Содержание к диссертации
Введение
Глава первая: История формирования энциклопедических подходов к изучению искусства
1.1. Энциклопедические сочинения по искусству в эпоху Античности и Средневековья 28
1.2. Терминологические проблемы изучения искусства в эпоху Нового Времени 34
Глава вторая: Теоретико-методологические концепции искусства в контексте исторического развития дизайна
2.1. Формирование методологии системного подхода и междисциплинарных исследований в новейшем искусствознании 62
2.2. Теория прогрессивного циклического развития искусства и перспективы развития дизайна 73
Глава третья: Классификация и типология универсальных категорий, основных понятий и специальных терминов теории искусства и дизайна
3.1. Понятия композиции и конструкции в истории архитектуры и изобразительного искусства 101
3.2. Стиль как искусствоведческая категория. Понятия исторического типа искусства, направления, течения, школы 114
3.3. Морфологический анализ: границы предмета и метода архитектуры, традиционного изобразительного и декоративно-прикладного искусства, художественных ремёсел и дизайна 130
Глава четвертая: Разработка универсальной системы «мышления формой» в эстетическом, художественном и техническом формообразовании
4.1. «Теория двух установок зрения» и ее методическое значение в истории отечественной художественно-промышленной школы 178
4.2. Исторические предпосылки и формирование теоретико-практического системообразующего учебного курса «Основы композиционного мышления» 200
4.3. Построение структурной модели категорий, понятий и терминов эстетического, художественного и технического формообразования 238
Заключение 273
Примечания 276
Список литературы 291
Список иллюстраций 347
- Энциклопедические сочинения по искусству в эпоху Античности и Средневековья
- Понятия композиции и конструкции в истории архитектуры и изобразительного искусства
- «Теория двух установок зрения» и ее методическое значение в истории отечественной художественно-промышленной школы
- Построение структурной модели категорий, понятий и терминов эстетического, художественного и технического формообразования
Введение к работе
Актуальность исследования. Развитие гуманитарного знания в XX веке характеризовалось противоположными тенденциями: дифференционными и интеграционными процессами. Соответствующие изменения претерпевали и методы изучения искусства. С одной стороны, развитие осуществлялось вглубь — предлагались новые термины и нюансированные формулировки, с другой — обобщающие теоретические модели. Результатом развития обеих тенденций стало усиление взаимного непонимания теоретиков, историков и практиков разных областей изобразительного, декоративно-прикладного искусства, архитектуры, традиционных ремёсел и дизайна.
На протяжении столетий терминология отдельных видов искусства складывалась автономно. Культивировались специальные подходы к раскрытию содержания основополагающих понятий. В результате терминология дизайна оказалась отторгнутой от традиционных понятий истории искусства. Углубление специальных знаний достигло уровня, при котором затруднительно найти универсала, способного взять на себя ответственность за обобщающие формулировки.
Однако главная причина полисемантизма искусствоведческой терминологии имеет объективный характер, поскольку обусловлена метафизической природой художественной деятельности. Так, например, основополагающее определение композиции с необходимостью включает объективные и субъективные моменты. Понимание композиции в прикладных искусствах, архитектурном и дизайнерском проектировании отягощено сочетанием художественных, эстетических и технических факторов, духовных и утилитарных функций.
Вторая причина, затрудняющая междисциплинарные исследования — описательный характер дефиниций. В отличие от точных наук, в которых основополагающие понятия могут быть выражены с помощью числовых символов или формул, в искусствознании, эстетике и культурологии основным средством определения понятий является слово, многозначное по своей природе.
Третья причина — многозначность терминов (парадоксальное словосочетание). Термин призван точно обозначать границы содержания изучаемого предмета и его отношения с другими подобными определениями (дефинициями) в пределах одной области знаний. Термины служат ограничительными знаками (что совпадает с латинским значением слова), они могут существовать и функционировать только в рамках определенной системы (специальной терминологии). Между тем в искусствознании распространены лексемы — одинаковые по форме слова или словосочетания, имеющие разное содержание в различных областях искусства. Например: форма художественная и форма для отливки изделия, конструкция (как структурная основа изображения, в частности живописной картины), конструкция (каркас) в искусстве лепки из глины, строительная конструкция в архитектуре и конструирование как составная часть проектирования. Клеймо — разновидность композиционной организации изображения в древнегреческой вазописи (и вообще в декоративной росписи) и клеймо в значении фирменного знака производителя на изделии. Паттерн — образец в философском смысле и паттерн как трафарет для нанесения орнамента.
Актуальность проблемы терминологии в современном искусствознании имеет и этическую составляющую. Поскольку искусство является важнейшей и необходимой стороной бытия, оно если и не «принадлежит народу» в буквальном смысле, то, безусловно, существует в жизни народа — каждый человек имеет право и даже нравственную обязанность сделать восприятие искусства частью своей духовной жизни. Поэтому историк, теоретик, художественный критик и потребитель искусства обязаны понимать друг друга. В данном случае речь не идет о самом художнике: он никому и ничем не обязан. В отличие от творца остальные участники «художественной коммуникации» вынуждены договариваться. Научная этика требует от исследователя предварительного пояснения смысла используемых терминов. Это особенно важно в отношении искусствознания, где преимущественно используются нюансированные и развернутые определения.
В постоянной трансформации живого языка — из обычных слов в термины и обратно — в пояснения, комментарии, интерпретации — заключена главная интрига терминотворчества, импульс развития мышления как на уровне коллективного бессознательного, так и на уровне индивидуального научного исследования. В искусствознании более всего распространены дефиниции, имеющие относительный и вероятностный характер: дефиниции-описания (возникающие в результате перечисления некоторого количества значений и признаков), дефиниции-указания (относящие описываемое явление к определенной группе). Э. Панофский в 1950-х гг. предложил в качестве основополагающего метода искусствознания «толкование» (англ. meaning) в качестве «прояснения смысла» произведения искусства путем построения системных дефиниций (иерархии понятий), однако отмечал, что эстетические и художественные характеристики произведения искусства складываются из многих факторов, и их невозможно определить с абсолютной точностью. Основное качество — соотношение содержания и формы (в иной трактовке: духовности и утилитарности) — зависит от «интенции» создателя произведения. Однако эту «интенцию» (лат. intentio — «напряжение, усилие») нельзя «определить с абсолютной точностью». Действительно, таковы самые распространенные искусствоведческие термины: тектоничность и атектоничность, скульптурность и пластичность, живописность и графичность, объемность и плоскостность. Они являются инструментом стилистического анализа и атрибуции произведений искусства поскольку антитетичны (предполагают противоположные значения). Нюансировка этих значений создает дефиниции, которые имеют, пользуясь определением Панофского, родовой характер, т. е. иерархическую структуру (рядоположенность от общего к частному). Эти предварительные выводы дают основание утверждать: системный подход к терминологии искусства и дизайна необходим, возможен и может быть эффективным.
Состояние вопроса. Научных исследований, специально посвященных обобщению теоретико-методологических концепций искусства с целью создания единой терминологии не существует. Поэтому автор в поисках источников обратился, прежде всего, к художественной традиции.
Наиболее обширной античной энциклопедией искусства является знаменитое сочинение Плиния Старшего (23—79) в 37 книгах, называемое «Естественной историей», или «Естествознанием» (лат. Naturalis Historia). В сочинении Плиния приводятся наименования и объяснения названий огромного количества природных и искусственных материалов, способов и приемов их обработки.
Важное значение в формировании профессиональной терминологии имело сочинение монаха бенедиктинского монастыря Хельмарсхаузен (Германия), мастера Теофила «Записка о разных искусствах» (1110—1120). Мастер Рогир, взявший псевдоним Теофил («Возлюбивший Бога»), обобщил достижения средневековых ремесленников по обработке различных материалов (то, что мы ныне называем художественными ремеслами).
Отдельные высказывания об основополагающих понятиях искусства архитектуры, живописи, скульптуры содержатся в трудах Л.Б.Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрера, К. фан Мандера, И. фон Зандрарта, Дж. П. Беллори, Дж. П.Ломаццо, Ф. Цуккари многих других художников, теоретиков и биографов. Однако их произведения наивно и эклектично сочетают саморефлексию, автобиографию, размышления о творчестве, едкие замечания о соперниках, жалобы на заказчиков и прочие материальные трудности.
В отечественной историографии новейшего времени «художническую линию» теории искусства представляют литературные труды В. А. Фаворского, А. Д. Гончарова, П. Я. Павлинова, Н. Э. Радлова. Естественно, что художники, в отличие от академических искусствоведов, наибольшее внимание уделяют закономерностям формообразования и «мышления формой», конкретным способам организации композиционного материала. Основополагающими для теории формообразования в архитектуре, дизайне и прикладных искусствах безусловно следует считать идеи У. Морриса, Г. Земпера, В. Гропиуса. Проблемы композиции в живописи исследованы в трудах М. В. Алпатова, А. В. Васнецова, Н. Н. Волкова, Е. В. Волковой, Е. А. Григоряна, С. М. Даниэля, Я. П. Пастернака, А. В. Свешникова, М. В. Федорова.
Важное методологическое значение в разработке единой системы терминологии имеют труды по теории архитектурной композиции и в первую очередь комментарии В. П. Зубова к трактату Л. Б. Альберти (1935), а также его исследования о византийских и западноевропейских средневековых архитекторах (1940—1950-е гг.). «Теория архитектурной формы» разрабатывалась в исследованиях А. Э. Бринкмана, Н. И. Брунова, О. И. Гурьева, А. В. Иконникова, Г. С. Лебедевой, В. Ф. Маркузона, А. В. Михайлова, Б. П. Михайлова, И. Б. Михаловского, Г. И. Ревзина, М. Р. Савченко.
Вопросам гармонии пропорций в области архитектуры и дизайна посвящены работы В. А. Ганзена, М. Гика, П. А. Кудина, Б. Ф. Ломова, Ю. С. Сомова. Специфику декоративно-прикладного искусства изучали Д. Е. Аркин, А. Б. Салтыков, а позднее Н. В. Воронов, М. С. Каган, К. А. Макаров, Б. А. Смирнов, Т. М. Соколова, С. Х. Раппопорт.
Социальные и философские аспекты архитектуры и дизайна исследованы в трудах В. Р. Аронова, Л. Н. Безмоздина, В. Л. Глазычева, Л. А. Зеленова, М. С. Кагана, К. М. Кантора, К. А. Кондратьева, Л. И. Новиковой, В. О. Родина, И. А. Розенсона, В. М. Розина, В. Ф. Сидоренко, Л. Н. Столовича, В. И. Тасалова. Истории дизайна посвящены работы Н. А. Адаскиной, Н. В. Воронова, М. Э. Гизе, В. Л. Глазычева, Э. М. Глинтерник, Л. К. Грейнер, Л. А. Жадовой, К. М. Кантора, А. Ю. Королевой, Г. Г. Курьеровой, А. Н. Лаврентьева, Л. Б. Переверзева, Е. В. Сидорина, С. О. Хан-Магомедова и многих других.
Вопросы художественного стиля рассматривались в трудах И. А. Бартенева, Ю. Б. Борева, В. П. Бранского, В. В. Ванслова, М. Я. Гинзбурга, Н. Г. Елинер, А. И. Каплуна, Р. Б. Климова, О. В. Лармина, В. И. Локтева, А. Ф. Лосева, В. Ф. Маркузона, В. Б. Мириманова, Д. С. Наливайко, В. Н. Пилипенко, Е. И. Ротенберга, А. Н. Соколова, Т. Д. Соколовой, Л. И. Таруашвили, Е. Н. Устюговой, А. В. Федорова, М. Н. Шеметовой, Е. Н. Шпинарской.
Проблема отношений традиционного художественного творчества и дизайна стала особенно актуальной в середине и второй половине XX в. Первое решение этой проблемы сводилось к определению: «дизайн — не искусство» (Д. Глоаг, 1946). Второе: «дизайн это абстрактное искусство» (Г. Рид, 1954). Третье, компромиссное решение: «дизайн содержит элементы художественного мышления, но полностью ему не тождественен» (Т. Мальдонадо, 1964). Еще одна позиция формулируется следующим образом: «дизайн не равен традиционному искусству, но и не является ни большим, ни меньшим», иначе говоря, дизайн и художественное творчество представляют собой самостоятельные феномены духовной культуры (Б. Блёминк, 2004). При этом, что характерно, большинство западных и российских исследователей не уделяют достаточного внимания размежеванию понятий «искусство» и «художественное творчество», что представляется принципиально важным.
Согласно концепции отечественного исследователя Е. А. Розенблюма (1974), проектировщик использует те же средства, что и художник, поэтому художественное проектирование представляет собой современную форму искусства. Близкую точку зрения обосновывал В. О. Родин (1979). В. Р. Аронов (1984) подчеркивал влияние художественного творчества на проектную практику, наличие прямых и обратных связей между традиционным искусством и дизайном. Различие заключается в том, что дизайн преображает окружающий предметный мир, а изобразительное искусство отражает этот мир в сложных по содержанию и форме опосредованных образах. Однако и то и другое соединяется в эстетических нормах своей эпохи. Согласно Н. В. Воронову (1968), работа дизайнера направлена на интеграцию различных типов творческой деятельности и ей присуща по определению «многофункциональная целесообразность».
В. Л. Глазычев в 1970 г. выдвинул идею о том что, несмотря на различия способов культурной деятельности, их продукты соединяются и целостно функционируют. Следовательно, современный дизайн должен быть предметом искусствоведческого исследования. В 1984 г. В. Ф. Сидоренко предложил использовать понятие проектной культуры, интегрирующее все классические и новаторские методы, способы и приемы творческого мышления.
О. И. Генисаретский (1987), опираясь на концепцию проектной культуры, развивал идеи гуманитарно-художественного значения дизайна в современном мире. С. И. Серов (1991) использовал категорию стиля в отношении графического дизайна. Среди практиков современного дизайна доминирует концепция, согласно которой традиционное изобразительное искусство преобразуется в современную элитарную культуру визуального дизайна (Дж. Нельсон, С. Бартон, Б. Мунари, П. Форназетти, Ф. Кислер, К. Моллино, И. Ногучи). Лишь небольшая часть западных дизайнеров (Д. Джадд, Н. Поттер) решительно разделяют деятельность художника и дизайнера-проектировщика.
Принимая в общих чертах все изложенные концепции, трудно согласиться лишь с одним положением — отождествлением понятий «дизайн», «эстетическая» и «художественная деятельность». Поэтому сомнительным представляется широкое толкование «предметного творчества» как наиболее целостного вида деятельности, интегрирующего в современном мире «архитектонический, предметно-функциональный, утилитарно-функциональный и художественно-образный способы мышления» (М. А. Коськов, 1996). По мнению автора этой концепции, техническая деятельность создает «эстетику целесообразности», «дизайн как интеграционный тип — «художественную целесообразность». Нам ближе традиционное определение художественно-образного способа формообразования как наиболее целостного и синкретичного по своей природе.
Уязвимым следует считать тезис о том, что в современном мире традиционное декоративно-прикладное искусство «удваивается» в дизайне, а искусство графики заменяется графическим дизайном и торговой рекламой (М. С. Каган, 1997). Историческая связь и преемственность этих видов творческой деятельности носит более сложный характер. Наиболее перспективной в этом отношении является концепция В. Ф. Сидоренко о современной проектной культуре, объединяющей многие традиционные искусства.
Разрешить теоретические разногласия призваны специальные терминологические словари. Однако в настоящее время эту цель достичь не удается. Словари имеют преимущественно технический характер. В них подробно представлен инструментарий той или иной формы деятельности, но недостаточно освещены методологические и теоретические вопросы.
Словари архитектурно-строительных терминов составляли В. Ф. Волошин и Н. А. Зельтен (1990), А. С. Партина (1994), В. С. Поплавский (1993), Э. С. Юсупов (1994), А. Ф. Гольдштейн (1979), Н. И. Баторевич и Т. Д. Кожицева (2001), Н. Ш. Согоян (2006). Архитекторы-реставраторы Д. А. Шатилов, С. А. Зеленченков, А. Л. Рейман, О. М. Иоаннисян, В. А. Парфенов разработали собственный обширный «Словарь архитектурно-реставрационных терминов». В отличие от предыдущих он построен по системно-иерархическому принципу, отчего имеет преимущество в гносеологическом и методическом отношениях.
В 1968 г. Е. Н. Лазарев опубликовал «Краткий словарь по технической эстетике». С 1982 г. во ВНИИТЭ разрабатывался терминологический аппарат отечественного дизайна. В 1988 г. был опубликован краткий словарь-справочник «Основные термины дизайна» (ВНИИТЭ), в 1994 г. — Краткая энциклопедия дизайна (автор-составитель О. И. Нестеренко). Существует множество интернет-словарей современного компьютерного веб-дизайна.
В меньшей степени разработаны дефиниции традиционного декоративно-прикладного искусства, художественных ремесел, техники и технологии живописи, скульптуры, графики. Имеющиеся справочники, как правило, не структурированы, в них отсутствует либо крайне слабо представлены этимология и семантика понятий.
Цель и задачи исследования. Научная цель диссертации заключается в создании системы терминологии, позволяющей целостно рассматривать понятия философии, эстетики, истории, мифологии, психологии, формообразования, методики и техники искусства, а также применять их к различным видам эстетической и художественной деятельности.
Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:
— конкретизировать принципы и методы системного подхода в отношении междисциплинарных исследований в искусствознании;
— проанализировать и обобщить содержание различных теоретико-методологических концепций искусства, опыт составления терминологических словарей, справочников, глоссариев;
— провести сравнительно-исторический и структурный анализ основополагающих категорий искусствознания — композиции, конструкции, формообразования, метода, стиля — в разных видах изобразительного и декоративно-прикладного искусства, в архитектуре, художественных ремёслах и дизайне;
— определить основные принципы создания целостной структурной модели универсальных категорий, основополагающих понятий и специальных терминов эстетического, художественного и технического формообразования;
— обобщить опыт отечественной школы художественно-промышленного образования в направлении оптимального сочетания эстетического воспитания, теоретической, общехудожественной и специальной подготовки художников-прикладников и дизайнеров;
— разработать структуру и апробировать системную учебную программу, направленную на воспитание целостного художественного мышления в разных специализациях эстетико-художественной деятельности.
Объект и предмет исследования. Объектом исследования является терминология в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, художественных ремёслах, архитектуре и дизайне. Выбор и организация материала определены задачами исследования. Предмет исследования — закономерности системообразующих междисциплинарных связей в изобразительном искусстве, технической эстетике и дизайне.
Границы исследования. Диссертация является обобщающим систематическим исследованием, в котором объединены историко-теоретический экскурс, системно-структурные приемы и опыт практической работы. Исследование содержит критический анализ узкоспециальных подходов к разработке профессиональной терминологии, опыта составлений энциклопедий и словарей по отдельным родам, видам и разновидностям искусства. Поэтому применяемый в диссертации метод можно назвать трансморфологическим.
В процессе работы выявилась необходимость учитывания архаичных лексем и устаревших словообразований не используемых в современной практике, но имеющих важный историко-культурный смысл. Равным образом очевидна продуктивность выявления исторических корней и многозначности современной терминологии. Это потребовало изучения этимологии и привлечения специальных этимологических словарей и справочников, консультаций со специалистами.
В исследовании используются ассоциативный ряд понятий и эвристические приемы, отражающие иррациональную природу художественного творчества. Объединение терминов мифологии и истории разных видов искусства приводит к осознанию обязательности рассмотрения закономерностей формообразования на историческом фоне конкретных обстоятельств создания произведений. Причем эти обстоятельства необходимо изучать в том числе через слово — этимологию, имена мифологических персонажей, исторических лиц и литературных героев, наименования тем и сюжетов. Таким образом, в словарную структуру включается историография, иконография и иконология. История русского искусства не отъединена от западноевропейского. Историко-этимологический экскурс дополняется в диссертации методической реконструкцией практического опыта работы автора в области декоративно-прикладного искусства, живописи, графики, графического дизайна, а также преподавания рисунка, живописи, графики, теории и практики композиции, истории и теории художественных стилей. Предлагаемая в диссертации терминологическая модель таким образом развивается художественно-педагогической рефлексией и может служить основой организации обучающих систем.
Автор выносит на защиту следующие научные положения: — в дизайне, изобразительном, декоративно-прикладном искусстве, архитектурном проектировании возможно создание и эффективное функционирование единой системы терминологии. Такая система будет способствовать интенсификации междисциплинарных исследований и оптимально отражать интеграционные процессы в современном мире;
— единая система терминологии основывается на применении системного междисциплинарного подхода и энциклопедического метода изучения искусства;
— энциклопедический метод предполагает широкое понимание предмета искусства как искусной деятельности, включающей:
а) различные формы изобразительного и декоративно-прикладного искусства;
б) формообразования в традиционных художественных ремёслах;
в) проектирования в области архитектуры и современного дизайна;
— рассмотрение истории искусства в единстве всех родов, видов, разновидностей и жанров изобразительного, утилитарно-прикладного и конструктивного творчества, позволяет выявить кардинальные закономерности формообразования и преодолеть разобщенность отдельных морфологических концепций;
— сравнительный анализ содержания и формы основополагающих категорий, общих понятий и специальных терминов необходимо проводить с учетом их исторического развития и внешних связей.
Научные результаты исследования:
— доказано, что перспективы развития дизайна определяются традиционными теоретико-методологическими концепциями, основной из которых является теория прогрессивного циклического развития искусства;
— предложена новая морфологическая система традиционных видов искусства, в которую включен современный дизайн;
— впервые разработана система в форме единой модели терминологии технико-эстетической и художественной деятельности;
— в качестве оперативного методического приема систематизации исследуемых категорий, понятий и терминов использована таксономия — изучение
свойств объектов в зависимости от их расположения в системе классификации;
— таксономическая систематизация терминологии позволила выявить девять основных уровней сравнительной типологии, на основе которых сделаны методические таблицы, обладающие собственной системностью. Они могут быть использованы в качестве своеобразной «карты последовательного
приближения» для специальных исследований и нюансирования специальной
терминологии: составления глоссариев той или иной области профессиональной деятельности.
Научная новизна исследования.
— систематизирован и введен в научный оборот обширный материал, ранее не являвшийся предметом дефиниций в словарно-справочных изданиях по искусству;
— на основе фундаментальных общенаучных категорий откорректированы
определения понятий формообразования общие для всех видов искусства;
— предложен новый системный метод иерархического построения и сопряжения нескольких уровней типологии искусствоведческих дефиниций;
— на основе системообразующих связей предлагаемой терминологической модели разработана новая структура энциклопедических статей для различных справочных изданий по искусству.
Научная и практическая значимость исследования.
Предлагаемая в диссертации структурная системообразующая модель терминологии может быть использована специалистами в разных областях технико-эстетической и художественной деятельности — практиками, историками, теоретиками, мастерами атрибуции произведений искусства. Причем дефиниции предлагаемой модели могут конкретизироваться, служить основой новых определений, но сама модель не меняется и ее структурные связи продолжают эффективно функционировать. Этот факт убедительно подтверждается длительной апробацией научных результатов исследования — созданных автором энциклопедических словарей и справочников, внедрением учебно-методических разработок, педагогической практикой.
Апробация и внедрение результатов диссертации.
Результаты исследования обсуждались на научной конференции «Время дизайна», Биеннале дизайна «Модулор» (2003, 2005, 2007, Санкт-Петербург), международных симпозиумах «Балтпленэр» (Калининград, 2007, 2008), а также в ряде научных публикаций. Разработана новая методика составления терминологических словарей по искусству и осуществлены издания: «Иллюстрированный художественный словарь» (1993), словари терминов: «Архитектура» (2003), «Византийское и древнерусское искусство» (2003), «Авангардизм, модернизм, постмодернизм»(2005), монографии «Стили в искусстве» (в 3-х т., 1995-1997) и «Архитектура петровского барокко» (1996). На основе научных положений диссертации создан «Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства» (в 10 т.,2004-2009). Помимо печатной версии последнее издание осуществлено в сети Интернет.
Материалы диссертации использованы в ряде учебно-методических раз-
работок автора: Программа преподавания художественных дисциплин в структуре Международного колледжа искусства реставрации» (1991), «Декоративно-прикладное искусство и дизайн» (1996), «Основы композиции декоративно-прикладного искусства» (1997). Создан системообразующий учебный курс «Основы композиционного мышления».
Завершающий этап апробации предлагаемой концепции осуществляется с 2003 г. на кафедре истории русского искусства Санкт-Петербургского Государственного университета и на кафедре искусствоведения Русской христианской гуманитарной Академии, где автор читает курсы «Теория художественного стиля» и «История декоративно-прикладного искусства и дизайна». На уровне магистерской подготовки разработаны курсы «Теория композиции в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и дизайне» и «Теория художественного стиля в отечественной историографии».
Осуществляется проект электронных изданий: «Русское искусство в контексте европейского развития» (в составе авторской группы кафедры истории русского искусства) и «Энциклопедия художественных памятников Санкт-Петербурга» (совместно с кафедрой музеологии СПГУ). По заказу КГИОП при Правительстве Санкт-Петербурга разработан архитектурный глоссарий.
Структура и объем диссертации.
Диссертация состоит из двух томов. В первый том объемом 380 страниц включены введение, четыре главы, десять принципиальных схем, заключение, примечания и библиография из 940 названий. Второй том объемом 416 страниц включает Приложения: тематический рубрикатор терминологии технико-эстетической и художественной деятельности, альбом из 132 иллюстраций, в том числе с рисунков автора и образцов студенческих работ, выполненных под его руководством.
Энциклопедические сочинения по искусству в эпоху Античности и Средневековья
Энциклопедический метод изучения искусства зарождался в древности, в античную эпоху. Его суть лишь отчасти раскрывает этимология (лат. encyclopaedia, от греч. egkyklios paideia — «обучение по кругу знаний»). Главная антиномия (противоречие исходных положений) энциклопедического метода, не нашедшая успешного разрешения до настоящего времени, состоит в следующем. Конечная цель энциклопедических исследований — полнота изучения предмета и исчерпанность знаний о нем — предполагает (как необходимое условие достижения этой цели) строгое ограничение предмета, что исключает анализ внешних связей и, следовательно, отвергает преимущества полноценного системного подхода. Это противоречие усиливается постоянным притоком новых знаний, развитием и усложнением самого предмета. В результате энциклопедическое знание оказывается пленником собственного метода. Проще говоря, невозможно все знать, даже об одном предмете.
Мудрые древние греки понимали энциклопедию иначе, буквально как «обучение по кругу знаний», т. е. как минимальный, замкнутый и гармоничный «круг» предметов, которым должны овладеть свободные юноши прежде чем перейти к обучению определенной специальности и начать самостоятельный путь в жизни. Такое образование как известно состояло из «семи свободных искусств», которые делились на тривиум (грамматика, диалектика, риторика ) и квадривиум ( геометрия, арифметика, астрономия, музыка).
В Древней Греции энциклопедий не писали, греческие философы, главным образом софисты V—IV вв. до н. э., писатели александрийской школы III—I вв. до н. э. — Аполлоний Родосский, Зенодот, Каллимах, Феокрит, Эра-тосфен — стремились к полноте определенной области знаний. Литературный жанр энциклопедий считают римским изобретением. Прагматичные римляне первыми догадались не просто заимствовать и усваивать лучшие достижения покоренных стран, но систематизировать их и системно излагать.
Первым римским энциклопедистом был Марк Порций Катон Старший (234—149 гг. до н. э.), автор сочинений «О земледелии», «О медицине», «О военном искусстве», «К сыну». Сохранились только тексты «О земледелии» и «К сыну», последнее сочинение называют «педагогической энциклопедией». Самый знаменитый из римских энциклопедистов — Марк Теренций Варрон (116—27 гг. до н. э.), автор 74 произведений (в 620 книгах) о сельском хозяйстве, о латинском языке, о свободных искусствах, о знаменитых людях. Примечательно, что Варрон, в позднее утраченном труде «Обучение» (лат. Disciplinae) в 9 книгах, к «семи свободным искусствам» добавил медицину и архитектуру, вероятно, учитывая их практическую полезность.
На основе опыта первых римских энциклопедистов работали знаменитые латинские писатели-компиляторы. Авл Корнелий Цельс, римский писатель в правление императора Тиберия (14—37 гг. н. э.), составил, используя труды греческих писателей, энциклопедию «Искусства» (лат. Artes). Сохранились лишь 8 книг по медицине (другие книги посвящались сельскому хозяйству, военному искусству, риторике, философии, праву).
К энциклопедическому жанру относят обширное сочинение Плиния Старшего (23—79), называемое «Естественной историей», в 37 книгах [1]. Новый перевод заглавия: «Естествознание» (лат. Naturalis Historia). Этот колоссальный труд, в котором изложено около 35 тысяч фактов, составлен необычно — разнообразные предметы излагаются Плинием не в качестве отдельных дисциплин, а как взаимосвязанные компоненты природы (лат. naturalia) — «священной родительницы и божественной искусной созидатель-ницы всего». Основная идея грандиозного труда — показать, что природа дает человеку все материалы — минералы, целебные вещества, красители, а человек должен их искусно использовать. Автор сообщает также все известные к тому сведения по геологии, ботанике, минералогии, имена художников и названия их произведений. Объясняет из чего и каким образом они сделаны. Сам Плиний в своем труде сообщает, что использовал 20 тысяч фактов достойных внимания, включил их в 36 книг, предварительно прочитав 2 тысячи томов из «ста тщательно отобранных авторов», добавил к ним «очень много вещей» от себя, о том, что он узнал сам, но многое ему осталось неизвестным, «ведь он всего лишь человек, обремененный разными обязанностями».
В указателе источников у Плиния названо 146 римских и 327 греческих и иных авторов — от Гомера до современников. Плиний посвятил свой труд Титу (в то время соправителю Веспасиана) и отметил, что никто до него не писал такое сочинение один. Но тут же пояснил, что составлял «Естествознание» не для ученых, а для простых людей: «земледельцев, ремесленников» и для тех, «кто занимается науками на досуге». Таким образом, Плиний Старший совмещает в одном лице энциклопедиста и просветителя. К этому следует добавить, что выдающийся труд Плиния безусловно компилятивен, как и вся используемая им греческая и латинская литература, но именно в этом его непреходящая ценность — он представляет собой «сумму знаний» всего античного мира.
Исследователи считают, что Плиний допустил множество ошибок, неточностей, не все читал и знакомился с источниками подчас через посредников. Кроме того, у Плиния отсутствует система и даже, что парадоксально ставить ему в вину,— самостоятельность [2].
Близким к античным энциклопедиям является литературный жанр пе-риэгез (греч. periaiges — «охватывающий землю») — описания земли «по кругу». Первым периэгетиком был, вероятно, Нимфодор Сиракузский (III в. до н. э.), но его произведения не сохранились. Жанр периэгезы предполагал не просто описание земли, а «обведение вокруг» под руководством учителя, знатока, поясняющего и толкующего разные факты.
Самым знаменитым литературным произведением в этом жанре является труд Павсания «Описание Эллады» (греч. Periegesis tes Ellados, лат. Descriptio Helladis), составленный им во II в. н. э. и состоящий из 10 книг. Он сохранился полностью и значение его, в частности для истории искусства, огромно. В этом труде представлена ясная и цельная картина Древней Греции, какой она была во II в. н. э. Другого, столь детального описания не существует.
Павсаний, предположительно, родился в Лидии, в Малой Азии. Однако имя «Павсаний» часто встречается в античной историографии, поэтому до настоящего времени не удается с абсолютной уверенностью идентифицировать его с автором прославленного сочинения. Гипотетический Павсаний много путешествовал. Он объездил Грецию и Малую Азию, был в Сирии, Иудее, Египте, Италии.
«Описание Эллады» впервые издано на латинском языке в эпоху Итальянского Возрождения, в Венеции в 1516 г. Позднее переводилось на многие языки. Споры историков заключались главным образом в том, видел ли автор все своими глазами или же он компилировал литературные источники; в научной терминологии: является ли его труд аутопсией (от греч. autos — «сам», opsis — «видение») или мифографией (греч. mythographia — «описание, пересказ мифов»). Возможно, Павсаний использовал неизвестные нам сочинения, но точность и конкретность сообщаемых им сведений уникальна. Делались даже попытки на основе текста восстановить маршруты его путешествий [3].
Для историков искусства труд Павсания имеет особенно важное значение. В нем подробно описаны здания, статуи, колонны и храмы, картины с указанием размеров, материала, мифологического источника. Названы авторы произведений.
К жанру энциклопедии относят аллегорическое сочинение Марциана Капеллы — латинского писателя первой половины V в. Оно называется по вставному эпизоду: «О свадьбе Филологии и Меркурия» (лат. «De nuptis Philologiae et Mercurii»). Свою стихотворную энциклопедию автор посвятил обзору семи свободных искусств, представленных в образах юных невест. Произведение в 9 книгах носит компилятивный характер, но ценно описанием предметов, преподававшихся в античных школах. Первое издание осуществлено в Виченце в 1499 г.
Понятия композиции и конструкции в истории архитектуры и изобразительного искусства
Композиция (от лат. compositio — «складывание, соединение, сочетание, приведение в порядок») — основная категория художественного творчества. В самом общем значении — наиболее сложный и совершенный тип структуры — художественно-образный. Иногда композицию сравнивают с живым организмом, в котором соединены душа и тело. Одно из латинских значений этого термина, употреблявшегося еще в античности, — «построение». По этой причине термин «композиция» иногда смешивают с другим — конструкция (лат. constructio — «построение»). Однако различие между ними, особенно в теории художественного творчества, весьма важно.
Конструкция представляет собой не художественно-образный, а исключительно утилитарный, или функциональный, тип структуры, в которой все элементы связаны с тем условием, чтобы хорошо выполнять свою функцию. Поэтому если композиция — «организм», то конструкция — «механизм», который должен работать отлажено как часы. Согласно известному определению Н.Н.Волкова, композиция это «конструкция для смысла» [1], по Р. В. Соколову — «алгоритм творческого процесса» [2].
Существует еще одно заблуждение, типичное для академизма, согласно которому композицию отождествляют с компоновкой — простым формальным размещением изобразительных элементов на плоскости, в объеме или пространстве. И тогда получается, что композиция — это всего лишь один из методических приемов изобразительного искусства наряду с рисунком, колоритом. В связи с этим теоретик, художник-график и педагог Владимир Андреевич Фаворский (1886—1964) писал: «Существует мнение, рассматривающее композицию как особый процесс, особый способ, отличный от основного метода изображения. Есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он не композиционен, он просто точно передает натуру и есть скорее техническое явление, чем художественное. Компо-. зиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение этого рисунка... это особый художественный уход от действительности, от «правильного» рисунка, какое-то нарочитое искажение натуры... хитрость, не поддающаяся сколько-нибудь объективной оценке и методически не связанная с изображением в целом... Взгляд этот самоочевидно ложен...» [3].
В академической традиции долгое время действительно существовала методика, когда ученик сначала рисует с натуры, затем учится «раскрашивать», а потом «компоновать» картину на заданную тему. Эта традиция даже закреплена в названии предметов, или учебных дисциплин: рисунок, живопись, композиция, и преодолеть ее довольно трудно. Причем в истории искусства такое разделение будто бы подкрепляется практикой. Известны художники, выдающиеся рисовальщики, но слабые «композиторы», есть также хорошие колористы и мастера композиции, но не самые выдающиеся рисовальщики. Подобные различия связаны с проблемами художественной одаренности, направления, творческого метода или стиля, господствующего в ту или иную эпоху, и не имеют отношения к определению сути искусства композиции.
Классическое определение композиции в изобразительном искусстве дал в эпоху Итальянского Возрождения теоретик и архитектор Леон Баттиста Альберти (1404—1472) в трактате «Десять книг о зодчестве»: «Композиция — это сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника» [4]. Примечательно, что к общему смыслу латинского слова здесь прибавляется усиленный пафосом идеологии ренессансной эпохи момент «изобретения, выдумывания», свободы воображения, права художника, как тогда говорили, на «сочинение историй» в противоположность средневековой традиции следования образцам.
Утверждая главной ценностью искусства не «соединение» заранее известного, а новизну, творческое открытие, Альберти, рассуждая о живописи, мыслит как архитектор (в этом отчасти проявилось известное отставание в тот период развития живописи от архитектуры). Он рассматривает композицию не в качестве завершенной картины, а в качестве метода творческого процесса художника, раскрывающего последовательность и содержание основных этапов работы. Термин «композиция» Альберти относит не к конечному результату, а к самому процессу творчества. Причем композицию Альберти понимает как «живой организм», к которому «нельзя ничего прибавить, ни убавить и в котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже». Последнее уточнение имеет частный характер и связано, скорее, с эстетикой нарождающегося Классицизма, стремлением к идеальной, уравновешенной форме произведения искусства.
В современной теории эту особенность «композиционного организма» называют принципом целостности, согласно которому идея произведения заключена не в отдельных элементах, а в отношениях между ними, способе связи. Иными словами одно единственное, уникальное сочетание элементов и составляет суть композиционной целостности.
Вторым принципом, определяющим специфику композиции в искусстве, называют историчность. Как целостный феномен, композиция трудна для теоретического анализа, поскольку она существует, непрерывно изменяясь, развиваясь в историко-художественном процессе. Об этом процессе мы можем судить лишь приблизительно, рассматривая отдельные произведения (ведь только немногие сохраняются до наших дней) в их материальной форме (которая также изменяема). Между тем суть композиционного мышления заключена не в форме отдельно взятого произведения, а в жизни идей. Еще в начале XX в. теоретик «синтеза искусств» Иеремия Исаевич Иоффе (1888— 1947) писал: «Каждое произведение искусства является функцией не одного исторического момента, а всей исторической системы. Каждое произведение искусства представляет собой не механическую совокупность элементов, а систему исторических, разновременных, разностадиальных элементов. Явля ясь частью истории, произведение искусства само является исторической системой и, как историческая система, должно быть анализировано. Его границы с другими произведениями условны, текучи и переходны. Поэтому анализ единичного произведения должен исходить из исторического целого, как анализ отдельных элементов произведения — и их совокупности, из целого, а не из частного элемента. Это и есть дифференциальный анализ, в отличие от механического разъятия» [5]. К этому можно добавить, что композиция отдельного произведения искусства представляет собой лишь один из множества частных моментов взаимодействия универсального и актуального, вечного и современного, общего и частного, закономерного и случайного. Следовательно, и воспринимать подобную целостность необходимо лишь в историческом контексте, что предполагает наличие образованного зрителя.
Следующей особенностью композиционной целостности является ее субъективность, персональность, вернее сложное соединение объективных и субъективных сторон, качеств, отношений. Для феномена композиции необходимы художник, его неповторимое индивидуальное мышление, подготовленный зритель, время восприятия, подходящие пространственные условия и посредник—материальная форма произведения искусства. В этом случае возможна, как говорят специалисты, художественная коммуникация (передача, общение).
Классическое выражение английского философа, субъективного идеалиста Джорджа Беркли (1684—1753) «Быть — значит восприниматься» (лат. esse — percipi), означающее, что бытие вещи состоит только в том, что она может восприниматься, в отношении изобразительного искусства является принципиальным. Характер композиционных связей всецело зависит от субъ-ектно-объектных отношений, от того каким образом они воспринимаются зрителем. Эта особенность обозначается термином «психология формы»: психология восприятия опосредует формальную структуру произведения искусства. Каждое произведение неповторимо, к тому же каждое воспринимается зрителем субъективно. Следовательно, в теории композиции (если настаивать на том, что она существует) вопреки академическим канонам, нет и не может быть незыблемых правил, законов, рецептов, а существуют лишь в той или иной мере проявляющиеся закономерности, тенденции художественного мышления.
Исходя из этой особенности, психологи искусства говорят о том, что подобные закономерности представляют собой условный инвариант творческого процесса художника (франц. invariant — «неизменяющийся»). В иных случаях предпочитают рассуждать об архетипах (греч. archetypos — «древний, первичный образ»). Согласно Карлу Густаву Юнгу (1875—1961), архетип это не врожденное представление, а врожденная возможность поведения, являющаяся причиной возникновения у разных людей в схожих ситуациях соответствующих образных представлений. Существование архетипов — простых и ясно читаемых формальных образований — обеспечивает возможность художественной коммуникации (связи) автора и зрителя. Следовательно, все устанавливаемые опытным либо умозрительным путем композиционные закономерности носят относительный и вариационный характер.
«Теория двух установок зрения» и ее методическое значение в истории отечественной художественно-промышленной школы
Среди многих проблем формообразования в изобразительном искусстве ключевой является проблема отношения формы к пространству. В российском искусствознании начала XX в., когда закладывались основы новой художественной школы, именно эта проблема стала актуальной для создания новаторской методики преподавания искусства, причем, что особенно важно, в системе, как позднее ее стали называть, художественно-промышленного образования.
Истоки этого явления художественной жизни следует искать в Германии конца XIX в., в Мюнхене, откуда «две ниточки» ведут в Россию, одна в Петербург, другая — в Москву. В то время академическая система преподавания искусства испытывала кризис. Особенно невыносимой для творчески мыслящих и жаждавших перемен молодых художников была атмосфера прославленных в прошлом Венской и Мюнхенской академий. Однако Вена и Мюнхен продолжали оставаться центрами европейского искусства, переняв славу у Рима, Парижа и Лондона.
Своей славой эти города были обязаны не академиям, а замечательным художественным музеям и множеству частных студий-мастерских, в которых могли обучаться все желающие. В Мюнхене наибольшей известностью пользовалась частная школа словенского художника Антона Ашбе (1862—1905). Она действовала неподалеку от Академии художеств с 1891 г.
В основу своего метода Ашбе положил «принцип шара» (нем. Prinzip der Kugel). Он считал, что, прежде чем приступить к изображению, надо суметь увидеть в любой сложной форме простой геометрический объем: шар, куб, цилиндр [1]. Затем без излишних конструктивных схем сразу же приступить к «лепке формы тоном» (нем. Modelierung), причем последовательно, от «большой формы» к деталям. Для этих задач использовались в основном мягкие рисовальные материалы: уголь, сангина, мел, соус.
В школу-студию А. Ашбе съезжались многие ученики из всех стран Европы, в том числе из России. Д. Ы. Кардовский и И. Э. Грабарь летом 1896 г. уехали из Петербурга в Париж, но затем переехали в Мюнхен, к А. Ашбе. Кроме них в этой же школе в разное время занимались другие русские художники: И. Я. Билибин, М. В. Веревкина, М. В. Добужинский, В. В. Кандинский, Е. К. Маковская, А. А. Мурашко, К. С. Петров-Водкин, К. К. Рауш фон Трау-бенберг, Я. А. Тугендхольд, С. А. Щербатов, А. Г. Явленский. Все они сыграли значительную роль в развитии русского искусства рубежа XIX—XX вв.
Другой мюнхенской частной художественной школой с 1886 г. руководил венгерский живописец Шимон Холлоши (1857—1918). У Холлоши учились В. Д. Баранов (Россинэ), Е.М. Бебутова, К. Н. Истомин, А. И. Кравченко (недолго), К. А. Коровин, Н. Б. Розенфельд, В. А. Фаворский.
Владимир Андреевич Фаворский (1886—1964), выдающийся художник и теоретик искусства, впоследствии вспоминал: «Когда я начал рисовать у Холлоши, он стал довольно резко критиковать меня, указывая, что я занимаюсь перечислением пятен, что мои рисунки не цельны, нет общего, и детали не входят в целое. Поэтому он требовал от нас прежде всего наброска, в котором были бы схвачены основные моменты движения, отношения масс... Главным моментом, на котором останавливалось наше внимание, это была цельность. Цельное видение натуры... пространственная выразительность» [2].
Рисовали с натуры в основном голову и обнаженную фигуру. «Единственной пластической темой,— вспоминал далее Фаворский,— был человек, его форма, всегда в простых позах и строгих постановках. Прежде всего, обращалось внимание на цельность восприятия и на цельность изображения» [3]. Сохранились рисунки Фаворского тех лет, внешне некрасивые, они привлекают внутренним напряжением, пространственной идеей. Рисунки сделаны с определенной целью, по словам автора, форма в них «предметна и типична, пространственно содержательна и ритмически цельна».
В начале XX в. большинство преподавателей петербургской Академии все еще придерживались традиции «срисовывания», копирования внешнего вида посредством передачи светотени, случайного, а не типического состояния формы изображаемого предмета. На этом посредственном фоне выделяется деятельность Дмитрия Николаевича Кардовского (1866—-1943), ученика П. П. Чистякова и А. Ашбс. Весной 1900 г. Кардовский вернулся из Мюнхена в Петербург. В 1903 г. начал преподавать рисунок и живопись в петербургской Академии художеств, в мастерской И. Е. Репина. Учитель увидел в работах бывшего ученика качества, которых так не доставало его преподаванию. В 1906 г. Д. Н. Кардовский возглавил собственную мастерскую в Академии художеств. В ней учились С. Л. Абугов, Б. И. Анисфельд, А. И. Савинов. С 1905 г. Кардовский проводил занятия и в собственной частной школе. Его учениками стали Д. С. Стеллецкий, П. А. Шиллинговский, В. И. Шухаев.
Д. Н. Кардовский не писал теоретических трудов и письменно не изложил свою методику преподавания изобразительного искусства. За него это сделал староста академической мастерской — художник и теоретик Николай Эрнестович Радлов (1889—1942). Радлову удалось не только изложить методику учителя, но и создать оригинальную теорию преподавания рисунка, в сущности, теорию формообразования в изобразительном искусстве.
Свою теорию Радлов изложил в 1913 г. на страницах журнала «Аполлон» [4], в 1935 г. вышла его книга «Рисование с натуры». В книге Радлов пишет: «Умеющий проводить четкие линии карандашом или пером, скопировать с большой точностью чужой рисунок или со сходством «на память» изобразить профиль знакомого — еще не «рисует». Вопросы собственно рисунка как элемента творческого процесса возникают с того момента, когда перед художником поставлена задача — дать на листе бумаги образное изображение находящегося перед ним предмета... Мы подходим, таким образом, к существеннейшим вопросам рисунка, то есть к тому... усилию воображения, которое, так сказать, приводит рисунок и натуру к одному знаменателю, другими словами, устанавливает между ними общий признак. И совершенно ясно, что этот общий признак, сближающий два столь разнородных предмета, как пространственно-протяженный окрашенный объем и однотонная плоскость листа бумаги, может быть извлечен одним из двух путей: или тем, что мы мысленно воспринимаем натуру как бы уже распластанной на плоскость, то есть, лишив ее пространственной глубины, и сравниваем тогда эту воображаемую плоскость с фактической плоскостью нашего рисунка, или — мысленно представляя нарисованное на бумаге как бы существующим в пространстве... и, таким образом, сравниваем воображаемое пространственное построение с объективно-пространственной натурой. Общим признаком в первом случае была плоскость, во втором — пространственность, трехмерность этих двух сличаемых объектов» [5].
Идея «двух знаменателей» и «двух способов видеть» натуру и основанных на них двух способов изображения — плоскостного и объемного — заимствована Радловым и Кардовским из теории немецкого скульптора и теоретика искусства Адольфа Хильдебранда (Гильдебранда, 1847—1921). С 1867 г. Хильдебранд работал в Италии, где встретил живописца немецкого Неоклассицизма Ханса фон Маре (1837—1887) и философа Конрада Фидлера (1841—1895).
X. фон Маре впервые приехал в Италию в 1865 г. и был поражен особенным «чувством формы», присущим итальянским художникам. У них он учился ясности композиции и конструктивности «мышления формой». Маре и Фидлер стремились создать простую и ясную концепцию «мудрого видения», преодолеть распространенный в то время в немецком искусстве натурализм, салонность и омертвелый академизм. В своих живописных произведениях Маре пытался отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определенность», структурную основу изображения. В произведениях Маре будто оживают рельефы древнегреческих метоп и надгробий [ил. 18]. Художник попытался сделать главной темой своего творчества «само формообразование» [6].
Хильдебранд в своем скульптурном творчестве также стремился противопоставить архитектоничность (выстроенность композиции) поверхностно-занимательному и описательному подходу, особенно распространенному в искусстве конца XIX в. Друзья именовали себя «Римским кружком» (нем. Romische kreis). Идеи «Римского кружка» Л. Хильдебранд изложил в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893). За эту книгу художник получил степень доктора университета в Эрлангене (город близ Нюрнберга, Бавария). Многие художники штудировали эту книгу, переведенную на французский и английские языки. В ней они находили ответы на самые сложные проблемы своего творчества. Хайнрих Вёльфлип (1864—1945), знаменитый теоретик искусства, успешно развивавший основные положения книги Хильдебранда, говорил впоследствии, что «Хильдебранд научил его видеть» и что «Появление книги Проблема формы было похоже на действие освежающего дождя, упавшего на иссушенную почву». Книгу Хильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» в 1913 г. перевели с немецкого на русский язык В. А. Фаворский и Н. Б. Розенфельд (издание 1914 г.; вт. издание—М.:МПИ, 1991).
Построение структурной модели категорий, понятий и терминов эстетического, художественного и технического формообразования
Обобщение историко-теоретических исследований в области искусства, творческой и учебно-методической практики позволяет приступить к построению гипотетической (одной из возможных) моделей, в которой раскрывались бы имманентные (внутренне присущие) закономерности связи основополагающих категорий, понятий и специальных терминов.
Такая модель должна иметь системный характер, т. е. обладать внутренней иерархической структурой: многообразие связей ее внутренних элементов (лексических единиц) должно адекватно отражать действительные связи формообразующих феноменов, а также внутреннюю логику взаимосвязей категорий, понятий и терминов, имеющих собственную иерархическую структуру. Эта методологическая проблема имеет предысторию, которая в эпоху классического искусства формулировалась как проблема специфики изображения и слова.
Изображение и слово, отношение понятийных и визуальных форм общения людей — вечная тема эстетической и художественной мысли.
Трудно утверждать, что возникло ранее: изображение или слово, одно всегда дополняло другое. Nihil est in rebus, quod autc non fuerit in verbis (лат.) — «Нет ничего в содержании, чего прежде не было бы в слове», перефразировал знаменитое выражение сенсуалиста Дж. Локка филолог А. М. Пешковский. Слово возникает в сознании человека в результате абстрактного, отвлеченного от единичных фактов мышления как продукт интеллектуальной деятельности. Изображения создаются путем инстинктивной, стихийной рефлексии на основе единичных наблюдений. Однако в процессе развития словесные формы могут приобретать наглядный, почти что зримый, изобразительный характер, например в поэзии, а изобразительное искусство может рождать отвлеченные, идеальные представления. Древнегреческий философ Аристотель утверждал, что «чувство зрения в наибольшей мере содействует нашему познанию», а слух — зрелому размышлению. Ut pictura poesis (лат.) — «Поэзия подобна живописи» — знаменитая фраза древнеримского поэта Горация. Слова и заключенные в них понятия так же реальны, как образы, воплощенные в камне, дереве и красках.
Однако буквально объяснять произведение изобразительного искусства в обыденных ситуациях бесполезно: если человек не видит, не замечает прекрасного, то эта проблема имеет либо клинический либо воспитательный характер. Решать ее также сложно, как глухому рассказывать о музыке.
Французский поэт Поль Валери восклицал: «Как говорить о красках?.. Только слепые спорят о них, как спорим мы все о метафизике; зрячие же хорошо знают, что слово несоизмеримо с тем, что они видят» [59].
И, тем не менее, в отличие от труда архитектора, живописца, скульптора, дизайнера, основным инструментом историка и теоретика искусства является устная и письменная речь. Слово или устойчивое словосочетание, способные точно обозначать какие-либо предметы, именуют в филологии лексическими единицами (греч. lexis — «слово, оборот, выражение»). Лексемой принято называть слово как самостоятельную единицу языка во всей совокупности своих форм и значений. Каждая лексема является результатом мысленной абстракции — восхождения от непосредственных впечатлений, форм чувственного восприятия к логическим формам мышления. Поэтому существует второе определение лексем как ассоциативных групп, составленных из отдельных слов, сходных в основном значении, но различающихся нюансами смысла. Последнее определение особенно важно для искусствоведческого языка, который, отличается от обыденного, но не столь формализован как языки точных наук.
Даже у одного слова может быть не одно, а несколько значений. Такие слова называются многозначными. Они могут иметь прямое или переносное значение. Смысловые значения слова могут совпадать с лексическими либо отличаться от них. Это зависит от структуры речи и именуется лексической стилистикой. Многозначность слова, его способность иметь вторичные, переносные и производные значения, используется в качестве стилистического средства, усиливающего образность языка.
Образование новых слов из исходных лексем с помощью изменения содержательных и формальных характеристик называется словообразованием. Такие слова именуют производными или мотивированными. Процесс словообразования — деривацией (лат. derivatio — «отведение, отклонение»). В науке оперируют не просто словообразованиями, а понятиями. Понятие — лексическая форма мышления, используемая в качестве символического отображения существенных свойств предметов и их отношений, выделенных в результате аналитической работы. Основная функция понятия-—выявление общего посредством отвлечения от особенностей отдельных предметов данного класса.
Логические понятия существенно отличаются от обыденных обобщений, формируемых на основе внешних уподоблений: видимого сходства одного предмета с другим, соотнесений общего и особенного. Понятие — исходная форма для логических суждений и умозаключений. По И. Канту понятие это любое общее представление. Поэтому оно содержится во многих объектах; иначе — понятие с мерой знания, возникающее на основе субъект-но-объектных отношений.
Научное понятие считается термином (лат. terminus, от terminare — «различать, разграничивать»). Однако и научное понятие не есть нечто завершенное, оно заключает в себе возможность развития. Даже наиболее общие научные понятия — категории (от греч. kategoreo — «говорить, доказывать, высказываться против кого-то») — не подлежат количественному анализу, их число может увеличиваться или уменьшаться. И. Кант определял категории как родовые понятия — простейшие формы высказываний и определений, от которых происходят остальные понятия. Соотношение между категориями бытия и категориями познания рассматривает наука онтология (от греч. ontos — «сущее, истинное» и logos — «понятие, учение»).
Основатель учения о категориях, древнегреческий философ Аристотель (384—322 гг. до н. э.) выделял десять категорий. Платон (427—347 гг. до н. э.) — четыре: идентичность, отличие, постоянство, изменчивость. Иммануил Кант (1724—1804) составил систему категорий, разделив двенадцать категорий на четыре группы (категории количества, качества, отношения и модальности). Для искусствознания наиболее характерны категории качества: реальность, отрицание, ограничение, и категории отношения: принадлежность, причинность, общение.
«Операционным определением» называют предварительное описание предмета способом перечисления его эмпирических значений и внешних признаков. Описание служит средством интерпретации научного понятия, но не является терминологическим определением, прежде всего, по причине бессистемного, неструктурированного перечисления отдельных признаков — слов в произвольном порядке. Таково, например, традиционное описание понятия художественного стиля: способ, склад речи, строй языка, характер использования выразительных средств...
Определение понятий с целью отграничения одного от другого называется детерминацией (от лат. determinare — «ограничивать, отделять»). В логике прием детерминации подразумевает добавление некоторых признаков к более общему, родовому понятию, в результате чего возникает более узкое по смыслу — видовое понятие.
Дефинициями (лат. defmitio — «ограничение, требование, предписание») именуют определение видового понятия путем указания на его содержание. Дефиниции делятся на строгие (аналитические и синтетические) и понятия-указания. Последние подразделяются на номинальные (греч. nomos — «обычай, закон»), которые относят одно понятие к другому, и реальные, указывающие на нужные предметы, как соответствующие данному содержанию. Дефиниции не могут быть отрицательными, указывающими лишь на объем, а не на содержание понятия, или называющими предмет через качества, которые сами подлежат определению.
