Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Живопись в контексте проектной культуры средового дизайна 8
1.1 Проблема диалектического взаимодействия дизайна и живописи 8
1.2 Пространство и среда как категории проектной культуры. Статичность и динамичность - два типа художественного пространства 20
1.3 Средовое пространство: особенности трактовок в дизайне и живописи 26
1.4 Графичность и живописность как два метода организации художественного пространства 33
Глава 2 Живопись как эстетическая основа формирования проектной культуры средового дизайна: образно-стилевые соответствия 47
2.1 Художественная образность и стилевые характеристики в истории взаимодействия дизайна и живописи. Тенденция организации средового пространства 47
2.2 Влияние стилевых направлений живописи XX века на дизайн 64
2.3 Метод живописности как актуальная тенденция практики современного дизайна 77
2.4 Организация художественно-образного средового пространства на примере дизайн-концепции пешеходной улицы Советской (Николаевской) в г. Оренбурге 84
Глава 3 Моделирование принципов средового подхода на основе живописи: композиционные и концептуальные соответствия сдизайном 90
3.1 Морфо-аксиологические аспекты роли живописи в проектной культуре средового дизайна. Средовой подход в живописи как образец для дизайна 90
3.2 Синтез живописи, архитектуры и дизайна на примере проекта супрематической росписи оренбургского Свободного театра, разработанного И.А. Кудряшовым (1919 г.) 110
3.3 Общие принципы организации средового пространства, проектные композиционные свойства и качества в дизайне и живописи 118
3.4 Роль живописи в процессе профессионального формирования дизайнера. Экспериментальное моделирование средового объекта на основе произведений живописи 123
Заключение 135
Список использованной литературы 138
Приложение 151
- Проблема диалектического взаимодействия дизайна и живописи
- Пространство и среда как категории проектной культуры. Статичность и динамичность - два типа художественного пространства
- Художественная образность и стилевые характеристики в истории взаимодействия дизайна и живописи. Тенденция организации средового пространства
- Морфо-аксиологические аспекты роли живописи в проектной культуре средового дизайна. Средовой подход в живописи как образец для дизайна
Введение к работе
Актуальность темы. На современном этапе проблема взаимовлияний дизайна и изобразительного искусства особенно актуальна. Экстраполяция базовых ценностей пространственных искусств на утилитарный объект определяет ведущую развивающую тенденцию проектной культуры, а её неотъемлемыми характеристиками становятся присущие искусству гармония, духовность, целостность. Опираясь на традиции «чистого» искусства, современный дизайн утверждает и часто выдвигает на первый план эмоционально-образную художественную составляющую проектирования.
О проблемах художественности в дизайне с разных позиций писали Н.В. Воронов, О.И. Генисаретский, А.В. Ефимов, Е.В. Жердев, А.В. Иконников, КМ.Кантор, А.Н. Лаврентьев, В.Ф. Сидоренко, В.И. Тасалов и др. Вместе с тем, сложнейшая проблема целостного развития художественной культуры еще не исследована систематически в контекстах выявления закономерностей взаимовлияний искусств, их формообразования и языка выразительности, присущих проектной культуре (А.В. Иконников) [64, с. 250].
В последние годы опубликованы труды, затрагивающие проблему связей проектирования и изобразительного творчества (И.А. Азизян, А.П. Ермолаев, А.В. Иконников, В.Ф. Сидоренко), однако не выявлено специальных исследований, раскрывающих значение и возможности взаимовлияний средового дизайна и живописи, которые позволили бы выработать соответствующую проектную методологию.
Современный дизайн характеризуется общим с живописью качеством художественности, а в живописи прослеживается такая характерная особенность современной культуры, как проектность. Живопись — это традиционная форма изобразительного искусства, которая выработала свою особую систему пространственных и пластических ценностей. В решении пространства произведения живописи среда играет доминирующую роль, а средовая образность находит своё яркое выражение. Способность живописца
не только интуитивно «схватывать», но и анализировать, моделировать пространственно-средовые отношения, определяет существенное воспитательное значение живописи для дизайнера.
В данном контексте необходимо уточнить и сформулировать сущность общих проектных основ средового дизайна и живописи как пространственных искусств. Благодаря общности базового категориального аппарата опорные моменты такого взаимодействия выявляются через образно-стилевые, концептуальные и композиционные соответствия.
Актуальность настоящего исследования определяется следующими общетеоретическими и практическими условиями:
необходимостью сопоставительного анализа проектных составляющих дизайна и живописи как видов художественной культуры;
выявлением принципов организации пространства, присущих живописи, и определением их роли в формировании проектной культуры средового дизайна;
определением интеграционных связей между средовым дизайном и живописью;
выработкой на основе живописи проектной методологии процесса подготовки специалистов-дизайнеров.
Цель настоящего исследования - раскрыть роль живописи в проектной культуре средового дизайна.
Для успешной реализации поставленной цели необходимо решить следующие, задачи:
определить формы взаимодействия дизайна и живописи в сфере проектной культуры;
провести сопоставительный анализ общих принципов организации пространства в дизайне и живописи;
выявить проектные свойства, присущие дизайну и живописи;
выявить историческую тенденцию воплощения средового пространства в живописи во взаимосвязи с дизайном на примере творчества художников, наиболее ярко выражающих данную тенденцию;
уточнить терминологический аппарат понятий, используемых в контексте данного исследования: «пространство», «среда», «средовое пространство» и др.
Объект исследования — взаимосвязь принципов организации художественно-образных средовых пространств в дизайне и живописи.
Предмет исследования - выявление роли живописи как фактора развития проектной культуры средового дизайна.
Границы исследования определяются временными рамками от Ренессанса (эпохи зарождения проектной культуры) до наших дней. Выявление роли живописи для средового дизайна рассматривается, преимущественно, на этапе проектного замысла.
Методы исследования основываются на системном и историческом подходах к процессам формообразования в дизайне и живописи. Применяются методы искусствоведческого анализа, сравнительного анализа, а также метод аналогии. Методологической базой исследования являются труды в области теории, истории, философии и эстетики дизайна, архитектуры, изобразительного искусства.
Научная новизна исследования определяется тем, что благодаря общности базового категориального аппарата дизайна и живописи прослеживаются их образно-стилевые, концептуальные и композиционные взаимодействия. Раскрывается влияние проектности, свойственной живописи, на становление и развитие средового дизайна, на его практику. В центре внимания находится объединяющее дизайн и живопись внутри концепции средового подхода понятие «средового пространства». Графичность и живописность как методы организации пространства (П.А. Флоренский) анализируются в свете актуальных тенденций современного дизайн-проектирования. Живопись выступает как инструмент экспериментального моделирования концептуальных принципов средового подхода.
Научная и практическая значимость исследования состоит в том, что основные принципы организации средового пространства, присущие дизайну, прослеживаются во взаимосвязи с соответствующими принципами, характеризующими живопись. Возможность и продуктивность экстраполяции идей живописи на дизайн раскрывается на конкретных примерах, в контексте проектной практики дизайна. На основе осмысления совокупности современных представлений о пространстве и среде (средовом пространстве) применительно к дизайну и живописи обнаруживаются перспективные направления для развития их дальнейшего взаимодействия.
Практический аспект рассмотрения данной проблемы определяется тем, что изучение живописи в контексте проектной культуры позволяет эффективнее воплощать в проектируемых объектах художественно-образную, проектно-средовую концепцию и наиболее полно, сознательно, эффективно и обоснованно использовать опыт изобразительного искусства в проектной практике. Выявленные художественно-образные и формально-стилистические методы и приёмы дизайн-проектирования раскрываются в контексте условий и традиций оренбургского региона.
Апробация и внедрение результатов исследования нашли свое отражение в методических разработках, научных статьях и тезисах; промежуточные результаты исследования докладывались на научных конференциях и семинарах (Оренбург, Москва 2006-2008). Часть практических работ была представлена на персональных выставках автора. Материалы исследования использованы при обучении основам художественного проектирования архитектурной среды студентов специальности «Дизайн архитектурной среды» Оренбургского государственного университета.
Проблема диалектического взаимодействия дизайна и живописи
Многовековый опыт изобразительного искусства является важной частью теории и практики проектирования. Хотя на начальном этапе развития дизайн как самостоятельный вид творчества, вырабатывая собственный язык выразительности, отвергал свои корневые связи с «чистым» искусством, в настоящее время теоретики и практики проектной культуры видят свою задачу не только в выявлении специфических различий, но и в поиске параллелей и аналогий, связывающих дизайн и изобразительное искусство (И.А. Азизян, Г.В. Вершинин, О.И. Генисаретский, А.П. Ермолаев, А.В. Ефимов, Е.В. Жердев, А.В. Иконников, К.М. Кантор, К.А. Кондратьева, А.И. Лаврентьев, Г.Б. Минервин, СМ. Михайлов, Д.В. Сарабьянов, В.Ф. Сидоренко, В.И. Тасалов, СО. Хан-Магомедов и др.).
В контексте анализа взаимосвязей дизайна и изобразительного искусства интересны рассуждения К.А. Кондратьевой о том, что общекультурная и художественно-культурная оснащённость современного дизайна определяется осознанием того, что «дизайн, привносящий в предметную среду культурные ценности, рождают именно культура общества и искусство» [78, с. 22]. Согласно Г.В. Вершинину, современный дизайн «сложился внутри искусства как следующая его форма: проектирование среды жизни». Исследователь подчёркивает, что «эстетический и прагматический фундамент дизайна», его идеология, этико-эстетические правила профессии выстроены, сформулированы художниками. По мысли Г.В. Вершинина, «искусству принадлежит приоритет в создании и осмыслении художественных ценностей и правил творческого поведения, однако в жизнь они внедряются уже во втором, ремесленно-техническом слое» [18, с. 260, 263].
С близких позиций выступает В.Ф. Сидоренко, указывая, что «в проектном XX веке художники осознали проектную сущность художественного зрения: открывать невидимое, запечатлевать скрытую суть вещей в видимых формах, придавать ясный вид несуществующему» [135, с.17].
Следовательно, значение изобразительного искусства для дизайна раскрывается как опыт воспитания чувства художественной формы, структурированное знание законов и принципов построения формы, методика развития способов видения и умения моделировать форму. Наряду со специалистами, влияющими на создание предметно-пространственного окружения человека (дизайнерами, архитекторами, конструкторами, экономистами), утверждается значение художников (живописцев, скульпторов, графиков, мастеров прикладного искусства) в становлении и формировании дизайна.
Вместе с тем, нельзя отрицать и того, что «культурно-гуманитарная, художественно-образная подоплёки науки и техники, художественно-творческой и в целом социальной жизни, остаются пока еще мало осознанными явлениями проектных процессов последнего времени, заставляющими заново осмысливать действительность, изучать и осваивать средства художественной культуры (в первую очередь, искусства) проектными дисциплинами» [18, с. 272-273]. В различных видах изобразительного искусства (живописи, графике, скульптуре, прикладном искусстве) можно проследить базисные элементы процесса формирования проектной культуры в целом и средовой концепции в частности.
Наиболее перспективным для настоящего исследования является подход, в соответствии с которым распространенное ранее понимание дизайна как союза техники и искусства уже не отражает в полном объёме основные тенденции развития проектной культуры, её внутреннего совершенствования. Сегодня сам объект дизайна обретает качества искусства, проектирование становится искусством, а изобразительное искусство, в свою очередь, рассматривается как особая форма проектного мышления.
Архитектура и дизайн как явления, зависимые от технического прогресса, от индустриально-экономического состояния общества в целом, отстают в своём развитии от более «независимых» форм изобразительного искусства. И только реализовав весь опыт, уже накопленный художественной культурой (в первую очередь, воспользовавшись концептуальным богатством изобразительного искусства), они обретают и новое качество, и новый смысл [64, с. 259]. Разнообразие интересов и задач, безграничность воображения, свобода критериев, целей и методологий характеризуют изобразительное искусство как деятельность и определяют его значение для дизайна. Творческая свобода художников - артистов, по мысли А.С. Пушкина «пренебрегающих презренной пользой» («бесполезность» искусства здесь сродни «бесполезности» чистой науки), оборачивается, в силу мобильности, независимости от внешних обстоятельств, преимуществом искусства перед любой утилитарной деятельностью.
С одной стороны, искусство способствует формированию принципов художественного проектирования, а с другой, близкая «чистому искусству» креативность дизайна позволяет проследить корни проектного мышления в истории искусства. Проектные начала могут быть выявлены в разных пластических искусствах, причём не только в ультрасовременных, но и в традиционных, таких как живопись, где концептуальные возможности, близкие задачам средового подхода, далеко не исчерпаны, где черты проектного мышления могут быть выявлены и прокомментированы на выдающихся образцах. В таком понимании места и роли проектности дизайнер среды находит «новый образ творчества», «новый художественный язык» (О.И. Генисаретский) [34] для выражения своих идей.
Прежде всего, проанализируем в данном контексте стержневые для настоящего исследования концепты «проектная культура» и «средовой подход», специфику средового дизайна и перспективную тенденцию средового искусства, раскрывая образность как показатель синтеза художественного творчества и проектности, конкретизируя основные аспекты средовой образности.
Проектная культура. Проектность как объединяющее качество дизайна и изобразительного искусства. В современной науке и практике все чаще отмечается значение проектности как условия, определяющего перспективные направления развития самых разных отраслей человеческой деятельности. Проектность рассматривается как один из важнейших принципов современной культуры, неразрывно связанных с творческими возможностями человека [129]. В этой связи концепция проектной культуры раскрывается Б. Арчером как «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив знаний, навыков, ценностей, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, формообразования и исполнения» [129, с. 9]. Это «культура нового типа», не разделяемая уже на «искусство» и «технику», на «низкое» и на «высокое», на «главное» и «второстепенное» начала.
Как «главную, стержневую идею» проектной культуры В.Ф. Сидоренко рассматривает проблему «сопряжений» художественности и проектности [136]. По мысли исследователя, «если дизайн в своих лучших выдающихся достижениях являет миру образ проектной культуры, то внутри дизайна первообразом проектности выступает художественность, через нее дизайн входит в мир художественной культуры, в сферу творчества, для которой не существует границы между искусством и проектированием...».
Значение и возможности взаимовлияний дизайна и изобразительного искусства в данной концепции раскрываются особенно ярко, поскольку проектная культура утверждается не только «как поиск самоценности проектной специфики», но и «как возможность выйти к дизайну через опыт искусства» [64, с. 262-263].
Пространство и среда как категории проектной культуры. Статичность и динамичность - два типа художественного пространства
Философский аспект. Представления о морфологическом единстве разных пространственных искусств, к классу которых принадлежат и архитектура, и дизайн, и искусства изобразительные, в частности, живопись, опираются на философские представления о художественном пространстве, причем понятия «пространство» и «пространственная среда» обретают свои особые характеристики. Так, в истории философии одни авторы (например, Ф. Бэкон, И. Ньютон) трактуют пространство как пустоту, заполненную отдельными телами, насыщенность которыми и позволяет воспринимать его как дискретное (членимое на физические отрезки) и независимое от времени, которое в такой модели линейно, однонаправлено и необратимо. Другие авторы (например, Р. Декарт) рассматривают уже не пустотное пространство, но говорят о пространстве как о среде, особыми состояниями которой выступают отдельные тела и отдельные связи, или трактуют пространство как единую субстанцию и ее модификации - «акциденции» (Б. Спиноза). В этой концепции и тела, и различной природы связи между ними, изменяясь в своих соотношениях, способны менять состояние среды как целостности. В средовых построениях любые изменения могут происходить лишь во времени, поэтому пространство, понимаемое как среда, тесно увязывается с этим понятием.
С точки зрения современной философии предмет и пространство органически связаны между собой. Формы искривляют пространство, активно влияют на него. Пространство, в котором появляется предметное содержание, можно назвать средой. Однако в искусстве формы организации среды различны: в одном случае среда имеет определяющее (доминирующее) значение в своем взаимодействии с предметом (вещью), а в другом ее значение - подчиненное, и здесь доминирует предмет (вещь). При рассмотрении проблемы художественного пространства и пространственной среды во взаимоотношении с предметным миром глубоко осознаются скрытые импульсы творчества.
Теоретико-эстетический аспект. Сближения дизайна и изобразительного искусства как видов художественной деятельности, отмеченные на уровне философии, можно проследить в теории искусства. Классики искусствоведения (А. Гильдебранд, Г. Вёльфлин, А. Шмарзов, А. Бринкман и др.) уделяют главное внимание форме, стилю, композиции произведения. Исследование пространства в его взаимодействии с массой (пластическим объемом) является для А. Гильдебранда основой любого анализа в искусстве. [38]. В трудах Г. Вёльфлина выявлены общие для всех видов пространственных искусств закономерности формообразования [17]. Впервые тему формирования художественного пространства в изобразительном искусстве и архитектуре затрагивает А. Шмарзов [1]. Пластику и пространство как основные формы художественного выражения для всех пластических искусств - утверждает А. Бринкман [11]. По мнению В.Ф. Сидоренко, сформулированный этими исследователями «формальный метод» служит теоретической основой и для изобразительного искусства, и для проектной культуры [136, с. 50].
В трудах отечественных исследователей (теоретиков и практиков изобразительного искусства), таких, как П.А. Флоренский, В.В. Кандинский, В. А. Фаворский, А.Г. Габричевский и др., проблема пространства рассматривается как основная для пластических искусств. Однако в полной мере идеи этих учёных находят сегодня отклик не столько у станковистов, сколько у дизайнеров. Среди исследований более позднего периода, трактующих понятия пространства и формы применительно уже к архитектуре и дизайну, необходимо отметить труды А.В. Иконникова, О.И. Генисаретского, И.А. Азизян, А.В. Ефимова.
С позиций теории пространственных искусств, проблема пространства, взаимосвязанная с проблемой среды, рассматривается как важнейшая категория формообразования. При всем различии в формулировках и отдельных характеристиках все исследователи едины в своей оценке её значимости.
В анализе понятий «художественное пространство» и «среда» применительно к дизайну и живописи, можно выделить несколько аспектов проблемы, обращаясь к трудам ученых, чьи воззрения представляются наиболее актуальными для настоящей работы. Исследователи, глубоко проанализировавшие закономерности формообразования в пластических искусствах, теоретически обосновывая изобразительную деятельность («чистое» искусство), сумели предсказать возникновение современных форм дизайна. Поэтому трактовка пространственности в современном дизайне отражает его связь с теорией и практикой изобразительного искусства. Например, по признанию теоретика средового подхода в дизайне О.И. Генисаретского, эта актуальная для дизайна концепция во многом основывается на идеях П.А. Флоренского о пространстве в изобразительном искусстве: «Именно пространствопонимание и связанный с ним круг творческих концепций определили развитие средового подхода в дизайне и архитектуре и отношение к культуре как к среде духовной жизни человечества» [33, с. 17].
Категории «пространствопонимания». Вся культура, по мысли П.А. Флоренского, может быть истолкована как «деятельность организации пространства». Правильное понимание искусства в целом и каждого отдельного произведения в частности невозможно без понимания его пространственной организации, «без образного вхождения в пространство произведения». Всякий процесс создания и восприятия художественного произведения трактуется как «акт организации пространства» [154 с. 112]. Создание и восприятие художественного произведения представляет собой модель действительности «из всюду одних и тех же мысленных образований», расчленённых на «отдельные, относительно замкнутые в себе единства». Такими образованиями оказываются, по Флоренскому, пространства, среды, вещи - общие для всех искусств категории, выраженные в материи зрелищно-образного языка пространствопонимания, которые выступают и как инструменты анализа произведений искусства [154, с. 81].
Согласно П.А. Флоренскому, собственно «образно схватываемое, чувственное» пространство первично. Оно «космически окрашено», «пустотно», непрерывно и беспредметно. Осознать что-либо возможно только «в связи с пространством». Среды — «материализованное», но ещё «непрерывное» содержание пространства. Наблюдаемая, «осязательно ощутимая» предметная среда заполняет собой пространство. А вещи уже дискретны, точечны, отделены друг от друга. Это материальные объекты, данные в среде. Представить действительность, передать (изобразить, организовать) её можно только посредством этих образных категорий, в тесной связи с ними [154, с. 81].
Статический и динамический типы художественного пространства. Рассмотренным теоретическим положениям П.А. Флоренского не противоречат обособляемые в теории дизайна и изобразительного искусства два типа художественного пространства - статическое и динамическое, которые определяются через соотношения с вещью (предметом,). Оба типа пространства (статичность и динамичность) находят свое воплощение в художественной практике (их можно проследить на примерах в изобразительном искусстве).
В статическом пространстве формообразующие начала определяют предмет, а весь акт творчества направлен на организацию отношений, где определённость (очерченность) объёма доминирует над возможной подвижностью массы. Пространственная среда здесь мало значима, «бескачественна», свет и цвет есть только «факторы прагматического выявления трехмерной предметности». Основу (остов) композиции образуют очертания формы предмета (например, в искусстве Ренессанса).
Художественная образность и стилевые характеристики в истории взаимодействия дизайна и живописи. Тенденция организации средового пространства
Взаимосвязи образно-стилевых проявлений в живописи и дизайне. При рассмотрении взаимосвязей дизайна как проектного вида художественной деятельности и изобразительного искусства - «носителя и выразителя пространственных ценностей» [136], можно выявить их общую проектную направленность, общие стилеобразующие закономерности и качества художественной образности. В данном контексте всю историю живописи можно трактовать как опыт разрешения проблемы предмета и пространства, осознание разнообразных способов пространственной организации, определяющих тот или иной период развития человечества.
В такой непрерывной, целостной картине художественно-эстетические, образно-стилевые взаимосвязи дизайна и живописи раскрываются согласно этапам воплощения проектности в истории как две сменяющие друг друга ветви развития всех пространственных искусств: - линейно-пространственная ветвь (графичность) характеризуется приоритетным интересом к предметному началу; - живописно-средовая ветвь (живописность) характеризуется приоритетным интересом к средовому началу. В искусстве каждая новая концепция пространства связывается с характером целого стиля [13, с. 285]. Именно живопись (наряду с архитектурой), во многом определяя художественные принципы времени, «задаёт направление» стиля в дизайне [92, с. 118]. История образно-стилевых соответствий - влияние тех или иных тенденций живописи на проектирование, творческое обращение живописцев к проектированию -позволяет утверждать, что история дизайна может рассматриваться как опыт превращения чисто художественных концепций в проектные формы в изменяющихся исторических условиях. Облик утилитарных вещей, мир материального окружения в целом, обретая единство образа и стиля с живописью, гармонируя с её духовными, эстетическими установками, особенно ярко выражает идеи времени.
В произведениях живописи выявляется характерный образно-стилевой параллелизм с дизайном, черты проектности (здесь понимаемой как совокупность действий, необходимых для достижения цели пространственной организации произведения). Анализ исторических форм живописи не только объясняет зарождение в этом искусстве представлений о среде как особом состоянии пространства, но и выявляет закономерности эволюции проектирования на пути от собственно предметного к средовому дизайну.
Канон. Приступая к исследованию тенденций циклического развития художественного начала в истории, отмечаем, что смена приоритетов в осмыслении художественного пространства наблюдается уже у древних цивилизаций. Например, интерес к предметному началу как первичной основе творчества, обостренное чувство предметности характеризуют культуры Древнего Египта, архаической Греции. Данная линия сменяется осознанным пониманием роли среды, особой утонченностью в изображении предмета, окружения и их взаимосвязей в эпоху эллинизма. В эпоху Средневековья разрабатываются развитые линейно-пространственные предметно символические системы, которые, однако, со временем все больше испытывают потребность во взаимном тяготении предмета и среды [69, с. 9].
Ренессанс. Начиная с эпохи Ренессанса (XIV-XVI вв.), европейское искусство стремится к изучению и изображению реального пространства. В противоположность средневековому канону, поиск индивидуальных (авторских) способов творческой переработки наблюдений реальности в художественный образ, выражая эстетические и социальные особенности времени, определяет новые аспекты предметно-пространственного взаимодействия. Пространственный подход Ренессанса - антитеза умозрительной доминанте Средневековья - берёт своё начало в живописи Джотто. В ней начинает осуществляться оптическая революция, отразившая духовную революцию: «переход от коллективного, многоаспектного видения Средневековья к индивидуально-личностному ренессансному видению» [64, с. 253].
Открытые Ренессансом ценности пространства выражают проектное мышление новоевропейского человека. Согласно мнению В.Ф. Сидоренко, Г.В. Вершинина и других исследователей, именно «внутри» искусства Ренессанса, который привнёс в эстетику «ценности линейной структурности, перспективного каркаса пространства», нужно видеть начала современной проектной культуры. Они характеризуются как технологии решения новых художественных задач и конструктивных решений (передача трехмерных живых объектов), «научно обоснованных моделей мира, системных представлений о человеке и духе» [49].
Поскольку Ренессанс «порождает проектные проблемы», художник превращается «в мыслящий зародыш нового знания, жанра, дисциплины, теории, методологии». Изобразительное искусство Ренессанса само становится формой проектного моделирования, приобретает «черты системности и универсализма, креативного ядра междисциплинарности» [18, с. 264-265]. Развитое проектное мышление характерно для многих универсальных мастеров этого исторического периода. Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья и др. в живописи проектируют «архитектурную среду, которой в реальности никогда не было, но которая обладает достоверностью подлинной», «сценируют» зрительное восприятие, «визуализируют» религиозные сюжеты, «моделируют центральную перспективу» или новые композиционные схемы, то есть, «совершают шаги, одновременно художественные и проектные по своему значению» [18, с. 265].
Среди художников, непосредственно повлиявших на зарождение и становление проектной культуры, особое место занимает Леонардо да Винчи как один из самых значительных представителей нового (проектного) типа мышления не только в изобретательстве, инженерии, но и в живописи. Универсальный гений Леонардо развивается изначально именно в пространстве живописи. Именно живописное творчество для него является универсальной моделью любой деятельности, «божественным искусством» [96].
Рассматривая наряду с техническими проектами Леонардо его живопись, В. Аронов характеризует процесс работы художника над фреской «Тайная вечеря», над портретом Моны Лизы (Джоконды) и т.д. как проектную деятельность. Леонардо «проектирует» само пространство картины, связывая его с реальным пространством интерьера, изобретает технический прием «сфумато», имитирующий воздушную перспективу, экспериментирует с составляющими грунтов, красок, варьирует точку зрения на предмет, утверждает принципиальную процессуальность (отсюда - незавершенность, вариантность работ) и т.д. [4, с. 236-251].
Живопись (картина, роспись) раскрывается в эпоху Ренессанса и как акцент, и как продолжение, развитие реального пространства, которое, в свою очередь, становится продолжением пространства картины. Например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи образует единую систему, в которой семантически объединяется фресковая живопись и реальный интерьер монастырской трапезной. Написанный художником стол выделяется с помощью перспективы, но композиционно увязывается с реальными столами интерьера, и даже детали композиции (натюрморт, складки написанной художником скатерти) гармонируют со всеми элементами реальной среды. При этом сохраняется определённая пространственная дистанция между живописью и реальностью.
Именно живопись Ренессанса определяется А.В. Иконниковым как доминантный вид искусства эпохи, в том числе и для архитектуры, декоративно-прикладного искусства, настолько ярко она отзывается в эстетических предпочтениях архитекторов, декораторов, мебельщиков, ткачей, ювелиров, то есть всех тех, кто в этот период определяет «вещное наполнение» жизни человека [64]. Поскольку в Ренессансе царит графичная модель организации художественного пространства, соответствующие ей характеристики Ренессанса как стиля (статичность, симметричность композиционной структуры, рациональность, конструктивность, замкнутость формы, многоблочность, высокая наполненность массой) едины во всех проявлениях изобразительного искусства и ремёсел эпохи. В данном контексте утилитарная вещь Ренессанса характеризуется пропорциональностью, композиционным равновесием элементов. Указанные качества выявляются и внутренней структурой вещи, и её декором.
Морфо-аксиологические аспекты роли живописи в проектной культуре средового дизайна. Средовой подход в живописи как образец для дизайна
Живопись — концептуальная модель средового подхода для дизайна. В теории дизайна отмечается «уникальная особенность искусства быть своеобразной моделью типа культуры» [64, с. 25]. Художественное творчество, связанное с категориями пространства, формы, ритма, цвета, «поднимается в области безусловного, нетленного, абсолютного», формирует «модели структурированной материи» [49, с. 15].
В данном контексте изобразительные виды искусства выступают как «исток и модель», как «образец» для дизайна среды. «Способность искусства отразить в микрокосме одной вещи - живописного холста, например, — весь макрокосм» выступает «как реальность материальной практики лишь в проектировании целостной среды» (К.М . Кантор) [72, с. 22].
Специфика живописи как уникального способа познания мира, общения со зрителем и воспитания его чувств связывается с художественным выражением изменчивых взаимоотношений материального предмета и средового пространства. В этих многообразных соотношениях мировоззрение художника, его «эмоциональное восприятие и поэтическое ощущение жизни выражаются с особой глубиной и богатством эстетических переживаний» [69].
В этой связи сущность морфо-аксиологических аспектов роли живописи в проектной культуре средового дизайна раскрывается как эстетический идеал для проектировщика, связующее звено при трансляции на дизайн художественности. Средовая концепция дизайна, насыщаясь импульсами живописи, аккумулирует духовное и интеллектуальное богатство искусства, утверждает эмоционально-образную составляющую проектирования, гармонизирует мироощущение человека, его отношение к жизни. Духовность, целостность, гармоничность, присущие искусству, являются неотъемлемыми характеристиками проектной культуры и её составляющей - дизайна. Он не должен утрачивать импульсы духовности, чтобы не потерять главную идею своего развития.
Живопись выступает как пространственная, пластическая, колористическая программа, на основе которой выстраивается сценарий (направление) проектирования, общий ход действий проектировщика, «приглашение» к движению по определённому плану-проекту. Воздействие живописи на дизайн определяется не как предмет точного копирования приёмов искусства, но как умение дизайнера вписаться в стиль с учетом специфики восприятия, этнических, региональных особенностей и т.д. Живопись должна рассматриваться и как инструмент индивидуализации проектирования. Для современного дизайна это особенно актуальное стремление. Проблемы формирования пространства в средовом дизайне сближаются с подчеркнуто личностным характером решения средовых задач в живописи. Среда раскрывается в дизайне как продолжение темы конкретной личности в пространстве, как импульс для самосознания личности, как посредник между человеком и пространством. Живопись выступает как визуальное отражение личности художника, воплощение индивидуального видения (восприятия) реальности, которая способна предельно сужаться (интимизироваться), но может, наоборот, разворачиваться как «духовное окно в космос». Поэтому на примере живописи дизайнер может глубже охарактеризовать средовое пространство человека - то, как человек видит, ощущает себя (внутреннее звучание среды). Осмысление методов, приёмов, свойств организации средового пространства, характерных для живописи, обогащает проектный замысел, корректирует его, во многом определяя качественные показатели проекта.
Средовой подход в живописи как образец для дизайна. Живопись как «умное видение» (П.А. Флоренский) является образцом проектного мышления, потому что именно в ней «с опережением реализован средовой тип восприятия (видения мира)», а «живописцы, овладевая средовым видением, средовым подходом, оказываются близки задачам проектной культуры» (А.В. Иконников) [64, с. 243]. Следовательно, наряду с образно-стилевыми связями дизайна среды и живописи, может быть прослежен и более тонкий, концептуальный аспект этого взаимодействия, в соответствии с которым живопись выступает как концептуальная модель, метафора дизайна среды. Ценности средового подхода, проектная по духу основа творчества раскрываются в искусстве мастеров «импрессионистической» ветви развития живописи (от позднего Тициана до П. Сезанна и современных мастеров).
Принципиальный «живописный динамизм» как выражение четвёртого измерения (времени), тенденции взаимопроникновения «внутреннего и внешнего», света и цвета, самих пространственных форм друг в друга позволяют рассматривать средовой подход как явление, концептуально сближающее дизайн и живопись. Установка живописцев на средовой подход к организации пространства, «смыкаясь» в своих главных качествах с художественным проектированием, «прорастая» в новые формы пространственного мышления, «отражается» в достижениях дизайна. Благодаря средовому подходу живопись из бескорыстного мира красоты «перемещает» свои значения на мир утилитарных объектов. В свою очередь, стремительно развивающийся дизайн продолжает процесс развития средовых представлений в присущих ему специфических формах. Современный дизайнер - это художник среды, широко мыслящий проектировщик, не ограничивающий себя задачами специализации. Не случайно трактовка картины как пространственной системы, способность живописца «в потоке материи различить и выявить логику взаимодействия множества родственных импульсов, усиливающих друг друга» [126], совпадает с пониманием средового объекта как системы в дизайн-проектировании.
Живописец не столько «отражает» реальное средовое пространство, сколько интерпретирует его, выстраивая собственную концепцию пространства, формируя систему предметно-средового единства, что особенно актуально для дизайна. Характерное для живописи «переживание» пространства как целостной, непрерывной среды, стремление охватить пространство как «единую, организованную стихию» (А.Г. Габричевский) [27, с. 254] имеет место в средовом дизайне (диалектичность, парадоксальность возможностей, два начала в организации пространства и т.д.).
Двойственность материальной структуры средового пространства (пространство + предмет) преобразуется дизайнером в целостность. Столь характерная для живописца забота о целостности как органичной «живой» системе, где каждый элемент отражает её свойства или часть свойств, осознается как важнейшая задача дизайнера.
Цель проектировщика среды - поиск такого решения пространственной задачи, такого соотношения внутри композиции, при котором отдельные, разрозненные, не связанные ни функционально, ни эстетически элементы «преображаются» внутри произведения, как части средового целого.
