Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ПРИНЦИПЫ ЗАШИФРОВКИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ 15
1. Художественное сообщение как шифр 15
2. Подходы к конструированию шифров 19
3. Виды шифров в различных искусствах 20
3.1. Акроаматический шифр 21
3.2. Картинный шифр 22
3.3. Буквенный шифр 24
3.4. Нумерический шифр 36
3.5. Произвольный шифр 41
4. Специфика шифровальных систем в музыке 43
5. Именные шифры в художественной практике 5j
5.1. Псевдонимы - "подписи" 53
5.2. Имя-шифр в тексте 60
ГЛАВА II. ПРИНЦИПЫ МОНОГРАММИРОВАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕКСТАХ 69
1. Понятие монограммы 69
1.1. Имя как основа создания музыкального шифра 72
1.2. Вербально-звуковой принцип конструирования 75
1.3. Ритмическо-звуковой принцип шифрования 77
1.4. Монограмма в монограмме 79
2. Монограмма как межтекстовая структура 80
2.1. Монограмма как внутритекстовая и внетекстовая структура...81
2.2. Знаковая функция монограммы 85
2.3. Монограмма в контексте межстилевых взаимодействий 87
ГЛАВА III. МОНОГРАММА КАК ЭКЗО- И ЭЗОТЕРИЧЕСКИЙ ШИФР 92
1. Экзотерическая монограмма 92
1.1. Авторские шифры 92
1.2. Монограммы произведений-посвящений 98
1.2.1. Монограмма в мемориальном жанре 100
2. Эзотерическая монограмма. Энигма и криптограмма 103
2.1. Авторские шифры 106
2.2. Женские музыкальные имена 109
2.3. Приемы расшифровки эзотерической монограммы 110
2.3.1. Вербальный уровень декодирования 110
2.3.2. Музыкальный уровень декодирования 114
ГЛАВА IV. МОНОГРАММА В МУЗЫКАЛЬНОМ ФОРМООБРАЗОВАНИИ 121
1. Монограмма-тема 121
2. Монограмма как составляющая часть темы 123
3. Монограмма как результат процесса развития произведения 128
4. Принципы развития монограммы 130
4.1. Повторность 130
4.2. Варьирование по принципам логогрифа и метаграммы 135
4.3. Метроритмические изменения 138
4.4. Ладогармонические изменения 144
4.5 Фактурно-регистровые преобразования 148
4.6. Жанровые модификации 157
ГЛАВА V. АНАГРАММА В МУЗЫКАЛЬНОМ ФОРМООБРАЗОВАНИИ 161
1. Анаграмма как тематическое образование 163
2. Приемы звуковой комбинаторики 171
2.1. Внутри- и межсегментная пермутация шифра 171
2.2. Анаграмма-ракоход 178
3. Взаимодействие моно- и анаграммы 182
3.1. Звуковой палиндром 182
3.2. Взаимодействие моно- и анаграммы в драматургии произведения ...186
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 194
Литература 200
Приложения 213
Введение к работе
Шифровальные системы, способствующие развитию фантазии, творческого потенциала, используются и в явлениях культуры. Тайным значением наделены библейские, каббалистические и другие древние тексты, литературные памятники. Скрытые сообщения содержатся в авторских сочинениях разных эпох. Они встречаются в творчестве многих писателей и поэтов, к примеру, А. Данте, Ф. Петрарки, В. Шекспира, Э. По, Д. Джойса, У. Эко, Т. Манна, В. Набокова, Д. Хармса, В. Хлебникова, в живописных композициях Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера.
Особое значение вопросы кодирования приобретают в музыкальном искусстве. В связи с его непонятийностью, звуковые шифры способствуют выявлению определенных смыслов, раскрытию семантических особенностей музыкального произведения. В исследовательской литературе используется различная терминология, связанная с шифровальными последованиями - энигма, криптограмма, анаграмма. Однако, наибольшее распространение получил термин монограмма - разновидность музыкального шифра, представляющая собой буквенно-звуковой комплекс, составленный на основе личного имени.
К вопросам зашифровки обращаются исследователи различных видов искусств. Данная тематика затрагивается в материалах по живописи, графике, ар-
хитектуре (33, 72, 76), в литературоведческих трудах (59, 60, 78). В настоящей диссертации автор опирается на работы как отечественных, так и зарубежных ученых, включая литературу на английском (141, 143, 145, 146, 149, 150, 151, 155), немецком (147, 148, 152), французском (142, 154), латинском языках (153).
Большую помощь в изучении шифровальных комплексов оказывают документальные источники, запечатлевающие факты из истории музыки разных веков, эпистолярное наследие. Сведения о кодах содержатся в письмах Шумана, Равеля, Берга, Бородина, Римского-Корсакова и др. В данных материалах нередко отображены события творческой биографии художников, сокрыты причины возникновения шифра, способы его конструирования.
Интерес представляют труды, связанные с общими вопросами зашифровки. К ним можно отнести трактат Г. Шотта «Школа стеганографии»1 (Schott G. Schola steganographia, 153), «Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии» Менли П. Холла (73), исследование Г. Орлова «Древо музыки» (82). Авторы выявляют значение тайнописи в художественной деятельности, рассматривают шифровальный метод как таковой. В «Школе стеганографии» Г. Шотт приводит как индивидуальные, авторские изобретения (И. Тритемия, А. Кирхера), так и универсальные, общепринятые шифровальные системы. В них приводятся принципы нумерического и буквенного кодирования, приемы комбинаторики.
Труд Менли П. Холла раскрывает значение зашифровки сквозь призму эзотерического знания. Опираясь на магические, религиозно-философские, литературные тексты, живописные композиции, исследователь предлагает собственную классификацию кодов. Он приводит различные шифровальные системы, уделяя особое внимание изобретениям Ф. Бэкона.
В книге Г. Орлова «Древо музыки» вопросы музыкальной тайнописи исследуются с точки зрения феноменологического подхода. В разделе «Музыка как символ» автор вскрывает различные пласты имманентной звуковой символики. Своеобразным шифром предстает само музыкальное произведение, сим-
1 Стеганография (в переводе с лат. steganos - тайный, grafo - пишу) - тайнопись.
ч-
воличны процессы, связанные с его созданием, исполнительской интерпретацией, восприятием. Звучание музыки, по мнению автора, является символом «не имеющей имени реальности», которая возвращает слушателя к архетипическим образам. Г. Орлов сравнивает процесс восприятия музыки с мистическим опытом. В данном контексте исследователь упоминает о числовой символике, а также о буквенно-звуковых комплексах, именах.
Вышеперечисленные труды отличаются обобщающей направленностью изложения. В них изучаются принципы зашифровки в целом, без рассмотрения конкретных вопросов, связанных, в частности, с буквенными кодами, а именно, монограммой.
К работам более специального значения, посвященным проблеме музыкального кодирования, относятся трактаты: А. Бертини «Стигматография, или искусство писать точками» (Bertini A. Stigmatographie on L'Art d'ecrire avec des points, 142), Ф. Сюдре «Музыкальный язык» (Sudre F. Langue musicale uni-verselle, 154), статья E. Самса «Музыкальная криптография» (Sams E. Criptogra-phy musical, 149), работа И. Снитковой «Немое» слово и «говорящая» музыка» (103). Если в ранее упомянутых трудах содержится информация о кодах вообще, то здесь затрагиваются вопросы тайнописи звукового плана. Статья Е. Самса представляет собой краткий исторический обзор музыкальных шифровальных систем. Ее содержание информационно насыщено. В работе приводятся имена создателей звуковых кодов, имеются ссылки на отдельные произведения, включающие тайные сообщения. Кроме того, Е. Саме прослеживает использование музыкальных шифров в текстах незвукового происхождения. Ценным в статье является библиографический материал, где исследователь опирается на документальные источники, датирующиеся различными временными рамками - от эпохи Возрождения до XX столетия.
В трудах А. Бертини, Ф. Сюдре, И. Снитковой звуковые шифры рассматриваются во взаимосвязи с внемузыкальным началом (вербальным, жестовым). В статье И. Снитковой «Немое» слово и «говорящая» музыка» тайная звукопись изучается в ракурсе особой разновидности шифровальной техники - крип-
тофонии, получившей распространение в творчестве современных московских композиторов. Автор определяет и классифицирует данное явление, касается его философского, технологического, семантического аспектов. Наряду с нарративным типом криптофонии особое значение придается ее номинативно-символической разновидности, апеллирующей к именам как объектам музыкальной композиции и восходящей, по словам И. Снитковой, к технике монограмм.
Проблема звукового кодирования затрагивается в работах, связанных с изучением семантики и семиотики музыкального искусства. Среди них можно отметить исследование С. Мальцева «Семантика музыкального знака» (69), статьи А. Денисова «К проблеме семиотики музыки» (20), В. Холоповой «Икон. Индекс. Символ» (116). Они позволяют определить знаковую природу монограммы, ее связи с цитатой, риторическими фигурами. Авторы раскрывают специфику звукового воплощения кода, проводят аналогии с иными видами шифров. В статье «Музыкальное содержание: зов культуры - наука - педагогика» В. Холопова затрагивает вопрос монограммирования в контексте музыкальной символики (119). Исследователь выделяет в творческой практике XX столетия символику различных явлений, к примеру, жанра, стиля, индивидуально-словесных названий, словесных программ, лейтмотивов, музыкально-риторических фигур, музыкальных цитат, чисел, жестов, а также имен, где упоминаются различные буквенно-звуковые комплексы.
На вопросы зашифровки ряд авторов выходит в связи с изучением творчества отдельных композиторов, чьи произведения наполнены тайнописью. Большое количество работ посвящено И. С. Баху, среди которых - труды А. Шеринга «Бах и символ» (Schering A. Bach und symbol, 152), К. Герингера «Символизм в музыке Баха» (Geiringer К. Symbolism in the music of Bach, 145), материалы Б. Яворского (138), книга В. Носиной «Символика музыки И. С. Баха» (79), статья А. Майкапара «Тайнопись Баха» (67).
В работе А. Шеринга «Бах и символ» обсуждаются вопросы семантики, полифонии смыслов в музыке И. С. Баха. Неоднократное использование компо-
.9 зитором звуковых кодов приводило к усилению их знаковой функции. Взаимодействующие со словом, они дают возможность исследователю применять в процессе анализа такие понятия, как сравнение, метафора, метонимия и т.п. А. Шеринг подчеркивает выразительные и изобразительные функции баховских знаков, к которым относит музыкально-риторические фигуры, тембры, жанры и т.п.
В отечественном музыковедении важное значение для исследования тайнописи И. С. Баха принадлежит Б. Яворскому. На основании изучения кантат-но-ораториальных произведений в их связи с инструментальными сочинениями (хоральные цитаты в последних, музыкально-риторические фигуры, интонационные связи), ученый разработал систему звуковых шифров И. С. Баха. Полученные результаты дают импульс для дальнейшего научного освоения представленной проблематики. Так, материалы письма Б. Яворского от 6 августа 1917г. С. Протопопову, содержащие классификацию баховских кодов, стали основой книги В. Носиной «Символика музыки И. С. Баха».
В статье А. Майкапара «Тайнопись Баха» шифры рассматриваются с точки зрения музыкальной, числовой, графической символики композитора. Графической стороне звуковых кодов композитора уделяет особое внимание и К. Герингер в книге «Символизм в музыке Баха». Рассматривая мотив креста, исследователь выявляет его смысловое, тематическое значение, подчеркивает весомость данного интонационного образования как наиболее распространенного музыкального знака в творчестве немецкого композитора. Его специфическим звуковым кодам, требующим многоэтапной дешифровки, посвящена статья А. Милки «О четырех тактах из «Музыкального приношения» И. С. Баха» (75).
Особое внимание исследователей привлекает авторская монограмма И. С. Баха. Являющаяся сквозным звукокомплексом в музыкальном искусстве XVII-XX столетий, она используется в произведениях различных эпох, стилей, направлений. Монограмма BACH упоминается в баховских документальных источниках (Bach-Dokumente.-Band И, III, 141), материалах, посвященных музы-
кальной риторике (30). Шифр BACH в контексте звукового кодирования композитора рассматривается в вышеназванных работах В. Носиной, А. Майкапа-ра, статье «BACH» М. Бойда из музыкального словаря Гроува (Boyd М. BACH, 143). Авторы выявляют звуковой состав последования BACH, его интонационное строение, раскрывают числовую, графическую стороны шифра, проводят связи с интонационно сходными монограмме мотивами. Говоря о заключительной фуге из «Искусства фуги», включающей личный код И. С. Баха, М. Бойд приводит отдельные примеры его использования в музыке XVII - первой половины XX веков.
Проблеме монограммирования уделяется специальное внимание в ряде работ, посвященных вопросам зашифровки в музыке Р. Шумана. Таковы статьи "Из наблюдений над звуковой символикой" А. Меркулова (74), «Шуман и шифр» Е. Веллеца (Wellesz Е. Schumann and the cipher, 155), «Использовал ли Шуман шифры?» Е. Самса (Sams Е. Did Schumann use ciphers?, 150). Отмечая, что монограмма в творчестве композитора является особым видом звукового символа, А. Меркулов выявляет принципы музыкального кодирования, рассматривает различные формы подачи шифра. Автор изучает буквенно-звуковые комплексы в непосредственной связи с особенностями музыкального языка художника.
Подчеркивая значимость звуковых кодов в произведениях Р. Шумана, Е. Саме выдвигает гипотезу существования в его творчестве разветвленной шифровальной системы, позволяющей композитору вносить в звуковую ткань элементы экстрамузыкального ряда. Основанием для такого предположения служат письма Р. Шумана, использование статистических подчетов при анализе его сочинений.
Обсуждая основные положения концепции Е. Самса, Е. Веллец вступает с ним в дискуссию, выдвигая мысли о первичности музыкального начала над внемузыкальным, главенстве творческой фантазии над умозрительными конструкциями. Исследователь отмечает свойство вариабельности звуковых шифров Р. Шумана, их «режиссирующую» функцию для тематизма его произведений.
Специальное исследование шумановских музыкальных кодов представлено в дипломной работе Т. Пановой «Шифрованные сообщения в фортепианных циклах Р. Шумана: семантический и технологический аспекты» (85). Затрагивая вопросы художественного контекста кодов композитора, автор пишет о знаковой функции, рассматривает такие их разновидности как акроаматиче-ский, буквенный, нумерический и собственно музыкальный. В работе шифр изучается многопланово, что потребовало введения таких понятий как шифро-техника, шифрокомплекс, шифросистема.
Музыкальные коды становятся объектом статьи Е. Самса «Энигмы Элга-ра» (Sams Е. Elgar's Enigmas, 151). Как и в случае с Шуманом, автор реконструирует систему звукового кодирования в творчестве композитора. Выявляя различные виды шифровальных комплексов, особое внимание он уделяет личной монограмме Элгара, неоднократно ссылаясь на примеры из музыкальных произведений автора.
Исследованию творчества одного из представителей нововенской школы в аспекте знакового содержания посвящена диссертация Ю. Векслер «Символика в музыке Альбана Берга» (15). По наблюдению автора, категория символики охватывает широкий круг явлений в музыке композитора, например, магические числа, словесные лексемы, зеркально-симметричные структуры, ритмы, цитаты, буквенно-звуковые шифры. Символика осмысливается в качестве средства, связывающего композиционно-техническую область музыки Берга с его философско-эстетическими принципами. Она имеет первостепенное значение в соотношении музыкального и внемузыкального, экспрессивного и конструктивного начал.
В статье "Еще раз о теме - монограмме "DEsCH" (43), посвященной шифру Д. Шостаковича, А. Климовицкий определяет связи темы DEsCH как с интонационными особенностями музыки самого Д. Шостаковича, так и мелодическими оборотами искусства различных эпох. О существовании специфической системы шифрования в своем творчестве пишет Д. Смирнов в статье «По-стлюдия памяти Альфреда Шнитке» (102). Основной задачей работы является
\г
рассмотрение функционирования в произведении шифровальных комплексов, выявление их формообразующей функции. Анализ производится в тесной связи с интонационной сферой сочинения, в комплексе всех средств музыкальной выразительности.
В исследовании В. Ценовой «Числовые тайны музыки Софии Губайдули-ной» (123) освещаются вопросы нумерических шифров в произведениях композитора. Автор выявляет специфические для ее творчества цифровые ряды, определяет их семантическую, эстетическую, композиционную, музыкально-техническую и смысловую нагрузку.
Однако, при существовании разнообразной литературы, касающейся вопросов зашифровки, отсутствует специальный труд, объединяющий различные аспекты данной проблематики. Явление монограммы затрагивается авторами при изучении конкретных художественных произведений. Различные виды шифров нередко упоминаются попутно в связи с решением других проблем. До сих пор не выявлены особенности претворения монограммы в музыке, включения ее в текст сочинений, не разработаны технические возможности зашифровки, не изучены семантические, драматургические функции звуковых кодов, их роль в музыкальном формообразовании. В связи с этим определилась цель настоящего исследования, которая заключается в создании целостного представления о монограмме в музыкальном искусстве. Для этого оказывается необходимым решение ряда конкретных задач:
выявление многообразия шифров в художественной практике, способов их внесения в текст;
рассмотрение монограмматических кодов, специфики их претворения в музыке;
изучение монограммы в ее экзо- и эзотерическом проявлении;
раскрытие принципов моно- и анаграммирования в музыкальном формообразовании.
13 Объектом исследования выступает монограмма как художественное явление, которое рассматривается на материале музыкальных произведений XVII-XX веков - от барочных сочинений до композиций, созданных в последние годы. В качестве отдельных образцов привлекаются примеры из сочинений художников эпохи Возрождения.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
диссертация является первым специальным трудом в отечественном музыкознании, посвященным монограмме;
впервые монограмма изучается в теоретическом и историческом ракурсах, выявляются принципы монограммирования в музыке, рассматривается роль монограммы в музыкальном формообразовании с семантической, структурной, функциональной сторон;
в аналитической части работы, наряду с известными произведениями, привлекаются и малоисследованные, такие как «Сюита на имя «Саша», «Вальс на тему «Забела» А. Глазунова; «Квартет на тему B-la-f» Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, А. Бородина и А. Глазунова; «Лента Мебиуса», Партита для двух виолончелей " BDAS СН" Г. Белова; «Краткая история музыки», «Семь ангелов Уильяма Блейка» Д. Смирнова; сочинения сибирских авторов - «Акростих», «Монограммы» С. Кравцова; «Монограмма» И. Салтыковой-Гирунян, «Quaternion» С. Тосина, Виолончельная соната О. Проститова и др.
Методология исследования. В работе используется комплексный метод изучения монограммы, включающий элементы историко-культурного подхода. Автор привлекает труды, связанные с достижениями в области литературоведения (Бахтин М., Лихачев Д.), семиотики (Лотман Ю., Мальцев С), языковедения (Соссюр Ф., Пузырев А.). Особое внимание уделяется разработкам, исследующим явление имени в философском ракурсе (Флоренский П.), лингвистическом аспекте (Суперанская А.). Автор включает элементы сравнительного анализа, способствующего выявлению сходных принципов зашифровки в различных видах искусств. Музыкально-аналитическая часть работы, рассматри-
\Ч вающая интонационный, структурный, драматургический стороны звуковых шифров, базируется на теоретических положениях трудов крупнейших музыковедов (Асафьев Б., Мазель Л., Арановский М., Холопова В.).
Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, пяти глав, Заключения, библиографии, включающей 155 наименований на пяти языках, и трех Приложений, содержащих шифровальные системы и материалы художественного творчества (Приложение I составляют графики и таблицы, Приложение II представляет примеры шифров в литературных произведениях, Приложение III содержит живописные композиции).
lb"
Художественное сообщение как шифр
Шифровальные комплексы являются важным компонентом многих художественных текстов. Их конструирование требует подчас от автора изобретательных приемов, оригинальных находок. Созданию различных кодов во многом способствует высокая интеллектуальная деятельность творца. Отличающийся богатым воображением, фантазией, художник-интеллектуал обладает особым мировосприятием, фиксирующим неоднородность бытия. В его понимании универсум - явление многоуровневое, состоящее из множества пластов, допускающих возможность взаимопереходов, взаимозаменяемости. Это объясняет существование различных шифровальных систем, разнообразно интерпретирующих каждый уровень бытия. Для создателя текста «мир видимых вещей -один из таких слоев, притом самый доступный для нас. Здесь, на грани видимого и невидимого, внешнего и внутреннего, сущность вещей прорастает сквозь их поверхность, выходит наружу как образ-шифр, как сигнатура, конфигурация смысла вещи, ее воплощение и зримый знак» (137, 34).
Представление о художественном сообщении как своеобразном шифре формировалось на протяжении многих веков. Истоки многослойной, разветвленной системы кодирования, сложившейся в европейской культуре, коренятся в ритуальной практике времен язычества. Одним из первых предвестников шифра можно, считать «заклинательную» формулу - лаконичный речевой оборот, использующийся в обряде. Представленная особыми вербальными, музыкальными, пластическими компонентами, она являлась своеобразным орудием действия, направленным на предмет или явление с целью произвести на него определенное воздействие, вызвать особые, сокрытые от других качества. Выполняя магическую функцию, формула способствовала прояснению тайных смыслов природных процессов, наделенных сакральной семантикой. Не являясь собственно кодом, она приобретала значение некоей зашифрованной информации, передающей определенные образы и идеи. Однако, раскрывая свое значение лишь частично, она оставалась полисемантичным явлением, неисчерпаемым, непознаваемым до конца.
Начиная с эпохи средневековья познание вселенной, скрытых природных явлений совершалось посредством ряда наук и изящных искусств, иерархически подчиненных друг другу и имевших свои собственные задачи: грамматика, риторика и логика дают умение человеку выражать свои мысли, организовывать и упорядочивать их в стройную цепь высказываний, при необходимости -скрывать посредством особого языка, фигур речи, арифметика и геометрия позволяют ему проникнуть в тайну гармонии вселенной, ее многообразных величин и пропорций, музыка учит об основании мира на законах небесной гармонии, астрономия способствует пониманию пространственных и временных измерений различных объектов. Шифровальные системы входили в качестве составляющего компонента в философию, религию, становились необходимым средством сокрытия информации в политике, военной и дипломатической сферах. Выполняя важную роль в религиозных обществах, они являлись способом фиксации секретных сообщений . Доступные лишь особому кругу посвященных, эти системы становились ключом к разгадке священных истин, явлений природы, истории.
Имеющая глубокие исторические корни, традиция кодирования вбирает в себя огромный пласт многобразных шифровальных комплексов3. В художест венной практике можно выделить два типа кодов, отмеченных различным социокультурным назначением - религиозные и светские. Религиозные шифры связаны с особым восприятием и пониманием бытия, заключающимся в стремлении увидеть во всем «земном» и «тленном» знаки вечного, божественного. Они обладают полисемантичностью, что соответствует двойственности теологического мировоззрения. Скрытые сообщения, образованные в результате соотнесения мира со Священным писанием, имеют как материальные, так и идеальные значения. Принцип бинарности оказывает влияние на человеческое сознание, воспринимающее Вселенную в напряженном пространстве между добром и злом, духовным и телесным, небесным и земным. Каждое явление природы имеет двойственный смысл. Зима представляет собой время, предшествующее крещению Христа, весна - крещение обновляющегося человека на рассвете его жизни, а также знак воскресения Иисуса. Лето ассоциируется с вечной жизнью, осень - с последним судом, временем жатвы, которую соберет Христос в завершающие мир дни. В целом четыре времени года соответствовали четырем евангелиям, а двенадцать месяцев - двенадцати апостолам.
Двойственность мировоззрения способствовала распространению в литературных текстах абстрагирующего метода, выявляющего в действительности то общее, духовное, что объединяет и возвышает все единичное, материальное. Так называемые в сочинениях «общие места» (Д. Лихачев) заключают в себе скрытое значение. Переходящие из одного произведения в другое, они наделяются постоянством семантики и приобретают знаковый характер. Написание, например, житийных текстов происходило под влиянием представлений о сакральном значении всех событий человеческой жизни. Житие святого обладает двойным смыслом - само по себе и как моральный образец для верующих. Изображение его детства, воспитания, борьбы с бесами в пустыне, смерти и посмертных чудес имеют глубокий подтекст, стремящийся передать божественную истину, раскрыть жизнь святого под знаком вечности.
Принцип «двойственности» обнаруживается в таком литературном явлении, определяемом Д. Лихачевым как «плетение словес» (59). Создатели текстов основывались на убеждении, что произведение должно отразить частицу сущности святого, «быть написанным «подобными» словами и вызывать такое же благоговение, какое вызывал и он сам» (59, 117). Это способствовало осознанию творческой силы слова, которое должно воздействовать на читателя не столько своей логической стороной, сколько общим напряжением, многозначностью, завораживающими созвучиями и ритмическими повторениями. Сакральный текст, по замечанию исследователя, запечатлевает в себе как звуковую связь со словом, так и смысловую - глубинную, изначальную, заложенную в самом языке и тем самым входящую «в устроение мира».
Имя как основа создания музыкального шифра
В древности именные знаки зашифровывались посредством идеограмм, логограмм, силлабограмм59, обозначавших собой определенные понятия, словесные и слоговые конструкции. А. Молчанов отмечает, что «устоявшееся употребление одних и тех же конкретных рисуночных знаков для обозначения определенных предметов, а потом и некоторых понятий, так или иначе связанных с изображаемыми предметами, позволило закрепиться за этими знаками постоянным фонетическим значениям целых слов, т. е. превратило их в однозначно читаемые логограммы» (76, 22). Со временем часть этих знаков стала использоваться и как слоговые комплексы - силлабограммы, обозначающие лишь начальный слог данного слова.
Изучая памятник древней письменности острова Крит - «Фестский диск» - А. Молчанов отмечает существование в нем монограмматических знаков. Он обнаруживает особое изображение - голову человека, украшенную перьями или петушиным гребнем. В одном из фрагментов диска данный знак встречается достаточно часто (19 раз), содержится почти в трети слов и помещается на первом месте в знаковых рядах. Это позволяет автору сделать вывод об его значении как имени собственном. Он предполагает, что анализируемый текст -это список-перечисление имен богов или людей, а именно - царей, жрецов, государственных должностных лиц и т.п.
В античности слово monogrammos (монограммный) понималось как «линейный, эскизный» (Плиний Старший), «бестелесный, бесплотный, невещественный» (Цицерон), «шутл. изможденный, исхудавший, похожий на тень» (Луцилий Старший) (57, 646). Данный аспект монограмматического письма затрагивается И. Кантом. Философ пишет, что «схема чувственного понятия (как фигуры в пространстве) есть продукт и как бы монограмма чистой способности воображения a priori; благодаря схеме и сообразно ей впервые становятся возможными образы» (38, 179). Схема, как и монограмма, представлялась ему «фигурой в пространстве», не имеющей еще никакой предметной конкретности, но делающей возможным само появление образов. Л. Марен связывает монограмму с фигурой «опространствливания утопического дискурса»: «...монограмма - это запись, но множественная. В единую форму, которую линии прочерчивают в пространстве воображения, вписаны несколько букв; несколько значимых пространственных очертаний дурачат друг друга и составляют фигуру имени. Таков код, позволяющий нам расшифровать большую единицу означаемого, внутри единой записи. Эта единица дается здесь, но в скрытом виде. Она - происхождение и продуктивный источник, но при этом ее нет в означающем в самом непосредственном смысле слова» (цит. по 140, 51).
М. Ямпольский определяет явление монограммирования как превращение слов в «графы» (значки, линии). Он замечает, что в произведениях Д. Хармса слова разлагаются на буквы, превращаясь в монограммы60. «Монограмматические тексты», по мнению исследователя, обладают особыми свойствами, заключающимися как бы в нелинеарном, «вневременном» функционировании составляющих компонентов: «цепочка означающих (вербальной синтагмы - О. Ю.) разрушается, спрессовывается в точку, которая может быть сведена к букве» (140, 51). Свертывание слова в графему как бы вытесняет его в атемпоральное пространство, создает возможность перехода в изображение.
Специфика музыкальной монограммы обусловлена наличием звуковой среды, в которую помещаются буквенные шифры.
Авторские шифры
В качестве экзотерического кода монограмма BACH предстает в органной фантазии Я. Свелинка. Рядом с нотной записью звуков BACH композитор проставил их буквенный эквивалент - b-a-c-h. Столетием позже этот шифр обнаруживается в творчестве И. С. Баха. "Прелюдия и фуга на тему BACH" В dur включает музыкальные «буквы» BACH в программный заголовок сочинения. Закрепленное за фамилией И. С. Баха, авторство, однако, некоторыми исследователями оспаривается. Несмотря на это, данный малый цикл включается в тематический перечень сочинений И. С. Баха, составленный В. Шмидером (127). Он относит его к Веймарскому периоду творчества композитора как "Прелюдия и фуга на имя BACH" (№ 898) и датирует 1717 годом.
Бесспорным фактом принадлежности произведения И. С. Баху, документальным подтверждением внесения его личного шифра, является заключительная фуга (Contrapunctus 18) из "Искусства фуги". Монограмма BACH представляет собой третью тему тройной фуги с раздельными экспозициями. Буквы BACH проставлены в нотном тексте под соответствующими им звуками. К сожалению, прямых указаний И. С. Баха о введении своей собственной моно-граммы, не обнаружено. Однако, в первом издании "Искусства фуги" на титульном листе содержится сообщение, разрешающее считать поставленные буквы делом рук самого композитора. Оно гласит следующее: "Покойный автор сего творения по причине болезни глаз и последовавшей вскоре за тем смерти оказался не в состоянии довести до конца последнюю фугу, где он в проведении третьей темы позволяет угадать свое имя" (курсив мой - О. Ю.) (49, 5). В оригинальном издании фуга прерывается в конце экспозиции третьей темы. В Берлинском автографе добавлены семь тактов, где контрапунктически объединены все три темы. К ним рукою Ф. Э. Баха сделана следующая приписка: "При работе над этой фугой, на том месте, где в противосложении проводится имя BACH, композитор скончался" (49, 8). Знаток творчества немецкого гения, Э. Бодки сообщает: "... перо выпало из его руки, в тот самый момент, когда он ввел свою «фамильную» тему - впервые, в незамаскированном виде, демонстрируя весь ее блеск и используя ее в качестве личной печати" (цит. по 67, 26). Являясь создателем сочинения, где впервые использовался собственный музыкальный шифр, И. С. Бах, по нашим представлениям, может быть назван родоначальником авторской монограммы76.
Наряду с монограммой композитор использует в произведении и другие темы-знаки, создающие особый подтекст программного характера. Последовательность хоральных цитат и сопутствующих им мотивов дает основание для прочтения смыслового ряда сочинения: это ощущение скорого конца, неизбежной гибели. Завершающий фугу тройной контрапункт отмечает узловые моменты ее развития: взывание человека к Богу (первая тема, основанная на хорале "Из бездны бед взываю я к Тебе"), страдание, упование на искупительную силу жертвы Иисуса Христа (вторая тема - мотивы "чаши страдания" и жертвенности), крест, распятие, Страсти Господни (третья тема - звуковой шифр BACH). Сакральная семантика мотива креста заключает в себе концепцию всего сочинения: через страдание, распятие Господа - ощущение собственной скорой кончины, неминуемой смерти77.
Монограмма BACH оказалась неисчерпаемым источником творческой фантазии для композиторов различных веков. Она стала использоваться уже в творчестве учеников великого художника, например, его сына И. X. Баха, И. Кребса. Начиная с фуги на тему BACH И. Кребса, которая считается первым произведением после смерти И. С. Баха, включающим данный шифр, монограмма BACH обнаруживает актуальность на протяжении трех столетий. Данные музыкальные «буквы» помещаются в программные заголовки, проставляются в нотном тексте ряда сочинений. Известно, что Л. Бетховен намеревался написать фугу (или увертюру) на тему BACH, а в некоторых его квартетах вполне определенно очерчиваются звуки монограммы (ор. 59 №2, ор. 133).
Заключительная фуга из «Искусства фуги» И. С. Баха положила начало традиции использования монограммы ВАСИ в темах полифонических произведений. Таковы, например, фуга на BACH И. Альбрехтсбергера, «Канон на BACH» Ф. Кулау, «Прелюдия и фуга на имя BACH» И. Шульца. В XIX столетии звуки монограммы присутствуют в Мессе Es dur Ф. Шуберта, цикле «Шесть фуг на имя BACH» Р. Шумана, «Прелюдии и фуги на имя BACH» Ф. Листа, «Симфонической фуге на BACH», «Фантазии и фуге на тему BACH» М. Регера, «Фуге на тему «FEDE A BACH» М. Босси.
