Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики в Германии
1.1 . Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики 22
1.2. Концепция новой типографики в трудах Я. Чихолъда. Творческая биография мастера 31
Глава II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна. 1930 - 1960-е гг.
2.1. Активизация выставочного процесса в Швейцарии в 1920— 1930-е гг.и интернациональные влияния 68
2.2. Фотография как новый художественный медиум в швейцарской типографике 1930— 1940-х гг 73
2.3. Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии. 1930 - 1940-е гг 89
2.4. Международный стиль типографики: генезис и становление (2-я половина 1940-х — 1960-е гг.) 97
Глава III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна (1970-1980-е гг.)
3.1. «Умеренный» постмодернизм в графическом дизайне Швейцарии. 3. Одерматт и Р. Тисси 132
3.2. Возникновение феномена «новой волны» швейцарской типографики. Деятельность В. Вейнгарта 135
3.3. Типографика швейцарской «новой волны» в США. Д. Фридман, Э. Грейман, В. Кущ 141
Заключение 155
Примечания 159
Список использованной литературы 172
Список иллюстраций 191
Приложение А. Альбом иллюстраций 195
- Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики
- Активизация выставочного процесса в Швейцарии в 1920— 1930-е гг.и интернациональные влияния
- Международный стиль типографики: генезис и становление (2-я половина 1940-х — 1960-е гг.)
- Возникновение феномена «новой волны» швейцарской типографики. Деятельность В. Вейнгарта
Введение к работе
История развития графического дизайна в последние 10—15 лет привлекает к себе неуклонно растущий интерес, как со стороны исследователей, так и дизайнеров-графиков. Значительные перемены, произошедшие в экономической и культурной жизни российского общества, придали проблеме профессионального формирования специалиста в области дизайн-графики особую остроту. Это связано, прежде всего, с интенсивным развитием отечественной рекламной индустрии, а также с существенным расширением общей издательской деятельности. В этих условиях непрерывно растет востребованность дизайнеров-графиков, свободно ориентирующихся в современном опыте ведущих национальных школ графического дизайна. Одной из признанных является швейцарская школа, внесшая значительный вклад в развитие графического дизайна в мировом масштабе.
Таким образом, актуальность настоящего исследования определяется современным высоким потенциалом развития графического дизайна в России, деятели и исследователи которого испытывают необходимость в теоретическом и практическом освоении исторического наследия и недавнего опыта крупнейших зарубежных школ графического дизайна.
Многочисленные выставки разных лет, посвященные графическому дизайну Швейцарии, свидетельствуют о неослабевающем международном внимании к этому явлению проектной культуры. Так, в 1951 году в Музее современного искусства (The Museum of Modern Art) в Нью-Йорке прошла выставка «Современные швейцарские плакаты» (Recent Swiss Posters). Творчество наиболее крупных представителей дизайн-графики Швейцарии было в центре внимания на ряде персональных выставок, проходивших в разные годы в Европе и США. Среди них следует отметить выставку «Графический дизайн Герберта Мэттера» (The Graphic Designs of Herbert Matter), прошедшую в 1991 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Музей дизайна Цюриха (Museum fur Gestaltung Zurich) представил экспозиции «Макс Билл» (Max Bill, 1998 - 1999) и «Рихард-Пауль Лозе: прикладная графика» (Richard Paul Lohse: applied graphics, 1999 - 2000).
Наследие швейцарской школы графического дизайна, рассматриваемое как целостное уникальное явление в истории мирового графического дизайна, впервые стало предметом специального внимания на ряде крупных ретроспективных выставок, прошедших в последнее десятилетие в США и Европе. Так, в 2002 году галерея Эмили Лоуи при университете Хофстра (Emily Lowe Gallery, Hofstra University, New York) представила выставку под названием «Швейцарский плакат: искусство десяти мастеров» (The Swiss Poster: Art of Ten Masters). На выставке была показана сорок одна работа десяти выдающихся представителей швейцарских дизайнеров-графиков, включая работы А. Хофманна, В. Вейнгарта, Й. Мюллер-Брокманна, Р. Тисси, Б. Монгуцци, Ы. Трокслера, Ж.-Б. Леви и других. В 2003 году в нью-йоркской галерее Тотем (Totem Gallery) прошла выставка «Швейцарский дизайн - традиционно передовой» (Swiss Design - Traditionally Progressive). На экспозиции демонстрировались лучшие образцы швейцарской проектной культуры с 1920 по 2003 год. Один из семи разделов выставки был посвящен графическому дизайну. В ряду американских выставок швейцарской дизайн-графики также следует упомянуть масштабную экспозицию «Шрифт + Фото + Графика + Швейцарский = Плакаты» (Type + Foto + Grafik + Swiss = Posters), организованную Галереей Эмили Дэвис при университете Экрона (Emily Davis Gallery, University of Akron, Ohio) в 2005 году. Для выставки были отобраны сто пятьдесят работ, выполненных в 1934 - 2002 годах и представлявших творчество пятидесяти швейцарских мастеров. Это событие привлекло к себе широкое внимание публики и специалистов. На официальном закрытии выставки с лекцией выступил известный швейцарский дизайнер-график Бруно Монгуцци (Bruno Monguzzi). Наконец, в 2009 году в галерее 368 Института искусств Миннеаполиса (Gallery 368, Minneapolis Institute of Arts) прошла выставка под названием «Швейцарский графический дизайн: точность и выправка» (Swiss Graphic Design: Precision and Presence). Представленные на ней плакаты демонстрировали развитие международного стиля типографики в 1950 - 1985 годы.
В Европе широкий общественный и научный интерес к швейцарской школе графического дизайна также нашел свое отражение в выставочных проектах ведущих музеев и галерей. Так, в немецком музее современного искусства и дизайна Марты Херфорд (The Museum MARTa Herford, Herford) прошла выставка «Макс Билл: без начала, без конца: ретроспектива в ознаменование столетней годовщины со
дня рождения художника, дизайнера, архитектора, типографа и теоретика» (Max Bill: No Beginning, No End: A Retrospective Marking the Centenary of the Artist, Designer, Architect, Typographer and Theoretician). Ежегодный «Фестиваль плаката и графического искусства» (Festival de l'Affiche et du Graphisme) во французском городе Шомон (Chaumont) в 2008 году был посвящен современному графическому дизайну Цюриха. Международный форум сопровождался ретроспективными показами произведений И. Мюллер-Брокманна и других известных швейцарских дизайнеров. В рамках фестиваля прошли многочисленные круглые столы, посвященные вопросам эволюции швейцарской школы графического дизайна за последние пятнадцать лет. Отметим, что мероприятие проходило при финансовой поддержке организации «Pro Helvetia». Этот общенациональный швейцарский культурный фонд был основан в 1939 году и полностью финансируется из федерального бюджета Швейцарии. Важнейшей целью фонда остается протекция и популяризация швейцарской культуры и искусства во всех странах мира. Ежегодно «Pro Helvetia» выступает инициатором и спонсором многих художественных выставок, а также публикаций по истории швейцарской школы графического дизайна. В частности, фонд помогает организации коллективных и персональных выставок швейцарских дизайнеров-графиков как внутри страны, так и за рубежом.
Представляется вполне закономерным, что наиболее интенсивная выставочная деятельность, связанная с изучением творческого наследия швейцарских дизайнеров-графиков, на протяжение многих лет осуществляется Музеем дизайна Цюриха. Располагая крупнейшим собранием швейцарской дизайн-графики, Музей регулярно проводит выставочные мероприятия, освещая как широко известные, так и малоизученные страницы истории швейцарской школы графического дизайна. Из недавних выставок отметим экспозиции «Армии Хофманн» (Armin Hofmann, 2003), «Ральф Шрайфегель» (Ralph Schraivogel, 2004), «Нарушая правила: плакаты бурных 80-х в Швейцарии» (Breaking the Rules: Posters from the Turbulent 80s in Switzerland, 2007). Показательно, что 2009 год отмечен сразу несколькими тематическими выставками графического дизайна, прошедшими в Цюрихе: «Отто Баумбергер -пионер рекламы» (Otto Baumberger - Advertising Pioneer), Музей дизайна; «Искусство ради искусства - Афиши художественных выставок 1960 - 1995» (L'art
pour l'art - Kiinstlerplakate 1960 - 1995), Швейцарский национальный банк;
«Хороший дизайн, хороший бизнес. Швейцарский графический дизайн и реклама компании Geigy» (Good Design, Good Business. Swiss Graphic Design and Advertising by Geigy, 1940-1970), Музей дизайна. Научные каталоги этих выставок представляют особый интерес для отечественного исследователя.
Изучение зарубежной историографии исследуемой проблематики составило главную опору настоящей работы. Среди монографических исследований, посвященных развитию швейцарской школы графического дизайна, либо творчеству ее представителей, следует выделить труды Р. Маклина, А. В. Хейца, Р. Холлиса, К. Перселла, а также М. Ле Культре и Э. Первиса. Отдельные главы либо разделы в более общих работах, посвященные швейцарской типографике, принадлежат Ф. Меггсу, С. Хеллеру, Р. Лэбазу, Л. Блэквеллу и ряду других историков дизайна. Также немаловажными являются статьи, опубликованные в журналах «Gebrauchsgraphik» (Munchen, 1924 - 1944; 1950 - 1971), «Novum Gebrauchsgraphik» (Munchen, 1972 -1996), «Graphis» (Zurich, 1967 - 1986) и ежегоднике «Graphis posters» (Zurich, 1973 -1986).
Виднейшему теоретику новой типографики, стоявшему у истоков формирования швейцарской школы графического дизайна, посвящены две монографии Руари МакЛина: «Ян Чихольд: типограф»1 и «Ян Чихольд: жизнь в типографике»2. Эти работы заслуживают особенного внимания, поскольку ее автор более тридцати лет был учеником, личным биографом и другом Я. Чихольда. Первое издание книги «Ян Чихольд: типограф» вышло в 1975 году, через год после смерти легендарного мастера. Детальная творческая биография Чихольда, изложенная автором, проясняет тончайшие нюансы интеллектуальных представлений дизайнера в разные периоды его деятельности. Сам Р. МакЛин о своей книге написал так: «Настоящая работа — попытка определить его [Яна Чихольда. - О.В.] достижения в области типографики, описать его учение и оценить его общее влияние на сферу типографики, — влияние, затронувшее все англоязычные страны»3. Дополнительную ценность книге придает обширное приложение, в котором приведены избранные статьи, лекции и письма Яна Чихольда 1934 - 1959 годов. Среди них следует отметить статьи «Дизайн центрированной типографики» (The Design of Centered Typography, 1935), «Вера и реальность» (Belief and Reality, 1946) и «Мое реформирование Penguin Books» (My Reform of Penguin Books, 1950). Добавим, что
все опубликованные в книге оригинальные тексты Чихольда впервые переведены на английский язык самим автором монографии.
Невозможно переоценить заслуги Руари МакЛина как крупнейшего переводчика и комментатора трудов Я. Чихольда. Так, им были переведены на английский язык и снабжены пояснительными статьями программные монографии Чихольда «Асимметричная типографика»4 и «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров»5, а также ряд статей.
Яну Чихольду посвящена глава книги известного английского типографа и исследователя Герберта Спенсера «Пионеры современной типографики»6. Также весьма существенны главы монографии, посвященные творческому и теоретическому наследию Э. Лисицкого, Т. ван Дусбурга, К. Швиттерса, Л. Мохой-Надя, Г. Байера и других типографов-авангардистов 1920 — 1930-х годов, оказавших влияние на формирование взглядов Я. Чихольда. С момента первой публикации в 1969 году монография Г. Спенсера выдержала пять переизданий, что свидетельствует о ее непроходящей актуальности.
Среди последних публикаций, посвященных творчеству Я. Чихольда, следует отметить книгу Мартина Ле Культре и Элстона Первиса «Ян Чихольд: плакаты авангарда»7. Как следует из названия, авторы поставили своей целью наиболее подробно представить плакатное наследие Чихольда, которое до этого времени не становилось предметом специального рассмотрения в трудах исследователей. М. Ле Культре - известный голландский коллекционер и эксперт в области графического дизайна - сопроводил публикацию иллюстративным приложением, где впервые опубликованы многие работы Я. Чихольда, а также его личная коллекция плакатов, включающая выдающиеся образцы 1920 - 1930-х годов. Профессор Э. Первис выступил соавтором книги, его перу принадлежит детальный художественно-стилистический и историко-культурный анализ произведений Я. Чихольда, основанный на глубоком знании биографии и теоретических взглядов типографа.
Монография Кристофера Берка «Действенный печатный материал: Ян Чихольд и новая типографика»8 наиболее полно отражает современное состояние изученности проблемы становления новой типографики. Автор прослеживает общекультурные и собственно художественные импульсы, приведшие к возникновению «элементарной типографики» Я. Чихольда в 1925 году. Внимание Берка обращено как на собственно
немецкий художественный контекст эпохи, так и на восточноевропейские влияния. В книге дается исчерпывающий анализ новаторской деятельности Я. Чихольда в свете формирования основ новой типографики. Творчество дизайнера рассматривается вплоть до 1936 года, когда Я. Чихольд изменил свои взгляды, навсегда отстранившись от новой типографики.
Одним из наиболее авторитетных обобщающих трудов в настоящее время является монография Филипа Меггса «История графического дизайна»9. Впервые опубликованная в 1983 году, эта работа была затем переиздана в 1992-м, а в 1998 году появилось ее третье, расширенное и дополненное издание. Особый интерес с точки зрения исследуемой проблемы здесь представляют главы «Баухауз и новая типографика», «Современное движение в Америке», «Международный стиль типографики» и «Постмодернистский дизайн». Названные главы содержат не только богатейший фактологический и изобразительный материал, но также авторские интерпретации и комментарии, связанные с общим историко-культурным контекстом эпохи. Весьма интересны также выявляемые Ф. Меггсом художественные и стилистические параллели, сближающие сферы графического дизайна и абстрактного искусства.
Наиболее фундаментальной работой, посвященной швейцарской школе графического дизайна, в настоящее время является монография Ричарда Холлиса «Швейцарский графический дизайн. Истоки и развитие международного стиля. 1920 — 1965»10. Это богато иллюстрированное издание, в котором автор всесторонне исследует проблему возникновения и эволюции такого яркого феномена графической культуры современности, как международный стиль типографики. Не отвлекаясь на подробные очерки творчества отдельных мастеров, Холлис концентрирует свое внимание на анализе ключевых этапов сложения и развития международного стиля. Главную ценность книги, на наш взгляд, представляет данная в ней хронологическая картина формирования методологического аппарата швейцарской школы графического дизайна. Опираясь на программные статьи и произведения лидеров школы, автор монографии реконструирует общую панораму международного стиля, ограниченную, правда, территориальными пределами одной Швейцарии. Также Холлис впервые уделяет серьезное внимание выставочному
процессу как важнейшему консолидирующему фактору сложения швейцарского стиля графического дизайна.
Отдельный параграф книги Пола Джоблинга и Дэниэла Кроули «Графический дизайн: воспроизведение и изображение с 1800 года»11 посвящен рассмотрению концептуальной программы швейцарской школы графического дизайна. Параграф имеет симптоматичное название «Модернистский проект и швейцарская школа». Анализируя взгляды М. Билла, Э. Рудера, Р.-П. Лозе, Й. Мюллер-Брокманна и других выдающихся мастеров, авторы книги определяют их как «новый сциентизм, которому предстояло завоевать широкое признание в теории дизайна 1960-х годов»12. В эти годы швейцарский графический дизайн развивался в условиях общеевропейского роста консьюмеризма и коммерческой активности. Формирование общества массового потребления было тем экономическим фоном, на котором развивалась «критическая практика» швейцарских дизайнеров-графиков, нацеленная на коррекцию худших влияний консьюмеризма на общество. Поясняя эту мысль, Джоблинг и Кроули напоминают о редакторской политике известных журналов «Graphis» и «Neue Grafik», где швейцарский графический дизайн противопоставлялся влиянию американской поп-культуры, выполняя роль своеобразного противоядия против кричащего безвкусия и профанного легкомыслия в журнальной графике и рекламе. «Избрав своими паролями категории «ясность», «ответственность» и «этика», швейцарская школа руководствовалась гуманитарным мировосприятием. Менее чем через сорок лет после того, как она была сформулирована, социальная роль графического дизайна по-прежнему оставалась главным принципом модернистского проекта...»13, - констатируют авторы исследования.
Автор монографии «Швейцарский графический дизайн»14 Андре Владимир Хейц интерпретирует этот феномен в широком культурологическом аспекте. Известный специалист в области семиотики и теории дизайна, преподаватель Высшей школы искусства и дизайна в Цюрихе, Хейц раскрывает уникальное сочетание исторических, геополитических, конфессиональных и общественных факторов, определивших национальное своеобразие швейцарского графического дизайна в XX столетии. Рассматривая систему эстетических взглядов швейцарских дизайнеров-графиков в 1950 — 1960-е годы, автор заключает: «Швейцарский
графический дизайн можно представить в качестве маяка модернизма, славящего
хорошую форму, понимаемую как чистая и простая форма»15. Понятие «хорошая
форма» действительно является ключевым для осмысления швейцарского
графического дизайна, и оно, подчеркивает А. Хейц, может быть свойственно лишь
искусствам, близким ремеслу. Исследователь отмечает «внутреннее противоречие
модернизма как системы, анализ которой возможен с двух противоположных точек
зрения, - продолжает исследователь. - С одной стороны, его можно рассматривать
как утопию завершенности, но также и как эстетическую лабораторию со всеми
возможными в ней несовершенствами. Итогом в обоих случаях является абсолютно
естественный и непреложный эстетический стандарт, точность которого сродни
научному эмпирическому заключению, а его концентрированное воплощение
содержится в найденных визуальных универсалиях»16.
Весьма содержателен сборник статей «Графический дизайн, мировое
обозрение»17, посвященный двадцатипятилетию создания ИКОГРАДА. В сборник
включены статьи ведущих специалистов в области графического дизайна,
представляющих различные страны мира. Размышляя о многовекторном развитии
мирового графического дизайна в конце 1980-х годов, исследователи неизменно
обращаются к предшествующей эпохе, ставшей объединяющей платформой для
новаций следующих поколений дизайнеров. Всеобщее признание этого факта
подтверждается тем, что «в кругах дизайнеров-графиков 60-е обычно называют
золотыми годами, а 70-е именуют серебряными»18. Один из авторов раздела «1963 -
1988 годы в графическом дизайне» так охарактеризовал главные тенденции этого
периода: «...наступила великая революция графических средств, произошло
воцарение техники фотонабора и появилась лавина гарнитур, поступивших в
распоряжение дизайнеров. <...> Произведения стали более красочными и, кроме
того, более утонченными, и никому не удалось описать сложившееся положение
лучше, чем Роберту Вентури его словами «меньше значит скучнее». Установился
эклектизм. Виньелли резюмировал эту ситуацию, отметив, что если в 60-е
главенствовала дисциплина и в 70-е доминировала определенность, то в 80-е мы,
наконец, оказались способны признаться себе в том, что мы заинтригованы
приятными возможностями многозначности. От «меньше значит больше» — к
«меньше значит скучнее», к «чем больше, тем лучше!»19.
Оценивая зарубежную историографию швейцарской школы графического дизайна, нельзя не упомянуть два фундаментальных издания, опубликованных в 2006 году в издательстве «Phaidon». Первое из них - монография Керри Уильяма Перселла «Йозеф Мюллер-Брокманн»20. Написанная на основе архивных материалов (Josef Muller-Brockmann Archive), книга представляет собой самую полную на сегодняшний день творческую биографию Й. Мюллер-Брокманна. Принимая во внимание то обстоятельство, что дизайнер долгие годы был лидером международного стиля типографики, работа Перселла является не только незаменимым источником сведений о творческой эволюции, теоретической, художественной и преподавательской деятельности Й. Мюллер-Брокманна, но также масштабным историческим срезом развития международного стиля в швейцарской типографике 1950 - 1980-х годов.
Вторая книга, вышедшая в 2006 году, также стала важной вехой в изучении швейцарской школы графического дизайна. Это труд трех авторов (С. фон Моос, М. Кампана, Дж. Бозони) «Макс Хьюбер»21, посвященный одному из самых талантливых дизайнеров-графиков XX века, чья деятельность приходится на 1940 — 1980-е годы. Главная ценность исследования состоит в том, что в нем впервые основательно изучен вопрос о влиянии швейцарской школы на графический дизайн сопредельной Италии.
Одной из самых первых обобщающих работ, посвященных последнему этапу развития мировой дизайн-графики, является книга Рональда Лэбаза «Современный графический дизайн, 1975 - 1990»22. В ряде глав автор подробно освещает вопросы философии дизайна, актуальные аспекты семиотики и постмодернистской интерпретации произведений графического дизайна. Рассматривая факторы эволюции мирового графического дизайна в 1980-е годы, исследователь отмечает особую важность технологических инноваций, связанных с развитием компьютерных средств редактирования. Став новым инструментом дизайнера-графика, компьютер существенно расширил его возможности. Другим фактором развития графического дизайна 1980-х годов стало интенсивное развитие таких областей знания, как теория коммуникации и семиотика. Под влиянием этих процессов, в 1980-е годы графический дизайн, по мнению автора, утрачивает характерные для швейцарского стиля строгость и всеобщность, становясь более
разнообразным и персонифицированным. Исследование постмодернистского направления графического дизайна является главной задачей, которую решает в своей монографии Р. Лэбаз.
Исследование методологических основ швейцарской школы графического дизайна в определенной степени затрудняется тем, что в отечественном искусствознании и художественной критике научные публикации, посвященные этой проблеме, крайне малочисленны. Среди них следует отметить характеристику педагогических принципов А. Хофманна в монографии Е.В. Черневич23. Так, исследовательница приводит задачи профессиональной подготовки дизайнеров-графиков, сформулированные Хофманном в руководстве 1965 года. Среди них показателен «отказ от разграничения художественно ориентированных и коммерчески направленных задач»24. Равноценно ответственный и творческий подход к обеим задачам подготавливал, по мысли Хофманна, форму их единства. Особое внимание Черневич обращает на стремление швейцарских мастеров «откликаться на внешние изменения в профессии, мобильно усваивать новые темы»25. Эта восприимчивость к новому, на наш взгляд, предопределила жизнеспособность швейцарской школы графического дизайна в XX веке.
Центральное место в отечественной историографии вопроса занимает комментарий М. Г. Жукова к русскоязычному изданию книги Э. Рудера «Типографика. Руководство по оформлению»26. В нем Жуков касается происхождения и особенностей художественного языка новой типографики, а также анализирует концепцию типографики Э. Рудера. По мнению исследователя, «швейцарская школа дизайна... является исторической преемницей Баухауза. «Новая типорафика» обрела в ней второе дыхание»27. «Ее география была полицентрична, включая не только Москву и Баухауз в Веймаре и Дессау, но и Варшаву, Прагу, Берлин, Амстердам, многие города Советского Союза и Германии, что отвечало демократической природе нового направления, которому была враждебна камерная эстетика..., обращенная прежде всего к библиофильской элите»28. М. Жуков справедливо отмечает, что «в сложении эффектного, яркого стиля «новой типографики» решающую роль сыграли видные художники-живописцы и графики и архитекторы»29. Выразительные возможности новой типографики во многом восходили к тем задачам, которые эти художники ставили перед собой в иных видах
искусства. По истечении сорока лет после возникновения новой типографики, типографика Э. Рудера по-прежнему «удивительным (и гармоническим!) образом» сочетала строгость в отборе аспектов художественной формы, порой доходившую до пуризма, и действие законов и наличие категорий композиции, общих для пластических искусств. В этом Жуков видит «знак исторического родства швейцарской школы с типографикой конструктивизма, чьи корни «переплелись с
корнями живописи, поэзии и архитектуры двадцатого века» .
Вопросы связи изобразительного искусства и дизайна в творчестве швейцарского мастера М. Билла рассматривал в своей статье В. Р. Аронов31. Ряд обзорных статей научно-популярного характера принадлежит Ф. Штудинке32, С. Серову33, К. Кожуховой34, А. Шумову35, В. Лаптеву36. Отметим также публикации Д.В. Девишвили , посвященные развитию интернационального стиля графического дизайна. В 2008 году вышел в свет альбом В. В. Лаптева «Типографика: порядок и
-зо
хаос» , где кратко освещены некоторые аспекты международного стиля типографики и содержатся очерки творческих биографий представителей швейцарской школы.
Российское искусствоведение испытывает в настоящее время ощутимый недостаток научных исследований, в которых швейцарская школа графического дизайна рассматривалась бы во всей многосложности внутренней эволюции. Также приходится констатировать отсутствие публикаций отечественных авторов, посвященных формированию и изменению художественно-эстетической программы швейцарских дизайнеров-графиков на протяжение 1930 - 1980-х годов. Малоизученными в отечественной науке остаются теоретические работы основоположников международного стиля и «новой волны» швейцарской типографики. В этой связи одной из задач данного исследования видится основательный анализ теоретического наследия представителей швейцарской школы графического дизайна.
Искусствоведческая оценка обширного и многогранного опыта швейцарских дизайнеров-графиков представляет значительную ценность для практической деятельности современных мастеров, а также для развития теории графического дизайна прошедшего столетия. Между тем, подобная оценка невозможна при том серьезном недостатке изобразительного материала, который в настоящее время
характеризует состояние знаний об изучаемой проблеме в нашей стране. Настоящая работа будет способствовать дальнейшей систематизации и обобщению имеющегося иллюстративного материала, а также позволит судить об обширном, ранее не известном в России, круге произведений мастеров швейцарской школы графического дизайна.
Цель настоящей работы - искусствоведческое исследование процесса становления и развития швейцарской школы графического дизайна как уникального явления в истории мировой проектной культуры XX века, еще не изученного в отечественной науке. Цель работы определила основные задачи исследования: выявить общекультурные предпосылки возникновения новой типографики; исследовать развитие теоретических принципов новой типографики в публикациях 1920 - 1930-х годов; собрать фактологический и иллюстративный материал по истории швейцарской школы графического дизайна; выявить хронологические этапы развития швейцарской школы графического дизайна в XX веке; рассмотреть творчество наиболее крупных дизайнеров-графиков, внесших вклад в формирование швейцарской школы графического дизайна; определить место изучаемого явления в истории мирового графического дизайна XX века.
Объектом исследования в настоящей диссертации стали произведения, а также теоретические работы ведущих мастеров, участвовавших в развитии швейцарской школы графического дизайна. Центральным источником по этапу формирования новой типографики (1920 - первая половина 1930-х годов) являются опубликованные теоретические работы Л. Мохой-Надя, Э. Лисицкого, К. Швиттерса, В. Декселя, Г. Байера и Я. Чихольда. Среди них следует отметить статьи Ласло Мохой-Надя «Новая типографика»39 (1923), «Типофото»40 (1925), а также его книгу «Живопись, фотография, кино»41 (1925). Элю Лисицкому принадлежат такие важные теоретические статьи, как «Топография типографики»42 (1923) и «Наша книга»43 (1927). Существенное влияние на формирование концепции новой типографики оказали работы Курта Швиттерса, среди которых отметим «Тезисы о типографике»44 (1924). Также большой интерес представляет статья Вальтера Декселя «Что такое новая типографика?»45 (1927). Герберт Байер в 1935 году опубликовал статью «На пути к универсальному шрифту»46. Перу Яна Чихольда принадлежит ряд ключевых статей и монографий, изучение которых составило теоретическое основание первой
части диссертационного исследования. В их числе назовем статьи «Элементарная типографика»47 (1925), «Новая жизнь в печати»48 (1930), «Что такое новая типографика и каковы ее задачи»49 (1930), «Дизайн центрированной типографики»50 (1935), «Вера и реальность»51 (1946), «Симметричная или асимметричная типографика?»52 (1965), а также монографии «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров»53 (1928) и «Полиграфическое оформление»54 (1935).
Для систематизации методологических аспектов международного швейцарского стиля типографики автором использованы теоретические статьи, монографии и руководства ведущих мастеров школы - Э. Рудера, А. Хофманна, К. Герстнера, Г. Нойбурга, Й. Мюллер-Брокманна (1960 - 1980-е годы). Так, из работ Эмиля Рудера, долгое время возглавлявшего Базельскую школу искусств и ремесел, особенно важны статья 1959 года «Типографика порядка»55 и монография 1967 года «Типографика. Руководство по оформлению»56. Другой крупнейший представитель Школы искусств и ремесел Базеля — Армии Хофманн - составил для начинающих мастеров «Руководство по графическому дизайну: основы и практика»57 (1965), где рассмотрел важнейшие принципы ведения учебного процесса и особенности образовательных программ в области графического дизайна.
Теоретические работы Г. Нойбурга - одного из ведущих цюрихских дизайнеров-практиков 1960 - 1970-х годов, — имеют особое значение для уяснения основных тенденций развития международного стиля типографики. Среди них отметим монографии «Современная рекламная и прикладная графика»58 (1960), «Реклама и графический дизайн в химической промышленности»59 (1980), а также статью «Швейцарская промышленная графика»60 (1965). Видное место среди источников по истории и теории швейцарской школы типографики занимает монография Карла Герстнера «Новая графика»61 (1959).
Особое значение для исследования художественного метода международного швейцарского стиля типографики имеют труды Йозефа Мюллер-Брокманна. Безусловный лидер цюрихских дизайнеров-графиков, он опубликовал ряд теоретических статей и монографий. Ключевыми среди них являются работы «Художник-график и его дизайнерские задачи»62 (1961) и «Модульные системы в графическом дизайне: руководство по визуальным коммуникациям для дизайнеров-графиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна»63 (1981).
В последнем разделе диссертации наибольшее внимание уделяется материалам из публикаций основателя типографики «новой волны» Вольфганга Вейнгарта («Типографика сегодня: концепция и дизайн»64 (1980) и «Типографика: мой путь к типографике»65 (2000)). Формирование эстетического кодекса швейцарской типографики 1980 — 1990-х годов прошло под влиянием взглядов ученицы В. Вейнгарта - Эйприл Грейман. В настоящей диссертации отражены положения двух монографий дизайнера: «Гибридные образы: синтез технологии и графического дизайна»66 (1990) и «Эйприл Грейман: этонеточтовыдумаете»67 (1994).
В качестве иллюстративного материала выступали многочисленные произведения графического дизайна, созданные в Германии, Швейцарии и США в 1920 - 1980-е годы и опубликованные в зарубежных монографиях, альбомах и руководствах по истории графического дизайна.
Предметом исследования являются многообразные проявления графического дизайна швейцарской школы как феномена мировой проектной культуры.
Методика исследования включает в себя историко-культурологический и искусствоведческий методы. В работе также применяются формальный, стилистический и сравнительный анализ. Опора на теоретические взгляды основоположников швейцарской школы графического дизайна, а также на комплексный анализ аутентичных текстов и произведений швейцарских мастеров (М. Билла, Э. Рудера, А. Хофманна, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, Й. Мюллер-Брокманна и др.), позволила выявить методологические основы международного стиля типографики.
Границы исследования определяются постановкой проблемы и очерчиваются хронологическими рамками 1920 - 1980-х годов, поскольку именно этот временной отрезок позволяет проследить историю зарождения и становления исследуемого феномена - швейцарской школы графического дизайна. Нижняя граница рассматриваемого периода соответствует начальному этапу формирования концепции и методологических основ новой типографики в Германии и распространению выработанных идей в ведущих центрах дизайн-образования Швейцарии. Верхняя граница исследования охватывает период смены классических принципов международного стиля постмодернистскими тенденциями типографики «новой волны» вплоть до полного нивелирования элементов швейцарского стиля.
Географические границы исследования включают Германию, Швейцарию и США и определяются тем обстоятельством, что формирование и эволюция швейцарской школы графического дизайна происходили именно в этих странах.
Выносимые на защиту научные положения:
развитие швейцарской школы графического дизайна имеет три основных этапа: период становления (1930-е - 1-я половина 1940-х годов), международный стиль (2-я половина 1940-х - 1960-е годы), типографика «новой волны» (1970 — 1980-е годы);
швейцарский международный стиль берет начало в функциональной типографике, основы которой закладывались в теоретических и практических работах мастеров Баухауза, а также в трудах других немецких типографов, прежде всего, Я. Чихольда, в 1925 - 1928 годах;
художественные аспекты новой типографики и, в последующем, международного швейцарского стиля, находились в тесной взаимосвязи с авангардными направлениями современного искусства и творческими течениями XX века;
кризис модернизма в начале 1970-х годов переориентировал швейцарских дизайнеров-графиков на иные творческие принципы, выразившиеся в типографике «новой волны».
Серьезный недостаток научной литературы о швейцарской школе графического дизайна на русском языке позволяет российскому исследователю ввести в отечественный научный оборот обширный фактический и иллюстративный материал, а также впервые в отечественном искусствознании предложить обоснованную интерпретацию методологических принципов мастеров швейцарской школы графического дизайна на всех этапах ее развития. Впервые дается развернутый анализ концептуальных трудов главных теоретиков новой типографики и швейцарской школы графического дизайна (Я. Чихольда, И. Мюллер-Брокманна и других). Впервые в отечественном искусствознании предметом специального научного исследования стала эволюция эстетических и концептуальных основ швейцарской школы графического дизайна. В широкий научный оборот введены как малоизвестные, так и неизвестные в отечественном искусствоведении творческие биографии выдающихся дизайнеров-графиков: Я. Чихольда, М. Билла, Г. Мэттера, Г.
Финслера, Э. Хайнигера, Т. Боллмера, Э. Келлера, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, А. Хофманна, Й. Мюллер-Брокманна, Г. Эйденбенца, А. Фрутигера, В. Вейнгарта, Э. Грейман и ряда других.
Научные результаты исследования состоят в том, что в диссертации впервые собран и введен в научный оборот обширный фактический и иллюстративный материал по истории швейцарской школы графического дизайна; впервые осуществлено комплексное исследование эволюции швейцарской школы графического дизайна; выявлены истоки возникновения новой типографики; изучено творчество наиболее крупных дизайнеров-графиков, внесших вклад в формирование международного стиля типографики (Я. Чихольда, М. Билла, Г. Мэттера, Г. Финслера, Э. Хайнигера, Т. Боллмера, Э. Келлера, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, Э. Рудера, А. Хофманна, Й. Мюллер-Брокманна и других); рассмотрен художественный опыт швейцарской типографики «новой волны»; определено место изучаемого явления в истории мирового графического дизайна XX века.
Научную и практическую значимость исследования составляют систематизация и введение в научно-практический оборот обширного материала по истории возникновения и развития швейцарской школы графического дизайна. Существенной практической составляющей настоящей работы является определение закономерностей развития современного графического дизайна в непосредственной взаимосвязи с теорией и практикой абстрактного искусства XX века. Положения диссертации могут использоваться при создании лекционных курсов по теории и истории графического дизайна, а также при проведении семинаров и практических занятий, посвященных проблемам типографики. Результаты исследования могут быть полезны при решении междисциплинарных проблем, связанных с историко-культурными дисциплинами, а также использоваться в смежных отраслях гуманитарного знания. Существенное практическое значение результаты исследования будут иметь для практикующих специалистов в сфере графического и программного дизайн-проектирования, а также для теоретиков искусства и дизайна.
Исследуя проблему формирования и развития швейцарской школы графического дизайна, следует принимать во внимание ряд объективных факторов, включающих особенности географического расположения, а также национально-культурной специфики Швейцарии. Так, важно учитывать, что Швейцария, находясь
в центральной части Европы, являлась нейтральным государством и не принимала участие во Второй мировой войне. Второй важнейшей предпосылкой возникновения швейцарской школы графического дизайна явилась языковая общность северных кантонов Швейцарии и Германии. Во многом благодаря этому основы новой функциональной типографики, заложенные в 1920-е годы немецкими дизайнерами-графиками, были восприняты в 1930-е годы и развивались впоследствии швейцарскими мастерами. Школы искусств и ремесел крупнейших городов северной Швейцарии — Базеля и Цюриха, были на протяжении 1940 - 1960-х годов ведущими центрами подготовки мастеров международного стиля типографики.
Наконец, третье важное обстоятельство, способствовавшее интенсивному развитию швейцарской школы графического дизайна, — исключительно высокое развитие графической культуры в целом, прослеживающееся уже с первых веков образования Швейцарской конфедерации. Так, уже в XIV - XV веках собственные гербы и знамена имел не только каждый кантон, входивший в конфедерацию, но также каждый город и территориальный район. Изображения гербов традиционно помещались на официальных документах и были неотъемлемой частью повседневной культуры общения. В последующем графические изображения флага и герба размещались на городских трамваях, на форменной одежде различных служб и ведомств.
Развитие графического дизайна в Швейцарии традиционно получало
всестороннюю государственную поддержку. Признание важности
профессионального графического оформления национальных банкнот, почтовых марок, уличных указателей, социальной рекламы и прочих графических элементов общественного и государственного обихода привело к организации многочисленных государственных конкурсов, в ходе которых отбирались и принимались к производству лучшие образцы дизайн-графики швейцарских мастеров. Так, Швейцария стала одной из первых стран, где был создан и использовался профессионально оформленный дизайнерами-графиками внутренний паспорт. Особое внимание к графическому дизайну со стороны государства подтверждает также тот факт, что на протяжении нескольких десятилетий, начиная с 1941 года, министерство внутренних дел и культуры Швейцарии совместно с Национальным обществом плаката (Allgemeine Plakatgesellschaft) производили ежегодный отбор
лучших плакатов, которые затем экспонировались на ежегодных выставках «Лучшие плакаты года». Критериями выбора были эстетическое качество, высокие стандарты печати, а также эффективность в рекламной сфере. В настоящее время министерством культуры Швейцарии ежегодно устраивается национальный конкурс грантов среди мастеров графического дизайна, по результатам которого проводятся выставки и публикуются каталоги.
В XX веке востребованность дизайнеров-графиков в Швейцарии непрерывно росла. Этому способствовал быстрый подъем экономики: динамично развивались сфера обслуживания и туризм, фармацевтическая индустрия, машиностроение, малое и среднее предпринимательство. Объем печатной продукции, обеспечивавший потребности всего сектора производства и предпринимательства в Швейцарии, был чрезвычайно велик. Также значительна была доля культурных мероприятий, сопровождавшихся выпуском разнообразных афиш, каталогов, буклетов и т.д. Помимо указанных сфер приложения труда дизайнеров-графиков, существенную роль играла хорошо развитая отрасль периодической печати. Уровень ее развития демонстрирует, например, тот факт, что в крупнейших городах Швейцарии, таких как Базель, Берн, Лозанна и Женева, вплоть до нашего времени издаются полноформатные ежедневные газеты, а в Цюрихе таких газет издается две.
Немаловажным фактором становления и развития швейцарской школы графического дизайна следует также считать активную просветительскую деятельность, которую в 1930 — 1980-е годы вели государственные и частные музеи, галереи и выставочные центры Швейцарии. Прежде всего в этом ряду нужно упомянуть Музей дизайна в Цюрихе, художественно-промышленный музей в Базеле и галерею Йозефа Мюллер-Брокманна «Galerie 58» в Рапперсвиле. Кураторы этих музеев оказали значительное содействие знакомству швейцарских дизайнеров с идеями новой типографики, а впоследствии выставочная деятельность швейцарских музеев и галерей способствовала установлению прочных связей швейцарской школы графического дизайна с авангардными направлениями современного искусства, такими как неопластицизм, конструктивизм, функционализм и конкретное искусство.
Ключевой вклад в обеспечение преемственности художественно-эстетической программы швейцарской школы графического дизайна внесли два ведущих
учреждения дизайн-образования — Школы искусств и ремесел Базеля и Цюриха. Именно преподаватели и выпускники этих школ принимали самое деятельное участие в выработке и утверждении художественно-эстетического кодекса международного стиля типографики. Выступая с лекциями в крупнейших университетах Европы и США, публикуя учебные пособия для дизайнеров-графиков и руководства по международному стилю, они способствовали широкой популярности швейцарской школы типографики во всем мире.
Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики
Как справедливо заметил Л. Блэквэлл, «притягательность и важность типографики для каждого, кто связан с дизайном, объясняется тем, что она олицетворяет наше стремление к большей значимости и эффективности письменного слова. Типографика выявляет индивидуальность, политические и экономические реалии, а также научные достижения. Она представляет собой торжество гуманизма, живой и чувствительный индикатор духовных ценностей»68. Это высказывание особенно точно характеризует всю важность социально-культурных и интеллектуальных условий для оценки сложения любой школы графического дизайна. В этом смысле исследование истоков формирования швейцарской типографики предполагает глубокий анализ духовного и интеллектуального контекста начала XX века.
Современное понимание дизайна возникло в XIX веке в процессе адаптации художников к условиям нового индустриального общества. Стремительное развитие технологии и промышленности в Европе поднимало вопросы функционализма и стандартизации, ключевым становился экономический аспект целесообразности массово производимых товаров. В сложившейся ситуации дизайн стал универсальным инструментом демократизации, поскольку способствовал экономической эффективности и повышению качества производимой продукции. Появление новой категории «технической формы» было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало подражать изделиям ручного производства - продукция промышленного производства дистанцировалась от кустарной и получила признание. Принцип целесообразности, обоснованный еще в 1860-е годы Г. Земпером и развивавшийся Э. Виолле-ле-Дюком в его «Беседах об архитектуре», начал трактоваться многими теоретиками как эстетический критерий формы. Программным представлением этой «пуристической тенденции» стала III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех.
Новаторами в области совершенствования качества и формообразования индустриальной продукции выступили теоретики и мастера германского Веркбунда, основанного в 1907 году в Мюнхене. Лидерами нового «производственного союза» были архитекторы Герман Мутезиус, Петер Беренс и Анри ван де Вельде. Их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, созидания единой архитектонической культуры, свободно использующей возможности массового машинного производства. В проектной деятельности этих мастеров союз искусства и технологии реализовывался не только на экономических, но также и на новых социально-философских основах. Так, на собраниях Веркбунда шли дискуссии об обновлении общечеловеческих форм выражения с единых объективных позиций.
По образцу германского производственного союза в Европе началось так называемое Веркбунд-движение. Уже после первых заседаний Германского Веркбунда в 1910 году оформились австрийский Веркбунд. шведский Slojdsforening, названный шведским Веркбундом в 1917 году. В 1913 году были основаны швейцарский и венгерский Веркбунды, а в 1915 году — тоже по образцу германского Веркбунда - в Англии была основана Ассоциация дизайна и промышленности (Design and Industries Association).
Как известно, XX век стал эпохой мощных тектонических движений в политической, социальной и культурной жизни Европы, повлекших за собой радикальное обновление художественного мировоззрения. Среди прочего, системные изменения культурно-исторической парадигмы привели к переосмыслению проблемы морали в искусстве. Так, Анри ван де Вельде определял положение в искусстве 1890-х годов следующим образом: «Истинные формы вещей были скрыты. В этот период возник внутренний протест против фальсификации форм»69. Истинная морфология предмета становилась средоточием его идентичности, и дизайнер был не в праве утаивать ее либо маскировать.
В самом общем виде моральная ответственность дизайнера перед обществом понималась как «общая необходимость, чтобы форма художественного выражения согласовывалась с новыми, рожденными этим временем, возможностями»70. Иными словами, главной ценностью и целью дизайнера на рубеже XX века становится предельно функциональная конструкция изделия, исполненного с применением новейших технологий и методов формообразования.
Новые тенденции в дизайне были восприняты ведущими дизайн-школами Европы. В Великобритании «Школа Глазго» во главе с Чарльзом Ренни Макинтошем выработала концепцию «конструктивного орнамента», упразднявшего диссонанс между композиционной структурой произведения и его художественным оформлением. Еще более непримиримую позицию по отношению к орнаменту занял австрийский архитектор и последователь рационализма в искусстве Адольф Лоос. В 1908 году была опубликована его программная статья «Орнамент и преступление», в которой орнамент признается проявлением архаической формы сознания, и его применение в современной практике подвергается суровой критике. В частности, Лоос писал: «Орнамент, утеряв всякую органическую связь с нашей культурой, перестал быть средством ее выражения...», он ведет лишь к «растрате рабочей силы и злоупотреблению материалом»71. Лоос считал недопустимым и нетерпимым положение, когда художественный объект вводит зрителя в заблуждение относительно собственной визуальности, фальсифицируя свой облик, симулируя параметры и свойства, нарушающие его подлинность, его правдивость.
В Голландии в 1915 году возникло художественное объединение «Де Стиль», программа которого была сформулирована лидером и идейным вдохновителем группы Питом Мондрианом. Новое художественное направление, получившее название «неопластицизм», видело своей целью освобождение существующих форм от иллюзорного «шума», искажающего объективную гармонию мира. По мнению неопластицистов, ложный, избыточный и противоречивый облик действительности вводит человека в заблуждение, травмирует его сознание. Выход из этой трагичной и аморальной ситуации неопластицисты видели в выявлении фундаментальных законов формы в виде абстрактных живописных формул. «Элементарный стиль» Пита Мондриана и конкретное искусство другого теоретика неопластицизма Тео ван Дусбурга опирались на математические пропорции, чистые цвета, прямые линии и элементарные геометрические формы.
Новая художественная поэтика начала синтезироваться и во Франции, где с 1915 года художник Амаде Озанфан начал разрабатывать теорию пуризма. Несколько позже к работе присоединился Шарль Эдуар Жаннере (Ле Корбюзье). В 1918 году в манифесте «После кубизма» Озанфан и Жаннере изложили основные принципы пуризма: «очищение действительности» от случайностей и несовершенства жизни ради созидания идеальных, элементарных форм. Пуризм понимался ими широко, как всеобъемлющая теория творчества, обращенная к современности с ее достижениями науки и техники и требованием «очищения» всех пластических форм. «В своей революции художники-теоретики ориентируются на стандартные предметы, сделанные машиной, соответствующие «человеку как существу геометрическому», готовому всю социальную действительность перестроить на основе «экономии и рационализма» . Свои взгляды Ле Корбюзье и Озанфан продолжали развивать на страницах -журнала «L Esprit Nouveau» (Новый дух, 1920 - 1925), который они издавали в сотрудничестве с поэтом-дадаистом Полем Дерме.
Активизация выставочного процесса в Швейцарии в 1920— 1930-е гг.и интернациональные влияния
Конец 1920-х - первая половина 1930-х годов в Швейцарии ознаменовались циклом выставок современного графического дизайна. Во многом благодаря выставочному движению к середине 1930-х годов Швейцария стала фокусирующим полем новой типографики в Европе, аккумулируя в себе интеграционные процессы модернистского искусства и графического дизайна. Географическая и языковая общность Швейцарии и Германии способствовали особой интенсивности культурных связей двух стран, в результате была подготовлена почва для возникновения швейцарской школы графического дизайна, укорененной в достижениях немецких мастеров. Вследствие ряда объективных исторических причин Германия с 1933 года утрачивала позиции лидера в области прогрессивного графического дизайна, уступив первенство Швейцарии. Таким образом, выставки 1920 - 1930-х годов стали для швейцарских дизайнеров-графиков важным каналом накопления концептуального опыта и отчасти обспечили возобновление прерванного в Германии развития новой типографики. Как явление, значение которого трудно переоценить, выставочное движение в Швейцарии заслуживает, на наш взгляд, внимательного рассмотрения.
Две первые выставки, познакомившие швейцарскую публику с новой типографикой, прошли в 1927 и 1930 годах в музее ремесел Базеля. Здесь впервые экспонировались работы мастеров Баухауза. Первая выставка носила название «Новая типографика» (Die neue Typographie) и демонстрировала главным образом работы немецких и швейцарских мастеров. Среди прочих, на выставке экспонировались киноплакаты Я. Чихольда и В. Цилиакса.
В 1930 году в Базеле прошла вторая, более крупная выставка под названием «Новый дизайн рекламы» (Neue Werbegraphik). Организатором выставки выступил Я. Чихольд. Выставка подразделялась на три секции: первая знакомила с работами К. Швиттерса и участников его международного объединения «Союз новых дизайнеров рекламы» (Ring neuer Werbegestalter), вторая называлась «Новый плакат», а третья секция посвящалась современным французским плакатам.
Две последующие выставки в Базеле актуализировали проблему повседневного применения графического дизайна. В 1934 году при поддержке Векрбунда прошла выставка «Рекламирование с пользой» (Planvolles Werben), имевшая подзаголовок «От печатного бланка до рекламного фильма». Четыре года спустя последовала выставка «Служебные печатные материалы вчера и сегодня» (Amtliche Drucksachen in Vergangenheit und Gegenwart), на которой зритель имел возможность ознакомиться с историческими формами различных извещений, объявлений, постановлений и директив, а также сертификатов, удостоверений, визитных карточек, приглашений, фирменных бланков и конвертов. Наряду с материалами старого образца на выставке были представлены работы современных мастеров, таких как Т. Боллмер, Г. Эйденбенц и Я. Чихольд, из которых последний выполнил заказ на стандартизацию и улучшение дизайна официальных бланков, форм, сертификатов и каталогов для Школы искусств и ремесел в Базеле.
В 1929 году в Цюрихе прошла «Русская выставка» (Russische Ausstellung), для которой Э. Лисицкий создал знаменитый плакат на основе двухэкспозиционной черно-белой фотографии (ил. 4). Плакат демонстрировал соединенные вместе головы юноши и девушки, на лбу которых средствами фотомонтажа была нанесена красная надпись «USSR». В нижней части плаката помещалось изображение выставочных конструкций с надписью «Русская выставка» на немецком языке. Вертикальная красная полоса с левого края плаката послужила полем для надписи «Kunstgewerbemuseum Zurich». За время выставки (с 24 марта по 28 апреля 1929 года) ее посетило восемь тысяч человек. «Русская выставка» продемонстрировала швейцарцам работы советских конструктивистов Г. Клуциса, С. Сенькина и С. Телингатера.
В 1933 году в Швейцарии прошли сразу две крупные выставки, посвященные искусству плаката. Так, в Базеле была организована выставка «Искусство плаката Базеля» (Baseler Plakat-Kunst), а местом проведения «Международной выставки плаката» (Internationale Plakat Ausstellung) стал Цюрих (ил. 5). Следует отметить, что регулярные выставки графического дизайна, проводившиеся в эти годы в Швейцарии, проходили в центральных городских музеях искусств и ремесел Базеля и Цюриха. Это свидетельствовало о сильной приверженности местных художественных кругов прогрессивным идеям новой типографики и, в целом, модернистскому графическому дизайну.
Однако интерес к современной дизайн-графике проявляла не только художественная общественность, но и бизнес. Ярким доказательством этому стал коммерческий форум «Полиграфическая выставка-ярмарка» (Graphische Fachausstellung), дважды проходивший в Цюрихе - в 1934 и 1935 годах (ил. 6). Третья выставка «Grafa» состоялась в 1936 году в Базеле при участии Веркбунда (ил. 7). Помимо работ швейцарских мастеров, на выставке было также представлено творчество иностранных дизайнеров. Куратором иностранного сектора выставки был Я. Чихольд.
Швейцарское правительство понимало большую значимость современной типографики, что подтверждает широкое применение графического дизайна при проведении крупнейших культурных мероприятий. Особо следует отметить комплексное графическое сопровождение ежегодных выставок «Здоровье и спорт» (HYSPA), проводившихся с 1931 года в Берне. Авторами многих плакатов для них были В. Кех и Г. Фишер. Зарубежные выставки швейцарской индустрии получали широкое отображение в рекламных плакатах и демонстрационных материалах, наибольшим успехом при этом пользовалась традиционная для Швейцарии реклама туристические услуг. Нельзя не упомянуть также швейцарский павильон на международной выставке «Пресса» (Pressa) 1928 года в Кельне.
Крупнейшей фигурой в сфере швейцарского выставочного дизайна, несомненно, был Макс Билл (1908 — 1994) — известный архитектор, дизайнер и педагог. Он окончил художественно-промышленную школу в Цюрихе (1927), затем учился в Баухаузе в Дессау (1927 — 1929). Необычайно тонкую интерпретацию творчества М. Билла предложил К. Стайлз: «Кажется, что Билл проживает роль Магистра Игры в известном романе Германа Гессе. Швейцарец по происхождению, Гессе делает Magister Ludi главным действующим лицом Игры в Бисер, эзотерической комбинации науки и искусства, которая направляет и определяет ход истории в мире будущего, где и производство, и нравственность обеспечиваются республикой мастеров Игры в Бисер. Вероятно, один из центральных швейцарских романистов, Гессе, и один из выдающихся художников, Билл, были знакомы; несомненно, однако, что обоими владела подлинно швейцарская идея воздействия на мир средствами дизайна»149. Живописные полотна Билла, композиция которых строится на принципе решетки, демонстрируют стремление художника к упорядоченности, к жесткой дисциплине формы, разделенной на отсеки и фасеты. Выбор цвета при этом не подчиняется внешней логике композиции. В этом несоответствии и, на первый взгляд, непоследовательности, К. Стайлз видит философские принципы Билла - художника идей: «он был твердо убежден, что формат симметричен, а цвета - асимметричны. Это означает, что абсолютная свобода возможна в условиях абсолютного порядка, и что свобода и порядок являются взаимно необходимыми предпосылками друг для друга, следуя одна из другого»150. Билл уделял много внимания роли математических закономерностей в формообразовании, что неоднократно подчеркивал в целом ряде своих статей, а также в курсах лекций, которые он читал в Школе искусств и ремесел в Цюрихе.
Международный стиль типографики: генезис и становление (2-я половина 1940-х — 1960-е гг.)
Как уже было отмечено, за годы войны швейцарская типографика в целом утратила прогрессивную динамику развития, отчасти находясь под авторитарным влиянием новых взглядов Я. Чихольда, отчасти ввиду общей консервативности взглядов на искусство в этот период. Большинство периодических изданий игнорировали достижения новой типографики. К таким изданиям относились «Das Werk» (с 1949 года журнал получил более лаконичное название «Werk»), ведущий журнал для рекламистов-профессионалов «Schweizer Reklame» и даже отраслевой ежемесячник «Schweizer Graphische Mitteilungen» (Швейцарские графические известия). Последний стал главной площадкой для высказываний Я. Чихольда о классических принципах типографики, которые мастер теперь отстаивал. Журнал набирался гарнитурой Баскервилл и крайне редко освещал актуальные вопросы модернистской типографики.
В 1944 году в Цюрихе был учрежден журнал «Graphis». Основателем и главным редактором нового периодического издания был Вальтер Хердег. Журнал издавался шесть раз в год и был посвящен проблемам прикладной дизайн-графики. В. Хердег оставался владельцем и главным редактором журнала на протяжение сорока двух лет, в течение которых было издано 246 номеров. «Графис» был официальным печатным органом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков. Как справедливо отметил Ф. Меггс, журнал «Graphis» «породил беспрецедентный глобальный диалог между дизайнерами-графиками по всему миру»168. В 1986 году новым собственником журнала стал М. Педерсен (М. Pedersen), перенесший главный офис журнала в Нью-Йорк.
Редакторская политика В. Хердега определялась стремлением завоевать широкую международную аудиторию. Этим же объяснялась двуязычность журнала -статьи печатались на немецком и английском языках. Именно «Графис» впервые . придал графическому дизайну такую культурную значимость, которой до этого обладала только живопись. На протяжении ряда лет Хердег лично создавал обложки для журнала, одновременно привлекая к сотрудничеству прославленных дизайнеров из-за рубежа. Модернистские тенденции в типографике были представлены, в частности, материалами о творчестве Г. Байера и других авангардных типографов. Кроме того, одним из наиболее последовательных защитников новой типографики, регулярно публиковавшим статьи в журнале, был Г. Нойбург.
К авангардистам в сфере типографики принадлежали также Г. Эйденбенц, М. Хьюбер, Ж. Мидингер, Р.-П. Лозе, К. Виварелли и Й. Мюллер-Брокманн. Сами мастера открыто выражали приверженность радикальному модернизму: в своих работах они использовали гротесковые шрифты, фотоизображения и принципы асимметричной верстки. Ядро этой группы дизайнеров-модернистов составляли цюрихские мастера. Ими был предложен новый стиль, позволявший «...рассматривать поверхность как динамическое поле напряжения, в котором образ превращается в абстрактный знак, что однако, не умаляет его репрезентативного значения»169.
Именно первые послевоенные годы стали временем решительной полемики между двумя главными представителями оппозиционных направлений швейцарской типографики — Максом Биллом и Яном Чихольдом. Основной ареной дискуссии стал журнал «Швейцарские графические известия», публиковавший встречные статьи двух авторов. Так, в апреле 1946 года в названном журнале появился пространный ответ М. Билла на публичную лекцию Я. Чихольда, прочитанную им для членов Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков в декабре 1945 года в Цюрихе. В своем выступлении Я. Чихольд обрушивался на новую типографику с реакционной критикой, особенно настойчиво доказывая ее абсолютную непригодность в книжном дизайне.
Статья М. Билла «О типографике» (Uber Typografie, 1946) стала энергичным возражением против доводов Я. Чихольда. Она была напечатана в «Швейцарских графических известиях» на восьмистраничной вклейке, сверстанной самим автором. Размещенные в статье иллюстрации представляли собой типографические опыты М. Билла, очевидно развивавшие принципы новой типографики Я. Чихольда 1930-х годов. Аргументы М. Билла сводились к следующему: «Типографика представляет собой организацию участков текста, подобную организации плоскостей в современном конкретном искусстве. Эти участки текста состоят из букв, соединенных в слова. Пропорции букв, а также их различные насыщенность и величина являются абсолютными и неизменными факторами. Ни в одной другой области дизайна нет такого большого числа точно детерминированных элементов. Именно такая определенность исходного материала придает типографике ее специфический характер.
.. .Не всегда легко привести в соответствие этот математически точный медиум с произвольностью письменного слова как образа и придать ему строго подходящую форму: но такова цель каждого эстетически-типографического опыта. ... Вид текста всегда будет наиболее совершенным, если он заключает в себе логическую траекторию направления взгляда и в равной степени удовлетворяет типографическим и эстетическим требованиям»170. Далее Билл писал о важнейших принципах «элементарной типографики», подчеркивая ее функциональный и «органический» характер. По мнению автора статьи, современная функциональная типографика отличается от новой типографики 1930-х годов: освобожденная от присутствовавших в ней ранее декоративных элементов, теперь она обладает большей ясностью и логичностью. В своей статье М. Билл отмечал, что не считает себя специалистом в сфере типографики, а оценивает графический дизайн как профессиональный и, что немаловажно, политически искушенный архитектор и живописец. С этой точки зрения, полагал М. Билл, типографика может расцениваться как часть более широкой социально обусловленной картины современности. Дискуссия продолжилась в июне 1946 года, когда Я. Чихольд опубликовал в «Швейцарских графических известиях» ответную статью «Вера и действительность». В ней Чихольд позиционирует себя как признанного эксперта и эрудита в области типографики, известного в мире теоретика и практика. В сравнении с ним М. Билл представлялся типографом-дилетантом, аргументы которого не подкреплены серьезными знаниями в этой области. В начале статьи Я. Чихольд кратко описал ситуацию, сложившуюся в 1920-е годы: это время, по мнению мастера, было периодом нестабильности и пертурбаций. Вместе со своими коллегами Чихольд предложил лекарство для нейтрализации пагубных процессов в типографике. Этим лекарством, по словам автора статьи, стало возвращение к простейшим формам и правилам, заимствованным из сферы современной индустрии. Симметрия была сочтена пережитком прошлого.
Однако в новых исторических условиях, полагал Чихольд, новая типографика стала эквивалентом немецкого волюнтаризма и милитаризма в графическом дизайне. Догматические тенденции, которые, по мнению Чихольда, недвусмысленно проявлялись в новой типографике, были прочно связаны с политическими претензиями Третьего рейха. Следует также иметь в виду, что в 1942 году Я. Чихольд получил швейцарское гражданство и стремился всячески дистанцироваться от своего прежде нейтрального отношения к политическому режиму в Германии.
Типографика М. Билла, утверждает Чихольд, как и его собственные работы 1924 - 1935 годов, отмечена наивным преклонением перед техническим прогрессом. Между тем, замечает автор статьи, именно наборные машины лишили печатника удовольствия от собственного труда. Тем не менее, Чихольд отдает должное книжному дизайну своего оппонента, высоко оценивая его чувство формы и вкус. Однако критике подвергся неоправданный, с точки зрения Чихольда, флаговый набор в книгах М. Билла, а также его способ разделять абзацы пустой строкой, не используя абзацный отступ. Не менее убежденно Чихольд оспаривал целесообразность использования гротесковых шрифтов, полагая, что важной миссией современного типографа является возрождение классических шрифтов.
Возникновение феномена «новой волны» швейцарской типографики. Деятельность В. Вейнгарта
Встреченная благожелательно и с большим интересом в Швейцарии, книга «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» все же не избежала критики со стороны некоторых зарубежных дизайнеров-графиков. В частности, автора монографии упрекали в излишне формализованном подходе к работе художника-графика, не оставлявшем свободы для творческого воображения и индивидуального восприятия. Так, британский дизайнер Э. Хэвинден (A. Havinden) в 1962 году опубликовал статью, в которой сравнил систему Мюллер-Брокманна с корсетом, сковывающим оригинальное мышление художника-графика. Вместе с тем, Хэвинден не отрицал того, что система модульной верстки, изложенная в книге швейцарского дизайнера, является основанием для повышения стандартов печатной рекламы во всем разнообразии ее форм. Справедливость такой оценки книги подтверждает то, что вплоть до нашего времени «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» - основной учебник в европейских школах графического дизайна.
Начиная со своей первой книги и во всех последующих публикациях И. Мюллер-Брокманн стремился обосновать «объективный метод как естественную кульминационную точку эволюции графического дизайна от периферии изобразительного искусства»194. Следующая книга Мюллер-Брокманна вышла в 1971 году. Это была работа под названием «История плаката» (History of the Poster), ставшая попыткой систематизировать историю развития этого жанра графического дизайна. В своей классификации Й. Мюллер-Брокманн выделил четыре категории плакатов: иллюстративные, объективно-информативные, конструктивистские и экспериментальные. Названные группы произведений дизайнер анализировал, исходя из их функциональных, формальных и эстетических характеристик. В ходе изучения выделенных групп графических материалов автор проследил эволюцию плаката на протяжение всего двадцатого столетия, показав постоянно возрастающие требования к профессиональным работам дизайнера-графика. В частности, Мюллер-Брокманн отмечал: «Задача плаката не должна ограничиваться простой коммуникацией между производителем и потребителем, она должна также состоять в улучшении эстетических вкусов зрителей, тем самым расширяя их знания о художественных проблемах, а также обогащая их представления об окружающих людях»195. В книге Мюллер-Брокманн уделил особое внимание формальному анализу плакатной графики с точки зрения использования цвета, линии, изображения и шрифта. Между тем, в работе лишь отчасти была затронута проблема использования фотографии в современном плакате. Эта тема была подробно разработана в другой книге дизайнера, опубликованной в 1971 году в издательстве А. Ниггли.
Название книги - «История визуальной коммуникации» (A History of Visual Communication) - отражало широкие рамки историко-культурного обзора с эпохи палеолита до конца XX столетия. В круг рассмотренных памятников вошли произведения из Месопотамии, Древнего Египта, Древнего Китая, Индии и Европы. Останавливаясь на истории книгопечатания и графики в Средние века, Й. Мюллер-Брокманн подробно анализировал афиши цирковых представлений, гадальные и игральные карты, товарные клейма и даже кондитерские формы для марципана. Перечисленные примеры служили автору наглядными образцами того, как в прежние эпохи слово и изображение формировали связь «между сознанием и физическим миром» 196. Изучая дальнейшие взаимоотношения изображения и текста в графическом дизайне, Мюллер-Брокманн отмечал усложнение и совершенствование связей изображение — текст, произошедшее в эпоху изобретения фотографии. В завершении книги автор логически подводил читателей к выводу о том, что развитие общества и научных методов производства приблизили визуальную коммуникацию к максимальной объективности. Там, где этот процесс еще не вполне завершился, в конце концов, писал Мюллер-Брокманн, «знания, построенные на фактах, и сила трезвого суждения и способности различать, основываясь на надежной информации, подтолкнут рекламу в направлении объективности»197.
В 1989 году дизайнер вновь обратился к столь волновавшей его проблеме фотографии, опубликовав книгу «Фотоплакат — с зарождения до настоящего времени» (Fotoplakate - Von den Anfangen bis zur Gegenwart). Соавтором этого издания выступил специалист в области графического дизайна и в дальнейшем хранитель коллекции плакатов в Музее искусств и ремесел Цюриха, Карл Вобман. Также в подготовке этой книги дизайнеру помогал его сын, Андреас Мюллер-Франц, профессионально занимавшийся фотографией вплоть до смерти в 1993 году.
Одним из наиболее известных трудов Й. Мюллер-Брокманна, несомненно, стала монография «Модульные системы в графическом дизайне» (ил. 54). Сбор материалов для этого фундаментального издания занял у дизайнера более дух лет. Опубликованная в издательстве А. Ниггли в 1981 году, книга имела подзаголовок «Руководство по визуальной коммуникации для дизайнеров-графиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна» (Grid Systems in Graphic Design: A visual communication manual for graphic designers, typographers, and three dimensional designers). Главной целью монографии Мюллер-Брокманн считал демонстрацию гибкости своего подхода, основанного на применении модульных систем конструирования. Дизайнер резонно полагал, что его работа поможет коллегам освоить «прикладной рабочий инструмент, который позволит им управлять визуальной проблематикой и решать проблемы в рамках единых концепции, структуры и замысла более оперативно и уверенно»198.
В восьми главах своей книги Мюллер-Брокманн последовательно изложил базовые принципы модульной системы конструирования печатных изданий. Во йводной части монографии дизайнер касается философских аспектов использования «решетки» в искусстве и дизайне, рассматривая ее в контексте модернистской концепции искусства как проявление сильной художественной воли, стремящейся подчинить себе формальные аспекты визуального материала. Автор книги отмечает, что еще в древности модульные системы проектирования изучались и применялись философами, архитекторами, скульпторами и живописцами, среди которых были пифагорейцы, строители Афинского Акрополя, Витрувий, Виллар де Оннекур, ренессансные художники Леонардо да Винчи, А. Дюрер и многие другие. Использование модульной сетки, по мысли Мюллер-Брокманна, - «это проявление профессионализма: произведение дизайнера должно обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления»199. Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает: желание систематизировать, прояснять; желание проникнуть в суть, сосредоточиться; желание культивировать объективность вместо субъективности; желание рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения; желание интегрировать цвет, форму и материал; желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством; желание занять позитивную, дальновидную позицию; признание важности воспитания и воздействия, оказываемых произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе»200.
