Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Условия развития упаковочной отрасли в германии (2-я пол. Хгх - нач. XX вв.)
1.1. Социально-экономические и культурные предпосылки для развития упаковочной отрасли 25
1.2. Художественно-промышленные реформы в Германии и новая роль дизайнера в обществе 34
ГЛАВА ВТОРАЯ. Графические и формообразующие особенности в развитии дизайна упаковки
2.1. Влияние новых промышленных технологий и материалов на формообразование упаковки 45
2.2. Основные художественные направления и их влияние на промышленное искусство Германии на протяжении 2-й пол. XIX—1-й трети XX ев 54
2.3. Особенности проектирования упаковки в общем контексте развития промышленной графики 65
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Упаковка в творчестве ведущих немецких дизайнеров кон. ХГХ - 1-й трети XX вв.
3.1. Новый взгляд на проблемы графического дизайна в публикациях и теоретических трудах ведущих художников и педагогов 83
3.2.Ведуище мастера в дизайне упаковки - представители югендстиля и Ар деко 95
3.3. Корпоративный подход в творчестве Л. Бернхарда и Л. Хольвайна 108
Заключение 121
Примечания 132
Список использованной литературы 140
Список иллюстраций 149
Приложение I. Сведения о конкурсах по упаковке 157
Приложение П. Иллюстрации 159
- Художественно-промышленные реформы в Германии и новая роль дизайнера в обществе
- Влияние новых промышленных технологий и материалов на формообразование упаковки
- Новый взгляд на проблемы графического дизайна в публикациях и теоретических трудах ведущих художников и педагогов
- Корпоративный подход в творчестве Л. Бернхарда и Л. Хольвайна
Введение к работе
Значимость графического дизайна как профессиональной деятельности в повседневной российской действительности с каждым годом увеличивается. В настоящее время со всей определенностью наблюдается растущрш спрос на специалистов одного из наиболее перспективных направлений современного коммуггикативного дизайна, а именно - дизайна упаковки. В связи с этим пррюбретает актуальность проблема исследования художественно-коммуникативных особенностей упаковочного дизайна, как в области научных изысканий, так и в современной практической деятельности дизайнеров.
Упаковка и ее оформление являются составной частью культуры потребления, отражением вкусов общества в конкретный период времени, т. е. массовой культуры. Интенсивный рост упаковочной промьппленности в постперестроечный период, учреждение многообразных обществ, проведение ежегодных профессиональных конкурсов, международных выставок, выход значительного количества спещгализированных периодических из-даний, и, наконец, открытие первого российского Музея упаковки при Политехническом музее в Москве, позволяют также думать о возможном выделении данного вида деятельности в самостоятельную творческую специальность.
Проведение в России ежегодных конкурсов Ассоциацией союза производителей и потребителей тарной и упаковочной продукции - «Союзу-пак» и «Росупак» показывает стабильный интерес к рассматриваемой проблематике. Оргашвация Всероссийского студенческого конкурса «Заводной апельсин», с 1995 года,на лучший проект в области упаковки, конкурса «Упаковка - звезда России» с 1996, конкурса «Этикетка-русскргй стиль» с 1995-го еще раз подтверждают повьппающийся интерес к упаковочной от-
расли pi ее интенсивное развитие.
При проектировании упаковкрі учитывается целый ряд дрісциплрш, выходящих за рамки плоскостного графріческого проектирования, таких как пластика, эргономика, матерргаловедение, средоворї дизарда. Учрпывая такие особенности, как трехмерное решение графріческріх задач, ргсхюльзо-вание эффекта «кумуляции», с которой упаковка сталкивается непосредственно на местах продаж, включая в себя основы не только плоскостного проектирования, но и элементы средового, предполагается возможным выделить упаковку в отдельную область графического дизарїна.
Таким образом, актуальность рісследованрія определяется современным высоким развитием дроайна упаковки и, следовательно, возможностью обособленртя упаковочного дизаріна в спецргализрірованную область дрварін-графики. Учрпывая такие особенности пррі оформлении упаковки, как трехмерное решение графрэтеских задач, ріспользованріе эффекта «кумуля-црти», с которой упаковка сталкрівается непосредственно на местах продаж, включая в себя основы не только плоскостного проектирования, но pi элементы средового, предполагается вполне вероятным выделить упаковку в отдельную область графріческого дизаріна.
Вполне естественным представляется для молодорі развивающеріся отрасли обращенріе к зарубежному опыту ведущих национальных художественных школ, внесших значрггельныр! вклад в развргтае упаковочного дизайна в мріровом масштабе. Одной из такріх признанных школ является немецкая школа дизаріна, которая в ершу целого ряда сопрюкультурных pi эконошгческих условрш ОДНОРІ из первых в Западнорї Европе, в конце ХГХ -нач. XX вв., стала уделять особое внимание художественнорі стороне в про-різводстве торгово-промышленнор! упаковки.
В этот перрюд Германия была однорі из стран с быстро развргеаю-щейся культурорї потребленрія (первое место продолжала загошать Англия), в которорї создавалргсъ крупные торгово-промышленные союзы, школы, теоретическріе труды pi музеи, внедрялось художественное начало в
промышленную сферу, шел процесс осмысления места художника в промышленности.
Обращение к даннорі теме определил также интерес к процессу становления дизайна упаковки на рубеже XIX - XX веков, как нового вида графического дизайна и отсутствие в отечественных исследованиях научных трудов по истории становления pi развития немецкого упаковочного дизайна. Упаковка и ее оформление являются составной частью культуры потребления, отражением вкусов общества в конкретный перрюд временрі, т. е. массовой культуры.
Цель настоящері работы - ріскусствоведческое рісследованріе исторрда становленрія pi разврггия проектного творчества в области упаковки, как одной різ сфер графріческого дизайна в Германии. Цель работы определила основные задачи исследования'.
выявить сощіально-зкономргческріе предпосылки для разврітия упаковочной отрасли Германии в рассматрріваемьій перрюд;
проаналрюріровать взаршосвязь художественно-промышленных реформ в Германии с условріямрі разврггия упаковочной отрасли в кон. XIX - нач. XX вв.;
рассмотреть влияние новых промышленных технологрш и материалов на формообразованріе упаковки;
исследовать графріческие pi формообразующие особенности в развитии дрсайна упаковки Германии;
выявить наріболее крупных художников, работавших в облаете дизайна упаковки pi рассмотреть ртх творчество в общем контексте развития графического дизарїна данного перрюда.
В качестве объекта исследования в работе расематррівалріеь образцы потребрггельской упаковки, представленные в Национальном Музее г. Нюрнберга, Музее художественного ремесла в Берлине (аптечные этикетки), Каргзер-Врогьгельм-Музее в г. Крефельде (сформированного из бывшего Музея искусств в торговле и ремеслах в г. Хаген, упаковкрі с І в. до н.э. по XX в.), коллекцрш Государственного музея прикладного искусства XX века в Мюнхене (из частнорі коллекции д-ра Таухнера), частном Музее упаковкрі Г.-Г. Бёхера в г. Хайдельберге, отделе упаковки в постоянной экспозрщии
музея Виктории pi Альберта в Лондоне.
Для работы над диссертацией были привлечены материалы из собрания Российской национальной библиотеки, Государственной и Университетской библиотеки г. Гамбурга, а также материалы из региональных библиотек Германии, материалы музейных библиотек и архивов (Музей искусства pi ремесла, Музей труда, Гамбург; Музей упаковки, Хайдельберг), выставочные каталоги, рецензии, материалы периодических изданий, посвященных проблемам упаковки.
Имена тех, кто стоял у источников зарождения новый культуры, частично забыты и возрождаются в последнее время. О многих художниках, работавших над оформленріем упаковкрі, можно найти ршформапию лишь в прРБКизненных периодическріх изданиях. Начало самостоятельнорі деятельности: многих художнржов совпало по временрі с созданріем Вербунда. В исследовании представлены работы нескольких десятков художников-графржов, среди них: А. Фусс, О.- Ю. Шмид, проф. Л. Индерс, И. Крубек, проф. А. Мюллер, Р. Шварцкопф, X. Вальтер, И. Боэланд, В. Ример, Р. Канненберг, Г. Зеверарш и мн. др. О других сохранршось больше ршформации благодаря ар-хргоам фабрики Bahlsen. Это X. Мргггаг, Э. Кокен, И. pi Э. Маргольд.
Предметом исследованрія явршосъ різучение эволюции дгоаріна упаковки в Гермагода на этапе профессрюнального pi промышленного станов-ленрія, творческирі вклад в этот процесс ведущих немецких мастеров рас-сматрргеаемого перргода, методы графического моделрірования упаковкрі.
Пррі подходе к рісследованию рісторрш сгановленрш дроарїна упаковки ріспользоващісь методы искусствоведческого pi исторріко-культурного ана-лріза. Потребрпельская упаковка как составная часть графріческого проек-тированрія рассматривается в контексте соцрюкультурных потребностері общества pi конкретных рісторрско-художественньїх условирі. Изученріе ди-заріна пагребрггельской упаковки осуществляется в комплексе условий рісто-рического, зкономріческого, художественного pi общекультурного порядка.
Географріческрге гранрщы рісследованрія определяются тем обстоя-
тельством, что Германия одной га первых стран в Европе стала на путь профессионального подхода в художественно-промышленном проектировании, в т.ч. и в области упаковки. Хронологріческие границы исследования ограггичиваются кон. ХГХ - 1-й третью XX вв., этот временной отрезок позволяет выявить и проследить исследуемый художественный процесс на основных стадиях его развития: от раннего, ремесленно-практического этапа становления, до времени самоопределения графического дизайна и профессионального подхода к процессу проектирования упаковки в 1920-е - 1930-е гг.
Основные научные положения, выносимы на защиту, формулируются следующим образом:
Интенсивное развитие упаковочной отрасли в Германии в кон. ХГХ -1-й трети XX вв. было обусловлено сощіально-зкономическими факторами, возможностями массового репродуцирования и проведением художественно-промьппленных реформ.
На технико-эстетическое формообразование упаковки первостепенное влияние оказали новые промышленные технологии и материалы.
Эволюция художественно-графріческого языка, жанровых особенностей и концепций формообразования в дрізаріне упаковки происходила от первоначального исполнения на ремесленно-практическом уровне до уровня профессртоналъного концептуального подхода к процессу проектированрія.
Формрірование эстетических особенностері проектирования упаковкрі в Германии происходило в общеевроперіском контексте разврпия графріческого дизаріна с отраженріем всех стрптрістичєскріх и общехудожественных тенденций рассматрріваемого перрюда.
Научнорі новрізнорі характерроуется сама проблематика рісследова-нрія. Впервые в отечественном искусствознанрш предметом специального научного рісследованрія стала рістория становления и развития дизайна упаковкрі в Германии, как одной ргз наріболее промышленно разврггых стран Европы, накопившерізначрггельньїрі опыт в даннорі проектиорі области. Впервые в диссертацрірі рісследована специфрска становления графріче-скорі культуры в потребительской упаковке Германии, обусловленная ріс-
торико-кулътурными и социально-зкономріческими факторами.
Впервые для полноты исследования были привлечены неизвестные в России документальные материалы и обширный ршлюстративный материал по истории графического дизайна в Германии. Впервые введены в широкий научный оборот как малоизвестные, так и совсем неизвестные в российском искусствоведении имена вьщающихся дизайнеров, работавших в области промышленной графики: Л. Хольвайна, Й. Маргольда, Ф.-Х. Эмке, К.-0. Чешки и ряда др.
Важным практическим аспектом данной работы является расширение имеющихся представлений о процессе становления потребительской упаковки в Германии и введение в научно-практический оборот новых сведений для дальнейшего обобщения материалов по прикладной графике. Материалы диссертации могут войти в труды по рістории графического дизайна, а также использоваться в качестве справочного материала.
Исследование потребительской упаковки как составной части предметного окружения человека позволит внедрить результаты исследования в современную практику дизайнеров упаковки. Собранный в диссертации материал может быть рекомендован для включения в учебный курс лекций по истории графического дизайна и рекламы, а также для спецкурса по художественному проектированию упаковки.
Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялись в ходе научно-исследовательской работы. По теме диссертации были сделаны доклады на Первой межвузовской научно-практической конференции «Коммуникативный дизайн: проблемы современной теории и практики» (СПб ГХПА, май, 2003), Второй межвузовской научно-практической конференции «Коммугожативный дизайн: проблемы современнорі теории pi практики» (СПб ГХПА, июнь 2004 г.); на Четвертой Международной Биеннале дизайна «Модулор-2003. Время дизайна» (СПб., ноябрь 2003); на Все-россииской научной конференции «Дизайн, изобразительное искусство, архитектура» (СПГУТД., апрель 2005); на Пятой Международной Биеннале
дизайна «Модулор-2005. Время дизайна» (СПб., ноябрь 2005).
Прежде чем перейти к анализу историографии по рассматриваемой в дртссертацрш проблеме, следует остановиться на бытовании терминов «графріческий дрюайн» pi «упаковка» в Германрти. По сведениям англртйско-го искусствоведа Дж. Аунслея (Aynsley, J) данньш термин пррлпел в немецкий язык ргз США. Американскрш дизаршер уршъям Аддисон Двиггинс (William Addison Dwiggins) в 1922 году ввел тррі категорріи «графріческого дизаріна»: fine art printing (высокохудожественные отпечатки), utilitarian printing (вспомогательная печать) и printing for purpose (печать для опреде-леннорї цєлрі), последнюю и стали отождествлять с «графическим дизарі-ном». В США этим термином обозначалрі разработку шрифтов, оформление кнргг и упаковок, акцидентные работы, плакаты и объявление.
В Германрги до появления этого термина, когда речь шла об оформлении акггцденцрги рти других печатных работ, учитывалось, что художественное начало в эти работы изначально пррюносило ргзобразрггельное ріскусство. Т. е. подход к печатной графргке носрш скорее академргческргй, а не коммерческий характер. Наглядным становртгся pi назвавше новых специальностей: «художнргк по шрифтам», «художник по книгам», «художнргк по плакатам» и «рекламный художник», несмотря на то, что художнраси в данном случае исполняли разные работы pi обязанности. Так, «художнргк по шрріфтам» в качестве профессрш существовал рі в XV веке, а «художнргк по книгам» появрглся позднее. В его обязанносш стали входить как разработка рстлюстрацргй, так pi подбор бумаги, шрифтов, переплета, украшенріе книги, при этом «художник по книгам» для работы в тршографрда должен был иметь академическое образование.
Из тесного сотрудничества обеих профессий «художнржа-шрифтовроса» и «художника по книгам» с тртпографріері вышли специальности - «художник по плакатам» и «художник по рекламе», они также по-лучалрі образование в художественных академиях. И лршгь в 1920-х годах все эти спецріальности в Германии объединили под одним общргм терми-
ном - «прикладная графика» или «Gebrauchsgrafik», по названию учрежденного в 1924 году ежемесячного журнала «Gebrauchsgraphik».1
Кроме того, интерес к зародившемуся виду искусства можно проследить в учреждении целого ряда специализированных периодических изданий, посвященных проблемам печати и рекламы и выходивших в Германии, среди них: «Moderne Reklame» (1902); «Das Plakat» (1910 -1921); «Seidels Reklame» (1913-1928); «Gebrauchsgraphik» (1924 -1971); «Offset-, Buch- und Werbekunst» (1924 -1929). Первые журналы, посвященные непосредственно проблемам упаковки, датируются, начиная с 1937 года, среди них: «Schwei-zerische Ve^ackungs-Praerrmerang» (организованный Швейцарским ин-ститутом упаковки SVI1937-1977), «Packaging Abstracts» (1944 -), «Die neue Verpackung» (1948-), «Verpackungs-Rundschau» (1950-), «Packaging Design» (1960-1975), «Weissblech Reflexionen» (1981 -).
Понятие графического дизайна и упаковки, как его составной части имели разное толкование, поэтому необходимо остановится на термине «упаковка», так как в повседневной искусствоведческой практике и сегодня встречаются разночтения.
Происхождение «целевой установки» упаковки находилось более в технической, нежели снабженческой сфере: упаковка защищала товары при транспортировке, хранении и тд. Именно в этом заключалась первоначальная техническая цель создания упаковки, на это указывает и этимологическое происхождение корня в слове упаковка - «пак» (рус. упаковка, нем. Verpackung, англ. Packing).2 Тем самым объясняется доминирующая часть публикаций, посвященных проблемам упаковки, в первую очередь ее техническими аспектам,3 среди которых фшико-химические проблемы сырья и переработки, химическая термоустойчивость и т.д.
Рассмотрение упаковки как информационного рекламного носителя пришло значительно позднее. Таким образом, появилась двойная функция упаковки: с одной стороны техническая, с другой - коммуникативная. В 1953 году немецкий исследователь X. Штромайер пишет о «естественной
двойной функциональности упаковки» в своей статье «Упаковка как средство рекламы».4
К первым публикациям, в которых исследовалась новая функция упаковки как непосредственного рекламоносителя, относятся работы Е. Захсенберга5 (1926 г.). Позднее новые задачи упаковки, как средства, облегчающего сбыт товара через «украшательство»6 комментировал С. Эбенда. Однако осознанно значение рекламных функций упаковки начали признавать лишь после Второй мировой войны. Впервые упаковка в рекламных целях предлагала свои услуги напрямую «от себя самой», тогда многие товары по упомянутым техническим причинам все еще использовались без упаковки, рекламный эффект возник как «побочный продукт». К рекламным аспектам упаковки начнут обращаться в исследованиях лишь в конце 1950 - 1960-х годов, среди авторов: А. Мэннике (A. Martnicke)7, X. Брэуер (Н. Brauer)8 и В. Шмидт (W. Schmidt).9 Исследования новой функции упаковки велись преимущественно с экономическое! точки зрения.
Немного ранее вышеупомянутых немецких авторов, появились работы об упаковке на английском языке, среди них: X. Джонс (Н. Jones)10 критически подходил к проблеме целесообразности планирования упаковки; В. Флэдэгэр (V. Fladagar)п также признавал, что упаковку можно использовать в поддержке продаж, рштересуясь этой проблеморт более с практическое! точкрі зренрія. Э. Гутенберг также пррічисляет упаковки к рекламному средству,12 он прилет: «верная форма продаж после колргчества - ее внеш-нрш брід»13 (здесь и далее в тексте цитаты приводятся в авторском переводе диссертанта. - В. С).
В противоположность Э. Гуттенбергу, рісследователрї К. Меллеровргч (К. Mellerowicz)14,0. Ляртгерер (Е. Leitherer)15 pi Г. Якоб (Н. Jacob)16 не под-черкрівалрі разлрічріе между упаковкор"ї (как тарорт) pi упаковкой (как дейст-вріем), рассматривая упаковку (тару) и соответственно упаковку (дерїствие) скорее как формообразованріе продукта ріли прртадлежность маркетинго-ворі стратегрш продврокения продукта.
Подобное свойство упаковки можно проследить прежде всего в том, что от природы гомогенные товары, обладающие жидким или сыпучим свойством (масло, соль, мука, клей и т.д.) - товары повседневного использования - получают в данном случае через упаковку, свор! образ, характер фирменного товара17. «.. .Неоднократно продукт получал лишь через упаковку свой собственный, рщдиврвдуальный образ - прежде всего в таких товарах, которые не могли получить этого от прргроды».18 Также Крузе пишет: «упаковка дифферензтирует продукты, которым она создает облик для потребления с особенной преференцией для тех товаров, которых не представимы в неупакованном виде».19
То, что упаковка выполняет ршформаїгионную функцию, подтверждается множеством ссылок в литературе. «The package is also commonly the means of conveying descriptive and use information to the final buyer,...").20
Информация на упаковке передается главным образом через напечатанный текст, как например рецепт, ттструкция по эксплуатации и т.д. Это представление об информации лежит также в основе концепции «Informative Labeling» (рдаформащтонной этикетки); через которую понимают прерімущественно целесообразное вербальное разъяснение по эксплуатации о разнообразных аспектах упакованных товаров.21
Оценка упаковки как ршформацрюнного медиума остается сегодня все еще неполной. В словаре русского языка С. И. Ожегова толкование слова «упаковка» занимает всего одну строчку -1. от паковать (действріе) рілрі 2. Материал, которым пакуют. Прршер: Картонная упаковка. В Советском Эн-іщклопедическом словаре под редакцией А. М. Прохорова от 1986 г. статья, посвященная толкованрпо термина «упаковка» - отсутствует. БСЭ определяет тару (упаковку) как ргзделие, служащее для упаковки, хранения pi транс-портировкрт товаров. Отсутствріе в русскорі справочной литературе актуального определения понятия «упаковка» (как объекта дргзаргнерского проектирования) отмечает также Бргрюкова М. Е. в своем Рісследованріи «Традиции и современность в дизайне упаковки (на примере винной упаковки)» (2004).
Дефиниция слова: корень слова упаковка как тары и упаковка как процесса «пак». Слова упаковка, пачка образованы от слова пак, заршство-ванного посредством польского різ немецкого Packen, Pack "пакет, связка". Паковать - ргз немецкого packen "увязывать, паковать". Немецкое слово die Packung рши die Verpackung берет своё начало ргз Фландррда во времена торговлрі шерстью.22 То же самое значение ршеет корень слова pi в анптий-ском языке, которое рімеет еще pi дополнительное значение как весовая pi колрічественная мера для шерсти pi пряжи.23 С выражением «пак» связывается также представление вместе связанного и прочно сложенного, одновременно также pi товарная единрща. Долгое время характеррістика упаков-крі заключалась в виде внешней оболочкрі товара, служившей рісключрі-тельно для защиты пррі транспортировке от поставщика к потребрггелю.24
По нашему мнению определение А. Кутцелнрпта25 является наріболее блроким сегодня пррі обозначенирі функции упаковкрі - это полная рілрі частичная оболочка товара с целью его защиты, облегчению при храненрда, транспортргровке рі ріспользованрда для передачи необходиморі ршформа-црти от производрггеля к потребрггелю. Под ршформативнорі функцріері упаковки соответственно понимается, информация о содержимом, условрія pi срок хранения, проргзводрггель pi т. д. Понршанріе двойнорі функцрірі упаковкрі на рубеже ХГХ - XX веков прорісходршо интурггивно, стандартная сегодня текстовая информация на упаковке о содержимом, весе, произво-дрггеле, условріях хранеігия и пользованрія и т. д. была не обязательна, тем самым объясняется порорі полное отсутствріе текстовой информацріи на ранних образцах упаковочного дизайна начала XX века.
Появление профессрюнальных союзов в области тары и упаковки, в данном случае жестянорї, берет начало с 1950-х годов. Тогда было основано первых два общества: Фахфербанд Фаршблехпакунг «Fachverband Feinblechpackung e.V.» pi Интерессенгемаршшафт Блехпакунген"с1іє Interes-sengemeinschaft Blechpackungen e.V.".
20 сентября 1957 года основывается два общества - как головные орга-
низацирі, которые должны были заниматься всеми основными вопросами, относящимися к рщцустррш жестяной упаковки под руководством доктора В. Бенцингера (Dr. Wolfgang Benzinger). 21 июня 1963 года было решено создать Союз Специалистов в упаковочнорї отрасли - единое общество, которое объединяло бы воедино все предприятия, работающие в эторт области, и первым председателем этого Союза стал доктор Юлиус фон Хартман (Dr. Julius von Hartmann). С1958 года берет свой старт Interpack - самая значительная в мире ярмарка в области упаковочной рщдустрии, проводящаяся с периодичностью раз в тррі года. В ноябре 1953 открылся упаковочный форум European Packaging Federation.
Международный конкурс упаковки - «World Star for Packaging» проводится с 1970 года pi организован Всемирной Организацией Упаковки (WPO). Участие в конкурсе предоставляется победителям континентальных и национальных конкурсов. Категоррш номршацргй: товарная упаковка pi транспортная, потребрггельская упаковка, упаковочные матерріальї (прріло-женріе II диссертацрги. Список национальных конкурсов по странам). В Германии с 1963 года проводрггся Германский конкурс упаковки «Devitscher Verpackungs-Wettbevverb», который органроует Объединение Рационалргза-црш упаковки RKW, оценка пророводится по двум номинациям: рекламно-графической и технртческо-зкономргческорі.
Ежегодньїрі конкурс, проводимый с 1958 года «Eurostar», организуется European Packaging Federation. Участниками конкурса становятся победители национальных конкурсов. Конкурс проводится по трем категорріям: тара (транспортная упаковка), потребрггельская или товарная, упаковочные матерріальї.
Важно то, что в последние годы внимание исследователері пррівлека-ют не только художественные, но культурологические, социологическріе, экономические pi экологргческие проблемы, связанные с развитием целого нового направленрія в дизайне - упаковкой. В настоящее время, когда ди-зарш упаковки во всех его проявлегшях пррівлекает все большее число уче-
ных психологов, социологов, экономистов (Е. Хеллер, Г. Зандер, В.Штабернак, Г.-Ф. Мюллер-Фрай, Г. Биндер), особенно ясно ощущается нехватка специальных исследований, посвященных истории развития упаковочного дизарша, как в России, так и за рубежом.
В1987 году в Германии была проведена уникальная в своем роде первая значительная ретроспективная выставка «Reiz und Hulle. Gestaltete Wa-renverpackungen des 19. und 20. Jahrhunderts», посвященная развитию упаковки pi основанная на коллекциях немецких музеев. Эта выставка повлекла за соборі выпуск однорімєннорі книга, авторами статей стали доктор Г. Вих-манн pi профессор О. Ляйтерер. Выставка представляла два раздела: товарная упаковка pi стеклотара. В основу выставки легли личные коллекции профессора ОЛяйтерера pi доктора П.Таухнера (Dr. Paul Tauchner), которые с 1980 года представлены в Государственном музее прржладного ртскус-ства в Мюнхене.
Исторрія дизайна упаковки представляет соборі летопись измененрш общественных вкусов на протяженрти веков. Рисунок на упаковках, их ти-пографрія и общий стиль четко pi убедительно показывают, чего хотелрі самые разные представрітелрі общества в разное время, или, может быть точнее - по мненроо прорсводителер! тех времен, чего хотело общество. Как справедливо писал Т. Харїн: «Упаковка - это символ, pi не только ее содер-жршого, но и образа жизни потребргтеля. И с торі же срілой, с какорі она заставляла предвкушать удовольствріе, она вызывает ощущение напрасного расточительства, когда ее прріходится выбрасывать».26
В период до начала XX века, по мнению англршского ріскусствоведа А. Дэвиса в дртзарте упаковкрі не было нргчего авангардного. Этот «период характеризовался компетентностью, достатком, нежели блеском, великолепием; и ршогда, особенно в области ріллюстрацирі, не было достаточнорї техники, но присутствовало очаровательное дрілетантство» - так он характеризовал дрсарш английскріх упаковок на рубеже ХГХ - XX вв.27 Стоит отметить, что культура потребленрія в Англии была в тот период саморі раз-
витой и самой старой в Европе. Ранний дизарш упаковки был, в значительной степени, простым - наиболее близок к народному творчеству. Дизарш, даже уже при внедрении машинного репродуцирования, долгое время все еще сохранял ремесленный подход в проектргрованрда.
Одним из первых исследователей развития промышленной и прикладной графики в Германии был фон Вальтер цур Вестей (zur Westen, von Walter). Такие его работы как «Reklamekunst. In der Reihe Kulturgeschichtli-che Monographien»2S, «Reklamekunst aus zwei Jahrtausenden»29, а также написанная на основе коллекции образцов автора книга - «Zur Entvvicklung der deutschen Gebrauchsgraphik»30 представляют не только разнообразие графических образцов, но и серьезные ртскусствоведческие рісследованрія, положенные в основу трудов поотедующріх рісследованрш немецкой пррі-кладной графроси. Сама коллекция образцов пррікладной графрікрі автора была передана в Нацрюнальный музері Берлина.
Однорї из главных трудностер!, с которорі прріходится сталкріваться пррі рісследовагош дизайна упаковкрі конца ХГХ - начала XX веков является тот факт, что отношєнріє к упаковке и на рубеже веков, pi сегодня не подразумевает ее шстематроапию ріли регистрацию. Исполнив свою основную фунгатию по сохранности товара, она как потерявшая смысл, подлежит уничтожению. Коллекционргрование (собрірательство) упаковок как прортз-ведения пррікладного ріскусства рити ремёсел не подразумевалось. Исключением становятся лрппь редкие упаковкрі, изначально созданные как предмет коллекцрюнргрования, напрршер, англршская кондрггерская фирма «Huntley&Palmers». Она начала с 1868 года выпуск уникальных коробок для печения, которые уже пррі разработке представляли художественную ценность. Параллельно с pix выпуском в продажу поступал каталог с новым дизаршом упаковок зторі фрірмьі. Их пррімеру уже в 1915 году последовал Генри Бальзен, работавшрш долгое время в Англрірі pi основавшрш по воз-вращенрпо в Германию кондрггерскую фабрріку Bahlsen в Ганновере.
Судьба остальных упаковок складывалась в больптинстве случаршым
образом. В руки коллекционеров они попадали столетие спустя, благодаря тому, что были забыты в потаенных местах в доме, либо использовались как шкатулки для хранения пуговиц, фотографии и т. д. Некоторые упаковки сохранились, благодаря музеям самих фирм-прорізводителей таких как: Nivea, Maggi, Coca-Cola и т.д., а также благодаря раскопкам любителей-коллекционеров, ведущихся в местах бывших городских свалок.
Фактическая жизнь упаковки не долговечна, чем больше ее тираж, тем меньше шансов у нее остаться в истории. Поэтому картина культуры потребления на рубеже веков, в период зарождения промышленного производства упаковки остается не вполне объективной. По сохранившимся сегодня образцам видно, что на рубеже XIX - XX веков были и акпидентные работы, и анонимные дизайн упаковки художников-ремесленников, и «авторские» работы художников (профессиональных художников-графиков). При исследовании товарной упаковки как дизайн-объекта чаще всего приходится сталкиваться с анонимным дизайном. По поводу подходов к подобным исследованиям были опубликованы материалы таких ученых, как Генрих Вёльффлин (Heinrich Wolfflin) - «История искусств без имён»; Бернард Рудофски (Bernard Rudofsky) - «Книга-отзыв на публикацию Г. Вёль-флина «Архитектура без архитекторов» («Architecture without Architetects» и «The Prodigious Buiders»).
Как в России, так и в Германии интерес ко всем аспектам проектной культуры, в частности к ее истокам и периоду становления, в целом огромен. В историографии проектирование упаковки обычно рассматривают в общей системе графического дизайна, вместе с тем специальных исследований по дизайну упаковки в Россші почти нет. Непосредственньш интерес к истории развития дизайна упаковки в отечественном искусствоведении проявился совсем недавно. Так, в 2004 году была предпринята первая попытка осмысления специфржи оформления торговой упаковки в работе Т. С. Бирюковой «Традтщии и современность в дизайне упаковки (на примере винной упаковки)». Можно вспомнить более раннюю ггубликацию учебно-
методического характера Г. Т. Горощенко - «Оформление упаковок» (1932), а также рісследование Г. А. Арамяна «Проблемы функциональности визуального текста» (1979), в котором затрагивались вопросы конструирования и оформления упаковки.
Особо следует отметить 15-летнюю деятельность журнала «Тара pi упаковка», который последовательно публикует наріболее актуальные материалы pi активно поддерживает тем самым интерес к рассматриваемой проблематике. Наріболее современные ігублржащш - это ретроспекгавная коллекция различных этикеток, представленная в кнріге И. Смиренного pi Б. Рахманинова - «Два века русскорі этикетки», а также переведенная с анг-лрійского языка кнріга амерржанского автора Т. Харша «Всё об упаковке». Надо отметить, что это не специализированное рісследование, а научно-популярная книга, нагшсанная журналистом.
В самой Германии исследованрія по прржладнорг графрже в целом датируются началом XX в. (В. ф. ц. Вестен, 1903; Ф.-Х. Эмке, 1907 и др.). Одним ргз основных ртсторріческріх источнржов по дизаріну упаковки в Германрш можно назвать статьи в специалроргрованном журнале по прржладной графрже «Gebrauchsgraphik», освещавшем состояние и развитие графргческой прикладнорі отраслрі с 1924 года. В1946 году в Берлине было учреждено первое специальное перрюдргческое издание в Германрш "Die neue Ver-packung". Научные публржапии немецкріх рісследователей об упаковке как феномене графріческого дизарша начинаются лрппь после 1950-х гг. В целом же рісследованрірі, посвященных раннему этапу становлегоія дртзарша упаковки в Германии, так же мало, как рі в России. Первые крупные ретроспективные выставки, на которых были представлены образцы упаковок разных периодов ргз государственных музершых собранирі и частных коллекций -«Die Kunst zu Werben» (1996), сопровождались выпуском научного каталога. Упаковочному дизайну в нем уделяется второстепенное внріманріе - лишь в общем контексте развития дизарш-графржи лрібо в связрі с рісторріей кон-кретнорі торгово-промьшиїеннорі фирмы. Таковыми стали также книги С.
Андерса (S. Anders, «Milka. Das Jahrhundertbuch der Schokolade» и P. Гудєр-мана (R.Gudennann, «Der Sarotti-Mohr. Die bewegte Geschichte einer Werbefi-gur»), дріссергации Б. Эллер-Штудзинскргй (В. ВДег-SUidzinsky, «Hoffmann's Starke. Zur Werbegeschichte eines Markenartikels») и Г. Хилъман (G. Hillmann, «Die Geschichte der Markenartikelpackung: Verpackungsdesign irn Licht histo-rischer Kultur- und Umweltforschung, dargestellt am Beispiel der TET-Packnng und der Unternehmensgeschichte der H. Bahlsens Keksfabrik KG Hannover im Zeitraum von 1889 -1919» ) и др.
Редким исключением становятся работы таких искусствоведов как доктор Г. Вихманн (Hans Wichmann,), профессор О. Ляйтерер (Eugen Leitherer), Г.-Г. Бёхер (Hans-Georg Bocher), а также английского ріскусствове-да А.Дзвтіса (Alec Davis), ігредставляюших упаковку самостоятельной сфе-popi проектной культуры.
Прежде, чем преступить к характеррістике исторрюграфрда, следует обозначить сам принцрш подхода к лрггературе, посвященнорі предмету исследования. Круг работ, непосредственно рісследующріх рісторрпо становления дрізаріна упаковкрі в целом, pi немецкого упаковочного дизарша в частности, краріне узок pi насчрггывает мало публикации. Однако огранргчи-ваться только этими рісточниками представляется неправомерным. Для освещенрія всего комплекса поставленных вопросов необходимо было обратиться к трудам по исторрш становлеггия немецкого графргческого дргзарша (гіррпсладнорі графржрі), а также ггубликацріям, констатргрующрім развитие дроаріна упаковкрі в контексте становленрія немецкргх фрфм, перешагнувших столетнрш рубеж в разврггрш. Период осмьісленрія комхгуникатргеных функций упаковки в Германии прргходрггся на 1960 - 1970-е годы. Более ранние публикации о проблемах эстетргческого оформления упаковкрі относятся к 1925 - 1930-м годам, однако эти публикации носят скорее рдас]х>р-мацрюнный характер.
Общих трудов по рісторрірі становленрія немецкорі рекламной графи-КРІ нет. Наріболее ргзвестный, ргз современных кррпиков дрізаріна упаковкрі,
искусствовед Ганс-Георг Бёхер (Bocher, H.-G.) стал основателем первого в Германии Музея упаковки в Хайдельберге. Еще студентом на кафедре искусствоведения и фольклористики он публиковал статьи, посвященные проблемам упаковки. Так одна из его ранних работ в межвузовском журнале «Markenartike 14/95» вышла под заголовком «Фирменный товар как произведение искусства», где он прослеживает использование упаковки как объект для сюжетов в живописных работах современных мастеров, как новый символ общества, который живописцы незамедлительно используют как реакцию на окружающий мир. Бёхер писал: «В XX веке фирменный товар становится наглядным символом «нехудожественности». Торговый мир с его коммерческой жизнью дает почву современным художникам, которые в противоположность академической живописи, находят свое вдохновение в упаковке, в используемых ею сюжетах, как новому объекту, отражающему современную жизнь...».31 Далее Г.-Г. Бёхер выпустил ряд книг таких как: «Die Welt auf Reisen. Klassiker des modernen Verpackungsde-signs» (1996), «Kulttirgut Verpackung» (1999), «Design in Hulle & Fulle. Gefalte-te Schachteln - entfaltete Marken» (2001). В основном эти работы основаны на представленной в его музее коллекции и носят скорее пубгощистический характер, рассчитанный на широкий круг читателей, нежели искусствоведческий анализ. Г. Г. Бёхер классифицирует собранную коллекцию по сюжетной тематике, анализирует влияние времени на оформление упаковки. Следующим крупным фундаментальным исследованием упаковки, вернее ее коммуникаттпзБгых функций, стала диссертация Г. Зандера (Sander, Н.) «Die Verpackung als Iiiformationsmedium: eine absatzwirtschaftliche und vverbepsychologische Untersuchimg der Informationsleistimgen der Kon-sumguterverpackung», опубликованная в 1972 году. Г. Зандер рассматривает товарную упаковку с точки зрения экономиста. Он поднимает в рісследова-нии такие важные аспекты, среди которых основы семиотики, необходимые при проектировании упаковки для наиболее эффективного воздействия на потребителя. Также можно отметить работу Г. Биндера (Binder, Н.), опуб-
ликованную в 1977 году - «Werbung, Verpackung, Design: Fakten u. Materia-lien», также посвященную проблемам проектирования упаковки для ее эффективного использования в виде рекламного носителя.
Определенный интерес к немецкому графическому дтоайну проявляют зарубежные исследователи. Английский искусствовед Дж. Аунслей (Aynsley, J.) опубликовал свое исследование немепкорї прикладной графики: «Grafik-Design in Deutschland 1890 -1945», которое было выпущено на двух языках. Дж. Аунслей исследует становление промышленной графики в Германии как дисщпглины, рассматривая ее особенности в общеевропейском контексте развития. Примечательно отметить, что, несмотря на его подробное исследование становления прргкладной графики в Германии, упаковка как отрасль пррікладнорі графржи в исследованрш не рассматррі-вается и практріческрі не упоминается. Нарібольшее внимагоіе посвящается плакату pi книжной графики в этот период времени, а также крупным ху-дожнрисам, внесшим наибольший вклад в развитие немецкого графргческо-го дизайна.
Крупнершшм рісследованртем, посвященное рекламной графросе в Германии является каталог (сборник статей) к одноршенной выставке «Die Kunst zu werben: das Jahrhundert der Reklame» под редакциері Сюзанны Боймлер (Baumler, S.), разданном в 1996 году, авторами эссе сталрі 18 искусст-воведов. Идея, заложенная в выставке рі последовавшері публрікапрш, заключалась в вьіявленирі художественного начала в рекламнорї графросе от ее зарожденрія во второй половрше ХГХ века и заканчрівая пятрщесятьімрі года-ми XX столетия.
Дріссертация Гргзелы Хршьманн (Hillmann, G.) была оггублржована в 1996 году, посвящалась основанрпо pi развитию кондрггерскорі фрірмьі Bahl-sen. В ее ртсследованрш «Die Geschichte der Markenartikelpackting: Verpa-cktmgsdesign im Licht historischer Kultur- und Umweltforschung, dargestellt am Beispiel der TET-Packung und der Untemehmensgeschichte der H. Bahlsens Keksfabrik KG Hannover im Zeitraum von 1889-1919.» помимо общего разврі-
тия промышленнострт и, в частности, основания фабрики Бальзен в конце XIX века, особенное место занимает появление упаковки в производственном процессе и нестандартного отношения к ее оформлению не только самих художников, но и владельца фабрики Г. Бальзена. Его мечты по созданию ТЕТ-города для художников-дизайнеров не реализовались лишь роза его внезапной смерти, но часть из задуманного он успел создать. Это заказ художникам упаковок, хранящихся ныне в музеях Германии и выпуск 4>абричной газеты «Bahlsen-Blatter», ставшей ценным источником для публикаций, отражающих проблемы фабрріки в то время, а также позиции и взгляды, например относительно Германского Веркбунда.
В1982 году выходит иллюстрированный альбом М. и В. Тафельмай-ров (Tafelmaier, М., Tafelmaier, W.) с обширной личной коллекцией жестяных банок за разные периоды времени, представляя образцы даже из XVII -XVIII веков. Однако комментариев и анализа представленной коллекции не последовало. Публикации, представляющие соборі сборник фотографрій упаковок, порорі без класаіфикацрш, комментарріев pi временных указателей занимают большую часть в лрпературе, относящейся к дизайноведе-ш по, среди них Tambini, М. «Look of the Centrary», Jankowski, J. «Shelf Life», и т. д. К аналрізу воздерістврія упаковкрі на потребрггеля, а также к ріспользуемьгм для этого прріемам пррібегают не только экономрклы, ргекусствоведы, ди-зарїнерьі, но pi этнографы (фольклоррістьг). К різученрпо сюжетов и их про-рісхождению в упаковке прріходргг Хельмут Херлес (Н. Herles) в своей статье ргз сборішка тезрісов ежегоднорі межвузовской конференггии «Zeitschrift fiir Volkskunde» за 1966 год.
X. Херлес в статье «Sprichwort und Marchenmotiv in der Werbung» ана-лргзргрует ріспользование образов как в оформленрш упаковки, так и в создании торговых знаков сказочных pi фантастическріх героев, живущих в сказках pi легендах данного народа. Он объясняет появлєнріє бесчисленного колргчесгва прршцесс, говорящих зверей, карлржов pi великанов, pi т. п. в оформленрш продукхгии, что также находргг свор! отклрік pi в перрюд ста-
новления графического дроарта в начале XX века. Особенно глубоким исследованием можно назвать совместную работу О. Ляйтерера и Г. Вихмана «Reiz und Htille. Gestaltete Warenverpackungen des 19. und 20. Jalirhunderts» въппедшую в поддержку одноименной выставки в 1987 году. Исследование состоит из двух частей: первая посвящена истории развития стеклотары, вторая - представляет графическое развитие упаковки, начиная с начала XX века. Это самое крупное на сегодняшний день исследование, посвященное развитию Европейского графического дизайна на примере упаковки. Тішпостраттівньїй ряд собран в хронологическом порядке с описанием местонахождения представленных упаковок. В исследовании представлен рісторргческрій анализ, прершущественно без личных комментариев авторов.
Противоположный приглгип использует англшіский рісследователь европейской упаковки, преилгущественно делая акцент на аігглийской -Алек Дэвис (Davis Alec). Его исследование считается одним из первых в Европе (1967 год), которое поднимает проблемы становления дизарша упаковки как отрасти графического дизайна. В своей работе «Package Design» А. Дэвис заканчивает рісследование упаковкрі 1914 годом, именно с этого момента, по его мнению, упаковка стала нести черты массового прорізвод-ства. А. Дэвртс считает, что после 1914 года упаковка не претерпела более измененргй в подходе к проектртрованргю.
К первым публикациям о развитии прргкладнорі графросрі в Германии относятся работы Вальтера фон пур Вестена. В своргх трудах, он не выделяет упаковку в отдельную рюследуемую тему как, напрргмер, экслибрргс, плакат, почтовые открьггкрі, однако называет ряд фамилий pi стилистические особенности работ художников-графргков, работавших на заре промышленной графрпда. Отдельно сторгг отметить, вышедшрш в 1913 году ряд мо-нографрш, посвященных немецким рекламным художЕшкам. Монографрги бьюти выпущены Музеем искусства в торговле и ремесле г. Хагена.
В 2002 году вышли два исследования ргскусствоведа М. Варізера (Weis-ser, М.): «100 Jalvre Werbung 1870 -1970» и «Cigaretten-Reclame», посвящен-
ных столетнему периоду развития рекламной графики в Германии. Роль упаковки в его работе небольшая, однако, достаточно наглядно автор проследил изменение вкусов в обществе, отражающихся в используемых в разные периоды времени образы героев.
Последним исследованием упаковки в России стала диссертация М. Е. Бргрюковой в 2004 году. На примере винной упаковки исследовались механизмы влияния традиций на современный дизайн.
В качестве иллюстративного сопровождения исследования использованы как материалы современных выставок ««Reiz und Htille. Gestaltete Wa-renverpackungen des 19. und 20. Jahrhunderts» и «Die Kunst zu Werben», материалы ргз Музея упаковки в Харідельберге, а также в числе документальных Р1СТОЧНРІКОВ, введенных настоящей работорі в научный оборот, мате-рргалы ряда перрюдических изданий по графргческому искусству, среди которых журнал «Gebrauchsgraphik».
После его основания в 1924 году появляется ряд статей о необходимости внимательного подхода к проектированию упаковки. В журнале публи-ковалрісь лучшие на тот перргод образцы упаковок, а также печаталрісь заметки о крггче в упаковках и недопустимости профессиональным художнрі-кам выпускать в свет подобную продукцию. Среди авторов статей были: А. Врптмах (Ad. Wittmach), доктор В. Ф. Шторк (W. F. Storck), доктор Г. Пиорков-скрш (Hans Piorkowski) pi сам главньш: редактор журнала, профессор Френ-цель. В настоящее время дизарш упаковкрі достиг уровня возможного самостоятельного существования как дртсциплршы. Основание в крупных разврг-тых странах Европы и Америкрі рінститутов, занимающихся тєхнргчєскимрі проблемами упаковкрі, напррімер Немецкий ршстрггут упаковки (DVIe.V)., доказывает необходрімость ріскусствоведческого рісследованрія графріческо-го оформлеїтая упаковки как обособленного врща художественного проектирования.
Художественно-промышленные реформы в Германии и новая роль дизайнера в обществе
Во 2-й половине XIX века всемирные выставки сыграли важную роль в развитии европейского дизайна. Они демонстрировали не только технические достижения, но и культурное состояние страны. Это было время, вдохновляющее новыми возможностями обработки материалов и облегчением ручного труда ремесленников.
Небольшая публикация Генри Коуле (Henry Cole)8 в английском журнале «Journal of Design» (выходившего с 1849 по 1852 год) выступавшего с резкой критикой относительно оформления товаров массового производства в повседневной жизни и использования неуместного нагромождения из украшательств, вызвала резкий резонанс в обществе. Он высказывает своё негодование представленной на Всемирной выставке в Лондоне продукцией, призывая «учиться видеть, видеть через сравнение» (Sehen lernen, Sehen durch Vergleichen) - позднее эти слова стали одним из тезисов уже Германского Веркбунда. Также как PI Генри Коуль, отцы дизайна и революционеры Г. Земпер, Дж. Рёскин ЇЇ у. Моррис выступали против бессмысленного украшательства машинных изделий.
Первая Всемирная выставка проходила в Лондоне в 1851 году, за ней последовали в 1873 году в Вене, в 1876 году в Филадельфии, в 1889 году в Париже и т.д. Для общественности Германии демонстрация технических достижений стала еще одним подтверждением необходимости срочных реформ художественно-ігромьштенньгх реформ. В создавшейся штуацтда виделось создание немецкой конкурентоспособной продукции на международном рынке потребительских товаров путем привлечения к совместной работе ремесленников (дизайнеров) и производственников.
Настроения, царившие в среде художников и ремесленников, наглядно представляет речь Адольфа Лооса (Adolf Loos) в 1897 году на открытии выставки в художественно-ремесленной школе: «Мы долгое время ничего не предпринимали и продолжаем ничего не делать. Весь мир последнее десятилетие в художественно-ремесленной области усердно марширует под предшдительством Англии. Дистанция между нами pi другими странами становится все больше PI больше. Сейчас наступило то время, когда нельзя пропустить момент, чтобы покончить со всем этим. [...]. Живописцы, скульпторы, архитекторы, покиньте ваши уютные мастерские, повесьте ваше любимое искусство «на гвоздь», идите на наковальню, к печи для обжига, вставайте за ткацкий станок, гончарный крут, к верстаку. Прочь ри-совалыцину, прочь бумажное искусство! Наступил решительный момент в жизни, чтобы чего-либо добиться, изменить привычки, удобства и создать новые формы pi новые линии. Поэтому и для этого необходимо объединяться, искусство это нечто, что станет орудием для победы».9 Призыву Адольфа Лооса вняли знаменитые представители сферы искусств того времени: П. Беренс, О. Экманн, Б. Панкок, Б. Пауль, Р. Римершмид, А. в. д.Вельде и др. - продолжив свою художественную карьеру не в живописи и архитектуре, но в дизайне.
В1900 году в Германии был опубликован ряд статей У- Морриса и Дж. Рёскина. «Новая газета промышленного искусства» имманентно вос-пригошала взгляды на обучение, призывая для организации собственной художественной школы заинтересовать основную публику искусством. «Если мы хотим иметь некую художественную школу, то должны прежде всего искусством заинтересовать основную публику; оно должно стать частью их жизни, оно должно быть не менее важным для жизни как вода рсти свет. Это недозволительно, чтобы так PI далее продолжалось - ссылаться на нищету и нужду как на некое роврдаенріе за уродство или грязь, как это прорісходргт сейчас».10
Двртженріе «искусств и ремесел» стало прототипом для новой художе-ственно-промышленнот! реформы в Германии. Творческое обьединенріе Германскргй Веркбунд (нем. der Deutsche Werkbund - das Werk- фабрржа, производство; das Bund - объединение, общество, союз) было союзом архрі-текторов, мастеров декоративно-пррікладного ріскусства PI промьгшленнрі ков. Оно было основано 6 октября в 1907 году в Мюнхене при поддержке официальных кругов по инициативе теолога и политика Фридриха Нау-мана (Friedrich Naumann). Под девизом «Облагораживание ремесленных работ через взаимодействие искусства, промышленности и ремесел»11 объединились 12 художников и 12 фирм: Петер Беренс (Peter Behrens), Теодор Фишер (Theodor Fischer), Йозеф Хофман (Josef Hoffmann), Вильгельм Крайс (Wilhelm Kreis), Макс Лёгер (Max Lauger), Адельберт Ниемайер (Adelbert Niemeyer), Йозеф Олъбрих (Josef Olbrich), Бруно Пауль (Bruno Paul), Рихард Римершмид (Richard Riemerschmid), Дж. Шарфогель (J.J. Scharvogel), Пауль Шульце-Наумбург (Paul Schultze-Naumburg) и Фриц Шумахер (Fritz Schumacher). Среди 12 фирм были: фабрика по пророводству столовых приборов «Peter Bruckmann», Мастерские художественных ремесел в Дрездене, (Deutsche Werkstatten fur Handwerkskunst), шрифтолрггейные заводы О. Дидерихса (Eugen Diederichs), Пёшель&Трепте (Poeschel & Trepte), Венскріе ремесленные мастерские.
В этом же году к Веркбунду пррімкнул также К.-Э. Остхауз (1874 -1921), основавший Музей искусства в торговле и ремеслах (Хаген, 1909) ("Deutsche Museum fur Kunst in Handel und Gewerbe", ныне Karl Ernst Ost-haus-Museum der Stadt Hagen). В1910 г. в Берлине была открыта первая Высшая специализированная школа декоративного искусства (Fachhoch-schule fur Dekorationskunst).
В отличие от движения Фіскусств и ремесел» Германский Веркбунд не был противником машин, а напротив искал пути приближения с индустрией. Целью его было «рщдустрріальное формообразование во взарімодей-ствии с искусством, промышленностью и ремеслами». По мысли организаторов, промышленные товары должны были выпускаться качественными, простыми и доступными для бюджета обычной семьи, PI пррї этом удовлетворять художественным требованиям.
Влияние новых промышленных технологий и материалов на формообразование упаковки
Зарождение графического оформления потребрггельскорі упаковки в Европе происходило в неразрывной связи с параллельным развитием техники, сделавшей возможным переход производства торговой упаковки от ремесленного способа к индустриальному, обозначив тем самым потребность в промышленном графріческом дизайне. Ряд открытий и изобретений XIX - XX веков, непосредственно повлияли на формирование упако-ВОЧНОРІ иццусгрии, поставили перед художником-оформителем (дизайнером) не только новые проблемы в формообразовании торговой упаковки, но также в ее графическом качестве. В1800 году в Германии появились первые коробки из картона, используемые как транспортная тара для дорогих товаров. Применялась такая тара в основном для эксклюзивных товаров, зкспортируїощріхся из Франции, таких как флаконы с парфюмерией. Первые коробки были без какого-либо печатного изображения, зачастую без этикеток. На сегодняшний день упаковки из картона - наиболее распространенные изделия, самым рациональным видом коробки можно назвать складную форму. Первоначально картонные коробки доставляли массу неудобств, они мялись pi рвались в местах замков и изгибов.
Среди важнейших технических предпосылок в развитии упаковочной рщцустрии стало открытие в 1870 году, первой в Германии картонажнорї фабрриси, на которорі картон різготавливался уже промьшшенным способом. Первые коробки ре гофрокартона, изобретенного в 1871 году, стали выпускаться с 1873 года. Гофрокартон, как разновидность картона, находит своё пррімененріе в изготовлении транспортной тары. Его изобретателем считается нью-ргоркский портной Альберт Л. Джонс (Albert L. Jones ). Он производил модные, сильно волнистые аксессуары: рюши, жабо pi гофрированные юбки при помощи пара и давления в плиссеровочной машине (США - патент №122023). В этом же году 19 декабря он получил патент с поправкой «Для бумаги в упаковочных целях», используемый в дальнейшем для упаковки стеклянных колб от масляных ламп. Первые коробки из этого материала появршисъ 18 мая 1873 года. На основании этого изобретения Оливер Лонг (Oliver Long) разработал новую структуру бумаги, путем приклеивания на гладкий картон гофрированного, указав пррі этом на возможность двухстороннері оклейкр! картона (США патент №154498 от 25.08.1874). Сегодня ріспользуется одностороннрш, двухстороннрш и даже трехслойный гофрокартон, преимущественно в транспортнорі таре. Следующим технологическрім нововведенріем в 1900 году стала первая клеящая машина для складных картонных коробок. В1911 году была рсобретена полностью автоматизргроваштая фасовочная машина (для одновременного складывания картонной коробки рі расфасовкрі в нее продукта).
В1907 году Европеріское сообщество фабррш по ргзготовлению стекла выкупает в США патент на полностью автоматизргрованное проргзводсгво по выдувке стеклотары, несколько різобретений замков и пробок для уку-порріванрія банок и бутылок. Издавна «упаковкорі» для каждого продукта PI напитка служила специальная посуда. Графршы, чаши, блюда - вот та основная утварь, которая функционально отвечала за подачу продукта на столе. Первое появление упаковкрі на столе можно отнести прршерно ко второрі половрдае XVIII века, ею стала вршная бутылка, которую ркпользова-ли только как транспортную тару. (илл. VII. 23.)
Прршерно с 1650 года начали выпускать стеклянные бутьиткрі для вина, соответствовавшие потребрггельскому спросу. Их выпускалр! с деревянными пробками для закупоррхвания. Штопор же смогли прріменить намного позже, спустя почте 30 лет, т. к. его изобретение относрггся к 1681 году. Бутылка в XVIII веке была, в какой-то мере, «новшеством». Вино складировалось и транспортировалось гфеимущественно в бочках, его количество было более важным, чем качество, поэтому смешивание разных вин было делом обычным. Натяднейшим примером тому можно назвать знаменитую «Большую бочку» («Grosse Fass») в Хайдельбергском замке, емкостью 223 литра.
Стекло как материал, был известен в IV веке до н. э., еще египтяне знали о его существовании. Источником, подтверждающим это, является библиотека ассирийского короля Ашурбанипала (Assurbarripal, 669 - 626 до н. э.), в которой находится самый старый рецепт пророводства стекла. Толчком же для развргшя бутьшочнорі промышленности, стала газргрованная минеральная вода. До столь обычных сегодня вещей человечество шло столетиями проб pi эксперршентов. Самые ранние образцы наріденньїх пивных бутылок из стекла датируются 1700 годом, они были наріденьї в Филадель-фрірі, это были стеклянные флаконы різ почти черного стекла, которые использовались под вино и другие алкогольные нагогпда.
Долго не могли решить проблему с газртрованными напитками - как pix закрыть, открыть PI складировать. Они взрьтвалрісь, «выплевывая» пробки, PI если однрт ргзобретатели прщгумьгеагш, как закупоррпъ бутылку, то другим різобретателям прргходилось ломать голову над тем как ее открыть. Необычным решением стала бутыль, ргмеющая форму торпеды, (илл. VII. 24.) рообретенная в 1800-ом году. Она имела такую неудобную фордту только для того, чтобы ее было не возможно вертикально поставить, а значргг, и РЇСКЛЮЧРГГЬ, тем самым, возможность высыхания пробки, с дальнейшим последствием разгерметизации.
Местные предпочтения PI традиции диктуют, какая форма будет более популярна и как долго. Некоторые формы бутылок могут быть попу-лярнымр! в ОДНОР1 области страны PI почти нерізвестньї в другорі. Например, форм бутылок «Портер» в западных государствах существовало меньше дюжины, однако она была очень популярной в восточном штате Пенсильвании - с тысячами варріантов. Специальные патенты также диктовали формы бутылок. Патент Хатчинсона (William Н. Hutchinson) из Чикаго (илл. VII. 25), 1879 года был использован более чем 4,000 различных фирм для своей бутылочной тары, в то время как использование патента Артура Чристиана (Arthur Christian) 1875 года, того же самого города, исчисляется только несколькими дюжинами.
Механизация ручного труда стала основополагающей для того, чтобы начать рассматривать стеклотару, как результат работы уже дизарїна, а не ремесла на производстве, (илл. ГХ. 31.) Первой полностью автоматизирова-ной машиной по пророводству стеклотары была рообретена в 1900 амеррі-канцем М. Оуэном (Michael J. Owens), запущена в прорвводство в 1903 году. Машина работала по принщшу всасывающе-вьгдувающего процесса, т. е. стекломасса засасывалась пррі помощи воздуха под давлением в металлргче-скую форму, после чего отрезалась автоматическим ножом. Торчащирі в форме уровень создавал полость в стекле. Открытие предварртгельного формования, обратного нагревания pi одновременного увелргченрія полости дутьем, заворачивания заготовки бутылки в форму, окончательное выдувание бьпги следующими шагами роготовления стеклотары. Недостатком процесса было то, что после выдувания PI отрезанием ножом, вязкий остаток стекла падал в варку и влиял, такрім образом, на общую вязкость. Первая машина Owens ршела мощность 9 бутылок в минуту, ее можно считать ОДНОР1 ргз важнершшх разработок в ршженернорї рісторрги, а также одним из первых полных автоматов.
Новый взгляд на проблемы графического дизайна в публикациях и теоретических трудах ведущих художников и педагогов
Рубеж XIX - XX в. ознаменовался выделением из художественно-ремесленного и декоративно-прикладного искусства новой проектной культуры, развитие торговли и промышленности пртівело к появлению потребности художественного творчества, которое сначала не получило названия, а было лишь обозначено как «графріческое искусство». Как уже упоминалось выше, в Германии эту отрасль назвали прикладной графикой по названию учрежденного в 1924 году ежемесячного журнала «Gebrauchs-graphik».
Стоит особенно отметить, что публикацирг затрагивающие проблемы шрифтов, книжной и рекламнорі графики датируются уже началом XX века. Одними из первых исторрасо-теоретических трудов по проблемам прикладной графики в Германии стали работы В. фон цур Вестена, Г. Па-цаурека, Г. Мутезиуса, Фр. Майер-Шёнбрунна и ряда др. Уже из простого перечисления самих названий и отдельных выходных данных можно составить представление о характере и тематике таких публикаций. Приведем лишь некоторые: Р. Кронау. Руководство по рекламе. (Cronau, R. Das Buch der Reklame. 1887,2. Aufl. 1889.); В. фон цур Вестен. Искусство рекламы. (Reklamekunst. Von W. von zur Westen.- Leipziq: 1903.-160 s.); Фр. Гессе. Литографские шрифты. Теоретико-практическое руководство для преподавания шрифтов. (Hesse Fr. Die Schriftlithographie. Eine theoretish-praktisce Anleitung zur Erlernung der Schrift. -1908); Ф. Майер-Шёнбрунн. Монография о немецких художниках по рекламе. (Meyer-Schonbrwm, F. Monogra-phien deutscher Reklamektinstler. - Hagen, 1910 -1913, том 1,2,4,6.); Г. Муте-зиус. Художественное ремесло и архргтектура (Kunstgewerbe und Architekur. -Jena.: 1907. -149 p.), Культура и искусство (Kultur und Kunst. -Jena.: 1909. -155 p.), Будущее немецкой формы (Die Zukunft der deutschen Form. -Stuttgart.: 1915.- 36 p.); Г. Пацаурек. Хороший и плохой вкус в художественном ремесле (Pazaurek, G. Е. Guter und schlechter Geschmack im Kunstgewerbe. - Stuttgart und Berlin.: 1912. - 365 p.).
Дизаршеры-графики рассматриваемого периода с разной степенью активности удачно сочетали творческую деятельность и педагогическую. Первое поколение педагогов-дизайнеров в Германии организовывало собственные кафедры ггррі школах и академиях, вели курсы по пррікладнорі графике, занимались теорией и практикой одновременно. Среди тех, кто внес наибольший вклад в развитие теоретико-педагогической и практической школы можно назвать Карла Отто Чешку (1878 -1960), преподавал в Гамбурге, Вршьгельма Пёттера (Wilhelm Potter 1885 - ) в Эссене, Макса Кернера в Нюрнберге, Оскара Вернера Хаданка (1889 -1965) в Берлрдае и Альфреда Малау (Alfred Mahlau 1894 -1967) в Гамбурге. Именно эти преподаватели, по мнению О. Ляйтерера, въпгустили первое поколение немецких профессиональных дизарїнеров-графріков.
Среди вышеперечисленных мастеров своим вкладом в образовательную деятельность особенно выделяется О.-В. Хаданк. В1919 году Бруно Пауль, директор Берлинского государственного учротища свободного PI пррікладного ріскусства (Vereinigten Staatschulen fur Freie und Angewandte Kunst, Bruno Paul, 1874 -1968 a), пррігласил О.-В. Хаданка преподавать на кафедре «пррікладной графикрг», (позднее «тектоники») в Высшей школе изобразрггельного pi художественно-прросладного ріскусства Берлина, где он работал до 1945 году в должности профессора. Прршечательно, что в этом же институте patіее преподавал его прадед. Один из любимых учеников О.-Г.-В. Хаданка - Г. Штайнер (Heiri Steiner), сегодня известный гявейцарсктш график, в некрологе своему учителю в 1965 году писал: «[...] на нас молодых художников-учеников он оказал фантастическое влияние, он был блистательным, полным жизни художником, творившим не гигантские плакаты или гагантские товарные знаки, нет, его шедевры малоформатные и изящно сделанные, он был мастером линии, работавший с применением традиционных графріческих техник [...]. Хаданк как педагог оставил сильнейшей отпечаток на последующее поколение графргческого дизайна. Он внес решающий вклад в новую дисциплину, он учил нас «языку» новой профессии, и он нас научил правильно использовать этот «язык».2
Также одним різ наріболее активно PI последовательно занимавшихся преподавательской работорі и теоретическим осмыслением ранней дизайн-графики был ровестный дизайнер-практик и педагог - Фррщ Гельмут Эмке (Fritz Helmut Ehmcke,1878 -1965). Он работал в области книжной PI прикладной графршрі, архитектуры, художественных ремесел, занимался раз-работкорг шрріфтов. Ф.-Г. Эмке родился 16 октября 1878 года в г. Хоензальце (Hohensalz). В начале СВОЄРІ карьеры с 1893 по 1897 годы Ф.-Г. Эмке учршся pi работал литографом на фабррже по прорізводству зксклюзрівнорі упаковоч-норі бумаги W.Hagelberg в Берлрше. В
1897 г. Ф.-Г. Эмке поступил учиться к профессору Эмилю Доплеру (Prof. Emil Doepler) в Берлршскрш королевско-прусскрш музей художественно-пррікладного ріскусства (Das Konigliche-Preussischen Kunstgewerbe-Museum), там же восемь лет спустя будет учиться pi О.-Г.-В.Хаданк.
Принцип обученрія профессора Э. Доплера, выдающегося преподавателя своего времени, строршся на изучении собранных в музее образцов лучшей современной прикладнорі графроси и наследии прошлых лет. Изучение орнаментов, прежде всего через зарисовки PI анализ позртгивных pi негативных моментов, весь накопленньш арсенал знании ярко проявится позднее в собственном стиле Ф.-Г.Эмке и его педагогическор! деятельности.
В1903 году Питер Беренс пригласил Ф.-Г.Эмке преподавать в художественно-ремесленное училище Дюссельдорфа. Там Ф.-Г. Эмке приобретает опыт преподавания и становится серьезным и известным педагогом. С1913 по 1938 год Ф.-Г.Эмке работает в художественно-ремесленном училище в Мюнхене в должности профессора и принимает участие в важнейших событиях в мире прикладной графики.
Начало же творческой деятельности Ф.-Г. Эмке имело место в октябре 1900 года, когда он вместе со своими студенческими друзьями Георгом Бельве (Georg Belwe) и Фридрихом Вильгельмом Клёкенсом (Friedrich Wilhelm Kleukens) основывает так называемую мастерскую Штеглитцер (Steglitzer Werkstatt). Это было первым берлинским учреждением, которое ориентировалось на изготовление заказов для других городов - Дармштад-та, Дрездена, Мюнхена. Там же находились мастерские других художников, работавших в области печатного дела. На первых порах в мастерской разместили литографский пресс и Бостон-пресс для типографских работ, позднее докупили механический пресс и новые шрифты, среди них Behrens и Konig Antiqua.
Первыми заказами было изготовление акщщентных работ, (экслибрисов, деловых и частных визитных карточек, торговых марок и издательских знаков.)3, мастерская сотрудничала с такими крупными мастерами как П. Беренс, Л. Бернхард, Анри ван де Вельде, книжным графиком Цезарем Кляйном (Cesar Klein), театральным руководителем Максом Райнхард-том (Max Reinhardt). Первым среди крупных заказов стал контракт с издательством О. Дидериха (Eugen Diederich) и прошводителем клея (Syn-detikon-Klebstoff) Отто РИНГОМ (Otto Ring). Для «Срщцетикона» была разработана первая упаковка в современном тогда югендстиле.4
В дальнейшем мастерская расширила круг своей деятельности, работая не только в области печатной графики, но также дела разработки дру ГРІХ отраслей художественно-прикладного искусства, таких как мебель, приборы из метала, обои и ковры. В мастерской с 1901 года художником по текстилю, со теїщализацией на гобеленах, работала Клара Мюллер-Кобург (с 1905 года ставшая женой Ф.-Г.Эмке)5 По предложению Г. Муте-зиуса в 1907 году Ф.-Г. Эмке переезжает в Дюссельдорф. Одновременно художник сталд работать в Министерстве торговли Пруссии, где был ответственным за оргашізацию государственного преподавания пртпсладных шрифтов.
С1907 по 1909 год Ф.-Г. Эмке работает совместно с Аннорї Симоне (Anna Simons), известной художницей по шрифтам. Анна Симоне была в то время важным связующем звеном в культурной и художественной жизни Англии PI Германии, особенно в области шрифтовых реформ. Она обучалась в Лондоне у Эдварда Джонстона в Central School of Arts and Crafts, a также Royal College of Art (до 1903г.) и оказала значительное влияние на развитие германской графріческой школы, чрггая лекции по шрріфтовой культуре в Верімаре, Мюнхене, Халле PI Дюссельдорфе, а также Цюрріхе.
Корпоративный подход в творчестве Л. Бернхарда и Л. Хольвайна
Люциан Бернхард (Lucian Bernhard, 1883 -1972) стал известнейшим дизайнером-теоретиком и практиком, целой эпохой в мировой истории графического дизайна. Л. Бернхард родился 15 марта 1883 году в Штутгарте, до своего переезда в Берлин учился в художественной Академии искусств в Мюнхене. Не закончив обучение, переезжает в 1901 году в Берлин, где меняет свое настоящее имя Эмиль Кан (Emil Kahn) на псевдоним Люциан Бернхард. В Берлине Л.Бернхард знакомится с художником и писателем Эдмундом Эделем (Edmund Edel,1863 -1939) и через него поступает в знаменитую литографию Hollerbaum&Sclimidt. Там он занимает должность художественного консультанта директора литографии Эрнста Гровальда (Ernst Growald), которьш параллельно сотрудничал с группой художников-плакатистов, названой позднее как Berliner Schule20.
В1905 году Л. Бернхард пробует силы в конкурсе плаката для спичечной фабрики Priester и выигрывает его, представив необычно простую разработку, основанную лишь на крупном центральном изображении, скомбинированном с крупным названием фирмы. В1919 году этот плакат напечатают на обложке журнала «Das Plakat». В1914 году Л. Бернхард проектирует свои следующие яркие и смелые рекламные плакаты и упаковки для свечей зажигания фирмы Bosch. В своих графических решениях Л. Бернхард использует собственные шрріфтьі жирных начертаний, среди них Antiqua-Bernhard, Bernhard-Gothic, Bernhard-Fraktur, добавляя к монументальности решений яркий дошігофующий цвет фона. Новый графический подход Л. Бернхарда подхватив, стали развивать дальше художники Вальтер Ример, Бернд Штайнер, Люциан Цабель, Ганс Руди Эрдт и Юлиус Гипкенс. Такой стилизованный подход можно встретить в оформлении упаковок 1920-х годов, придававших простоту и лаконичность оформлению.
Л. Бернхард стал ведущим графиком-дизайнером, автором т. н. «предметного» плаката (Sachplakat). Основа концепции «иредметого» плаката состояла из рекламного объекта и названия, преимущесгвегаю без каких-либо комментариев. Этот принцип он использовал в оформлении упаковки для фирмы Manoli. Созданные Л. Бернхардом в 1910-1911 годах композиции представляют собой жестяные прямоугольные коробки с разным по цвету лаконичным фоном, на котором в центре помещена фигурка ярко-желтого авиалайнера и надпись «Manoli Rumpleraube»-(nnn. V. 20).
Такое своеобразное представление предметов, как в плакате, так и в оформлении упаковки идет от английских графиков 11. и Н. Беггарстаф-фов (Beggarstaif Brothers Pryde & Nicholson), их влияние можно проследигь и в работах Л. Хольвайна. Характерно для этого графического приема -представление предмета с эффектом как бы засвеченной фотопленки. Предмет представал перед зрителем в новом, глянцевом контрастном образе. В ранних работах Л. Бернхард использовал легкие, светлые цвета с сильным контрастом, позднее он выработал типичную свою цветовую гамму га трехцветного сочетания, в холодных серых и зеленых тонах. Его работы выделялись благодаря своей тематической простоте и стремлению избежать перегруженности в композиции. Это сделало его символом немецкой прикладной графики начала XX века.
С 1905 по 1921 года входит состав художественной комиссии плакатистов Beirat des Vereins der Plakatfreude, работа в которой привела Л. Берн-харда в салгый центр жизни немецкого искусства ігрикладнорі графики. Работая в совеге Verein der Plakatfreunde е.V. (VdP), участвует в создании специализированного журнала «Das Plakat». В1905 году Л. Бернхард создает фирменный знак для VdP («Plakattante»), с 1910 становится почетным членом VdP.
В1910 году Л. Бернхард работает художественным руководителем в Deutsche Werkstatten fur Handwerkskunst в Берлине21. В этом же году он начинает преподавать в Берлинском специальном училище декоративного искусства (Berliner Hoeheren Fachschule fuer Dekorationskimst). Год спустя выполняет заказ для сигаретаюй фабрики Manoli (илл. XXVI. 75,76, XXVII.), на которую также работали Ганс Руди Эрдг и Юлиус Клишер. В 1910 году выходит его первая шрифтовая гарнитура в крупнейшей шрифтолитейной фирме Флинша (Flinsch).
В1914 году поступает на военную службу солдатом, с 1915 по 1917 год работает военным художником-графиком в газете «Kriegs- Zeitung der Vierten Armee», разрабатывая плакаты для пропаганды. В1919 году работает художником в фирме Werbedienst GmbH, создает серию плакатов, с 1920 г. Л. Бернхард работает в должности профессора на отделении рекламной графики в берлинской Академии искусств.
Международное признание Л. Бернхард получил после переезда в 1923 году в США, там он вместе со своим коллегой Фрргтцем Розеном (Fritz Rosen/ Rosenthal) открыл рекламное немецко-американское бюро Bernhard-Rosen по разработке рекламно ! графики и интерьера. Л. Бернхард стал одним из первых успешных европерїских дизаршеров-графиков в США, конкуренцию еліу составлял лишь Л. Хольвайн, имевший в США рекламное бюро, однако да подход к разработкам был пррлщипиально разным.
Вот как довольно точно характеризует их конкуренцию Ф. Довенье: «[...]Бернхард просто шел по другой стороне улицы, если так можно сказать, параллельно. Он был первым истинным ггромграфиком, его ценили за стремление к правильному медийному формальному языку, который он искал. Его путь привел его, в конечном счеге, в двадцатых годах в Нью-Йорк, где он стал востребованным шрифтовиком. Л. Хольвайн же воспринимался в противоположность Бернхарду, скорее как «придворный художник», и видел себя в следовании традициям Франца фон Ленбаха (Franz von Lenbach) и Франца вон Штука (Franz von Stuck) f...]»22.
В1932 году директор берлинского государствеїшого училища свободного и прикладного искусства (Vereinigten Staatschulen fur Freie und Angewandte Kunst) приглаїпает Л.Берхарда на профессорскую должность на кас]эедру оформительского искусства, однако на основании расовой что стало причиной для окончательного решения остаться жить в США, куда он перевозит свою жену с четырьмя детьми. В Соєдріненньїх Штатах Л. Бернхард разрабатывает большинство своих шрркфгов для American Туре Founders, в течении своей карьеры им было разработано 36 шрифтовых гарнитур, множество эмблем, плакатов pi упаковок.
Л. Бернхард оставил свой вклад pi как театральный художник, а также художник по интерьеру (лу иная его работа Cafe Kurfurstendamm, Берлин).
С 1933 по 1934 он преподавал в Нью-Йорке в New Yorker Piatt Institute.
Люциан Бернхард умер 29 мая 1972 года в возрасте 89 лет, будучи уже знаменитым худржнргком. Его работы пррі жизни мастера представляли ретроспективу ранней немецкой промьттленнорї графряси. Плакаты Л. Берпхарда находятся в коллекцрш Museum fur Deutsche Geschichte в Берлине, в музее прикладного ріскусства в Гамбурге, а также многих других коллекциях немецкой промышленной графики XX века.
