Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Развитие научной мысли в поиске визуально-звуковой гармонии 13
1. Поиски визуально-звукового синтеза в искусстве XX века . 16
2, Взаимодействие выразительных средств в экранных искусствах . 26
3. Взаимодействие выразительных визуальных и звуковых средств в мультимедийных изданиях.
Глава II. Композиционные принципы взаимодействия визуальных и звуковых средств в произведениях живописи и музыки 37
1. Сопоставление понятий и терминов . 41
2. Особашости живописных и музыкальных композиций в XVII-XX вв. 47
Глава III. Проектирование визуально-звуковой композиции в дизайне мультимедиа 86
1. Мультимедийное издание как объект проектирования в дизайне . 86
2, Разработка методики проектирования визуально-звуковой композиции в дизайне мультимедийного издания. 89
3. Технологические факторы, влияющие на создание визуально-звуковой композиции мультимедийных изданий 113
Заключение 119
Примечания 123
Список использованной литературы 129
Приложение I.
Приложение II.
- Поиски визуально-звукового синтеза в искусстве XX века
- Взаимодействие выразительных средств в экранных искусствах
- Сопоставление понятий и терминов
- Мультимедийное издание как объект проектирования в дизайне
Введение к работе
У каждого времени своя версия мира, которую создает культура. Именно культура определяет способы поведения и психологическую основу личности. Любая человеческая личность стремится каким-либо адекватным способом создать себе простую, ясную картину окружающего. Это необходимо не только для того, чтобы понять мир, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить его переосмысленной и созданной картиной. «Человек не может существовать иначе, чем в том, в чем он себя выражает».1
Современное общество в своем развитии шагнуло на новую ступень формирования и сохранения впечатлений и знаний, общей и научной информации об окружающем на основе компьютерных технологий. Основными признаками этого процесса является распространение сетей ЭВМ, широкомасштабное использование мультимедийных технологий, которые дизайнерам раскрыли новую возможность применения профессиональных навыков в области дизайна мультимедиа. Мультимедийные технологии активно используются в подготовке учебных, научных, коммерческих презентаций. В связи с этим у людей разных специальностей, а тем более у тех, чьей профессиональной деятельностью является дизайн, возрастает желание разрабатывать понятные электронные информационные документы на высоком эстетическом и обще культур ном уровне.
Для дизайнера важным является тот факт, что компьютерные технологии позволяют использовать в мультимедийном издании графические изображения, фото-, видеоматериалы, выполняющие разные функции; и при этом включать в композицию звуковое сопровождение. В мультимедийном издании используется синтез разных выразительных - визуальных и звуковых средств. В результате для дизайнера открылась возможность применения профессиональных навыков, связанных с решением такой задачи, как осуществление визуально-звукового синтеза. При этом важным остается основное
требование к результату: в мультимедийном издании должна создаваться такая виртуальная среда, в которой человеку комфортно, которая отвечает его представлению о правильно организованном информационном пространстве.
Рассмотрение мультимедийного издания как объекта проектирования в дизайне без выхода в мир смежных искусств, в мир общей эстетики не может дать верного представления об особенностях композиционной структуры этого экранного произведения. Разные виды искусства не развивались и не развиваются изолированно. Каждый из видов пользуется художественным опытом и достижениями другого. Многогранная содержательная палитра визуально-звукового синтеза позволяет отобразить и создать огромное разнообразие чувственно-эмоциональных образов.
Дизайну свойственно внимательное изучение выразительных средств из разных областей визуальных искусств (графики, живописи, скульптуры, архитектуры). Он заимствует их визуальный язык и их логику. В настоящем исследовании поставлена задача нахождения и организации органичного сочетания выразительных визуальных и звуковых средств в единой визуально-звуковой композиции мультимедийного издания. Вопросы истории развития каждого вида искусств достаточно глубоко осознаны и разработаны в искусствоведческой и музыкальной литературе. Во «Всеобщей истории искусств», в примерах конкретных произведений всегда приводится анализ используемых выразительных средств в отображении окружающего мира, характера моделировки форм предметов, характера их расположения и взаимодействия в художественном пространстве. Аналогичный анализ приводится в исследованиях, посвященных музыке, где также прослеживается стилистическое единство выразительных средств этого вида искусства в их историческом становлении; формулируются принципы, лежащие в основе гармонии, полифонии и формообразования. Перед дизайном, в связи с возрастающим количеством продукции, объединяющей разные виды искусства в едином проекте, встала общая цель: установление научного, логического и, в то же время, творческого подхода к процессу проектирования мультимедийного издания, в задачи которого входит создание визуально-звукового синтеза ком-
позиционного решения. На поиск пути решения этой задачи и направлено настоящее исследование.
В первой главе рассматриваются вопросы, связанные с историей развития научной мысли в области визуально-звукового синтеза: кто, в какое время и как осуществлял синтез визуального и музыкального образов.
Краткий обзор охватывает исторический период от XVII века, когда И. Ньютон предложил провести аналогию спектр - октава между звуком и спектром, до взаимовлияния выразительных средств в искусстве XX века.
Подробнее рассматривается, каким образом знание основ музыкального искусства оказало воздействие на создание произведений средствами другого вида искусства в начале XX века. В качестве примеров приведены и проанализированы графические и живописные произведения П. Клее, М.-К. Чюрлениса - художников, имеющих профессиональное музыкальное образование. Также в качестве примера, приводится архитектурное сооружение Я. Ксенакиса, в основу проектирования которого композитор положил композиционный замысел своего музыкального произведения «Метастазис». Изучение и переосмысление результатов их творческой деятельности явилось оправданием целесообразности проведения сопоставления композиций визуальных искусств (на примере живописи) и музыки во второй главе исследования для разработки научно-методической основы проектирования мультимедийных изданий, в задачи которых входит создание визуально-звукового синтеза.
Кроме этого, в первой главе освещаются вопросы решения проблемы взаимодействия выразительных средств в произведениях искусств, предназначенных для показа на экране. Известно, что еще в искусстве кино С. Эйзенштейн ставил задачу найти ключ к соответствию между "куском" музыки и "куском" изображения такой продолжительности, которая позволила бы сочетать "по вертикали", то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с каждой фразой параллельно пробегающих фрагментов пластического развития сюжета - кадров. Визуально-звуковые сочетания выдвигали в вопросах монтажа в кино необходимость разрешения новой для своего времени
проблемы в области композиции. В своих поисках кинорежиссер пришел к разработке методики того, каким образом выстраиваются соответствия изображения и музыки при конкретно поставленной задаче. В настоящей диссертации разрабатывается метод общего подхода к решению задач, связанных с созданием визуально-звукового синтеза в дизайне мультимедийных изданий уже на начальной стадии проектирования, когда есть еще только общие пожелания к стилю и образу проекта.
Основные отличительные черты мультимедиа изданий - наличие разветвленной структуры организации информации, интерактивности документа. Дизайнеру необходимо думать не только о визуальном композиционном единстве экранов, о взаимодействии в компьютерной среде разноплановой визуальной (графической текстовой) и звуковой информации, но о разнообразии композиционных изменений (визуальных и звуковых) как следствия интерактивного взаимодействия, о характере динамичной смены экспозиций экранов, о разном функциональном назначении информации. Для обретения творческой свободы обращения с таким разнообразным материалом в динамической, развивающейся во времени композиции необходимо знание не только характера и особенностей создания произведений визуальных искусств (живописи, графики, дизайна), но и музыки.
Хотя некоторые примеры аналогий выразительных средств приводятся в исследованиях, посвященных как теории изобразительных искусств, так и теории музыки, однако не было проведено целенаправленных исследований, раскрывающих общность стилистических черт, композиционных принципов визуальных искусств и музыки разных исторических стилей для использования полученных результатов в проектировании объектов дизайна. Нет и общей системы понятий, ясно сформулированных единых принципов, позволяющих проводить анализ композиционной структуры произведений пространственного и временного видов искусств, относящихся к одному времени, одному стилю в их историческом развитии. В то же время, при разработке эскизов, поиске соответствий визуального и музыкального решений, задача дизайнера состоит не только в том, чтобы опираться па спонтанно воз-
пикающие ассоциации, сколько умело учитывать и использовать знания особенностей создания соответствующего образа средствами смежного искусства музыки.
Основываясь на приведенных доводах, во второй главе настоящего исследования было проведено сопоставление и согласование основных понятий и терминов композиции визуальных искусств и музыки. Затем проведен анализ и сопоставление композиций произведений не только живописи, но и музыки, соответственно историческому стилю. Такой анализ оказалось возможно провести согласно методу исследования произведений пластических искусств (живописи), разработанному известным искусствоведом Г. Вельфлиным. В начале XX столетия, «искусствознанию надо было научиться анализировать картины, скульптуры и архитектурные композиции, а не вдаваться в умные отвлеченные рассуждения в духе академического философствования и старой Венской школы». В связи с этим, Г. Вельфлип предложил таблицу из следующих понятий, позволяющих анализировать композицию произведений живописи: 1) линейность - живописность, 2) плоскостность - глубина, 3) замкнутая форма - открытая форма, 4) тектоническое начало - атектоническое начало, 5) безусловная ясность -неполная ясность. Такой систематичный, обозримый, имеющий высокую степень абстрагирования подход, позволил четко выявить общие композиционные черты произведений визуальных искусств (на примере живописи) и музыки, относящихся к одному историческому стилю.
В результате проведенного исследования были разработаны схемы, отражающие общность (аналогичность) композиционных принципов организации пространства в произведениях визуальных искусств и музыки. Разработанные схемы используют условные обозначения, отражающие основную суть взаимодействия элементов композиции, отличающие произведения искусства одного исторического стиля от другого. Использование их в процессе проектирования позволяет активизировать творческую мысль в поисках новых форм организации информационно-графического и звукового
материала, а также стимулирует объединение в одном проекте произведений разных видов искусств.
В настоящей диссертации приводится система доказательств о том, что знание общих композиционных принципов необходимо в процессе работы над проектом, ради того, чтобы разработанное мультимедийное издание выполняло не только функции сохранения и передачи собранной информации, но вызывало определепнос эмоциональное отношение, способствуя лучшему запоминанию содержания. Это объясняется тем, что, мультимедийные информационные интерактивные среды позволяют задействовать два вида мышления - образное и логическое, что является дополнительным фактором к активному восприятию и запоминанию сообщений.
Результаты исследования второй главы положены в основу разработки научно-методической базы проектирования мультимедийных изданий изложенной в третьей главе. Методика состоит из четырех ступеней и включает изучение выводов, полученных в результате анализа, проведенного во второй главе диссертации. Сопоставление терминов и понятий, а также общие черты и различия в композиции произведений живописи и музыки предлагается осваивать на первой ступени знакомства с методикой создания визуально-звукового синтеза в дизайне мультимедиа.
На первой ступени излагаются общие принципы композиции произведений искусства живописи и музыки, представленные во второй главе настоящего исследования.
На второй ступени предлагается выполнить задания, способствующие освоению методики создания визуально-звукового синтеза. Составной частью любой мультимедийной системы является графический интерфейс. Современные компьютерные технологии раскрывают широкие возможности для проектирование композиции экрана мультимедийного издания, использующего графические изображения в качестве интерактивных элементов интерфейса, для динамических изменений информационного пространства экрана, (расширения, свертывания, изменения точки зрения, варьирования как отдельных элементов, так и групп элементов композиции);
а также возможности согласования визуального решения со звуковым. При этом возможности гипертсхнологии позволяют предлагать задачи разной степени сложности, решение которых позволяет проверить работоспособность методики создания визуально-звукового синтеза.
В мультимедийном издании звуковое сопровождение может иметь разную степень зависимости от визуального решения. Например: звук/музыкальный фрагмент включен в качестве фона, не мешающего восприятию содержания мультимедийного издания; или выбор звукового сопровождения определяется требованиями соответствия характеристикам времени, стиля, места, для создания атмосферы действия, или создание синтеза на основе единого композиционного решения, единой визуально-звуковой композиции. Метод создания визуально-звукового синтеза в мультимедиа-технологии направлен на формирования навыков представления содержания мультимедийной презентации или издания и подбора звукового сопровождения таким образом, чтобы привести к соответствию не только образные характеристики, но согласовать композиционную структуру визуально-звукового решения.
Степень сложности задания второй ступени предполагает создание мультимедийной композиции с линейной структурой раскрытия содержания. Линейная структура проста для выполнения и с точки зрения освоения и применения на практике композиционных принципов, и с точки зрения технологии реализации. В то же время на примере линейной композиции можно увидеть отличие композиций, выраженное в выборе выразительных средств и логике представления содержания, свойственных произведениям искусств, относящихся к разным историческим стилям. В дальнейшем можно использовать полученные результаты и приобретенные при их выполнении навыки и знания при создании мультимедиа продукта с более сложной структурой.
На третьей ступени рассматриваются мультимедийные проекты, в которых применение знаний общих композиционных принципов двух искусств, способствует созданию визуально-звукового синтеза в дизайне не только простых линейных мультимедийных композиций, но и электронных изданий,
имеющих сложную гипертекстовую структуру содержания. Структурная и композиционная схема взаимодействия разделов содержания мультимедийного издания предполагает свободную систему перекрестных ссылок. Возможность многооконного представления информации с одной стороны, позволяет структурировать разнородную информацию на экране (каждая в своем окне), манипулировать и управлять ею, а с другой стороны, способствует созданию целостного представления об объекте, представленном с помощью текстов, разнообразной графики, фото-, видео-, аудиоматерпалов. Рассматриваются примеры учебных мультимедийных проектов, отражающие логические связи между навыками, полученными при выполнении первого блока заданий и проектированием практического мультимедийного издания. Рассматриваются варианты преобразования структурных схем из линейных в нелинейные, смешанные, при выполнении условия сохранения логики распределения функций частей содержания. Акцентируется внимание на том, что при создании визуально-звукового синтеза после проведения общего структурирования материала мультимедийного издания важен как общий сценарий раскрытия информации, так и разыгрывания каждой отдельной ситуации.
На четвертой ступени задание направлено на закрепление полученной информации о предложенных принципах создания визуально-звукового сип-теза в композиции мультимедиа, осмысление того, в каких случаях оправдано следование разработанной методике.
В процессе разработки научно-методологической основы создания визуально-звуковой композиции в дизайне мультимедиа были выявлены основные принципы проектирования, такие как; принцип целостного формообразования объекта, принцип системной информативности, принцип формализованного содержания, принцип динамического развития.
Результаты методики, включающей разработанные схемы и выявленные принципы проектирования, анализируются на примерах внедрения на разных стадиях учебного и практического проектирования, с 2001 по 2006 г. Они также приводятся в третьей главе исследования. Здесь описываются учебные и практические проекты, которые па разных стадиях диссертацион-
ного исследования определяли направление поиска, это: Учебный проект «Мелодии Летнего сада», коммерческий проекты: проектирование учебного мультимедийного издания «История дизайна», электронной визитной карточки «Международного фонда канцлера A.M. Горчакова». Вопросы, появляющиеся в процессе проектирования, позволили конкретизировать постановку задачи настоящего диссертационного исследования, связанной с сопоставлением принципов организации композиций пластических искусств и музыки.
Также в третьей главе приводится анализ аналога существующего мультимедийного издания, соответствующего теме диссертационного исследования и демонстрирующего вариант реализации визуально-звукового синтеза, решение которого созвучно теме настоящего диссертационного исследования. Это мультимедийное издание 'TEssentiel de la Musique du Baroque au Romantisme" - «Сущность музыки. От барокко до романтизма», выпущенос во Франции Infogrames Multimedia - Montparnasse Multimedia в 1997году.
Кроме этого дается информация о программном обеспечении, с помощью которого велось проектирование мультимедийных изданий. Так как мультимедийные информационные интерактивные среды позволяют задействовать два вида мышления - образное и логическое, то для решения задач, связанных с синтезом и разрабатывалась предложенная методика, которая позволяет согласовывать визуально-звуковое решение, не только на основе синхронного соответствия, а на уровне концептуального замысла мультимедийной композиции. Поиск пути проектирования, который давал бы возможность создавать мультимедийные издания, отвечающие высокому эстетическому и общекультурному уровню, - задача, которая наряду с освоением современной технологии и непосредственно осуществлением проектной работы с помощью современного инструмента - компьютера, в настоящее время является одной из основополагающих в дизайне. Здесь уместно будет отметить следующее: «философский взгляд на мультимедиа добавляет следующий элемент в его определение: мультимедиа - это интеграция технологий и идей. Именно идеи делают мультимедиа-системы многосторонними,
добавляя третье измерение - развитие во времени, но не хаотичное, а заложенное и продуманное человеком».3
Таким образом, научная новизна исследования определяется объектом исследования - современными мультимедиа изданиями; постановкой задачи -создания визуально-звукового синтеза в мультимедийном издании, как объекте проектирования дизайна, а также результатами - в процессе работы был предложен единый системный подход к анализу визуальных произведений и музыки; проведен анализ смыслового соответствия терминов визуального и музыкального ряда; определена терминология, позволяющая анализировать произведения визуального и музыкального ряда с единых позиций; выработаны новые подходы к разработке проектов, в задачи которых входит осуществление синтеза визуальных и звуковых средств.
Поиски визуально-звукового синтеза в искусстве XX века
Наиболее активно поиск новых решений в создании синтеза визуально-звукового образа в искусстве наблюдается в конце XIX - начале XX столетий. Взаимовлиянию видов искусств этого исторического периода посвящено не одно искусствоведческое исследование. Примеров, когда непосредственно источником создания музыкального произведения становится произведение живописи достаточно много уже в XIX веке. Один из них - известные «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского, написанные под впечатлением картин В.Э. Гартмана. В XX веке в заключительной сцене оратории «Плот Меду-зы»( 1968г.), посвященной Че Геварс композитором Х.В. Хенце передан сюжет картины Т. Жсрико. «Монументальная живописная композиция Жерико определила собой стиль и краски партитуры. Характерно, что музыкальный язык и техника композиции включает весь исторический опыт от церковной псалмодии до современных сопористических звучаний», - писал сам композитор. Встречаются и обратные влияния, когда непосредственным источником для создания живописного произведения может стать произведение музыки. Например, основой серии рисунков О. Кокошки стала кантата И.С. Баха "О Ewigkeit Du Donnerwert". Многие живописные произведения имеют музыкальные названия: «Симфония Д.Д. Шостаковича», «Фуга», «Полифоническая пьеса», «Импровизация» П.Н. Филонова.
М.В. Матюшин «строит свою живопись не на статике дополнительных отношений, а на динамике развивающихся цветов. Развиваясь как голоса в фуге, взаимозависимо меняясь, они оттеняют и обогащают друг друга. («Движенис в пространстве» 1919 г.). На последней выставке «Союза молодежи» (1913-1914 гг.) он демонстрировал два холста - «Прощенный звон» и «Красный звон», в которых «сделал попытку дать зрительный образ слышимого»».3
Непосредственную связь с музыкой, где наиболее полно и ярко проявились синтезирующее взаимовлияния, представляют работы А. Матисса «Танец» и «Музыка». Творчество этого художника - одно из ярчайших свидетельств глубины и универсальности художественного языка всего XX века, - является как бы выражением монументальной формулы перелома. В своем творчестве художник отразил логику и общие принципы авангардизма - сложного и неоднородного явления в искусстве конца XIX - начала XX века. Явления, включающего его разные направления: «и идеи символизма, и концепцию примитивизма, и рафинированность, и брутальность и т.д., представляя собой мощный духовный сплав традиций и новаторства, взаимообо-гащающих друг друга».4 Для авангарда характерно стремление дойти до сути вещей, расчленить и проанализировать мир окружающей действительности. Для авангарда характерен синтетизм искусства.
Впервые визуальный и музыкальный ряд органично соединились в единое целое в музыкальном произведении А.Н. Скрябина «Прометей». Как единый компонент содержания в партитуру музыки самим композитором была введена световая партия. Немаловажную роль сыграли мировоззрение композитора, его философские взгляды на проблемы и смысл искусства, которые отличались большей глубиной, продуманностью, своеобразной "обработанно-стью". В исследованиях российских специалистов, посвященных развитию искусства светомузыки, большое внимание уделяется сопоставлению и сравнению творчества композитора А. Скрябина и современных ему художников-живописцев в контексте их общих интересов к идеям "Gesamlkunstwerk", В творчестве М.-К. Чюрлениса, как и у А, Скрябина, значительную роль сыграли философско-мировоззренческие взгляды. Обоим были свойственны особые, жизнеутверждающего свойства, символистские настроения с высоким пафосом "творения мира", что смыкалось с концепцией космизма. М,-К. Чюрленис увлекался произведениями таких писателей, как Ю. Словацкий, Г. Ибсен, А. Андреев, Э. По; и творчеством таких художников, как Л. Бсклин, Ф. Штук, М. Клингер, О. Бердслей. Художник и композитор шли к общей цели единения двух искусств, по разными путями и самостоятельно. М-К. Чюрленис - со стороны живописи, A.I I. Скрябин - со стороны музыки.
Своеобразие поиска выражения живописного образа в работах М-К. Чюрлениса отчетливо проясняется при выявлении музыкальных основ его формирования. Продумывая композицию, художник и музыкант использовал свой композиторский опыт, привычные методы строения музыкальной формы. В его творческом мышлении композиционные законы музыки и живописи слились».5 Есть рисунок, близкий композиции «Колокола» из цикла «Буря» 1905-1906 гг. «Набросок поразительный во многих отношениях. Он, будто триптих, состоит из трех частей. Первая: спокойными, прямыми линиями очерченные контуры колоколов с отвесно падающими веревками; внизу - еле различимый намек па головы. Средняя - выглядит более взволнованной: от раскачиваемых колоколов в волнообразно повторяющемся ритме спускаются веревки над склоненными человеческими фигурами. И, наконец: колокола, мечутся, веревки, будто корчатся в судорогах; внизу - человеческие головы с поднявшимися от ужаса волосами. Набросок интересен стремлением художника, показать развитие образа во времени, изобразить динамику жизненных процессов, движение человеческих чувств от равновесия и спокойствия к смятенности и страху. Здесь отчетливо выступает чюрлеиисское восприятие мира в единстве пластических и звуковых впечатлений». Чюрленис почти не писал отдельных живописных полотен. Привычная для музыканта логика, способность мыслить во времени, воплотилась в особенность творчества - раскрывать произведения циклами. Не случайно обращение М.-К. Чюрлениса как художника к сонатной форме. Как произведение многочастиое, сопата дает возможность развертывания мысли на протяжении большого времени и использует прием контраста как одно из основных средств развития. Пример: цикл картин «Солнечная соната» (1907), «Весенняя соната» (1907), «Морская соната» (1908). Однако, среди многочастных живописных произведении Чюрлениса, есть интересная одночастная картина «Фуга» 1908 г /ил. 1.1/. Форма построения музыкального произведения достаточно отчетливо прочитывается в построении живописной структуры этой композиции. Чюрленис использует новый язык для выражения своих идей и чувств средствами живописи. Процесс восприятия во времени, который задуман художником подобно музыке, не только по привычной горизонтали, как это было свойственно мпогочаст-ным циклам картин (триптих «Лето», центральная часть триптиха «Мой путь»), но еще и по вертикали, снизу вверх. При таком восприятии в пей четко различимы три части, так же, как и в подавляющем большинстве музыкальных фуг. В ней можно увидеть четко выраженные ритмические чередования, повторения, акцепты. Проведенная через контрасты и соответствия линий, движение тональных и цветовых пятен, пространственных членений, ритмика формы - главное в композиционной организации произведения. Именно линеарный графический ритм, понятый по аналогии с ритмом музыкальным, создает се своеобразие.
Взаимодействие выразительных средств в экранных искусствах
В начале XX века начинается активное освоение нового искусства кино. Кино - синтетическое искусство, которое объединяет в себе свойства и пространственных, и временных искусств. Выразительные свойства разных искусств в нем не просто взаимодействуют, оставаясь самостоятельными феноменами, а существуют в единстве. Технологии кинематографа позволяют ему развертывать собственные возможности, не выходя за положенные ему пределы.
Смысл и методология создаваемой на экране реальности с помощью синтеза выразительных средств обнаруживается в технологии воссоединения времени и пространства. Изображение на экране - это форма мышления, рожденная единством и борьбой двух первоначал: фотографического «следа действительности в ее собственном пространстве и времени, и идеальной концепцией действительности, данной посредством эстетического претворения этих форм».14 Взаимодействие времени и пространства в кино - это взаимодействие кадра и монтажа. «Монтаж, - писал СМ. Эйзенштейн, - это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра. То есть, другими словами ... внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения "разламывает" рамки кадра и превращается в монтажный стык двух рядом стоящих самостоятельных кадров». Таким образом, ярким выразительным средством кипематографа является искусство монтажа, осознание и освоение которого превратило кино в искусство.
Одним из гениальных экспериментаторов и теоретиков монтажа был Л.В. Кулешов, которым была поставлена задача методического использования возможности манипулирования смыслом кадров, по-разному объединяя их. В одном из классических примеров его экспериментов были проведены съемки, как женщина красит губы, глаза, причесывает волосы. Все фрагменты сняты по отдельности и соединены вместе. В каждом фрагменте снимается другая женщина, зритель же воспринимает, что перед ним она одна и та же, один и тот же человек. Благодаря монтажу кино училось конструированию по своему желанию времени и пространства, пересозданию прошлого и настоящего. Приведенный пример показывает, что «единство объективного и субъективного свойственно кинематографу ничуть не меньше, чем другим искусствам». Режиссер Жан-Люк Годар сказал:«В моих фильмах показано лишь то, что есть у меня самого».
Для дизайнера важно не доказательство объективности или субъективности творимого на экране, а специфические особенности выразительного средства монтажа, активно использующиеся в экранных искусствах кино и телевидении, а также опыт создания единого гармоничного образа путем синтеза визуально-звуковых средств.
В своих исследованиях, в работе «Вертикальный монтаж» (1940 г.) СМ. Эйзенштейн описал метод, как можно достичь "звукозрительного" единства и соответствия в произведении кино. Основной принцип этого метода -создать «единство в образе». Добиваясь подлинного и глубинного соответствия и соизмеримости видео- и музыкального материала, режиссер пришел к выводу, что решить эту задачу можно, лишь найдя соответствие «основных элементов движения музыки и изображения, то есть элементов композиционных и структурных.18 СМ. Эйзенштейн рассматривал работу над совмещением видеоряда и музыки как решение единой задачи. Он указал на необходимость уметь ухватить движение выбранного "куска музыки" и взять его линию или форму за основу пластической визуальной композиции. В подавляющем большинстве случаев в музыкальном произведении музыкальный образ при восприятии связывается со звучанием мелодии. Именно она остается в памяти слушателя и помогает ориентироваться в музыке. Очень часто считают, что роль мелодии в музыке аналогична роли линии в графике. В разных произведениях пластических искусств, как и в музыке, помимо линии есть и другие выразительные средства, чтобы закрепить характер движения. «"Линия" ..., то есть путь движения, с таким же успехом может выстраиваться, например, путем переходов сквозь оттенки светообразного или цветооб-разного строя картины или раскрываться последовательностью игры объемов и пространств. Для Рембрандта такой "линией движения" было бы движение сменяющейся плотности мерцающей светотени. Делакруа ощущал бы ее в скольжении глаза по нагромождающимся объемам формы. ...У Дюрера подобное движение могло бы идти через чередование математически прочных формул пропорций его фигур. ... У Пиранези не менее темпераментный бег прочерчивался бы линией устремлений и смены... "контробъемов" - проломов арок и сводов его "Темниц", сплетающих свою линию бега с линией бега бесконечных лестниц, рассекающих линейной фугой это нагромождение фуги пространственной. Ван-Гог воплощает то же самое в бешеном линейном изгибе... бегущего мазка. ... Мало того, и любой "передвижник" знает подобную "линию". У него эта линия выстраивается не пластическими элементами, а... чисто "игровыми" и сюжетными. При этом следует иметь в виду, что для кино подыскивание "соответствий" между изображением и музыкой отнюдь не останавливается на любой из этих "линий" или па сочетании нескольких из них».
Выразительные средства и приемы визуальных искусств, такие как: изменение светотональных отношений, игра с пространством, ритм, гармония и различные их сочетания, - могут органично взаимодействовать с приемами музыкальными, создавая единство и богатство образа в дизайне мультимедийных изданий.
Сопоставление понятий и терминов
Произведения визуального и музыкального искусств отображают разнообразное содержание и выражают его в соответсвующих формах. Как и любой другой предмет или явление, каждое произведение имеет свое содержание и форму, представляющих единое целое. При этом форма является существенным элементом содержания, его внутренней структурой, организацией самого содержания. Композиция произведения - это его построение, структура. Она определяет взаиморасположение его частей и их взаимодействие. В живописном произведении - это сюжет, способ передачи пространственно-временных отношений, точка зрения и т.д. В музыке - это также содержание, соответствующие композиционные формы, виды многоголосия музыкальной ткани (фактуры), которые представляют характер пространствен і го-временных отношений, расположение кульминации развития. Характерные особенности композиции определяются спецификой стиля, жанра, содержанием произведения и авторской индивидуальностью.
В произведениях музыки исследователь В. Медушевский выделяет два слоя музыкальной формы - развернутый и редуцированный.э Первый сопряжен с ее неделим о-целостным характером, особенно актуальным при процессах восприятия, и выражается в драматургии музыкального целого. В. Медушевский отмечает, что особенности структуры раскрытия драматургии характеризуются степенью непрерывности развития драматургических событий, их количеством, темпом и ритмом, многослойностью. В драматургии музыкального произведения время воспринимается, как нечто целостное, аналогичное "онтологической"4 стороне бытия, и изменяющиеся события органически вплетаются в эту целостность. Второй слой формы апеллирует к аналитико-рациональной деятельности сознания и воплощен в композиционно-структурных особенностях строения.
Процесс проектирования мультимедийного издания предполагает разработку композиции не только каждого отдельного экрана, по и композиционного взаимодействия всех экранов. Поэтому представление основ музыкальной композиции расширяет видение возможностей проектирования композиции мультимедийного издания, структура которого как в музыке может иметь различие видов соотношений части и целого, функциональных и смысловых связей, раскрывающихся во времени. В мультимедийном издании композиционные приемы динамической смены экранов работают на целостную образную подачу материалов содержания. В музыке от драматургии зависит временная непрерывность, а отсюда - целостность раскрытия содержания. Драматургические приемы являются полноправной сферой стилистической концепции, и у каждого композитора ярко индивидуальны. Аналогично в мультимедийном издании необходимо хорошо продумывать динамические приемы смены экранов, которые не могут не зависеть от драматургии, от целостного замысла раскрытия содержания издания.
Целостное восприятие формы, как известно, зависит от композиции. Хотя построение не является само по себе целью и формообразующим принципом произведений искусств живописи и музыки, в то же время с помощью композиционных и выразительных средств создается организация художест венного пространства, в котором раскрываются содержание и смысл. Исследователь музыки Е.А. Ручьевская рассматривает понятие формы музыкального произведения в широком смысле, как совокупность выразительных средств, она пронизывает содержание и определяет характер его эстетического и эмоционального воздействия. «И форма в широком смысле слова (каждый из ее элементов), и форма в тесном смысле слова (композиция) представляют собой диалектическую взаимосвязь и взаимопротивоположность двух начал, которые соотносятся между собой как конкретное и абстрактное, вариант и инвариант, данность и схема, явление и закономерность». Композиция в отличие от драматургии, по мысли В. Медушевского, обладает более абстрактной природой и выражает понимание человеком сущности движения и времени. Композиция представляет собой гносеологическую данность, привносящую в уникально-своеобразное движение драматургии логи-чески-упорядочивающее начало.
Целостная композиция мультимедийного издания, как при восприятии музыки, раскрываясь во времени, должна обеспечивать воссоздание пользователем всей полноты содержания. Для этого уже в процессе проектирования она должна задумываться как эстетическая целостность, на взаимопроникновении драматургических и композиционных, в том числе динамических приемов, объединяющих изображение и звук. В единой визуально-звуковой композиции мультимедийного издания должна создаваться виртуальная среда, отражающая целостный образ объекта проектирования, раскрывающийся в динамично меняющемся пространстве экрана и во времени.
Одним из показателей, знаком определенного исторического стиля, является художественная динамичность или статичность композиции произведений. Существует не так много композиционных схем, строения общей формы произведений живописи и музыки, отмеченных замкнутостью или открытостью, которые служат созданию впечатления развития или статики. Они отражают общее мировоззрение, выраженное в определенной форме мышления при создании драматургии произведения не только живописи, архитектуры, скульптуры, но и музыки.
Рассмотрим пример. Композициям произведений живописи стиля Барокко, господствовавшему в XVII в. свойственна динамичность. Элементы компонуются таким образом, что готовы вырваться за пределы своих границ. При этом динамика композиций произведений живописи этого стиля часто связана со способностью развития по диагонали.
В живописи композиционная схема воспринимается при первом взгляде на произведение, а в музыке - спустя время. При этом о структуре взаимодействия элементов музыкального произведения можно судить уже с первых тактов, как и о структуре взаимодействия элементов в живописи. Обе категории тесно связаны между собой, оказывают друг на друга воздействие.
Присутствует ли понятие "развитие по диагонали" и что понимается под этим определением в музыке. Если проанализировать характер вступления голоса в полифонической музыке, то можно увидеть, что, даже если в произведении варьируется одна и та же тема, например, в фуге, то момент вступления нового голоса происходит с небольшим сдвигом во времени, по диагонали. Подтверждение тому, что под развитием по диагонали понимается именно этот характер изложения композиционного звукового материала, можно найти у Ю.К. Евдокимовой и у Ю.Н. Холопова. «Так, Ю. Евдокимова, исследуя возникновение и становление полифонического мышления в Европе в ІХ-ХП веках, говорит о "комплементарном», «диагональном» многоголосии средневековья. «Диагональность» ясно проступает в явлениях «гласообмена» (Stimmtausch) уже на ранних стадиях развития имитации и канона: «... мелодии передаются из голоса в голос с таким расчетом, чтобы каждая мелодия побывала во всех голосах», - пишет 10. Холопов».6
Мультимедийное издание как объект проектирования в дизайне
Термин «мультимедиа» определяет перспективное направление в области современных информационных технологий, с помощью которых можно осуществить интеграцию разнородных данных в компьютерных системах для более полного представления результатов интеллектуальных достижений человека в науке, промышленности, искусстве, образовании и других областях деятельности.
«В настоящее время специалисты дают разное толкование этому понятию. Одни авторы определяют мультимедиа как включение или привлечение нескольких типов средств передачи данных. Под типами средств понимаются текст, графика, звук, анимация и реально движущееся видео. ... Другие определяют мультимедиа как комплексный объект, включающий в себя средства технического и программного обеспечения и интерфейс, где эти средства взаимодействуют друг с другом и с пользователем этой технологии. Специалисты в области электронной промышленности считают, что мультимедиа -это комбинация компьютерных и видеотехпологий. А философский взгляд на мультимедиа добавляет следующий элемент в определение: мультимедиа - это интеграция технологий и идей. Именно идеи делают мультимедиа-системы многосторонними, добавляя третье измерение - развитие во времени, но не хаотичное, а заложенное и продуманное человеком».1
В настоящем исследовании объект проектирования в дизайне - мультимедийное издание - предоставляет технологическую возможность осуществления синтеза выразительных визуальных и звуковых средств в единой композиции. Учитывая широкое внедрение мультимедийных технологий в повседневную жизнь человека, мультимедийное издание дает дизайнеру новый спектр возможностей использования профессиональных знаний и навыков.
С точки зрения дизайнера мультимедийное издание должно иметь системный и выразительный образ, соединяющий в себе функциональность, удобство пользования, эстетически выразительную форму, созвучную содержанию. Найти путь проектирования, который давал бы возможность создавать мультимедийные издания, отвечающие высокому эстетическому и техническому уровню, при этом сохраняющее объемное содержание - задача, которая наряду с освоением современной технологии и непосредственно осуществлением проектной работы с помощью современного инструмента (компьютера), стала одной из основополагающих. В настоящее время дизайнеру необходимо освоить метод проектирования мультимедийных изданий, основанный на проведении научно-практических опытов и экспериментов по созданию таких объектов.
Современные технологии позволяют осуществить интеграцию разнородных данных в компьютерных системах. Благодаря этому композиция мультимедиа /прил. 1 рис.3.1/ включает не только элементы визуального ряда: 2- и 3-х мерную графику, фото- и видео материалы, шрифт, текстовые блоки, но и элементы звукового ряда: отдельные звуки, шумы, фрагменты музыкальных произведений, озвученный текст. Все эти элементы несут разную композиционную, смысловую и функциональную нагрузку.
В современном мультимедийном издании музыка, как правило, является одним из компонентов неразрывного многоуровневого рассказа, далеко не самый важный, но и не последний из составляющих совокупного произведения. Разработка структуры содержания и сценария развертывания информации мультимедийного издания предшествует созданию всего объекта проектирования. Музыкальное сопровождение подбирается в тот момент, когда основная работа эскизно определена, частично собрана. Это показывает опыт многих проектов, в частности, разработанных в СПбГУКИ на факультете информационных технологий и мсдиадизайна, где проводились апробация и внедрение разрабатываемой методики. Об этом свидетельствует и авторский опыт создания электронного мультимедийного учебного издания «История дизайна», разработанного на этом же факультете. Единство целого зависит от новаторского решения, принимаемого дизайнером. В результате на стадии завершения работы, если звуковое сопровождение включается в уже закопченную визуальную композицию, дизайнер сталкивается с рядом проблем, связанных с нестыковкой звукового сопровождения и визуального ряда, которые состоят в следующем: не попасть в звуковую тему (исторически, по жанру, стилю, образу, идее), сделать отвлеченно от содержания, сделать технически не грамотно.
Опыт специалистов в области звукорежиссуры показывает, что «если звукозрительные образы не были записаны в сценарии, не появились в режиссерской разработке, вряд ли дальнейшие усилия позволят достигнуть гармонии экранного произведения - единства формы и содержания, стройности, согласованности элементов». Неточность расставленных акцентов, несогласованность по цветовому тону, ритму, контрасту размеров композиционных элементов, - все это не позволяет добиться соответствия образно-эмоциональных характеристик общему замыслу и стилю проекта.
Временное развитие визуальной композиции может не совпасть со сценарием и длительностью музыкального фрагмента. При этом на согласованность развития визуальной и звуковой композиции влияет и технологический фактор, то в какой программе была выполнена окончательная сборка мультимедийного издания. Необходимо учитывать технологические ограничения программ, используемых при создании мультимедийного издания, а также компьютерное оснащение предполагаемого круга пользователей.
Возникновение проблем, связанных с достижением визуально-звукового соответствия, приводит к пониманию того, что в процессе работы над мультимедийными проектами дизайнеру так же, как режиссеру, необходимо четко формулировать задачи включения музыкального или звукового сопровождения уже на начальной стадии проектирования.
