пресс» («Chiswick Press») в оформлении А. Макмурдо с 1884 года, отличительными чертами его оформления были стилистически выдержанный дизайн, ясная, четкая печать, декоративные инициалы и концовки, а также баланс иллюстраций и текстов. Позднее, в 1899 году, А. Валланс, подводя итоги деятельности «Гильдии столетия», утверждал, что до публикации «Лошадки» «никогда прежде современная печать не рассматривалась как серьезное искусство, так как это был всего лишь производственный процесс, начиная с набора и положения печатного материала на странице до оформления книги с соответствующими инициалами и другими декоративными атрибутами»
