Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Анализ теоретических положений и терминологических определений понятия художественный образ 14
1.1 Эстетическое понятие образа 14
1.2 Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах 23
1.3 Роль дизайна в формировании художественного образа среды 29
Глава 2. Культурологические факторы происхождения и развития художественного образа в дизайне утилитарной среды 38
2.1. Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне 38
2.2. Историческая ретроспектива развития естественного языка в художественном образе культурно-бытовых изделий 58
2.3. Тенденции к изменению роли и места художественного образа в утилитарной среде 78
Глава 3. Современные подходы к формированию художественного образа культурно-бытовых изделий в средовом дизайне 98
3.1. Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды 98
3.2. Особенности восприятия и формы передачи художественного образа в системе объектно-субъектных отношений 118
3.3. Структура художественного образа утилитарных изделий, формирующих средовой дизайн 131
3.4. Концептуальная и образно проектная особенности культурно-бытовых объектов в среде 146
Заключение 154
Библиографический список использованной литературы 158-179
- Эстетическое понятие образа
- Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах
- Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне
- Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды
Введение к работе
Вопросам формирования художественного образа объектов дизайна и их средообразуюшей роли в области искусства, архитектуры и дизайна посвящен ряд работ А. Иконникова, С. Хан-Магомедова, Г. Демосфеновой, В. Сидоренко. Е. Лазарева. Р. Арнхеима.. И хотя художественный образ рассматривался в дизайне в основном в контексте развития- единичного объекта, в целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека. Вместе с тем изучение роли образа в процессе формообразования объектов дизайна до сих пор останется не менее важным, поскольку образное начало - одна из ведущих в создании выразительного облика изделий и среды организуемой ими.
Хан-Магомедов в своих трудах обосновывает необходимость взаимосвя-
зи техники и художественного творчества. Он считает, что специфика художе
ственной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-
г искусствоведов и самих дизайнеров. Последнее время всё чаще делаются по-
пытки нащупать эту специфику, сопоставляя дизайн с другими видами художественного творчества. Такие отдельные сопоставления позволяют в ходе формально-эстетического анализа высветить некоторые особенности формы дизайна (186).
Однако на данной стадии художественного осмысления формы ещё ос
таётся много невыясненного в его внутрипрофессиональной специфике. Ос
новное внимание стоит обратить на внутридизайнерскую мофологическую
разработку. Эта сторона искусствоведческого анализа произведений дизайна
менее всего разработана. Сейчас много говорят и пишут о том, что новая
предметная среда не только отгораживает человека от природы, но и по приё
мам формообразования отстаёт дальше от природных форм, чем когда-либо в
< прошлом. Формально-стилистические параметры предметно-
пространственной среды, созданные в основном из "сухих" геометризирован-
4 ных форм, нередко оцениваются сегодня с позиций экологического бума. Сейчас становится всё более ясным, что проблема художественной формы в дизайне, несмотря на кажущуюся простоту и очевидность, оказалась очень трудной и потребует для своей углубленной разработки значительных исследовательских усилий.
Г. Демосфенова рассматривает проблему художественного образа в дизайне и взаимоотношения категорий в эстетике "художествененое" и "эстетика". В её работах утверждается, что пластически выраженная и закреплённая в материале логика соотношения и сцепления сущностных смыслов и есть художественный образ вещи: что это мыслимая и воспринимаемая через формальное ядро произведения его нерасчленимая эмоционально-пластическая и идейно-смысловая основа. Ценным качеством в рассмотрении данной проблемы является признание важности побочных смыслов знаковых выражений, не связанных непосредственно с целесообразностью вещи (51).
Признание прав на сосуществование различных форм собственности не только привели в движение организационные структуры общества, но и затронули культурные основы жизни, определяющие цели и формы эстетизации человека. Феномен культуры приобрел особое значение в гуманитаризации нашего общества, поскольку деятельность человека в культурно-бытовой среде всегда имела форму культуры, нежели организации с присущей формами жесткой, внекультурной (функциональной) регламентации. Культурные основы формирования окружающей нас среды во многом оказались утраченными, что отрицательно повлияло на состояние эмоционально-содержательной стороны жизни, на престиж художественной стороны дизайнерского труда, на приемственность архитектурных и дизайнерских традиций и в конечном счете - на эффективность искусства создания образного и смыслового содержания средообразующих компонентов нашего окружения.
Для того чтобы возродить культурные традиции и поднять престижность дизайнера, отражающего образ жизни в своих изделиях, потребуется определить типологические характеристики художественного образа в «чистом
5 виде» и отделить от него чуждые элементы, которые внедрялись в творческую деятельность в последние десятилетия, привели к некоторым деформациям формообразующих технологий и к резкому уменьшению роли художественного творчества в формировании утилитарных изделий.
Особенно остро стоит вопрос по отношению к художественно-образному содержанию объектов утилитарного назначения, которое предстоит не столько «возродить», т.к. социально-экономические и культурные условия изменились и меняются настолько сильно, что «возрождение» культурно-бытовой среды будет все более индивидуализироваться и создавать заново модель жизни человека, определяемую регионально-культурными, социальными и экономическими условиями.
В последние годы эстетическая и культурная проблематика художественной содержательности средового пространства и элементов формирующих его, резко обострилась, обнаружила невиданную ранее динамику. Она формируется разными причинами — от возрождения усиления смысловой функциональности до конкретной индивидуализации бытовых изделий под определенного потребителя - все это актуализирует концептуальные и практические вопросы, связанные с совершенствованием художественного уровня культурно-бытовых изделий, и подтверждает прогностическую и реальную ценность выполненной работы. Ведь исследование продолжает эмоционально-образную линию формирования культурно-бытовых изделий в среде, основанной на особенностях жизни и природном окружении, и в то же время продлевает эту линию в будущее, возвращая понятию «художественный образ» его исконное содержание - служить прообразом новых сред, явлений и процессов.
Современные дизайн-концепции отличаются многообразием форм и подвижностью. В зависимости от региональных социально-культурных и экономических характеристик, влияющих на процесс дизайн-проектирования бытовых изделий, их набор, составляющий целостную систему, выражающую образ среды данного потребителя, как и сами процессы, происходящие в л ой среде, существенно отличаются в зависимости от образа жизни обитателей. Это
делает задачу по созданию образного содержания культурно-бытовых изделий исключительно сложной, а выбор предлагаемых художественно-проектных решений - ответственным делом. Надо учитывать и то обстоятельство, что предстоит придать концептуальному образу утилитарных изделий - гибкость, способность следовать переменам в экономике и обществе, перестраиваться применительно ко все более динамичным социально-культурным требованиям и процессам. Концепция исследования формируется на основе теоретических положений выработанных В.Сидоренко, А.Рубиным, Н. Вороновым, К.Кондратьевой, Е.Лазаревым, С.Хан-Магомедовым, Г.Демосфеновой, Е.Жердевым и т.д,. и предполагает, что превращение среды в объект, который, посредством повышения в нем художественно-образного содержания, должен повысить гуманизацию, гуманитаризацию, 'экологизацию культуры нашего быта на всех уровнях - от художественного образа единичного изделия до образного содержания средообразующей системы элементов культурно-бытового назначения во всех аспектах - от ассимиляции достижений передовой технологии инженерного обеспечения до новых путей возрождения народного творчества. Необходимо, таким образом, смоделировать на типологическом уровне, как основном структурном компоненте, те явления и процессы, которые имеют отражение в культурно-историческом срезе и выражение образа жизни в стилевом воплощении.
Необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что современный образ жизни сегодня уже не просто в сравнительном по отношению даже к прошлому столетию, а таком исследовательском и проектном подходе, пояснил бы собственные, ни с чем не сравнимые художественные ценности, которые он выдвигает к смыслообразованию изделий. Склонность нашего времени обнаруживать сложное в простом, вселенское в малом и актуальное в забытом окрасило новыми тонами художественно-образное в дизайн-проектировании. Буквально на наших глазах отношение к художественному, как к более «низкому», незначительному сменилось ощущением, что эта культура «другая» и что осо-
7 бенности его не менее существенны, чем функциональные и социально-экономические.
Подобное переосмысление ценностей произошло в последние годы не
только в сознании профессионалов-проектировщиков. Существенно измени
лось отношение к эмоционально-образному содержанию как создателя так и
потребителя. Как показывают работы ряда теоретиков
(7,19,33,39,51,63,85,87,116,126,200) сегодня наиболее освоена область методологических разработок по содержанию, оценке и развитию художественного образа утилитарных изделий только единичных дизайн-объектов.
На уровне системы развитие оптимизации этой ситуации представляется в усилении и распределении акцентного преобладания художественно-образного содержания в объектах, которые в первую очередь рассматриваются как средообразующие элементы.
На уровне развития культурно-бытовой среды намечаются две тенденции. Первая включает разработку типологической структуры развития формирующих ее элементов и выявление отличительных особенностей художественного образа, проявляющегося в том или ином временном отрезке. Вторая охватывает весь процесс развития форм выражения художественного образа и ритм их чередования с учетом динамики развития научно-технического процесса. Но «задать» определенную модель художественного образа, которая оказалась бы полностью соответствующей той или иной функциональной структуре, практически невозможно из-за разнородности потребителей и индивидуальности его предпочтений. В результате, художественный образ стал хронически отстающим фрагментом в культурно-эстетическом развитии средообразуюших элементов.
Трансформация же предметно-пространственной среды обусловлена факторами социально-экономического, культурно-эстетического и регионального плана, побуждающими потребителя формировать свою среду в целом применительно к личностным требованиям. Обнаруживается, что существующие сегодня формы культурно-бытовых изделий в такие перемены вписывают-
8 ся плохо. В то же время проекты интерьерных пространств лучше ориентированы на индивидуальные потребности заказчика. Несмотря на то, что численность индивидуальных проектов значительно возрастает, сложность с наполнением вновь созданных пространств остается без изменения.
Предметная организация средового пространства по своей структуре потенциально обладает способностью к трансформации: разделению, увеличению состава и форм, изменению взаимосвязи планировочных элементов и т.д. То есть сама динамика жизни ставит на повестку дня пересмотр принципов формообразования культурно-бытовых изделий таким образом, чтобы их образная трансформация осуществлялась быстро и с минимальными затратами.
В последнее время все большее распространение получают формы с ярко выраженным эмоционально-образным содерлсанием и воспроизведенные в минимальном количестве. Однако дизайн-объекты, имеющие отношение к культурно-бытовой среде, являются наиболее многочисленными и массовыми,, хотя многие стороны их художественного формирования остаются при этом наименее исследованными и разработанными, и от того, насколько решена проблема формообразования бытовых изделий, зависит состояние эстетизации быта и культуры.
Охудожественность быта как в фокусе собирает проблемы, связанные с концептуальной организацией среды в целом. Эстетизация культурно-бытовой среды осуществляется при помощью всевозможных формальных, комбинаторных и т.д. приемов. Все эти решения дают дизайнеру лишь ограниченный объем полезного пространства, которое невозможно полноценно приспособить к возросшим требованиям потребителя к образно-смысловой части утилитарных изделий, как второй функции. По существу, разработчики дизайн-объектов в основном не ставят іаких задач. К тому же решение функциональных задач утилитарных изделий в системе культурно-бытового назначения осуществляется по аналогии с теми, которые имеют место в традиционно-слолшвшихся системах своего развития , а поскольку в промышленных условиях они могут быть полностью реализованы, то используются своеобразные ти-
повые «полуфабрикаты», и не случайно появилось предположение о том, что бытовая среда нуждается в особой модели эмоционально-образного комфорта, как специфической системе удобств.
Однако сейчас практически нет в сфере производства технологий, позволяющих создавать объекты для индивидуальных запросов потребителя. Совсем не исследован художественный образ утилитарных изделий как, смысловая единица в культурно-бытовой среде, хотя уже наблюдения и проектные прикидки показывают, что жизнь в богатом эмоциональном окружении не является простой разновидностью традиционных жизненных процессов, она является качественно новой, открывающей человеку новые культурные и эстетические возможности.
Общетеоретические разработки, связанные с перспективным дизайнерским и архитектурным проектированием культурно-бытовой среды, в целом подтверждает тенденцию к созданию художественно-мобильной предметно-пространственной среды, исполнение которой должно следовать реальным и прогнозируемым переменам в образе жизни и деятельности самого человека. Однако проводимые ранее исследования и разработки носят фрагментальный характер, они зачастую не стыкуются в методическом и особенно в проектном плане из-за того, что проблемы образа жизни рассматриваются по отдельности, в различном социальном, пространственном и временном контексте. Целенаправленное использование средств и методов системного дизайна и должно способствовать одновременному исследованию и экспериментальной проверке как новых художественных моделей формообразования, так и соответствующих им вариантов эстетизации среды.
Особо необходимо отметить, что исследование проблемы развития художественного образа в культурно-бытовых изделиях в целом выводит на специфический стиль или стиль индивидуальный .Это не едва ли единственный фрагмент образного устройства, где зависимость между образом жизни и средой уверено прочитывается как в ту, так и в другую сторону. Тем не менее и образное содержание, несмотря на его вроде бы явную очевидность, все еще
10 нуждается в том, чтобы иметь, говоря словами А. Иконникова, «научно-исследовательское, эстетико-теоретическое и социологическое обеспечение. Функция его в том, чтобы раскрыть содержание стиля жизни и проследить ориентиры формообразования, которые он несет, а затем осмыслить конкретные средства организации формы в их генезисе, в широком контексте художественной культуры времени»(76 стр.4).
Наше исследование направлено на выявление ориентиров, определяющих формообразование утилитарных изделий в культурно-бытовой среде, которые находятся как внутри генезиса в рамках культурно-исторического среза, так и в общих тенденциях развития средового пространства.
Смысл работы заключается в определение типологии развития форм, выраженных художественным образом в культурно бытовой среде. Для достижения поставленных целей решаются следующие задачи:
Анализ понятия «образ».
Организация пространственных взаимосвязей в дизайне при проектном развитии средовых отношений. Анализ средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения и их эмоционально-содержательного аспекта.
Выявление закономерностей развития художественного образа в дизайне: принципы, тенденции, ритм чередования.
Анализ структуры художественного образа:
а) в пределах единичного объекта;
б) как матрицы на период становления среды обитания.
Особенности методики исследования, таким образом, заключается в
реализации параллельных процессов исследования дизайн-объеков и их систем в культурно-исторических срезах, при которых данные исследования одновременно подвергаются структурированию и систематизации, а в результате типологического эксперимента используются для уточнения и выдвижения новых гипотез и концепций.
Научно-методическими средствами, таким образом, обеспечивается специфически дизайнерское решение социально-культурной проблемы, предполагающее тесную связь предлагаемых принципиальных морфологических решений для конкретных форм жизнедеятельности. Кроме того, избранное научно-методическое построение соответствует главным положениям методики художественного конструирования, ибо рассмотрение проблемы проводится в рамках избранной социально-художественной системы (образ жизни - образ среды) и включает исследования в более широкий культурный процесс.
В основе методики исследования - введение типологической структуры форм выражения художественного образа в культурно-бытовой среде, которая в настоящее время в дизайне интенсивно развивается и меняется.
Основополагающее значение в этом отношении имеет типологическое структурирование, позволяющее понять тенденции и явления в сфере проектирования на уровне образного обобщения (в отличии от широко распространенных классификаций по какому-либо одному признаку, что практически «отключает» механизм образного мышления исследователя). Типологическое моделирование помогает понять систему связей, существующих внутри исследуемого объекта и вне его. Более того, на основе анализа внутренних и внешних связей исследуемый объект как бы представляется именно как порождение этих связей, о чем свидетельствуют публикации С.Хан-Магомедова, В.Сидоренко, В.Маркузона, Г.Демосфеновой, и др. исследователей. Применительно к теме исследования типологическое структурирование позволяет через систему типологий понять существующие и вероятные процессы формирования художественного образа культурно-бытовых изделий и определить проектные решения, влияющие на эти процессы. Так, типологии бытовых и культурных процессов позволяют определить и затем морфологизировать образные границы, обеспечивающие развитие этих двух взаимообусловленных явлений.
Надо вместе с тем учитывать, что типологическое структурирование является исследовательским процессом и определяет содержание и развитие изучаемых явлений, предопределяя в то же время реальную закономерность
предлагаемых современных решений. Исследование вынуждает для определенного результата как бы типологизировать изучаемое явление, так как потребитель в своей деятельности воспринимает окружающий мир целостным, исходя из модели образа жизни. Поэтому результаты типологического структурирования должны подкрепляться сценарным моделированием, позволяющим увидеть изучаемое явление в той или иной закономерности чередования форм выражения образа жизни, по существу и в реальности.
Потребность в типологии утилитарных изделий возникает лишь в связи с переменами в дизайнерском профессиональном сознании, которые сопровождаются усилиями по институциональному утверждению дизайна путем превращения его в необходимое звено культурно-бытового пространства. Эта ориентация видна уже в том, что адресат, для которого работает дизайнер, назван потребителем, т.е. поставлен в связь с эстетической категорией потребления. И сама задача типологизации форм выражения художественного образа культурно бытовых изделий предпринимается именно в результате намерения определить новую художественно-образную структуру в системе «производство-потребление». Собственно процесс потребления находится, как следует из данной констатации, за рамками типологии потребителей в ведении «типологии форм выражения художественного образа».Типологию потребительских ситуаций заранее спрогнозировать и разработать нельзя, ибо любая подборка объективных данных не гарантирует необходимого поведения потребителя или необходимой процедуры потребления, так как человек обладает внутренними стимулами к действию, которые определяются не поддающимися объективными категориями «стиль жизни», «образ жизни». Вот в такой ситуации и начинает работать сценарное моделирование, позволяющее человеку проявить себя, выразить естественным образом свое отношение к объекту проектирования. Поэтому при нынешнем уровне знаний так важно проектировать новые средовые объекты в первую очередь для группы потребителей, образное мышление которых может вполне определить и подвергнуть анализу формы художественного образа в дизайне без риска вторгнуться ненароком в область, где действуют
13 другие закономерности формообразования. Вместе с тем проблема эта не является сугубо художественной или сугубо дизайнерской. Она общенаучная и междисциплинарная, на ней замыкаются интересы дизайна, архитектуры, музыки, литературы и культуры в целом. Наиболее заметно междисциплинарное влияние проблематики художественного образа дизайн-объектов проявляется в факте появления и развития дизайн-архитектуры, формирующего средовые объекты дизайнерскими методами, с использованием художествено-ооразных идей формообразования.
Интенсивно развивающаяся за рубежом, дизайн-архитектура в нашей стране делает свои первые шаги, испытывая значительные трудности из-за недостаточной разработанности научно-методического аппарата и в особенности - из-за неготовности промышленности обеспечить полноценную мобильную и индивидуализирующуюся реализацию проектов. Вместе с тем «пограничный характер концепций и решений дизайн-архитектуры делает исследования и разработки в этой области многообещающими не только в творческом, но и в социально-экономическом отношении.
Эстетическое понятие образа
Современная наука рассматривает развитие мира посредством добывания, переработки и усвоения информации, заложенной в источниках, сохранившихся до наших дней. Это предметы материального и духовного освоения человеком действительности, история предметной культуры, выражающая степень развития общества. Такая информация рассматривается, как определенное свойство материи, качество и содержание которой проявляется в процессе взаимодействия различных материальных систем. Все материальные и духовные системы появившиеся в результате развития человечества, содержат определенную смысловую символику - семантику, раскодирование которой позволяет более глубоко проанализировать процесс развития Homo Sapiens.
К проблеме познания информации, содержащейся в предметах материальной и духовной культуры, так или иначе, обращались все мыслители с древнейших времен до наших дней. Они говорили, что суть познания заключается в формировании преемственности поколений через усвоение этой информации предметным миром, это и составляет основу прогресса развития общества. Многие из мыслителей сходятся на том, что краеугольным камнем процесса познания является понятие образа.
В Толковом словаре русского языка В. Даль отметил понятие «образ» как очень древнее, оно означало внешний вид, внешнее подобие предмету. Примеры образа: лики «святых»; в глагольных формах: «образить поле», «образить невесту», то есть придать предмету или человеку соответствующее сути внешнее выражение, порядок. При сравнении образа со знаком Д. Лукач справедливо заметил, что он вбирает в себя и общее и всеобщее, и особенное и единичное, «образ, даже только как информанта, шире знака в передаче действительных форм жизни».
Каждому виду познания соответствует свой специфический вид образа, а точнее в каждой конкретной форме будут проявляться особенные специфические черты оценки конкретного объекта действительности, через призму данного вида преобразовательной деятельности.
Особое место в познании занимает художественный образ.
Желание получить эстетическое удовольствие от созерцания созданных предметов, толкало человека на подражание жизни с ее способностью производить цельные, внутренне гармоничные формы.
В Большой Советской Энциклопедии форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов есть «художественный образ» - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. Наиболее интересны выделенные в энциклопедии аспекты художественного образа демонстрируют его причастность ко многим сферам познания.
В онтологическом аспекте художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности, как знаки собственного содержания.
В семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры.
В гносеологическом аспекте художественный образ может быть допущением, гипотезой только вследствие своей идеальности и воображаемости. С этим связана и эстетическая сторона художественного образа - сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.
В советском энциклопедическом словаре не дается общее понятие образа, но он рассматривается с нескольких наиболее важных позиций. Теория художественного образа, как основная категория познания и оценки действительности с точки зрения законов красоты, была широко исследована в трудах выдающихся искусствоведов, философов и других ученных как в России, так и за рубежом.
Образ в философии - результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания - ощущение, восприятие, представление; на уровне мышления -понятие, суждение, умозаключение.
Образ художественный - способ и форма освоения действительности, характеризующейся нераздельным единством чувств и смысловых моментов, в искусстве .Иногда полагают, что философия является единым научным учением о мире и человеке, а искусство- образно-эмоциональным (художественным) выражением научной и философской истины. При таком подходе искусство в аспекте его отношения к мировоззрению оказывается как бы «прикладной философией» или даже философией «второго сорта». Так, согласно Платону, поэты творят бессознательно, подобно прорицателям, т.е. они фактически лишены высшей мудрости. Поэты осознают сущность вещей, о которых они пишут, не в большей мере, чем магнит, притягивающий железо, осознаёт сущность магнетизма. При таком подходе художественные образы оказываются просто «тенями теней». Они отражают не идеи, а вещи окружающего нас чувственного мира, которые сами представляют собой лишь бледное подобие идей. В известной мере сходное толкование искусства предлагает и Гегель. Хотя Гегель в целом более высоко, чем Платон, оценивал познавательную роль искусства, но и он полагал, что искусство адекватно выразило сущность абсолюта лишь на одной стадии человеческой истории - в эпоху античности, когда чувственное и рациональное (духовное) начала были ещё неразрывно слиты друг с другом. По Гегелю, уже в средние века художественное творчество не могло со всей полнотой выразить эмансипировавшееся духовное начало и в этом отношении уступило место религии. Да и в наше время можно порой столкнуться, если не в прямом, то в косвенном выражении, с мнением о том, что искусство представ 17 ляет собой только особый способ выражения философской или научной истины. (70 стр. 11)
В чём же специфика художественного образа по отношению к научному представлению, специфика, позволяющая развернуть неотчуждаемую от человека способность к интеграции, созданию целостности? Прежде всего, художественный образ, как подчёркивал Гегель в «Эстетике», включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета.
Исходя из этого, можно сформулировать следующее понятие - «Образ -свойство произведения, позволяющее раскрыть эмоционально-чувственное содержание через живую конкретность проявления, этим достигается целостность внешнего выражения с внутренним содержанием, как с неким живым, одушевленным». (70 стр. 15)
Образ индивидуален; общее здесь раскрывается через живую конкретность проявления; оно выражается как нечто живое, одушевлённое.
Многие теоретики искусства единогласно высказывают мнение в признании особой роли эмоционального начала, которое является непременной стороной содержания художественного произведения. Искусство имеет замечательную способность сложного преобразования чувств. Этот процесс Л. Выгодский назвал важнейшим законом эстетической реакции и, говоря о важности исследования эмоций и воображения для понимания искусства, писал: «... нет в психологии глав более темных, чем эти две главы... мы не имеем сколько-нибудь общепризнанной законченной системы учения о чувстве и учения о фантазии».
Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах
Эстетики не принимают в расчёт технологическое искусство. Когда они говорят о современном искусстве, то останавливаются на пороге того аспекта современности, который связан с числовым, синтезированным, виртуальным образом.
Прежде всего, любой объект существует в языке и благодаря языку, делающему его реальным. Существует ли язык, вводящий технообразы в систему, называемую эстетической?
Язык, помещающий объекты внутри определённой области, строит её как совокупность верований, отношений и ожиданий, позволяющих определить, принадлежит ли данный объект искусству. (85 стр. 67) Но, раскрывая образ или описывая то или другое произведение, языковый опыт описания сталкивается с широким диапазоном видов искусств. Легче всего описанию подвергаются фигуративные искусства — архитектура, живопись, графика, скульптура и т.д.
Труднее, когда речь идет о временных искусствах - танец, музыка, инсталляции... В таких видах искусства художественный образ создается иначе, не путем прямого воспроизведения жизненных форм и их наглядности, вещественности, т. е. не непосредственно изобразительно, а опосредованно.
В комментариях и описательном языке в большей степени нуждаются новые произведения, выходящие за рамки стереотипного мышления, — то есть, те, которые нарушают ожидания. В этом случае комментарии переходят в определенную часть самого произведения.
В сознании человека наряду с изобразительными рождаются и неизобразительные образные ассоциации, порою необычайно наглядные. Эти образы могут быть лишены пластической, жизненно конкретной формы, но они порождают в душе человека эмоции, чувства, настроения и передают определенные душевные состояния: радость, грусть, горе и т.д.
Понимание образа в искусствах, не изображающих ни прямо, ни косвенно жизнь «в формах самой жизни», облегчает условное деление их на изобразительные и выразительные формы, например, архитектура и музыка.(таблЛ)
Рассматривая художественный образ с точки зрения воспринимающего субъекта, нельзя забывать роль личности автора произведения. «Образ - результат впечатлений, образ - плод воображения и фантазии художника и одновременно продукт его мысли». (60 стр. 99)
Образная сфера произведения искусства формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувств, интуиции, воображения, логики, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная или звуковая изобразительность художественного произведения не является копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеподобна. Художественная изобра 25 зительность явственно обнаруживает свою вторичную, опосредованную мышлением природу вследствие участия мышления в процессе созидания художественной реальности.
Художественный образ является центром тяготения, синтезом чувства и мысли, интуиции и воображения; образной сфере искусства присуще спонтанное саморазвитие, имеющее несколько векторов обусловленности: «давление» самой жизни, «полёт» фантазии, логика мышления, взаимовлияние внутри-структурных связей произведения, идейных тенденций и направленности мышления художника.
Функция мышления проявляется также в удержании равновесия и гармонизации всех этих противоречивых факторов. Мышление художника работает над целостностью образа и произведения. В силу сказанного понятно, что образ релевантен, а не тождествен жизни.
Существует общепринятое понятие релевантности, как смыслового соответствия между информационным запросом и полученным сообщением.
Релевантность образа заключается в способности его сочетать сигнификативные и эмотивные значения, т.е. в смысле соответствия информационного запроса и полученного сообщения.
И может существовать бесчисленное множество художественных образов одной и той же сферы объективности. Каждый из образов неповторим в смысле подобия и соответствия объекту.
Будучи продуктом мышления, художественный образ является также средоточием идейного выражения содержания, это уже иная сторона смысла художественного произведения.
Художественный образ имеет смысл как «представитель» тех или иных сторон реальности, и в этом отношении он сложнее и многостороннее понятия как формы мысли. В содержании образа нужно отличать различные ингредиенты смысла. Это пока что инородное для эстетики понятие употреблено, чтобы избежать понятия «стороны», содержащего оттенок механической разделённости смысловых элементов образа. «...Художественный образ уникален, принципиально оригинален, так как его неотъемлемая составная часть - неповторимая индивидуальность творца». (16 стр. 210)
Творческий процесс создания художественного произведения это не только процесс переработки фактов действительности, но и подключение всего индивидуально - творческого богатства создателя и его личного отношения к создаваемому объекту. «Как замечал друг Пикассо, Хуан Грис, «качество художника зависит от количества прошлого опыта, который он несет в себе». (16 стр. 206)
Искусствоведы, эстетики, психологи и т.д. единодушно отмечают ведущую роль личности художника в содержательной значимости созданного произведения. Роль индивидуальной личности художника особенно ярко проявляется в исполнительских искусствах (музыка, балет, театр и т.д.)
Одно и то же музыкальное произведение принимает интерпретацию образа в зависимости от творческой индивидуальности мастера исполнителя. Раскрытие того или иного образа при исполнении пьесы, спектакля и т. д. со своим творческим акцентом позволяет раскрыть перед зрителем каждый раз все новые и новые грани произведения.
«Раскрытие позиций автора и аудитории, раскрытие таких категорий, как голос (образ), жест, бывших чувственными основами различения видов изящных искусств, соответствующая открытость доступа; раскрытие понятия объекта навстречу движущимся формам — гибридам - таковы предложения современного искусства».(162 стр167)
Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне
Традиционно принято считать, что дизайн родился в начале XX века. Хотя в последнее время все чаще встречаются предположения того, что вообще создание и модернизация новых орудий труда, утилитарных изделий и т.д., то есть факт создания чего-то нового, можно уже назвать термином «дизайн».
Как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства, дизайн прочно встал на ноги в середине 20 века. Под понятием проектирование имелось в виду создание изделий удобных, надежных и самое главное красивых. Термин Industrial design - индустриальный дизайн, появился в англоязычных, а затем распространился в других странах.
В этимологии (первоначальные значения) англоязычного понятия «Дизайн» (по Е. Лазареву), кроме определений «декоративного», «проектно-графического» порядка, есть выходящие за рамки прямого проектирования -«предвосхищение» (замысел, намерение и т.д.) и «драматический» (затея, ухищрение, интрига и т.д.). Особенно последние определения оказались соответствующими проблемам «человеческого фактора» и наиболее полно характеризуют новые разновидности проектной деятельности. Не в пример нашим отечественным терминам, имевшим хождение с начала 60-х до 80-х годов, «художественное конструирование» (официальное государственное) и «художественное проектирование» (в среде художников, искусствоведов и философов), которые более конкретны и узки по значению. (153 стр. 12)
Эти термины возникли по двум причинам, во-первых, имела место - неприемлемость всего иностранного, и во-вторых, существовало понимание «ди зайна», как процесса создания красивых и удобных машин, приборов, аппаратов. Н. Воронов отмечает, что этим двойным термином обозначалось то, что в мировой практике называлось «индастриал дизайн», то есть дизайн в области машино- и приборостроения. Определение «художественное» сразу же говорило о том, что идет не техническое, а внешнее, нередко поверхностное, оформление конструкции, ее, так сказать, эстетизация. (23 стр. 3)
В современном понимании объектами дизайн-проектирования, например, определяют не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого-либо вида деятельности.
Смысловое содержание самого понятия дизайн в настоящее время употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования. Отсюда выходит, что «дизайн - специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом». (153 стр. 12)
Человеческую деятельность, основанную на соединении или конвергенции уже открытых закономерностей или осуществленных изобретений с целью создания новых функциональных структур и последующую их художественно-техническую модернизацию, а затем и дополнительную внешнюю гармонизацию (стайлинг), мы называем дизайном. (30 стр. 12)
И еще более расширенную характеристику современного состояния отношения к дизайну, более полную версию понятия «дизайн» дает Н.Воронов, указывая на специфику сегодняшнего понимания дизайна: смелость и неожиданность выдумок, преодоление стереотипов, свежий взгляд, неординарность решений - все привело к тому, что под дизайном и начали понимать именно оригинальный ход мысли, новую компоновочную идею, красивый замысел. Этому помогла и мировая практика употребления слова «дизайн».
Дизайнер, как правило, не делает открытий и не изобретает нового, он по-иному компонует уже имеющиеся, а в более широком смысле можно сказать, что он перекомпоновывает предметный мир по законам красоты и удобства или вообще компонует технику, соединяя ее с красотой и принципом удобства. А кроме того, как теперь выяснилось, может быть и уникальный дизайн - особенно в моделировании одежды. Поэтому массовость можно считать существенным, но недостаточным и не обязательным признаком дизайна.
Утилитарная направленность объектов дизайна - еще один важный признак этого рода деятельности. Следует лишь иметь в виду, что понятия «удобство», «польза» трактуется исключительно широко, не только как физическое удобство для руки, глаза, уха, но и способность создать психологический комфорт, повлиять на настроение и даже обеспечить определенные финансовые или коммерческие преимущества.
С развитием науки, культуры и массового производства человечество все более осознает простую истину — мы живем в спроектированном мире. Вся материальная обстановка, которая нас окружает, и все жизненные ситуации, которые нас непосредственно касаются. Поэтому дизайн нечто большее, чем область искусства или сфера совершенствования техники. Дизайн - это глобальное явление культуры, потому что дизайн - это забота о человеке, соприкасающегося с техникой. (23 стр. 5)
Дизайн - это всегда компромисс между требованиями производителя и желаниями потребителя, это компромисс между художественным вкусом и правилами маркетинга. В рекламе это компромисс между красотой, психологией восприятия, массовым вкусом и информативностью. В приборостроении — компромисс между требованиями эргономики и закономерностями эстетики. (24 стр. 16)
История подтверждала эти определения высказыванием известного деятеля Баухауза Мохой Надя - Конечная цель дизайна «не предмет, а человек». Дизайн существует в обществе и существует для людей.
Суммируя взгляды многих искусствоведов можно утверждать, что мнение Н. Воронова основано на глубоком анализе теоретических разработок данного этапа развития дизайна, таких известных теоретиков как В.Тасалов, Е.Лазарев, О.Генисаретский, В.Сидоренко, Е.Жердев и т.д.
Тезисы, написанные Н.Вороновым, еще раз подтвердили общую направленность развития дизайна. «Дизайн - органичное новое соединение существующих материальных объектов и (или) жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам этого соединения эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Это определяет наличие присущих дизайну социальных последствий, проявляющихся в содействии общественному прогрессу и формированию личности.
Дизайн реализует право человека на человеческое отношение к нему всей второй природы. Именно в таком контексте можно понимать дизайн, как средство гуманизации техники. (30 стр. 16)
Со своей стороны В.Тасалов тоже указывает на социальный характер материализации «идеального образа» предметной формы.
И искусство и техника относятся к миру второй природы, удовлетворяющей потребности общества в формах, не находимых непосредственно в природном окружении. Бесконечное многообразие художественных и технических форм порождено потребностями материальной и духовной практики человека. И хотя в искусстве отражается объективный мир, а технические изделия строятся на основе природных закономерностей, невозможно, не впадая в идеалистическую мистику, дать объяснение искусству и технике причинами, выведенными за пределы социальной истории человека.
Со стороны формы эта общность отражена в конкретно-чувственном, предметном характере искусства и техники. В обоих случаях содержание произведений дано нашему чувственному восприятию через посредство сложных материальных структур, образованных сочетанием плоскостей объемов, цвета, света, звука, подчиняющихся правилам ритма, пропорциональной организован ности и т.д. И в том и в другом случае предмет рождается путем материализации определенного идеального образа сначала в рисунках, чертежах, эскизах, моделях, затем в законченной предметной форме. (5 стр 30).
Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды
Социальная роль проектирования предметных условий существования общества, материальной культуры определяется ценностью материальных благ в данной культуре. Пространство, включающее все окружающие нас объекты от многозначительных архитектурных конструкций до ложки на столе и цветов на окне, обозначаются понятием «среда».
Само понятие «дизайн среды» возникло в двадцатые годы и получило продолжение в шестидесятые. Содержание идеи «дизайна среды» прошлых лет характеризуют теории К.Кантора, А.Рябушина, И.Травина. Идея «дизайна среды» (иногда ее называли идеей «тотального проектирования») исходила из того, что вещи являются всего лишь исторически преходящей формой организации вещества и энергии природы для удовлетворения человеческих потребностей, соответствующих периоду господства товарно-денежных, стихийно-рыночных отношений. Дизайн среды мыслился уже не как дизайн множества отдельных вещей (лишь охваченным единым экологическим замыслом), а как дизайн системы особых сложных пространственных структур, которые были названы «материальными установками. (81 стр.260) Над созданием основ содержательно-генетической логики, теории деятельности, методологии науки подводивших к созданию методологических предпосылок для построения общей теории дизайна с теорией предметной среды работали Г.Щедровицкий, О.Генисаретский, Л.Лефевр , Э.Юдин. В.Садовский. Последние десятилетия проблема дизайна среды стала актуальной не только в научных кругах, определяющих теоретические и методологические направления в дизайне (Н.Воронов, О.Генисаретский, А.Лаврентьев, В.Сидоренко, В.Тасалов, Г.Демосфенова, Ю.Назаров и т.д.), но и на стыке таких наук как дизайн и архитектура (С.Хан-Магомедов, В.Глазычев, В.Шимко, А.Иконников, С.Михайлов и т.д.)
Дизайн мог бы внести свое в предметное окружение, не дублируя архитектуру, не соперничая, а сотрудничая с ней. К сожалению, многое из того, что в 70-е годы выдвигалось как чуть ли не главное направление дизайна, а именно так называемый дизайн среды, городской и сельской, не было явлением органического соучастия художника в формообразовании предметных предпосылок и условий нашей жизни, а было «службой» запоздалых проектных соображений, как следовало бы гармонично сделать то, что уже сделано не гармонично и, как теперь post factum, довести «до ногтя» то, что может быть не доведено и «до руки». (81 стр.219)
Современное понимание среды и современный подход к идее проекта среды подвел к пониманию «дизайн среды» как к произведению нового вида искусства. Нового, потому что архитектура и дизайн среды различаются, прежде всего, конечным результатом работы: первая внушает зрителю свое представление о смысле жизни и данного пространства, второй - создает этот смысл вместе со зрителем...
Концептуальный смысл средового творчества состоит в том, что оно вводит в обиход «высокого» искусства создания человеческого мастерства, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго сорта» - произведения декоративно-прикладные, ремесленные. (198стр.9)
Роль прикладного искусства (А.Коклен, Н.Николаева и т.д.) и искусства утилитарных изделий (В.Сидоренко, Г.Демосфенова и т.д.), обслуживающих «низкие» стороны человеческой природы, в дизайне среды сравнялись с абстрактным искусством, идеалом высоких муз и стали слагаемыми структурами более высокого уровня. Формированию среды, как зрительных образов окружающей нас реальности В.Шимко дает следующую характеристику:
«В отличие от архитектурного, средовое произведение нельзя представить как некий стабильно существующий материально-физический объект, данный нам в зрительных ощущениях. Образ среды изначально включает настроение, эмоциональное состояние ее потребителя, эстетическую окраску ее деятельности. Иначе говоря, дизайн среды подразумевает не точное проектное созидание ожидаемого средового ощущения, а проектирование набора условий, необходимого и достаточного для появления комплекса модификаций такого рода ощущений». (198стр.5)
Существует множество видов среды - интеллектуальная, научная, театральная, игровая, социальная, утилитарная и т.д. В данном случае рассматривается среда, как часть нашего окружения, состоящая из произведений архитектуры, элементов оборудования, благоустройства, имеющего единое композиционное и образное решение. Появившееся понятие «среда» в дизайне установило, что архитектура не единственный вид пространственного искусства. Дизайн среды объединил рациональные, функциональные, эмоциональные с индивидуально-личностной установкой со сценарным планированием - действия, где отдельные вещи утрачивают самодовлеющее значение.
В этом В. Шимко считает исторической роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.
«...Мы настолько ослеплены, что не осознаем нависшей над нами угрозы и не понимаем настоящей необходимости радикального переосмысления будущего науки на основе общечеловеческих этических принципов. Мы должны постоянно помнить о негативных сторонах, проявляющихся тогда, когда пути ее использования расходятся с основополагающими требованиями развития культуры». (88стр.5)
Но существенным моментом становится, прежде всего, глубочайшее разочарование в недавних иллюзиях насчёт «культурной» и гуманистически-жизнестроительной роли научно-технического прогресса... Мыслители, пред 101 ставляющие самые разные социальные позиции, прогрессивные и реакционные, - такие, как Ортега-и-Гассет, Ясперс, Бердяев, Рассел, Экзюпери, Мамфорд, Хаксли, Маритен и другие, — объединяются в протесте против тотальной технизации современной жизни и души человека.
В.Кандинский, в частности, это прекрасно понимал: «Думается, что будущая философия, помимо сущности вещей, займется с особой внимательностью их духом. Тогда еще больше сгустится атмосфера, необходимая человеку для его способности воспринимать дух вещей»... К.Кондратьева отмечает ситуацию несогласованного понятия в развитии среды, как культуры, что привело к тенденциям осмысления среды через синтез наук и искусств.
Основным «идеологическим и практическим оружием цивилизации, одержимой стремлением функционировать культуру, стал утилитаризм, который рассматривает весь окружающий мир, в частности мир культуры, под углом зрения какого-нибудь внешнего отношения полезности». Наука и техника, которые, несомненно, содействуют развитию культуры, вносят в нее свой вклад, который трудно переоценить, при этом, однако, обладают по отношению к культуре определенными деструктивными силами, которые XX век использовал ей во вред. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке «духа», родится наслаждение абстрактным — абсолютным искусством». (172стр. 184).
