Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Западноевропейское барокко 25
1.1. Истоки камерного оркестра 25
1.2. Формирование камерного оркестра в творчестве А. Корелли 34
1.3. Большой и камерный оркестры Вивальди 46
1.4. Оркестры эпохи И. С. Баха 58
Глава 2. Классические и романтические традиции 77
2.1. Камерный оркестр венского классицизма 77
2.2. Жанровая природа и исполнительские аппараты камерного оркестра романтизма 90
Глава 3.Западноевропейский камерный оркестр XX века 121
3.1. Творчество композиторов. Типы и виды камерного оркестра 121
3.2. Исполнительство 141
Глава 4. Камерный оркестр в отечественной музыкальной культуре 148
4.1. Русский камерный оркестр конца XVIII - первой половины XIX веков 148
4.2. Отечественный камерный оркестр в XX веке 161
Выводы 176
Глава 5. Составы, художественные возможности 178
5.1. Характерные особенности камерно-оркестрового письма. Признаки камерно-оркестрового сочинения 178
5.2. Камерно-оркестровый аппарат: организационные связи и управление. Признаки камерно-оркестрового аппарата 192
5.3. Проблема исполнения сочинений для ненормированных составав 207
Глава 6. Функции камерного оркестра в музыкальной культуре 211
6.1. Камерный оркестр в музыкальной жизни современности. Признаки мобильности камерного оркестра 211
6.2. Панорама исполнительских стилей 230
Глава 7. Основные вопросы интерпретации 236
7.1. Краеугольный вопрос интерпретации музыки минувших эпох 236
7.2. Приоритетные слагаемые интерпретации камерной-оркестровой музыки барокко, классицизма, романтизма, XX века.. 242
Выводы 264
Заключение .. 265
Библиография 269
- Формирование камерного оркестра в творчестве А. Корелли
- Камерный оркестр венского классицизма
- Исполнительство
Введение к работе
В художественной культуре XVII-XX веков камерный оркестр предстал последовательно развивающимся явлением, сфокусировавшим ряд характерных черт музыкальной жизни каждой из эпох, активно влияющим на развитие инструментального искусства.
Современников восхищали камерные оркестры Люлли, Корелли, Вивальди, Баха. К камерному оркестру обращались в своем творчестве Гайдн, Моцарт, Брамс, Дворжак, Григ, И. Штраус, Сен-Сане.
С необычайным размахом камерный оркестр развивался в XX веке, поражая объемами созданной для него музыки и многоликостью составов.
Сегодня камерными оркестрами исполняется огромный массив музыки различных эпох, стилей, жанров, форм. Значительное место здесь занимают сочинения композиторов XX века: Р. Штрауса, Шенберга, Бартока, Стравинского, Веберна, Мартину, Онеггера, Мийо, Хиндемита, Шостаковича, Свиридова, Шнитке, др.
Тенденцией стала камернизация оперы, балета, симфонии, концерта. Камерно-оркестровой музыкой все чаще озвучиваются кинофильмы.
Камерно-оркестровое исполнительство интенсивно прогрессирует: оно стало органичной частью концертной жизни, активно идет процесс формирования новых коллективов1. Популярны фестивали камерно-оркестровой музыки. Нередко камерные оркестры становятся стержнем празднеств культуры.
Высокий авторитет в мировом исполнительстве обрели Базельский камерный оркестр под управлением П. Захера, Мюнхенский камерный оркестр (руководитель В. Штрос), Штутгартский камерный оркестр (К. Мюнхингер), «Виртуозы Рима» (Р. Фазано), Ансамбль солистов Загребского радио и телевидения (А. Янигро), Инструментальный ансамбль Франции (Ж.-П. Валлез), Венский камерный оркестр имени Иоганна Штрауса (П. Гут), Московский камерный оркестр (Р. Баршай), Литовский камерный оркестр (С. Сондецкис), «Виртуозы Москвы» (В. Спиваков), Государственные камерный оркестры Грузии (Л. Исакидзе), Армении (Р. Агаронян), камерный оркестр государственной филармонии Латвийской ССР (Т. Лившиц), эстонский коллектив «Хортус музикус» (А. Мустонен), Киевский камерный оркестр (А. Шароев), камерные оркестры Московской консерватории (М. Тэриан), Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных (А. Готлиб, затем О. Агарков), др.
Музыке, играемой современными камерными оркестрами, посвящено множество исследований. Их можно сгруппировать следующим образом.
Первая группа: фундаментальные труды об инструментальной музыке композиторов барокко, составляющей одну из основ камерно-оркестрового репертуара. К ним относятся работы М. Пеншерля, К. Кузнецова и И. Ям-польского о творчестве Корелли /298, ПО/, В. Кольнедера, Г. Малипьеро, М. Пеншерля - о музыке Вивальди /274, 275, 276, 285, 297/, Б. Доброхотова -о Бранденбургских концертах Баха /66/, другие. Оркестровые произведения подробно рассматриваются в аспекте творчества композитора: указываются составы оркестров, затрагиваются вопросы конструкций инструментов и их использования в оркестре, исполнения штрихов, динамики. Термин «камерный оркестр» не употребляется, но создается выразительная картина совокупности оркестровых составов эпохи и функциональности инструментов в них.
Вторая группа - исследования, посвященные жизни и творчеству композиторов, где инструментальная и в частности, оркестровая музыка проанализирована в общем массиве их творчества. Примером могут служить работы М. Друскина, И. Форкеля, А. Швейцера о Бахе /70, 72, 189, 203/, Л. Новака - о Гайдне /146/, Г. Аберта - о Моцарте /1/, Г. Гольдшмидта, П. Гульке, Ю. Хохлова - о Шуберте /50, 258, 196/, К. Гейрингера - о Брамсе /42/, Б. Доброхотова - об Алябьеве /64, 67/, Е. Мейлиха - о Штраусе /129/.. Об исполняемых камерными оркестрами сочинениях Дворжака упоминают в своих работах 3. Тулинская /58/; Сен-Санса - Ю. Кремлев, И. Хардинг /106, 260/; Р. Штрауса - Э. Краузе /101/, Шенберга - Т. Адорно, М. Друскин, Э. Кетли, Э. Фрейтаг /225, 71, 251, 269/; Бартока - И. Нестьев /144/; Стравинского - Б. Асафьев, Б. Ярустовский /11, 220/; Хиндемита -Т. Адорно, С. Борис, Т. Левая и О. Леонтьева, В.Шуберт /225, 235,117, 314/.
Здесь исследуются мелос, ритмика, особенности фактуры, формы, рассматриваются принципы музыкальной драматургии. В некоторых трудах обосновывается выбор композиторами исполнительского аппарата (Новак, Аберт, Доброхотов) и указываются составы оркестров (Доброхотов).
Но везде, когда речь идет об оркестровых произведениях, достаточно скромное место уделено тембру - одному из главных средств художественной выразительности, и, таким образом, характеристика этой оркестровой музыки выглядит неполной.
Третья группа (сравнительно небольшая) - работы о собственно камерно-оркестровой музыке XX века. Это очерк И. Барсовой о Karnmer-musiken № 1-7 Хиндемита /18/, статья О. Седельниковой о камерной симфонии 60-х годов /174/, другие. Авторы рассматривают камерный оркестр - его состав и средства выразительности - в контексте эстетики эпохи, связывают развитие камерного оркестра с другими явлениями музыкальной культуры.
В 1984 году были защищены кандидатские диссертации М. Басок на тему «Современная камерная опера (к проблеме типологии жанра)» и Н. Ксенофонтовой — «Камерный оркестр первой половины XX века (к проблеме исторической типологии оркестрового письма)» /25,108/.
Однако вся совокупность работ о музыке, исполняемой современными камерными оркестрами, т. е. о произведениях, составляющих современный камерно-оркестровый репертуар, не дает целостного представления о процессах камернизации оркестровой музыки, результатом которых стало множест-во камерно-оркестровых сочинений, справедливо выделяемое рядом исследователей (Асафьев, Седельникова, др.) в особую жанровую сферу /46,174/.
Следует также сказать о работах по истории оркестра. Среди них для данного исследования значительную ценность представляют труды А. Карса «История оркестровки» /91/, «The orchestra in the XVIII th century» /238/ и Ч. Терри - «Bach's orchestra» /321/. Сюда же можно причислить монографию
7 И. Ямпольского «Русское скрипичное искусство» /219/, где немало места уделено оркестрам и фундаментальный труд И. Барсовой «Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века)» /21/. Эти глубокие и аргументированные исследования, рассматривающие историю оркестра с эстетических и технологических позиций, подкреплены подробными справочными данными о составах оркестров.
Современное толкование понятия «оркестр» четко изложено в нескольких работах И. Барсовой. В реферативной статье «Аспекты понятия оркестр» И. Барсова анализирует два характеризующих оркестр аспекта. Первый: коллектив исполнителей на разных инструментах (институт для функций в сфере общественной практики - оркестры филармоний, опер, театров, радио, телевидения, камерные и др.); второй: состав инструментальный и количественный /20/. Исследователь выделяет стереофонические и монофонические свойства оркестра, отражающиеся в способах расположения исполнителей, видит оркестр как способ взаимодействия инструментов, способ тембровой организации музыкальной ткани, но отмечает, что X. Беккер рассматривает оркестр с иной стороны - как технологическое единство исполнения /20, с. 83-97/.
Если принять во внимание, помимо названных работ, труды Г. Мате-зона, Г. Берлиоза, Н. Римского-Корсакова, Д. Рогаль-Левицкого, А. Веприка и других, оркестр как явление в мировой художественной культуре (музыкальные произведения, исполнительский аппарат, общественные функции, теория и практика исполнительства) освещен широко и подробно.
Несравненно скромнее освещен в литературе камерный оркестр.
В нескольких работах затрагиваются вопросы его истории. Термин «камерный оркестр», по свидетельству М. Пеншерля, введен Г. Риманом в конце XIX века /299, с. 5/. Правда, в объемном однотомнике «Музыкального словаря» Римана, изданного в 1931 году в Париже, о камерном оркестре ничего не сказано. Но в издании 1967 года написано: «Под камерным
8 оркестром подразумевается либо оркестр с сольным - вместо группового -составом исполнителей, либо, в отличие от больших составов оркестров, малый оркестр, состав которого аналогичен нормам оркестров XVIII века» /301, S. 672/. Здесь Риман определяет камерный оркестр как один из институтов в сфере общественной практики, подчеркивает его малый количественный состав как отличительную черту, отмечает две основные разновидности состава камерного оркестра, которые Барсова впоследствии назовет нормированной и ненормированной /17/, говорит о различии технологий игры в них.
Существование в XVIII-XIX веках малых оркестров наряду с большими подтверждается исследованиями Карса, Терри, Аберта, Пеншерля, Ямпольского, Доброхотова и других ученых /238, 321, 1, 299, 218, 64, 67/. Терри в своей книге о баховском оркестре уже пользуется термином «камерный оркестр».
Можно предположить, что до XIX века камерные оркестры именовались малыми. Риман же точно обозначил исполнительскую сущность камерного оркестра, однако, касаясь его состава, который был «аналогичен нормам оркестров XVIII века», оказался неточен. Судя по исследованиям Карса, Аберта, Ямпольского, составы оркестров в XVII-XVIII веках в количественном отношении были весьма разнообразны: от 8 до 66 человек. Основу их составляли исполнители на струнных инструментах, процент которых к концу обозначенного периода возрос.
О причинах развития камерного оркестра в XX веке говорит Б. Асафьев в небольшой, но емкой работе «Современный инструментализм и культура ансамбля», изданной еще в 1927 году под псевдонимом И. Глебов. Осмысливая развитие западноевропейского иструментализма, Асафьев отмечает
В Вестминстерском аббатстве, по свидетельству Карса, в 1784 году был оркестр из 250 человек, 157 из которых играли на струнных инструментах /238/. Однако неизвестно, был ли этот оркестр постоянным или, что скорее всего, его создали по какому-либо случаю.
9 характерную черту «уклона к экономии составов оркестра» и идею «полной персонификации каждого инструмента» и констатирует: «... инструмент не «занимает» место в аккорде,... а выполняет лишь одному ему свойственные функции ... Отсюда - окончательное внедрение малого ансамбля, в котором каждый инструмент — реальная сила, актуальный персонаж, характерное явление». Исследователь также отмечает: «Грань между симфонической и камерной музыкой в привычном смысле этих понятий почти стерлась ... оркестры сводятся ... к ансамблям, а ансамбли превращаются в маленькие оркестры. И тут, и там господствует стихия симфонизма» /46, с. 5-9/.
Асафьев подчеркивает, что для таких составов создано множество произведений. Зная творчество выдающихся композиторов этого периода, легко видеть, что речь идет о ряде сочинений Р. Штрауса, Хиндемита, Стравинского, Шенберга и других, написанных для «маленьких оркестров». В партитурах некоторых из этих сочинений есть авторские указания «для камерного оркестра». Инструментальный состав каждого из произведений характерен только для данного произведения. В основном, это музыка для ненормированного камерного оркестра. Но Асафьев термин «камерный оркестр» не употребляет, инструментальные составы не перечисляет, ставя перед собой задачу вскрыть лишь общие причины их возникновения.
Единственная работа, полностью посвященная истории камерного оркестра, - небольшая книга Пеншерля «L'orchestre de chamber» /299/. Исследователь полагает, что истоки явления восходят к XVIII веку, в XIX столетии камерный оркестр исчез - Пеншерль называет это «eclise de l'orchestre de chambre» (затмением камерного оркестра) - и возродился в XX веке. Однако остроумное замечание по поводу «затмения камерного оркестра» неверно. Во-первых, сам же Пеншерль приводит составы камерных оркестров, работавших в конце XIX века в европейских странах. Во-вторых, известно, что камерные оркестры исполняют музыку
10 Шуберта, написанную для небольших составов, а основой репертуара Венского камерного оркестра имени И. Штрауса служат сочинения композитора, чье имя носит коллектив.
Краткий экскурс в область истории камерного оркестра проводят Л. Гинзбург и В. Рабей в очерке «Московский камерный оркестр». Они считают, что «... появление и распространение камерных оркестров, из которых многие приобрели широкую известность, объясняется прежде всего усилением интереса к музыке XVII-XVIII столетий и стремлением исполнить эту музыку в том виде, как она была создана ее авторами» /45, с. 180/. Такую точку зрения можно признать объяснением лишь одной из причин интенсификации камерно-оркестрового музицирования в XX веке — развития неоклассицизма, которое вызвало закономерный интерес к «первоисточнику», но не стало собственно причиной появления камерных оркестров. Вероятно, основанием для процитированного выше высказывания послужили первые гастроли в СССР столь блистательных коллективов как камерные оркестры В. Штроса, К. Мюнхингера, оркестра «Виртуозы Рима» под руководством Р. Фазано. В основе репертуара этих коллективов была музыка XVIII века, а в их составе - струнные инструменты, иногда -с несколькими духовыми.
В 1974 году в Музыкальной энциклопедии была опубликована (впервые в отечественном справочном издании) статья И. Барсовой «Камерный оркестр». Камерный оркестр рассматривается в историческом аспекте формирования жанров. В статье дано его определение как исполнительского аппарата - «оркестр небольшого состава, ядром которого является ансамбль исполнителей на струнных инструментах (6-8 скрипок, 2-3 альта, 2-3 виолончели, контрабас)», очерчена основа камерно-оркестрового репертуара, перечислены снискавшие мировую известность камерно-оркестровые коллективы /17, с. 675/.
В кандидатской диссертации Н. Ксенофонтовой «Камерный оркестр в музыке первой половины XX века (к проблеме исторической типологии оркестрового письма)» также дано определение камерного оркестра как исполнительского аппарата: «Камерный оркестр - разновидность инструментального аппарата оркестра, появившегося в музыкальной культуре начала XX века в связи с развитием в оркестровой музыке формы сольно-ансамблевого письма, требующей небольшого числа исполнителей; его стабилизация осуществлялась под воздействием ряда причин: кризиса масштабного симфонизма, неоклассицистских тенденций, влияния эстрадных жанров на профессиональное композиторское творчество, возрождение старинной доклассической музыки» /108/. С таким определением нельзя согласиться по ряду причин: во-первых, как уже было сказано, камерный оркестр сформировался гораздо раньше, и его определение дано Риманом в конце XIX века; во вторых, учитывая огромное количество симфонических полотен, созданных в XX веке и их эстетическую значимость, речь может идти не о кризисе масштабного симфонизма, а, исходя из составов, для которых написана эта музыка, об изживающей себя идее нормированности оркестровых аппаратов. Что же касается влияния эстрадных жанров на профессиональное композиторское творчество, то, не вдаваясь в дискуссию относительно размытости понятия «эстрадные жанры» и неправомерности выключения эстрадных жанров из профессионального композиторского творчества, обогащающее взаимодействие бытовой музыкальной культуры с академической происходит на всем протяжении развития музыки, затрагивая все жанровые сферы.
В работе «Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammtrmusiken № 1-7)» И. Барсова отмечает, что камерно-оркестровое творчество композитора во многом стимулировал джаз /17/. Такой же точки зрения придерживаются Т. Левая и О. Леонтьева в монографии «Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество» /117/. Думается, что это лишь одна из локальных
12 причин развития камерного оркестра в XX веке, ибо джаз в равной степени влиял на развитие и оперы, и симфонии, и концерта, и других жанров. Более объективной представляется точка зрения Седельниковой о характерной для XX века тенденции концентрации музыкальной информации /174, с. 56-57/, что и повлекло камернизацию жанров, т. е. речь идет о том же, о чем писал Асафьев, видя главную тенденцию развития инструментализма XX века в том, чтобы говорить «сжато, конкретно и интенсивно» /11, с. 36/.
Несколько работ посвящено анализу творчества отдельных коллективов. Здесь нужно выделить первую из них - статью Л. Гинзбурга и В. Рабея о Московском камерном оркестре, где рассматриваются творческий путь, состав, репертуар и исполнительский стиль коллектива /45/. Ряд других работ, повествующих о деятельности камерных оркестров, по существу, брошюры-проспекты. Среди них наиболее подробна брошюра Д. Палионите о Литовском камерном оркестре /293/.
Как видно из данного обзора литературы, история камерного оркестра освещена фрагментарно и достаточно противоречиво. Имеющиеся сведения не составляют целостной картины возникновения и развития явления и не определяют его места в истории музыкальной культуры.
Огромное количество фундаментальных трудов связано с вопросами интерпретации музыки разных эпох. В исследованиях, относящихся к музыке барокко и классицизма большое внимание уделяется текстологии /232, 241, 245, 246, 252, 253, 275, 294, 304, 320/. В работах о музыке XX века анализируются проблемы организации звукового материала, техники письма, слушательского восприятия /222, 226, 240, 242, 244, 269, 284, 289, 292, 302, 303, 305, 308, 324/.
Собственно камерно-оркестровому исполнительству посвящено множество публикаций в периодической печати - в журналах «Советская музыка» (с 1992 года «Музыкальная академия»), «Музыкальная жизнь», других, центральных и местных газетах. Основное содержание этих материалов -
13 оценка концертов (рецензии) или краткий обзор деятельности коллектива за какой-либо период. В некоторых ставятся частные вопросы исполнительства: нужен ли дирижер в камерном оркестре (В. Андреев, Д. Башкиров /5, 26/), следует ли артистам во время исполнения сидеть или стоять (Рождественский /66/). Наиболее крупная проблема, затрагиваемая в ряде таких публикаций, - выбор исполнительских средств при интерпретации музыки минувших эпох, чаще барокко и классицизма. Полюсами проблемы становятся два положения: интерпретация во всеоружии современных исполнительских средств или средствами времен создания исполняемой музыки.
Процессу организации работы камерного оркестра посвящен лишь обширный очерк С. Сондецкиса «Из опыта работы со школьным оркестром» /181/, в котором речь идет о руководимом тогда автором оркестре Литовской государственной школы искусств имени М. Чюрлениса.
Во всех работах, анализирующих камерно-оркестровое исполнительство, не рассматриваются краеугольные вопросы камерно-оркестровой интерпретации: определение количественного состава аппарата в тех случаях, когда он не указан автором, историческая и художественная обоснованность замены тембров вышедших из употребления инструментов современными (при исполнении музыки минувших эпох), прочтение basso continuo в музыке XVTI-XVIII веков, исторически не аргументируется прочтение темпов, штрихов, осмысление динамики, фразировки, формы.
В 1993 году вышла монография автора этих строк «Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования» -первое в отечественном музыковедении комплексное исследование камерного оркестра как исполнительского аппарата /155/. В монографии выявлены пути возникновения, становления и развития камерного оркестра в XVIII-XX веках. На основании исторического исследования выяснено, что истоки камерного оркестра, сливаясь с истоками большого оркестра, восходят к концу XVII века - периоду формирования инструментальных
14 объединений не только по тесситурным, но и по тембровым признакам. Этот
процесс — следствие начавшейся в эпоху барокко индивидуализации тематизма, которая повлекла индивидуализацию голосов (партий) в ансамбле и индивидуализацию тембров. Индивидуализация тембров послужила зарождению инструментальных жанров, становление которых неразрывно с формированием инструментальных исполнительских аппаратов, в том числе камерного оркестра /155, с. 15/. В монографии дано следующее определение понятия «камерный оркестр»: «Камерный оркестр -исторически сложившийся количественно небольшой оркестровый аппарат (11-18 исполнителей), в основе которого - взаимодействие индивидуализированных тембров различных инструментальных групп, что обусловливает разные типы и виды составов, их вариантность, большую, чем в других оркестрах, индивидуальную роль каждого исполнителя и гибкость управления» /155, с. 98/. В работе классифицированы составы камерного оркестра, рассмотрены проблемы его функционирования в настоящее время (роль в музыкальной жизни современности, организационные связи и управление, репетиционный процесс, специфика подготовки кадров),.предло-жен проект камерно-оркестровой труппы - инструментального объединения, возможности которого позволят исполнять сочинения для ненормированных составов, разработаны примерные репертуарные списки для камерных оркестров детских музыкальных школ, училищ, вузов и любительских.
Понятие «камерный оркестр» объединяет три слагаемых: камерно-оркестровая музыка, камерно-оркестровые аппараты, камерно-оркестровое исполнительство. Однако, научных трудов, обосновывающих их взаимодействие, нет.
Актуальность диссертации определяется недостаточной исследован-ностью камерного оркестра как исторического и художественного феномена, последовательно развивавшегося на протяжении XVTI-XX веков, сконцентрировавшего ряд характерных черт музыкальной жизни каждой из эпох, активно влияющего на развитие музыкального искусства.
Это побуждает к постановке двух взаимосвязанных проблем.
Первая проблема: определение исторических масштабов и художественной значимости явления в контексте истории музыкальной культуры, что предполагает выяснение причин, обусловивших возникновение камерно-оркестровых жанров и исполнительских аппаратов, динамику их развития. Основанием для ее решения может быть осмысление истории предмета. В изучении истории камерного оркестра представляется важным следующее.
Явление в музыкальной культуре - результат действия различных причин: исторических, социальных, творческих. При всем разнообразии этих причин два фактора, будучи результатом их опосредованного действия, становятся прямыми стимулами развития оркестра как явления: творчество композиторов и исполнительство. Анализ этих факторов в историческом аспекте позволяет выявить истоки, проследить пути становления и развития камерного оркестра, определить роль композиторов, внесших своим творчеством вклад в развитие явления.
Поскольку термин «камерный оркестр» был введен в конце XIX века, необходимо обратиться к репертуару коллективов, которые функционировали или функционируют именно под таким названием -в большинстве своем это оркестры XX века. Основой их репертуара стало творчество Корелли, Вивальди, И. С. Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Шуберта, И. Штрауса, ряда композиторов XX века (Р. Штрауса, Шенберга, Стравинского, Онеггера, Хиндемита и многих других). Совокупность исполняемых камерными оркестрами сочинений этих композиторов можно разделить следующим образом: произведения с авторским указанием «для камерного оркестра» или созданные для определенных камерно-оркестровых коллективов (XX век); сочинения, занявшие постоянное место в репертуаре камерных оркестров, но не имеющие авторских указаний, позволяющих
определить, что созданы именно для камерного оркестра (музыка XVII-XVIII веков, ряд сочинений XIX века).
В сочинениях первого раздела известны составы, количество исполнителей в группах, общее количество исполнителей в оркестре, что дает возможность сравнить и классифицировать составы.
Во втором разд еле определить только по нотному тексту, для какого количественного состава написано сочинение, невозможно, так как до XX века название инструмента, для которого была написана партия, обозначалось в единственном числе1.
Прижизненные издания оркестровой музыки Альбинони, Вивальди и других композиторов, творивших в конце XVII - начале XVIII века, представляют собой комплекты оркестровых партий (голосов) без партитур, где есть указания: solo, tutti. Очевидно, что сочинения написаны для оркестра. Но для большого или камерного? Чтобы ответить на этот вопрос необходимо составы, для которых написаны сочинения, сопоставить с составами, сведения о которых имеются в архивных, изобразительных и других материалах соответствующего исторического периода. Это сопоставление следует проводить, учитывая все многообразие условий, в которых развивался оркестр.
«Белым пятном» в истории камерного оркестра является XIX век. Как уже было сказано, в музыковедении на этот счет есть две точки зрения: камерный оркестр возник в XX веке; камерный оркестр, возникнув в XVIII веке, исчез, чтобы «возродиться» в XX веке.
Между тем, в XIX веке были созданы сочинения Брамса, Дворжака, Грига, Алябьева, Сен-Санса для инструментальных составов, которые сегодня можно назвать камерно-оркестровыми. Об этих произведениях известно, но они редко исполняются.
Так, у Генделя в произведении «Те Deum» в составе оркестра Timpano (как видим, обозначение в единственном числе). Но уже в первом также играются две ноты: «ре» и «ля».
Особый интерес представляет творчество Иоганна Штрауса-сына. В первой половине XX века музыка Штрауса исполнялась симфоническими оркестрами. Инструментарий многих произведений Штрауса адекватен инструментарию симфонического оркестра. Однако известно, что Штраус обычно работал с небольшими коллективами. Придерживаясь исполнительских традиций этих коллективов, сегодня работает Венский камерный оркестр имени Иоганна Штрауса, который в 80-е годы возглавлял Петер Гут — скрипач, ученик Д. Ойстраха. Исполнительская манера этого оркестра - непринужденное музицирование с многочисленными очаровательными rubato и accelerando. Управление — руководитель со скрипкой в руках, смычком дирижирующий, solo играющий и порою даже конферирующий. Все это отнюдь не идентично симфоническому исполнительству. В какой степени творчество Штрауса, взращенное бытовой музыкальной культурой и академизировавшее ее, повлияло на последующее развитие камерно-оркестровых жанров и аппаратов, есть ли этому исторический прецедент?
Неясна и ситуация развития камерного оркестра в СССР. Известно, что первые сведения о создании в стране камерно-оркестровых коллективов относятся к 1928 году. Но, несмотря на то, что идею камерного оркестра поддержали столь авторитетные музыканты как И. С. Козловский, Д. Р. Рогаль-Левицкий, В. В. Борисовский, Л. М. Гинзбург, Н. И. Голубовская и другие, она, по свидетельству журнала «Музыка и революция», получила отпор, как ... «буржуазная затея» /124/. И только тридцать лет спустя в стране начал развиваться камерный оркестр. Чем объясняется такое «частное затмение» камерного оркестра в СССР?
Вторая проблема: на основании сложившейся художественной взаимосвязи камерно-оркестрового письма и камерно-оркестровых аппаратов выявление специфики камерно-оркестрового исполнительства (в том числе организационных связей и управления).
Несмотря на вошедшие в обиход понятия «оркестровое письмо» и «камерный оркестр», в литературе недостаточно освещены особенности камерно-оркестрового письма и не указаны признаки камерно-оркестрового сочинения, неизвестны общие признаки камерно-оркестровых аппаратов, следовательно, нет критериев их формирования (оно происходит эмпирически: перенимается чей-либо опыт, используются «подручные средства»...}.
Функции камерного оркестра как исполнительского аппарата весьма многогранны. Однако не выявлены причины, обусловливающие эту многогранность.
Камерно-оркестровый репертуар включает в себя музыку XVII-XXI веков. Но исполнительские средства эволюционируют: совершенствуются конструкции инструментов и их частей, меняется структура исполнительских аппаратов. Определение Г. Герцем во второй половине XIX века точной высоты строя (а' = 440 герц) способствовало единству высотного восприятия музыки. Все это обусловливает изменения в области интонирования, штрихов, фразировки, происходящие на протяжении XVTII-XX веков. Очевидным становится различие слушательского восприятия одного и того же произведения в разные эпохи. Возникает вопрос адекватности интерпретации средствами современного камерного оркестра музыки прошлого.
Предметом исследования является камерный оркестр в комплексе трех слагаемых этого понятия: камерно-оркестровая музыка (произведения как с указаниями автора «для камерного оркестра», так и без них, но прочно закрепившиеся в камерно-оркестровом репертуаре); камерно-оркестровые аппараты в их количественной (число исполнителей в оркестре) и структурной (инструменты разных тембров, входящие в состав оркестра) вариантности; камерно-оркестровое исполнительство, в том числе основные вопросы интерпретации.
19 Цель данной работы: определить масштабы и значение камерного
оркестра как художественного и исторического явления.
В число главных исследовательских задач входит:
установить эстетические, социальные и художественные причины
одновременного формирования и функционирования двух разных типов
оркестровых аппаратов (большого и малого) в период становления и
развития оркестровых жанров от истоков до настоящего времени;
определить характерные черты камерно-оркестрового письма и
обозначить признаки камерно-оркестрового сочинения;
выявить специфику камерно-оркестрового исполнительства и обозначить признаки камерно-оркестрового аппарата;
определить роль камерного оркестра в музыкальной жизни современности как мобильного исполнительского аппарата;
рассмотреть основные проблемы интерпретации камерно-оркестровых сочинений на современном этапе;
охарактеризовать основные слагаемые понятия «камерный оркестр».
Материалом исследования послужили:
партитуры сочинений оркестровой, оперной, кантатно-ораториальной музыки XVII-XIX веков;
архивные документы и изобразительные материалы;
музыковедческие и публицистические работы, посвященные анализу камерно-оркестровых произведений и камерно-оркестрового исполнительства;
творчество современных композиторов, пишущих для камерного
оркестра;
практический опыт ведущих камерных оркестров.
Методологической основой диссертации служит комплексный подход, выражающийся во взаимодополняемости принципов культурно-исторического и структурно-функционального анализа, в опоре теоретического исследования на практический опыт как метод познания. Явление рассматривается от истоков до современности в исторической и художественной взаимосвязи его слагаемых. Изучение истории предмета производилось сравнительно-историческим методом. Исследование функций камерного оркестра в настоящее время происходило путем изучения опыта работы, бесед с руководителями и исполнителями, с композиторами, пишущими для камерного оркестра. В работе отражен и личный опыт автора как руководителя ряда камерных оркестров, в том числе Ансамбля старинной и современной музыки (камерного оркестра) Красноярской государственной академии музыки и театра (1989-2000 гг.), народного коллектива, любительского камерного оркестра Красноярского государственного медицинского института — лауреата Всесоюзных и Всероссийских смотров художественного творчества трудящихся (1970-1995 гг.).
Диссертация опирается на научное наследие крупнейших западноевропейских музыковедов А. Карса, М. Пеншерля, Ч. Терри, В. Ко льне дера, И. Форкеля, Л. Кехеля, А. Хобокена, О. Дейча, исследования отечественных ученых Б. Асафьева, И. Соллертинского, С. Скребкова, Г. Гольдшмидта, М. Друскина, Ю. Кремлева, Я. Милыптейна, И. Нестьева, Ю. Хохлова, А. Швейцера, специальные работы Г. Аберта, И. Барсовой, Б. Доброхотова, Е. Мейлиха, А. Цуккера, И. Ямпольского, а также на материалы монографий автора этих строк «Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования» и «Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII-XX веков», опубликованных издательством Красноярского государственного университета соответственно в 1993 и 2002 гг.
Научная новизна. Предлагаемый труд — первое в отечественном музыкознании комплексное исследование камерного оркестра как исторического и художественного феномена музыкальной культуры на почти четырехвековом этапе его развития. В основе работы концепция непрестанного развития со времен эпохи барокко индивидуализации тематизма, повлекшей персонификацию (термин Б. Асафьева) голосов (партий), тембров и послужившей становлению инструментальных жанров, неразрывно связанному с формированием исполнительских аппаратов, одним из которых является камерный оркестр. Концепция основывается на идее индивидуализации голосов, выдвинутой Б. Асафьевым, который излагает ее лишь применительно к инструментальной музыке первой половины XX века.
В рамках концепции прослежены пути становления и развития камерного оркестра от истоков до современности. В оркестровом творчестве Корелли, Вивальди, И. С. Баха, Телемана, Генделя, Гайдна, Моцарта выявляются и анализируются камерно-оркестровые сочинения и предусмотренные для их исполнения инструментальные аппараты. Рассмотрены черты традиций и новаторства в этих произведениях. Аргументируется точка зрения на Concerti grossi Корелли как на одни из первых сочинений, созданных непосредственно для камерного оркестра. Жанр Concerto grosso и определившийся в результате его становления инструментальный исполнительский аппарат рассматриваются как узловой пункт, от которого пройдут магистральные пути к симфонии и симфоническому оркестру, инструментальному концерту, к камернизации жанров. В творчестве Вивальди определены два типа оркестра - большой и малый (камерный), выявлены особенности сочинений, созданных для них. Бранденбургские концерты Баха представлены первыми в истории музыки Концертами для оркестра. Осмыслены жанровая природа и исполнительские аппараты камерного оркестра романтизма. Вопреки мнению некоторых исследователей, в частности, М. Пеншерля о «затмении камерного оркестра»
22 в XIX веке, прослежен путь развития камерного оркестра, проходящий в творчестве Шуберта, Брамса, Дворжака, Сен-Санса, И. Штрауса. В творчестве Вивальди, Баха, Моцарта, Брамса, Сен-Санса установлена последовательность формирования получившего широкое распространение в XX веке ненормированного камерного оркестра.
Обоснованы причины широкого распространения камерного оркестра в XX веке. Главная из них - генерализация процесса индивидуализации голосов и тембров, воплощенная во множественной вариантности составов.
Обозревается развитие камерного оркестра в России в XIX-XX веках в аспекте русско-западноевропейских музыкальных связей.
Камерный оркестр рассмотрен как непрерывно развивающаяся система. Впервые дана характеристика основных составляющих понятия «камерный оркестр»: «камерно-оркестровые жанры» и «камерно-оркестровое исполнительство». Уточнено и расширено определение камерного оркестра как исполнительского аппарата, типов и видов его составов, опубликованное в монографии «Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования». Впервые обозначены признаки камерно-оркестрового сочинения и камерно-оркестрового аппарата. Предложено решение проблемы организации планомерного концертного исполнения сочинений для ненормированных составов. Охарактеризована роль камерного оркестра в музыкальной жизни современности: особенности творческого взаимодействия с композиторами, разнообразность форм концертирования, в том числе с использованием элементов театрализации; возможности камерного оркестра в образовательном процессе в русле гуманитаризации вузовского образования. Определены признаки мобильности камерного оркестра. Проанализирована исполнительская стилистика камерно-оркестровых коллективов XX века, рассмотрены главные вопросы интерпретации музыки минувших эпох и современности, в том числе основные слагаемые интерпретации с точки зрения их постоянства или изменчивости в истории исполнительства.
Определена роль камерного оркестра в истории музыкальной культуры, прогнозируются явления, подобные камерному оркестру, в будущем развитии как музыкального, так и других видов искусств.
Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки на кафедре струнных инструментов и рекомендована к защите 2 сентября 2002 года. Ряд принципиальных для диссертации идей был обсужден на кафедре струнных инструментов Красноярской государственной академии музыки и театра.
Помимо печатных работ, в числе которых две монографии и публикации в сборниках научных статей, в том числе в Вестнике Красноярского регионального отделения САН ВШ, положения диссертации изложены в научных докладах на конференциях международного, Всесоюзного и Всероссийского рангов в городах Санкт-Петербурге («Благодатовские чтения», 1995 г.), Томске («Природные и интеллектуальные ресурсы Сибири», 1998 г.), Красноярске («Художественные жанры: история, теория, трактовка», 1996 г.; «Шостакович и мировая культура», 1997 г.; «Франц Шуберт и художественная культура романтизма: современное осмысление», 2000 г.), а также в курсе лекций по «Истории исполнительства на струнных инструментах», читаемом автором в КГАМиТ. Теоретические положения диссертации используются в деятельности Красноярского городского камерного оркестра, других красноярских камерно-оркестровых коллективов.
Практическая значимость. Теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы музыковедами для исследований в области оркестровой музыки; преподавателями курсов истории музыки, истории исполнительства на оркестровых инструментах -в высших и средних учебных заведениях профессионального музыкального образования; композиторами, исполнителями, работниками нотных издательств.
24 Структура работы. Диссертация включает Введение, две части (в первой - четыре главы, во второй - три), Заключение, Библиографический список использованной литературы (325 наименований, 114 из них -зарубежные источники). Двухчастность работы обусловлена основными целями исследования. В первой части рассмотрена история камерного оркестра, во второй - анализируются его функции в современной музыкальной культуре. Цель первой главы - выявление причин возникновения и развития камерного оркестра в эпоху барокко. Во второй главе исследуются особенности камерно-оркестровых аппаратов венского классицизма и эпохи романтизма. Третья глава посвящена западноевропейскому камерному оркестру XX века: анализируется творчество композиторов и исполнительская практика, классифицируются составы. В четвертой главе исследовано развитие камерного оркестра в отечественной музыкальной культуре: отмечено значение инструментального творчества Бортнянского и Алябьева в становлении камерного оркестра, показана роль Асафьева в стимулировании развития камерного оркестра, рассмотрены объективные причины, замедлившие развитие советского камерного оркестра, подчеркнуто значение первых советских камерно-оркестровых коллективов для художественной жизни страны. В пятой главе характеризуются особенности камерно-оркестрового письма и камерно-оркестровых аппаратов XX века. В шестой - определены функции камерного оркестра в музыкальной культуре современности и особенности исполнительских стилей камерно-оркестровых коллективов. Седьмая глава посвящена основным вопросам интерпретации камерно-оркестровой музыки барокко, классицизма, романтизма, XX века. В Заключении обобщаются результаты исследования.
Формирование камерного оркестра в творчестве А. Корелли
В конце XVII века мысль ученых устремилась к познанию человеческого существования между бесконечно малым и бесконечно великим; «... барокко впервые услышало музыку в пространстве и пространство - в музыке», - отмечает М. Лобанова в своей монографии «Музыкальный стиль и жанр: история и современность» /123, с. 61/. Сюжетообразующим стало представление о ближнем и дальнем планах, реальном и иллюзорном пространствах. Осознание пространственности во многом повлияло на музыкально-композиционные решения, среди которых наиболее значительными были:
размещение в разных участках концертного пространства (в залах, соборах, на открытых площадках) групп солистов, хора, оркестра, их звуковое сопоставление и слияние;
контраст f и р, выражавший пространственную отдаленность;
тембровая дифференциация звучания, символизирующая разнородность пространства.
Время осмысливалось в сопоставлении вечного и преходящего; течение времени - как последовательность неуловимо текущих мгновений. В музыкальных произведениях время отображалось посредством сопоставления темпов, находящихся в антиномичном контрасте.
Одним из символов осознания времени была мысль о том, что бог, подобно часовщику, заводит и корректирует универсум. Мыслители открыли понятие движения в искусстве, в том числе и в музыке - «движение человеческой души». «Может быть, барокко именно поэтому испытывает такую приязнь к фуге, что эта форма прямо связана с движением, бегом» /123, с. 62/.
Осознание движения человеческой души обогатило фантазию художников представлением двух планов - реального и воображаемого. Совмещение этих планов привело к мысли, что мир - театр. «Музыкант может изображать этот мировой театр, подражать драме, которой управляет вседержатель. Но если земной музыкант... подражает богу, то бог - не более, чем актер» /123, с. 63/. Возможно, поэтому композиторы барокко, создавая культовую музыку, столь смело расширяли арсенал выразительных средств.
В целом осмысление в музыке пространства и времени стало комплексным воплощением принципа контрастности, что повлекло поиск емких, наиболее подходящих для его отражения форм — циклических. Прообразом циклических форм было исполнение музыки крупными по тому времени составами в торжественных богослужениях в Италии, затем -в публичных концертах в Англии, где исполнители уже дифференцировались на группы солистов и сопровождения, раздельно размещались в концертном пространстве и контрастировали звуковой массой и тембром.
В инструментальной музыке комплексное воплощение принципа контрастности с наибольшей полнотой проявилось в жанре concerto grosso, на фоне характерной для позднего барокко тенденции к устойчивости форм и исполнительских аппаратов, прежде всего в очерчивании двух контрастных по массиву звучания групп: concertino и ripieno.
Жанр Concerto grosso развивался в творчестве Страделлы (1644-1682), Торелли (1658-1709) - известны его 12 Concerti grossi con una pastorale per il santissimo Natale, Op. 8, опубликованные в 1709 году, других композиторов, но наибольшего расцвета достиг в творчестве Корелли1. Т. Ливанова предполагает, что Корелли начал работу над Concerti grossi примерно в 1680 году /120/. Изданы же были его 12 Concerti grossi в 1714 году, посмертно.
Тенденция к устойчивости проявляется у Корелли в едином для всего цикла, но обновленном инструментальном составе. В группу concertino вошла виолончель вместо смычкового баса, в группу ripieno - альт. Благодаря этому звучание ансамбля обрело яркость и тембровое единство.
В отличие от concerti grossi Торелли и Альбиони, представляющих собой цикл медленно — быстро — медленно — быстро в кореллиевских 12 concerti grossi разное количество частей и разделов в них. В основном, сопоставляется игра concertino и tutti. Здесь почти нет выступлений ripieno. Композитор пользуется максимально контрастными звуковыми массами. Одновременно применяет темповые, фактурные, ритмические контрасты. Это свидетельствует о последовательном поиске музыкально-композиционных решений, воплощающих осознание времени и пространства.
Камерный оркестр венского классицизма
Эстетика классицизма сформировалась на основе гуманистических идей Просвещения. Просветители рассматривали человека в целом не только как высшее творение природы, но и как великого преобразователя мира, обладающего огромной потенцией самоусовершенствования. Таким он вызывал интерес и восхищение художников. Показывая на примере творчества Моцарта идейные устремления композиторов-классицистов, И. Соллертинский писал, что Моцарту, «как многим другим представителям передовой интеллигенции XVIII века, воспитывавшейся на энциклопедистах, просветительской философии и Руссо, действительно казалось, что наступает новая эра, когда рушатся социальные перегородки .... что феодализм обречен ... В плане идиллии встает перед Моцартом конечная цель его общественно-политических мечтаний: всеобщее братство людей и народов на основе некоего всеобщего гуманизма». Здесь Соллертинский видит «корни жизнерадостности Моцарта и его огромный социальный оптимизм» /180, с. 53-54/.
С. Скребков, анализируя музыкальный стиль эпохи, отмечает, что в этот период восторжествовала индивидуализированная мелодика, «фактура стала в основе своей гомофонична .... Полифония сосредоточилась в аккомпанементе. Началась эпоха ... прогрессирующей полифонизации сопровождения. Пышно разрастается фигурационная полифония, тембровая полифония, полифония целых звуковых пластов. И на новую ступень поднимается полифония разнотемная - мы обнаруживаем уже сочетания нескольких индивидуализированных тем между собой, т. е. то, что служит подчас выражению ансамбля целых образов» /178, с. 20/.
При таком обилии эстетической информации всегда актуальная в искусстве проблема формы и содержания могла быть решена только путем широкого обобщения человеческой сущности во времени и пространстве. Классицизм воплотил ее решение в стройности унифицированной формы сонатно-симфонического цикла как пространственного ритма, развившей и дополнившей барочные циклические формы. Емкая, гармоничная и многоцелевая, эта форма была пригодна для симфонии, квартета, фортепианного трио, инструментальных концерта и сонаты1.
М. Лобанова, ссылаясь на К. Дальхауза, отмечает, что «музыкальный классицизм создал ту «универсальную гармонию», о которой мечтали его предшественники. В идеальном равновесии венской музыкальной классики были обретены провозглашенные принципы умопостигаемости эстетического объекта, создан универсальный язык, разведены концепции стиля, жанра, техники композиции, которые ранее переплетались в «причудливой гармонии антитез» барокко. Во многом это стало возможным благодаря созданию концепции «абсолютной музыки», установившейся в конце XVIII века и предполагавшей эмансипацию музыки как искусства, ее имманентную логику и смысл, не зависящий от какого-либо «посредника» /123, с. 44/.
Поиск обобщающей и унифицированной формы изложения материала, упорядочивающей многообразие выразительных средств индивидуализации тематизма на всех уровнях - мелодики, тембра, игровых приемов, способствовал структурной нормированности и унифицированности исполнительских аппаратов: большого оркестра, квартета, фортепианного трио, сонатного дуэта и др.
Развивались средства оркестровой выразительности. Ф. Турт и его сын усовершенствовали смычок, и на струнньк инструментах расширились возможности исполнения широкой кантилены, летучих «воздушных»
Трехчастность классицистских концертов, трио, сонат - это сонатно-симфонический цикл без одной из двух последних его частей. штрихов. Моцарт закрепил в оркестре кларнеты1 и ввел тромбоны. Группы струнных, деревянных духовых, медных духовых, благодаря входящим в каждую из них разным по тембру и диапазону инструментам одного семейства, могли играть любой аккорд с голосами, расположенными в разных регистрах. Четко обозначилась функциональность инструментальных партий в аккорде. Клавесин как инструмент, тембр которого «цементировал» звуковой баланс аккорда, себя изжил.
Оркестры расширялись количественно и структурно. В 1770 году в Зальцбургском оркестре, с которым работал Моцарт, насчитывалось не менее 30 исполнителей: 10-12 скрипок, альты, 2-3 виолончели, 2-3 контрабаса, 2-3 гобоя или флейты, 3 валторны, трубы, тромбоны, литавры. Причем трубачей принимали в оркестр, если они умели играть на альте /1, ч. 1, кн. 1, с. 341/. Составы, для которых Моцарт написал в венский период большинство оперных и оркестровых произведений, также относятся к большим: струнные, 1-2 флейты, 2 гобоя, 2 валторны, 2 трубы, литавры. В парижских «духовных концертах» в 1773 году играл оркестр из 58 исполнителей.. В оркестре прусского короля в Берлине в 1787 году был 61 исполнитель». Количество музыкантов в оперных оркестрах - и того больше. Определилась структура больших оркестров: струнная группа (10-13 первых скрипок, 10-11 вторых, 4-6 альтов, 4-Ю виолончелей, 4 контрабаса), духовые (2 флейты. 3-4 гобоя, 2 кларнета, 3-4 фагота, 2-4 валторны, 2 трубы), ударные (1 исполнитель), т. е. парный состав симфонического оркестра иногда с несколько увеличенной группой деревянных духовых.
Исполнительство
Интенсивное развитие неоклассицизма, сыгравшего значительную роль в формировании камерно-оркестрового мышления композиторов XX века, конечно же, не было возвратом к противостоящим сумятице современности эстетическим идеалам прошлого, как это декларировалось официальным советским музыковедением /214, с. 180/. Во все эпохи, в том числе и в эпоху модернизма, пристальный взгляд композиторов в прошлое был связан с поиском образцов исторически накопленного опыта точного и выразительного высказывания /46, с. II. Закономерно, что неоклассицизм способствовал обострению интереса к первоисточнику. Началось исполнительское переосмысление музыки XVII-XVIII веков. Оркестровые произведения исполняя-лись небольшими составами (струнные и, если указывалось в партитуре, несколько духовых), для которых предположительно и были написаны.
М. Пеншерль упоминает о работе таких оркестров в начале века в Германии, Франции, Англии, Испании, Дании /299/. Они состояли из 4-5 первых скрипок, 3-4 вторых, 3 альтов, 2-3 виолончелей, контрабаса, нескольких духовых и ударных и нередко клавира.
Многие из камерно-оркестровых коллективов обрели долгую и славную творческую жизнь. Так, в 1926 году П. Захер основал Базельский камерный оркестр, которым руководил свыше пятидесяти лет. В 1942 году в Мюнхене камерный оркестр создал В. Штрос. В 1946 году в Штутгарте начал работу камерный оркестр К. Мюнхингера. В 1947 году сформировался камерный оркестр «Виртуозы Рима», который через десять лет возглавил Р. Фазано. В 1954 году был создан Ансамбль солистов Загребского радио, снискавший под руководством А. Янигро широкую известность. Причины популярности названных и других коллективов состояли, во-первых, в высочайшем исполнительском мастерстве (заметим, что руководителями этих оркестров были в подавляющем большинстве талантливые инструменталисты - скрипачи или виолончелисты, т. е. музыканты, обладавшие глубокими практическими знаниями специфики струнных инструментов), во-вторых, в тенденции репертуарной специализации.
Оркестр Фазано показал огромные горизонты творчества итальянских композиторов эпохи барокко, прежде всего Вивальди. Оркестры Штроса, Мюнхингера, Янигро открыли для слушателей массивы произведений Корел-ли, Альбинони, Телемана, Боккерини, Моцарта, но главное - И. С. Баха. Венский камерный оркестр имени Иоганна Штрауса блистательно исполнял сочинения «короля вальсов».
Репертуарная специализация отразилась в названиях коллективов: оркестры, ансамбли старинной музыки. В состав многих из них в той или иной степени входят старинные инструменты: виолы, натуральные духовые, клавесин, производство которых возрождено.
Благодаря объемной гастрольной деятельности вышеназванных и других камерных оркестров с их искусством познакомились широкие массы слушателей. Репертуар, структура и организация работы этих коллективов стали примером для подражания и способствовали возникновению подобных в ряде стран.
Закономерно, что композиторы, вдохновленные мастерством камерных оркестров, посвящали им свои сочинения, премьеру которых и осуществляли эти коллективы. Так, Онеггер посвятил П. Захеру свою Вторую симфонию, а Четвертую («Прелестный Базель») - Базельскому камерному оркестру. Талантливые сочинения обретали сценическую жизнь, и их партитуры устанавливали образцы структур составов. Происходило обусловленное взаимосвязью композиторского и исполнительского творчества нормирование составов классического типа камерного оркестра, который закрепился как один из инструментальных аппаратов современной музыки.
Рассмотрим составы некоторых известных западноевропейских струнных камерных оркестров (табл. 2)1.
В большинстве перечисленных оркестров - 12-15 музыкантов: 7-8 скрипачей и пропорционально уменьшающееся количество исполнителей в группах альтов, виолончелей. При такой структуре состава легко сохранить слуховые и визуальные взаимосвязи, добиться гибкого и пластичного унисона в группах и, как следствия его, того ансамбля, который придает исполнению легкость, прозрачность и ясность. Поэтому в исполнительской практике оптимальный состав струнного вида классического типа камерного оркестра представляется следующим: первые скрипки - 4, вторые скрипки - 3-4, альты - 3, виолончели -2-3, контрабас - 1, клавир— 1. Всего 13-15 исполнителей.
