Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Возникновение и развитие синтезированного музыкально-художественного проекта как явления культуры 22
1.1 Социально-культурные, эстетические и научно-технические предпосылки возникновения и развития синтезированных музыкально-художественных проектов в XX веке 22
1.2 Эволюция жанров массовых представлений в исторической динамике 43
1.3 Классификация видов синтезированного музыкально-художественного проекта 57
Глава II. Новые технологии как фактор развития современного синтезированного музыкально-художественного проекта 71
2.1 Эволюция технических средств как один из факторов развития аудиовизуальных искусств 71
2.2 Современные аудиовизуальные технологии в синтезированных музыкально-художественных проектах 87
Глава III. Синтезированный музыкально-художественный проект в пространстве современной массовой культуры 105
3.1 «Жизненный» цикл синтезированного музыкально-художественного проекта 105
3.2 Технологии создания и реализации синтезированного музыкально-художественного проекта в сфере поп-культуры 119
3.2.1 Технология продюсирования 119
3.2.2 Технологии создания и реализации проекта на примере проекта «Фабрика звезд» 126
3.2.3 Влияние проектных технологий на качество создаваемой художественной продукции 132
3.3 Технологии повышения рентабельности синтезированного музыкально-художественного проекта 140
Заключение 155
Глоссарий 160
Библиография 164
- Социально-культурные, эстетические и научно-технические предпосылки возникновения и развития синтезированных музыкально-художественных проектов в XX веке
- Эволюция жанров массовых представлений в исторической динамике
- Эволюция технических средств как один из факторов развития аудиовизуальных искусств
- «Жизненный» цикл синтезированного музыкально-художественного проекта
Введение к работе
Данная диссертация посвящена исследованию нового явления современной художественной культуры, возникшего на рубеже ХХ-ХХІ веков, которое автор предлагает определить как синтезированный музыкально-художественный проект.
Актуальность исследования. Состояние и потребности художественной культуры, научно-техническая революция, начавшаяся во второй половине XX века, прошедшая этап информационной, а затем электронной революции, и переходящяя в настоящее время в фазу «нанореволюции», создали условия не только для возникновения и развития новых видов и жанров искусства, прежде всего, в сфере массовой культуры, но изменили и сам процесс создания и реализации художественных произведений.
Новые технологии способствуют унификации, а затем и глобализации процессов художественного творчества. В настоящее время можно говорить о создании новых форматов «потребления» художественной «продукции», вывода ее на культурно-художественный рынок. Этому способствует интен-сивное развитие средств массовой информации и телекоммуникационных технологий. В частности, новые аудиовизуальные технологии дали возможность поднять на более высокий уровень подготовку и проведение таких явлений художественной культуры, как массовые музыкальные представления, зрелища, празднества, торжества, музыкально-художественные программы, в том числе и со спортивным уклоном.
На волне новых технологий «второе дыхание» открылось у такого классического жанра, как концерт, во всех его разновидностях (концерт-митинг, театрализованный концерт, «салютный» концерт, колокольный концерт, рок-концерт, глобальный концерт, юбилейный концерт, гала-концерт, и т.д.). Появились совершенно новые жанры массовых представлений, такие, как, например, светомузыкальный спектакль, электронная феерия, пирому-зыкальное шоу.
Телеверсии таких синтезированных музыкально-художественных представлений становятся самостоятельным художественным продуктом, равно как и видеоклипы. Создаются специализированные телевизионные каналы (типа MTV), радиостанции, печатные издания. Новые технологии тиражирования и коммуникации в аудио- и видео-дисках, компьютерных файлах обеспечивают «домашний» и «мобильный» форматы потребления, в том числе и с элементами интерактивности (через SMS-сообщения и сеть Интернет).
Для изготовления такой художественной продукции, помимо авторов и исполнителей, потребовалось и возникло новое сообщество специалистов междисциплинарного профиля: звукорежиссеров, режиссеров по свету, видеорежиссеров, специалистов по электронно-компьютерным технологиям, по спецэффектам, и других. Выяснилось, что востребованность, а значит, и прибыльность от реализации созданного музыкального продукта существенно повышается, если спланировать и осуществить его выпуск в разных «упаковках», то есть форматах потребления. Поэтому вокруг творческой группы авторов и исполнителей стала формироваться команда менеджеров под управлением продюсера как главного лица, берущего на себя все риски на протяжении жизненного цикла задуманного дела. Фигура продюсера начинает играть роль и регулятора экономических отношений, а процесс планирования, создания и реализации совокупности синтезированной музыкально-художественной продукции, объединенной общей концепцией, стали называть проектом , по аналогии с техническими дисциплинами. Надо отметить, что новое использование данного технического термина в практике художественного рынка современности, по нашему мнению, вызвало возникновение нового смысла его применения не только как «плана», но совокупности замысла, подготовки и реализации в разных форматах «потребления» художественного произведения.
Проект (от лат. projectus, букв. - брошенный вперед) - план, замысел, разработка документа и т.п. // Словарь иностранных слов. - М.: Альфа-принт, 2008 - С. 274
Между тем, несмотря на то, что этот термин, отражающий рассматриваемое в настоящей работе явление, широко используется в средствах массовой информации, сети Интернет и даже в специальной литературе , с научной искусствоведческой точки зрения содержание его не изучено; определения, что понимается под ним, нам не встречалось. Поэтому, представляется актуальным изучить,историю, специфику художественного явления, которое в практике художественного рынка рубежа XX-XXI столетий стало обозначаться как «проект».
Как выявил анализ, наибольшее распространение, в силу их высокой востребованности и рентабельности, прибыльности, получили проекты, ориентированные на массовую аудиторию и основанные на современных аудиовизуальных технологиях. Они отличаются синтезированностъю как по содержанию, то есть вбирают в себя другие виды и жанры искусства (хореографию, кино, телевидение, световые и видеоинсталляции, спортивно-художественные, пиротехнические и др. элементы), так и по форме, то есть совокупность художественных произведений, создаваемых в конкретном проекте, становится все более разнообразной по видам и жанрам. Особое значение также, как выявляет анализ, имеет роль музыки, главная или второстепенная, но постоянно значимая. В процессе одного проекта могут быть созданы, например, следующие виды музыкально-художественной продукции: премьерное представление, гастрольная версия, телеверсия, видеоверсия, аудиоверсия, видеоклип, рингтон.
Между тем, как уже ранее было отмечено, вышеназванный культурный феномен современности недостаточно изучен с позиций научного искусствоведческого осмысления, хотя играет значимую роль в современной культуре рубежа веков.
Все вышеизложенное актуализирует необходимость в научном осмыслении данного художественного явления, которое мы предлагаем определить
Например: музыкальный проект, телевизионный проект, спортивно-художественный проект, фестивальный проект и т.п.
как синтезированный музыкально-художественный проект, в комплексном рассмотрении, поскольку:
анализ особенностей функционирования и определение типологии проектов, в которых сочетаются разные виды и жанры искусства, стили исполнения, технологии создания и реализации - позволит систематизировать и расширить имеющиеся знания об этом художественном явлении в современном искусствоведении;
исследование этого явления как важной составляющей художественной жизни современного общества в рыночном контексте, позволит выявить специфику данного художественного феномена современной культуры и обогатить знания по особенностям развития массовой культуры на рубеже XX-XXI веков.
Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью искусствоведческого осмысления специфики синтезированного музыкально-художественного проекта как явления художественной культуры рубежа XX-XXI веков, изучения закономерностей и особенностей его создания и реализации. Это согласуется с таким направлением современной гуманитарной науки, как исследование массовых феноменов, которое является в настоящее время одним из приоритетных в культуре, и находится на стыке различных областей знания: философии, психологии, политологии, социологии, культурологии, искусствоведения.
Степень разработанности проблемы. На современном этапе, научных работ, посвященных научному осмыслению такого феномена массовой культуры, как синтезированный музыкально-художественный проект, крайне мало. В основном публикации по теме настоящего диссертационного исследования носят информационный, научно-популярный и рекламный характер.
Для теоретического обоснования нашего исследования значимым представляется целый ряд научных работ, направленных на рассмотрение отдельных аспектов изучаемого явления. Так, исследованию специфики истории развития культуры XX века посвящены труды Т.А. Апинян, М.А. Ариарско-
7 го, А. С. Запесоцкого, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Д.С. Лихачева, СТ. Махлиной, Т.Е. Шехтер и других3, особенностям музыкального искусства XX столетия - работы Т. Адорно, М. Г. Арановского, Э. Н. Артемьева, Б. В. Асафьева, М. С. Кагана, А. С. Козлова, Н. П. Коляденко, В. Д. Конен, Е. Б. Костюк, А. Н. Палениной, В. Н. Сырова, Т. В.Чередниченко, и других4. В ис-
3 Апинян ТА. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и дру
гие.-СПб.: СПбГУ, 2003.-398 с; Ариарский М.А. Прикладная культурология. - СПб:
ЭГО, 2001. - 227 с; Запесоцкий А.С. Гуманитарная культура и гуманитарное образование.
- СПб.: ИГУП, 1996. - 320 с; Иконникова С.Н. Диалог о культуре. - Л.: Лениздат, 1987. -
205 с; Каган М.С. Философия культуры: Становление и развитие. — СПб.: СПБГУ, 1995. -
308 с; Соколов Е.Г. Массовая культура России конца XX века (фрагменты к...). Ч. I. / Под
ред. В.Е. Васильевой и Е.Г. Соколова. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество,
2001. - 224 с; Махлина СТ. Взаимодействие видов искусства. - Л.: Знание, 1976. - 19 с;
Махлипа СТ. О синергетическом анализе художественного произведения // Методология
гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора М.С. Кагана. Ма
териалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия
«Symposium». Выпуск №12. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. -
С. 300-311; Махлина С. Т. Молодежь и искусство.- Л.: Знание, 1986. - 16 с; Махли
на С. Т. Язык искусства в контексте культуры. - СПб.: СПбГУКИ, 1995. - 216 с; Шехтер
Т.Е. Глобализация как тенденция развития современной культуры и художественного
рынка // Международный художественный бизнес в контексте глобализации: материалы
Всероссийской научно-практической конференции, 25 января 2007 года. - СПб.: СПбГУП,
2007. - С. 3-6; Шехтер Т.Е. Процессы маргинализации в современной художественной
культуре. Дисс... доктора филос. наук. - СПб.: СПБГУ, 1999. - 32 с; Шехтер Т.Е. Совре
менный художественный процесс: основные тенденции и перспективы развития // Совре
менное искусство и отечественный художественный рынок. - СПб.: СПбГУП, 2005. -
С.21-45 и другие.
4 Адорно Т. Избранное: Социология музыки. - СПб.: Универс. книга, 1998. - 445 с; Ара-
новский М.Г. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX ве
ка // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в историихудожественной
культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. - М.: Изд-во ГИИ, 1997. - С. 7-24; Ар
темьев Э.Н. От технологий конкретной музыки к музыке компьютерной: новые способы
музыкального мышления. URL: ; Асафьев Б.В. О музыке XX ве
ка. - Л.: Музыка, 1982. - 200 с; Каган М.С. Музыка в мире искусств. - СПб.: UT, 1996. -
232 с; Козлов А.С Рок-музыка: истоки и развитие. - М.: Мега-Сервис, 1998. - 191 с; Ко
ляденко Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале ис
кусства XX века). - Новосибирск: Новосибирск, 2005. - 392 с; Конен В.Д. Блюзы и XX
век. - М.: Музыка, 1980. - 155 с; Конен. В. Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в му
зыке XX века. — М.: Музыка, 1994. — 160 с; Костюк Е.Б. Джаз и современный художест
венный рынок // Современное искусство и отечественный художественный рынок. Под
ред. Т.Е. Шехтер - СПб.: СПбГУП, 2005. - С. 89-112; Костюк Е.Б. Популярные музы
кальные направления и жанры XX века: джаз, мюзикл, рок-музыка, рок-опера - СПБ.:
СПбГУП, 2008. - 196 с; Папенина А. Н. Музыкальный авангард середины XX века и про
блемы художественного восприятия. СПб.: СПбГУП, 2008. - 152 с; Сыров В.Н. Стилевые
метаморфозы рока или путь к «третьей музыке». - Нижний Новгород.: Изд-во Нижего
родского университета, 1997 г. - 209 с; Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е.
8 тории мировой культуры XX век занимает особое место. Наиболее значительное явление, отличающее XX столетие от предыдущих - бурное развитие массовой культуры, отражающей принципиально новое мировоззрение человечества. Б. В. Асафьев отмечает следущее: «музыка восприняла, как восприняла и поэзия, и живопись, все красивое и безобразное, чем живет современный город и современная толпа...»5. Массовое общество и массовая культура возникли под влиянием таких характерных явлений XX века, как повсеместная индустриализация и урбанизация географического пространства, всеобщая стандартизация производства и возникновение феномена массового потребления. М. С. Каган в свою очередь указывает на усиливающееся раздвоение культуры на элитарную и массовую, характерное для XX столетия и утверждает, что «во второй половине века проблема раздвоения культуры на элитарную и массовую приобрела новые аспекты, ибо благодаря небывалому развитию техники последняя получила возможность оказывать на художественную культуру такое влияние, какого не могла иметь в прошлом веке, когда она казалась антиподом искусства...»6. В рамках настоящего исследования данное утверждение обретает особую актуальность, поскольку синтезированные музыкально-художественные проекты относятся, прежде всего, к сфере массового искусства и формирование исследуемого явления непосредственно связано с развитием технических средств.
Применение и внедрение законов развития бизнеса в массовой культуре - одна из явных тенденций второй половины XX века. Влияние рынка на массовое музыкальное искусство становится заметным еще в 60-х-70-х годах XX столетия, о чем и отмечает в своих исследованиях С. Н. Иконникова: «Популярные ансамбли неизбежно сталкиваются с искушением «большого бизнеса», сулящего деньги и прочие блага, и они редко удерживаются, чтобы, не попасть в коварные сети. И хотя требования молодежного рынка воздей-
Проблемы. Портреты. Случаи. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с. и другие. 5 Асафьев Б. В. О музыке XX века. - Л.: Музыка, 1982. - С. 156
Каган М. С. Введение в историю мировой культуры. Книга вторая. - СПб.: Петрополис 2003.-С. 277
9 ствуют на индустрию пластинок, магнитофонных записей, но могущество капитала в этой отрасли столь значительно, что именно он диктует моду на исполнителей, формирует вкусы молодежи, превращая ее увлечения в выгодный товар...»7. Необходимо отметить, что законы рынка оказывают огромную роль в развитии и становлении синтезированных музыкально-художественных проектов.
Факторы исторического развития и эволюции массовых музыкальных представлений и зрелищ представлены в исследованиях М. М. Бахтина, Д. М. Генкина, И. Ф. Ковшарь, А. И. Мазаева, Е. Л. Рыбаковой, А. И. Чечетина и других8. Синтезированные музыкально-художественные проекты должны рассматриваться в контексте исторического развития массовых музыкальных жанров и представлений. В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. Они, по словам Д. С. Лихачева, «вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом»; поэтому нужно изучать не только отдельные жанры и их историю, но и «систему жанров каждой данной эпохи»9. Весьма ценными для, нашего исследования являются работы И. Ф. Ковшарь и Г. М. Генкина10, где авторы подробно исследуют сложившуюся систему жанров массовых представлений XX века. Однако, зарождающиеся предпосылки и возникающее в массовое культуре благоприятное состояние для формирования
7 Иконникова С. К Диалог о культуре. - Л.: Лениздат, 1987. - С. 186
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. - М.: Худож. лит., 1990. - 543 с; Генкин Д.М. Массовые праздники. - М.: Просвещение, 1975. - 168 с; Ковшарь И. Ф. Массовые музыкальные представления. Диссертация в виде научного доклада. - М.: МПС им. П.И. Чайковского, 1999. - 56 с; Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. - М.: Наука, 1978. - 392 с; Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. - М.: Наука, 1992. - 324 с; Рыбакова Е. Л. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России: Автореф. дисс... докт. исскуствоведения. - СПб.: СПБГУКИ, 2007 - 43 с; Чече-тинА. И. История театрализованных празднований: уч. пособ. - М.: Просвещение, 1996. -134 с; Чечетнн А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. - М.: Просвещение, 1981. - 192 с, и другие. 9 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979. - С. 55-56
Генкин Д. М. Массовые праздники. - М.: Просвещение, 1975. - 168 с, Ковшарь И. Ф. Массовые музыкальные представления. Диссертация в виде научного доклада. - М.: Моск. гос. консерватория, 1999. - 56 с.
10 такого явления, как синтезированный музыкально-художественный проект, в научных работах мало исследованы.
Вопросы психологии искусства и художественное восприятие рассматриваются в трудах - Т. Адорно, Л. С. Выготского, В. Кандинского, Е. Назайкинского и других11. Особого внимания в целях данного исследования представляет труд Е. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия». Автор рассматривает закономерности психологии музыкального восприятия в их связи с особенностями строения, жанровыми чертами и содержанием музыкальных произведений. Он анализирует роль общего жизненного опыта в развитии навыков восприятия и влияние психологических факторов на формирование музыкального языка. Исследования в области психологии искусства подготовили почву для изучения синтезированного музыкально-художественного проекта с точки зрения проблемы целостности и диффе-ренцированности восприятия таких проектов.
Культурологические аспекты взаимодействия человека и социума с достижениями научно-технического прогресса освещены в работах Е. В. Дукова, А. С. Запесоцкого, Я. Б. Иоскевича, А. В. Карпова, А. В. Костиной, К. Э. Разлогова, О. В. Грановской, Ю. В. Борева, А. В. Коваленко и других . Исследователи констатируют, что непрерывные изменения в технологиче-
ского Т. Избранное: Социология музыки. - М., СПб.: Университетская книга, 1998. -445 с; Кандинский В. В. О духовном в искусстве. - М.: Архимед, 1992. - 107 с; Назайкин-ский Е. В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Наука, 1972 - 116 с; Выготский Л. С. Психология искусства: анализ эстет, реакции. - М.: Лабиринт, 1998. - 416 с, и другие.
Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. - М.: Классика-ХХ1, 2003. - 256 с; Запесоцкий А. С. Из истории молодежной культуры: возникновение и развитие дискотек. - СПб.: СПбГУП, 2004. - 44 с; Иоскевич Я. Б. Связь онтологических и социокультурных аспектов взаимодействия искусств и новых технологий // Методологические проблемы современного искусствознания: Искусство и новые технологии. Вып. 7. сборник научных трудов. Ред. Я. Иоскевич. - СПб.: РИИИ, 2001. - 143 с; Карпов А. В. Искусство в интерактивном пространстве культуры // KAFIS: сб. науч. ст. кафедры искусствоведения СПбГУП. Вып.1. / СПбГУП. - СПб.: Литера, Академ-Принт, 2003. - С. 55-63; Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 2-е, перераб. и доп. - М.: Едиториал УРСС, 2005. - 352 с; Грановская О. В., Дуков Е. В., Иоскевич Я. Б.; отв. ред. Разлогов К Э. Новые аудиовизуальные технологии. - М.: Едиториал УРСС, 2005. - 488 с; Бореев Ю. В, Коваленко А. В. Культура и массовая коммуникация. -М.: Наука, 1986. - 530 с, и другие.
11 ской сфере ведут к постоянному развитию в других областях общественной жизни. Одним из важных факторов, которые определяют процессы изменений социокультурной жизни общества, становится развитие техники и технологии. Актуальным для нас является тезис авторов работы «Новые аудиовизуальные технологии» о влиянии технологий аудиовизуальной коммуникации на инициацию процессов глобализации в сфере культуры. «Экранная культура ... становится основным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу как отдельных культурных сообществ, так и массовой культуры. Именно технические возможности новых средств аудиовизуальной коммуникации инициировали процессы глобализации культуры» .
Вопросы использования технических средств и аудиовизуальных технологий в художественно-зрелищных представлениях рассмотрены в исследованиях И. А. Алдошиной, В. Беньямина, И. Л. Ванечкиной, Б. М. Галеева, 3. И. Гершковича, Н. И. Дворко, Е. А. Минаева, Л. Н. Михайлова, Т. И. Васильевой и других14. К концу XX века «производство» и тиражирование художе-
Грановская О. В., Дуков Е. В., Иоскевич Я. Б.; отв. ред. Разлогов К. Э. Новые аудиовизуальные технологии. - М.: Едиториал УРСС, 2005. - С. 15
14 Алдошипа И.А. Основы психоакустики // Звукорежиссер. 1999. №№ 6,7,9,10, 2000. №№ 1-10, 2001. №№ 1-4, 8-10; Алдошипа И.А., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник. — СПб.: Композитор, 2006. - 720 с; Беиьямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Под ред. Ю. А. Здорового. - М.: Медиум, 1996. - С. 15-65; Ванечкина И.Л. Судьба сценической композиции В. Кандинского «Желтый звук» // Светомузыка в театре и на эстраде: Науч.-практ. семинар: Тез. докл. - Казань.: Казан. авиац. ин-т, 1992. — С. 16-19; Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина. - Казань.: Казан. Гос. Ун-т, 1981.-168 с; Галеев Б.М. Природа и функции синестезии в музыке // Музыковедение 2006, №1.; Га-леев Б.М. Что такое синестезия: мифы и реальность // "Leonardo Electronic Almanac", v.7, 1999. №6.; Гершкович З.И. Техника в системе художественной культуры // НТР и развитие художественного творчества. - Л.: Наука, 1980. - С. 72-82; Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, эстетические принципы: Автореф. дис... докт. искусствоведения. - М.: Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2004. - 47 с; Минаев А. М. Интернет как инструмент продвижения проектов URL: ; Минаев Е.А Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства. Автореф. дис...докт. исскуствоведения. - М.: МГК им П.И. Чайковского, 2000. - 51 с; Михайлов Л.Н. Создание современного эстрадного зрелища. (Принципы художественного оформления): Автореф. дис... канд. искусствоведения. - М.: РАТИ, 2007. - 21 с; Михайлов Л.Н. Технические средства оформления современного эстрадного зрелища как эстетический феномен. - М.: РАТИ, 2007. - 40 с; Васильева ТИ.
12 ственных произведений массового искусства достигло огромных масштабов. Компакт и DVD' диски, виниловые пластинки, компьютерные файлы создаются и распространяются многомиллионными тиражами. В этих условиях вновь актуальной становится разработанная еще Вальтером Беньямином теория решающего перелома в развитии творчества и восприятия искусства, связанного с воспроизводимостью произведений технически опосредованных видов искусств без потерь, и при этом - с отсутствием единого и единственного рукотворного оригинала и неотличимостью его от репродукций -«...средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором, они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности»15. В аспекте оптимального и рационально применения технических средств в синтезированном музыкально-художественном проекте большое значение имеет исследование Т. И. Васильевой «Технические средства в художественно-зрелищном мероприятии» (1992). Автор особо отмечает, что «использование технических средств — это постоянный творческий поиск приемов и способов подачи художественного, документального, публицистического материала в ходе развития сюжета, создании образа события, образа обстоятельства и др., умелая концентрация и расстановка смысловых и эмоциональных оценок, психологических нюансов и ассоциативных моментов»16.
Анализу применения электронно-компьютерных технологий в музыкально-художественной практике посвящены работы В. Г. Динова, П. В. Игнатова, СВ. Пучкова, М. Г. Светлова и других17. В своих трудах авторы
Технические средства в художественно-зрелищном мероприятии. - СПб.: СПбГИК, 1992. -71 с, и другие.
Беньялшн В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М.: Медиум, 1996. - С. 17
Васильева Т. И. Технические средства в художественно-зрелищном мероприятии. -СПб.: СПБГИК, 1992, - С. 22
Динов В. Г. Звуковая картина: Записки о звукорежиссуре. - СПБ.: Геликон Плюс, 2005 -368 с; Игнатов П. В. Эволюция средств художественной выразительности в творчестве
13 приходят к важным для темы нашего исследования выводам, что электронно-компьютерные технологии играют важную роль, давая серьезный толчок к развитию различных форм и видов массового искусства. Кроме этого, они способствуют усилению эстетического и эмоционального эффекта, производимого на зрителя, расширяют представления о многообразии эстетических феноменов в современных музыкально-художественных представлениях, выступают в качестве средств выразительности. В некоторых случаях электронно-компьютерные технологии могут послужить основой для возникновения самостоятельных (как в случае с пиротехническими и лазерными шоу) жанров массового искусства. Их использование приводит к появлению новых профессий (таких, как звукорежиссер, режиссер по свету, видеорежиссер и др.), которые наряду с авторами и исполнителями становятся полноправными соавторами синтезированной музыкально-художественной продукции. Совершенствование существующих и возникновение новых видов аудио- и визуальной аппаратуры, улучшение их технических характеристик, дальнейшее развитие электронно-компьютерных технологий открывает широкий спектр возможностей для создания разнообразной музыкально-художественной продукции различных форматов. Так, Н.И. Дворко отмечает, что «современные компьютерные технологии выступают в роли универсального посредника для многих форм творчества, позволяющего развить и расширить само понятие искусства»18.
Организационные, экономические и правовые аспекты исследуемого явления рассматриваются в работах М. П. Алтухова, А. Б. Долгина, И. А. Знаменской, С. М. Корнеевой, А. С. Лурье, И. И. Пригожина, Г. Л. Тульчин-ского и других . Для рассматриваемого в данном исследовании социокуль-
звукорежиссера: Автореф. дис... канд. искусствоведения. - СПБ.: СПбГУП, 2006. - 29 с; Пучков С. В., Светлов М. Г. Музыкальные компьютерные технологии: современный инструментарий творчества. - СПб.: СПБГУП, 2005. - 232 с, и другие.
Дворко Н. И. Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, эстетические принципы: Автореф. дис... докт. искусствоведения. - М.: Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2004. - С. 21
Знаменская И. А., Алтухов М. П. Шоу-бизнес: структура и разновидности. - Таганрогский пед. Ин-т, 2006. - 156 с; Долгий А.Б. Экономика символического обмена. 2-е изд. -
14 турного явления, характерны сложный путь творческих исканий, новаторских идей, нетрадиционных решений, развития инновационных форм работы, с целью привлечения массового зрителя. Это требует от организаторов такого проекта конкретного маркетингового анализа рынка, постоянного мониторинга происходящих в этой сфере процессов и выработки на этой основе новой маркетинговой стратегии. Ученые приходят к мнению, что экономика синтезированного музыкально-художественного проекта, наряду с творчест- . вом, все больше выдвигается как необходимая часть продюсерской деятельности. Взаимодействие этих двух составляющих - экономики и творчества, обеспечивает одновременно конкурентоспособность и оригинальность таких проектов. Огромное значение для нашего исследования имеет монография А. Б. Долгина «Экономика символического обмена» (2007). В работе основное внимание уделяется проблеме потребительского выбора в условиях массового вброса коммерческой культурной продукции, проблеме «ухудшающего отбора» в музыкальной индустрии, на примерах материальных искусств. Для решения этих проблем предлагается создать социальный институт потребительской экспертизы, опирающийся на механизм коллаборативной фильтрации с: участием денег. Теоретической основой для его построения служит экономика символического обмена - новая научная дисциплина, работающая с ресурсами личностями: свободным временем, вниманием, символическим капиталом. Синтезированный музыкально-художественный проект, будучи тесно вплетенным в механизмы художественного рынка, обязан функционировать с учетом поднимаемых в исследовании проблем. В»ряду работ, связанных с вопросами управления шоу-проектами, привлекает внимание книга СМ. Корнеевой «Музыкальный менеджмент» (2006): В своем исследовании
М.: Прагматика Культуры, Институт экономики культуры, 2007. - 640 с; Корнеева С. М.
Как зажигают звезды. — СПб.: Питер, 2004. - 320с; Корнеева С. М. Музыкальный ме
неджмент: Учебное пособие. - М.: Юнити-Дана, 2006. - 303 с; Лурье А. С. Менеджмент в
концертных организациях // Справочник руководителя учреждения культуры. 2004. № 9.
— С. 55:63; Пригожий И. И. Политика - вершина Шоу-Бизнеса. - М.: Алкигамма, 2001. -
320с; Тулъчинский Г. Л. Менеджмент в сфере культуры. - СПб.: Лань, 2001. - 384 с, и
другие. ..' '
15 автор затрагивает ценные для нашего исследования вопросы менеджмента, творчества, экономики и права в шоу-бизнесе. Прикладной характер материала дает возможность профессионально отнестись к организации проекта, учитывая все нюансы современной инфраструктуры этой сферы предпринимательства. Ключевой фигурой в процессе создания и бытования синтезированного музыкально-художественного проекта является продюсер, которому в работе уделено особое внимание. Понятие «продюсер» исследуется с точки зрения его функций в ролевой структуре управления, рассматриваются психологические аспекты взаимодействия артистов и продюсера. Также изучаются вопросы правовых отношений и реализация авторских прав между авторами, исполнителями и продюсером.
Большую значимость для диссертационного исследования представляют материалы Всероссийских («Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве») и Международных («Современный художественный рынок России») научно-практических конференций, проводимых в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов .
В целом, анализ научной литературы по теме диссертации показал, что указанные и другие работы могут составить основу для теоретического обоснования исследуемой темы. Однако, научная мысль охватывает либо более широкие понятия (культура XX века, специфика массового искусства, психология восприятия произведений искусства), либо лишь отдельные стороны изучаемого феномена (особенности применения аудиовизуальных средств в художественном творчестве, специфика работы звукорежиссеров, и т.п.), не
Художественный рынок как объект гуманитарного знания: Материалы ежегодной межвузовской научно-практической конференции, 21-23 января 2004 года. - СПБ.: СПБГУП, 2004. - 204 с; Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании: III Всероссийская научно-практическая конференция, 21 февраля 2006 года. - СПБ.: СПБГУП, 2006. - 120 с; Современный художественный рынок России: вопросы становления и развития: материалы II Международной научно-практической конференции, 31 января 2006 года. - СПб.: СПБГУП, 2006. - 164 с; Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве. Проблемы подготовки специалистов: материалы IV Всероссийской научно-практической конференции, 21 февраля 2007 года. - СПБ.: СПБГУП, 2007. - 132 с; Международный художественный бизнес в контексте глобализации: материалы Всероссийской научно-практической конференции, 25 января 2007 года. - СПб.: СПБГУП, 2007. - 172 с.
углубляясь в исследование процесса создания и реализации совокупности синтезированной музыкально-художественной продукции, и применяемых при этом технологий.
Синтезированный музыкально-художественный проект как широкомасштабное социально-культурное и художественное явление, функционирующее в условиях рынка, при всей его востребованности и распространённости, с искусствоведческой точки зрения не исследован.
Объект исследования: синтезированный музыкально-
художественный проект в культуре XX-XXI веков.
Предмет исследования: история развития и функционирования синтезированного музыкально-художественного проекта как специфической формы синтетической организационно-творческой деятельности.
Цель исследования: определение и анализ исторических, эстетических, технологических аспектов создания и презентации синтезированного музыкально-художественного проекта как явления культуры XX-XXI веков.
Реализация данной цели обусловила необходимость постановки и решения следующих основных задач:
исследовать социально-эстетические, научно-технические и художественные факторы, повлиявшие на возникновение и распространение синтезированных музыкально-художественных проектов;
изучить эволюцию жанров массовых представлений, используемых в синтезированных музыкально-художественных проектах;
определить понятие и дать классификацию основных типов синтезированных музыкально-художественных проектов в структуре художественной культуры;
изучить эволюцию технических средств как одного из факторов развития аудиовизуальных искусств;
исследовать электронно-компьютерные технологии, применяющиеся в синтезированных музыкально-художественных проектах;
выявить технологии создания и реализации синтезированных музыкально-художественных проектов в пространстве современной массовой культуры;
оценить влияние проектных технологий в синтезированных музыкально-художественных проектах на качество создаваемой художественной продукции.
проанализировать особенности применения рыночных технологий в синтезированных музыкально-художественных проектах.
Диссертация является первым монографическим исследованием на данную тему.
Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по философии и теории искусства, эстетике, проблемам синтеза искусств, психологии искусства, звукорежиссу-ре.
В частности:
эстетико-философское обоснование значения музыкального искусства в системе искусств и социальных функций музыки (Б. В. Асафьев, С. Н. Иконникова, М. С. Каган, А. Н. Сохор и др.);
исследование теоретических вопросов взаимодействия техники и искусства (И. А. Алдошина, С. С. Арзаманян, В. Беньямин, 3. И. Гершкович, Я. Б. Иоскевич, К. Э. Разлогов и др.);
понимание звукорежиссуры как полифункциональной сферы творческой профессиональной деятельности (Н. И. Дворко, В. Г. Динов, П. В. Игнатов, и др.);
осмысление сферы арт-рынка как особой специфической среды для формирования новых художественных явлений современного искусства и массовой культуры (А. В. Карпов, Е. Б. Костюк, Т. Е. Шехтер и др.).
Методы исследования. В работе над диссертацией использован системный подход, в рамках которого применялись следующие методы:
типологический, который позволил выявить, структурировать и классифицировать основные виды синтезированных музыкально-художественных проектов в современной массовой культуре;
культурно-исторический метод способствовал выделению основных этапов эволюции жанров массовых музыкальных представлений, технических средств и аудиовизуальных технологий;
сравнительно-сопоставительный метод позволил выделить общее в формировании различных видов синтезированных музыкально-художественных проектов, повторяющееся, устойчивое, непрерывное, а также специфическое, уникальное, характеризующее отдельно рассматриваемый вид данного явления;
метод описания и анализа, с помощью которого были проанализированы технологии создания и реализации синтезированных музыкально-худо жественных проектов;
- структурно-функциональный метод, который позволил исследовать
внутренние связи участников и партнеров синтезированного музыкально-
художественного проекта;
Источники исследования:
научные труды по теме диссертационного исследования (теория и история искусства, музыковедение, звукорежиссура, эстетика, психология и социология искусства, экономика в культуре и искусстве);
профессиональные периодические издания («Шоу-Мастер», «Install-Pro», «Звукорежиссер» и другие); информационно-художественные и научные интернет-порталы , , , , , intermedia.ru, , и другие, посвященных массовой культуре и массовому искусству, поп- и рок-музыке, конкретным музыкальным, художественным и культурным проектам.
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
1) в научном осмыслении синтезированного музыкально-
художественного проекта как феномена культуры рубежа XX-XXI веков,
итогом чего явилось:
определение понятия «синтезированный музыкально-художественный проект»;
классификация видов синтезированного музыкально-художественного проекта, сформировавшихся на рубеже XX-XXI веков;
выявление основных этапов жизненного цикла синтезированного музыкально-художественного проекта;
2) в научном осмыслении специфики создания и бытования синтезиро
ванного музыкально-художественных проектов в условиях современного ху
дожественного рынка, что состоит в:
систематизации аудиовизуальных технологий, используемых в синтезированных музыкально-художественных проектах;
определении функциональной структуры участников и партнеров синтезированного музыкально-художественного проекта;
выявлении эффективности маркетинговых технологий для данных проектов.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
искусствоведческой основой для исследований, связанных с проблемами изучения современных синтезированных музыкально-художественных проектов;
научно-методологической основой для преподавания таких дисциплин, как «Популярная музыка», «Музыкальный менеджмент», «Арт-менеджмент» в музыкальных училищах и гуманитарных вузах;
методическим пособием для организации коммерческих массовых музыкально-художественных представлений.
На защиту выносятся следующие положения:
1) определение понятия: синтезированный музыкально-
художественный проект - явление массовой культуры, объединяющее в себе
20 разного рода художественные и нехудожественные компоненты. В основе такого проекта лежит организационно-творческая деятельность группы специалистов, обеспечивающих концептуальное единство проекта на всех стадиях его осуществления от исполнительской деятельности до выхода этого проекта на открытый рынок в целях получения прибыли от различных видов его реализации;
классификация видов синтезированных музыкально-художественных проектов, сформировавшихся на рубеже XX-XXI веков (проекты эстрадного, театрального, спортивно-художественного, академического генезисов);
обоснование использования аудиовизуальных технологий как средств обогащения выразительности в синтезированных музыкально-художественных проектах. Аудиовизуальные технологии способствуют усилению эстетического и-эмоционального эффекта, производимого на зрителя, могут служить основой'для возникновения самостоятельных жанров массового искусства, их использование приводит к появлению новых профессий, способствует развитию различных форм и видов массового искусства;
рассмотрение реализации синтезированного музыкально-художественного проекта как совокупности художественной бизнес-продукции, адаптируемой к заданным условиям (премьерное выступление, гастрольная версия, телеверсия, видеоверсия, аудиоверсия, видеоклип, рингтон, сувенирная продукция);
выявление негативных последствий: снижение профессионализма, наличие тенденции «ухудшающего отбора» под влиянием стремления к коммерческой выгоде.
Апробация работы прошла в рамках дисциплины «История поп-музыки XX века» на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов. Материалы диссертации обсуждались на кафедре искусствоведения СПбГУП. Отдельные положения и результаты исследования представлялись на Всероссийских научно-практических кон-
21 ференциях «Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании» (Санкт-Петербург, 2006, 2007), Международной научно-практической конференции «Современный художественный рынок России: вопросы становления и развития» (Санкт-Петербург, 2006), Всероссийской научно-практической конференции «Международный художественный бизнес в контексте глобализации» (Санкт-Петербург, 2007), Всероссийской научно-практической конференции «Современное искусство в контексте глобализации» (Санкт-Петербург, 2008), а также изложены в ряде научных публикаций, в том числе в изданиях, определенных ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии (119 наименований) и Глоссария. Общий объем диссертации 172 страницы.
Социально-культурные, эстетические и научно-технические предпосылки возникновения и развития синтезированных музыкально-художественных проектов в XX веке
Искусство всех времен неразрывно связано с жизнью, с народной, массовой культурой. По мнению исследователей, «массовая культура, точно так же, как и авангард, существовала в искусстве всегда. Народное искусство, искусство карнавала, искусство ярмарки, искусство балагана — это массовая культура и, должен сказать, культура, продолжающая оплодотворять высокую культуру современности»21.
Одной из базовых потребностей человека является потребность в досуге, естественно стремление человеческого организма к отдыху после работы.
«Всякий современный человек, избирающий себе отдых по своему вкусу, в состоянии когда угодно прибегнуть к источнику возобновления своих жизненных сил, к источнику чистых наслаждений радостью жизни. Во времена же, когда средства духовного наслаждения были еще слабо распространены и малодоступны, для этого нужно было действовать сообща. Именно такую возможность и предоставлял праздник. И чем более резким был контраст с убогостью повседневной жизни, тем, следовательно, более необходимым был праздник, тем сильнее должны были быть средства, способные -через пьянящее ощущение красоты, через удовольствие - смягчить гнет ре-альности, без чего жизнь казалась бы нестерпимо тусклой»" . Праздник разрывал ткань однотонного повседневного бытия, обеспечивал эмоциональную разрядку участников в виде танцев, песен, игр.
Еще Аристотель подчеркивал, что играм следует уделять место в промежутках между занятиями, игра представляет собой «успокоение души» .
Современные исследователи (Т.А. Апинян, С.Н. Иконникова, А.И. Маза-ев, и др.) вслед за Й. Хейзингой признают игру как первооснову массовых праздников, увеселений, зрелищ и рассматривают ее как феномен культуры.
«Массовые игры, как бы ни менялась парадигма общественного сознания, не покидали историческую арену. Они стали карнавалами, народными гуляньями, скоморошьими игрищами, сохранили привязку к религиозным событиям: Рождеству, Пасхе и т.д., заново вошли в быт под видом спортивных и псевдобоевых искусств»24. Т. А. Апинян, обосновывая эстетический статус праздника в культуре, интерпретирует игру и как увеселительный элемент праздника, и как структуру праздничного пространства, и как со-стояние трансцендирующего сознания. А. И. Мазаев , рассматривая сущностные характеристики праздника, вводит категории «праздничное время», «праздничное пространство», «праздничная свобода» и «праздничное мироощущение». Праздничное пространство является частью культурного пространства, которое, по определению С. Н. Иконниковой, «является жизненной и социокультурной сферой общества, «вместилищем» и внутренним объемом культурных процессов. Оно... включает в себя ареалы распространения национально-этнических языков общения и духовных ценностей, традиционных форм бытового уклада и образа жизни, семиотику и семантику архитектурных и религиозных памятников, региональных центров народного и про-фессионального искусства, заповедных ландшафтов» .
Массовые музыкально-художественные представления нашего времени-представляют собой продолжение традиций массовых праздников прежних эпох, при этом степень массовости в них значительно выше, поскольку средства современной архитектуры и технических звуковоспроизводящих и экранных средств обладают возможностями единовременного собирания больших человеческих множеств, и доведения до них аудиовизуальной информации.
При этом для современного массового музыкального искусства характерно стремление к синтезу, использованию мультимедийных подходов: музыки, звука, пластики, слова, цвета, программирования, режиссуры, композиции, кино, телевидения, что требует специальных, профессиональных знаний во всех этих областях.
Как известно, на начальных этапах своего возникновения и развития искусство было преимущественно синкретичным. По мнению В. Кабо, «это означает, с одной стороны, тесную связь форм художественного творчества с многообразной жизнью общества, включая и религию, — с обрядами посвящения, продуцирующими обрядами, с ритуалами, воспроизводящими жизнь и деяния героев мифологии, и, с другой стороны - нерасчлененность в нем основных форм художественного творчества - изобразительного искусства, драмы, музыки и т. д.».
М. С. Каган в работе «Морфология искусства» подчеркивает, что изначально человеческое сознание не только не придавало сколько-нибудь серьезного значения различиям между видами, родами и жанрами искусства, но не видело даже принципиальных отличий между искусством, ремеслом, зна-нием, т.е. сознание было синкретичным .
Постепенно, с развитием цивилизации, стали выделяться отдельные виды искусства. «Итак, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими» .
В процессе их самостоятельного развития эти, по выражению А.И. Ма-заева, «односоставные»3 искусства, вырабатывали и свои специфические средства выразительности, позволявшие более глубоко отражать особенно-сти той сферы художественного творчества, которую они представляли.
«Однако такой прогрессивный на определенном историческом этапе процесс, как разделение видов искусства, оказался связанным и с определенными утратами. Отдельные виды искусства были не в состоянии всемерно полно отразить все явления окружающей человека действительности. Поэтому наряду с расщеплением видов искусства, вследствие потребности во всеохватном отражении действительности, происходили явления постепенной трансформации видов искусства, их скрещивания, взаимопроникновения и взаимовлияния»31.
Эволюция жанров массовых представлений в исторической динамике
В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. Они, по словам Д.С. Лихачева, «вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом»; поэтому нужно изучать не только отдельные жанры и их историю, но и «систему жанров каждой данной эпохи» .
Музыка и красочные зрелища на протяжении многих веков сопровождали самые различные события государственной, религиозной, общественной, политической, военной и светской жизни общества. При этом, как и любое явление культуры, искусство массовых зрелищных представлений прошло свой путь развития, в процессе которого происходило его жанровое обогащение, менялись и варьировались формы деятельности, обновлялись аудиовизуальные средства создания и донесения до зрителей художественной продукции по мере социально-культурного развития общества и научно-технического прогресса.
В исторической ретроспективе жанровая система массовых музыкальных театрализованных представлений и зрелищ достаточно многообразна. Например, в древней Греции Олимпийские игры, проводившиеся один раз в четыре года в Олимпии, неизменно сопровождались многочисленными состязаниями поэтов, музыкантов, танцоров, различного рода театрализованными шествиями и представлениями. Помимо развлекательных и эстетических функций, подобным действиям придавалось большое воспитательное значение. Одним из центральных событий практически любого празднования Древнего Рима становились бои гладиаторов, превращавшиеся в грандиозные театрализованные представления, отличавшиеся роскошным декоративным оформлением и включавшие выступления актеров, музыкантов, поэтов и танцоров. В средневековой Европе городские празднества обязательно включали в себя ярмарки, маскарады, комические инсценировки, театрализованные цирковые представления и т.д.; церковь предлагала свои альтернативные варианты празднеств, например, христианский рождественский цикл, крестный ход. Развитие городских и светских празднеств, равно как и празднеств, связанных с проявлениями христианского культа периода средневековья имело большое значение для развития в дальнейшем жанров массовых представлений67.
В трудах отечественных историков (например, в «Исторических портретах» Ключевского В. О.) есть описания триумфальных парадов и представлений Петра I, осуществленных в его эпоху постановок карнавалов и празднований Масленицы, театрализованного представления «Торжествующая Минерва», поставленного по случаю восшествия на престол Екатерины Великой, оперных постановок и массовых воскресных прогулок под музыку духовых оркестров в столичных парках XIX столетия.
Поскольку на начальных этапах возникновения и развития массовых зрелищ не было средств звукоусиления и экранной техники, то особое внимание уделялось акустике сооружений для зрелищ и улучшению обзорности за счет расположения зрительских мест амфитеатром68. Среди музыкальных инструментов в уличных представлениях приоритет отдавался духовым, так как они могли издавать более громкие звуки, и обладали ярко выраженной диаграммой направленности звуковой волны, а также ударным инструментам. Для достижения эффекта зрелищности большое внимание уделялось красочности и выразительности костюмов и масок исполнителей, особой пластике их движений, а также звучности голосов декламаторов и певцов. «Актеру следовало постоянно совершенствовать силу и звучность голоса, безукоризненность дикции, гибкость тела, искусство танца и пения» .
В XX веке жанровая система массовых представлений стала еще более разнообразной: исследователи (Ковшарь И. Ф., Генкин Д. М.) выделяют мистерию, карнавал, шествие, парад, демонстрацию, карнавал-маскарад, массовые театрализованные представления, пленэрные постановки, светозвуко-спектакли и электронные феерии, фестивали, концерты-митинги, театрализованные концерты, радиоконцерты, «салютные» концерты, колокольные концерты, рок-концерты, благотворительные концерты, глобальные концерты, торжества с юбилейной и исторической тематикой, представления со спортивным уклоном и др70.
И. Ф. Ковшарь выделяет в качестве основных жанров массовых музыкальных представлений мистерию, карнавал, шествие и апофеоз, на основе которых появились жанры театрального, концертного генезиса, и другие разновидности производных жанров. В рамках настоящего исследования рассмотрим эволюцию некоторых из них.
Мистерия (от греческого mysterion - таинство, тайна), зародившаяся как жанр средневекового западноевропейского религиозного театра XIV-XVI веков, представляла собой площадное представление, в котором последовательно разыгрывались эпизоды Ветхого или Нового Завета, чередовавшиеся с интермедиями: возвышенно-патетическое повествование перебивалось грубовато-комическими или пародийными сценками. Число действующих лиц в мистерии доходило до нескольких сотен. Представления мистерии устраивались во время религиозных праздников, организовывались городскими властями. Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запретили показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального театра. Причина гибели мистерии еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества.
Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.
В XX веке жанр мистерии возродился и развился в послереволюционной России. И. Ковшарь отмечает, что «примерами обновленных, "революционных" мистерий выступают (в разной степени) широко известные массовые постановки "Мистерия освобожденного труда", "К Мировой Коммуне", "Взятие Зимнего дворца", 1920, а также два музыкально-драматических спектакля "Мистерии-буфф" В. В. Маяковского (пьеса была задумана как иронически-веселая параллель к мистерии "Страстей Господних" в Обер-Аммергау) с музыкой А. И. Орлова и Ю. С. Сахновского» . Во второй половине XX века мистерии в чистом виде практически не устраивались, в последнее время сам термин стал употребляться в СМИ в самых разнообразных сочетаниях: мистерия кино, мистерия бизнеса, мистерия звука, цветочная мистерия, мистерия любви и т.п. С возникновением и развитием рок-музыки жанр рок-концерта стали называть «современной мистерией» ввиду наличия в нем элементов ритуально-магической направленности, декоративного и светового оформления, сценических костюмов и пиротехнических эффектов. Например, бирмингемская рок-группа «Black Sabbath» построила своё творчество на мистике и оккультизме, добавив в свой стиль элемент «хоррор» (ужас).
Эволюция технических средств как один из факторов развития аудиовизуальных искусств
Развитие искусства и культуры находится в диалектической взаимосвязи и взаимозависимости с научно-техническим прогрессом. Достижения науки, техники и технологии, внедряемые в сферы искусства и культуры, расширяют их возможности, стимулируют возникновение новых видов искусства, новых синтезированных жанров (метажанров), новых способов создания, распространения и потребления художественной продукции, приобретая невиданные ранее новые способы воздействия на массовую аудиторию. При этом и художественная культура путем генерирования своих новых возможностей способна оказывать стимулирующее воздействие на изменение социального климата, формирование массовых вкусов, ориентации, идеалов. «Успешное развитие новых видов искусства ... рассматривается в качестве одного из проявлений художественного прогресса, совершающегося в эпоху НТР, так как они, расширяя возможности художественного освоения действительности, являются к тому же наиболее доступными и массовыми его видами, открывающими широкие возможности для равномерного художественного развития миллионов людей» .
Технические средства и технологии взаимодействуют со всеми аспектами и сферами художественной культуры и искусства, но «прежде всего, со сферой онтологической, обеспечивая само бытие художественного продукта на всем протяжении его жизненного цикла»89. Недоступные ранее технологии в сфере звукозаписи и звуковоспроизведения, видео- и киносъемки, возможности совмещения в игровом кино эпизодов и сцен из неигрового, анимационного кино, неисчерпаемые возможности телевидения и мобильной связи породили совсем иные способы бытования и функционирования искусства в XXI столетии. Значительно облегчаются возможности коммуникации в сфере искусства, неограниченное число слушателей, зрителей, читателей ныне имеет возможность вступить в контакт с художественной продукцией.
Как было показано в первой главе, синтезированные музыкально-художественные проекты — это процесс создания и реализации художественной продукции, ориентированной на потребление, как правило, в сфере массовой культуры, и поэтому они имеют специфические особенности в части номенклатуры и параметров необходимых технических средств обеспечения.
Рассмотрим основные стадии эволюции некоторых классов технических средств, применяемых в синтезированных музыкально-художественных проектах.
В первую очередь, это, конечно, средства звукозаписи. Звукозапись стала едва ли не главной технической новацией, появившейся в XIX веке, которая оказала огромное влияние на развитие всех музыкальных жанров. В 1877 году Томас Эдисон изобрел фонограф - инструмент, который мог записывать звуки. Сам Эдисон, будучи равнодушен к музыке и немного глуховат, совсем не собирался использовать свой фонограф в музыкальных целях, он видел его применение исключительно в виде научного прибора и диктофона. Идею механической звукозаписи применительно к целям искусства усовершенствовал американский изобретатель Э. Берлинер, осуществив запись звука на диск, что позволило тиражировать записи в виде граммофонных пластинок. И уже в 1897 во всем мире было продано 500 тыс. пластинок, в 1899 году - 2,8 миллиона. Первыми бестселлерами мировой пластиночной индустрии были пластинки с фрагментами опер: именно этот жанр тогда был максимально востребован. В начале XX века тиражи отдельных записей имени тых исполнителей (например, Ф. И. Шаляпина) превышали 1 млн. экземпляров. В России к 1915 году существовало 6 фабрик по производству грампластинок, которые выпускались тиражом 20 млн. экземпляров. Апрелевская фабрика, основанная в 1910 году, выпускала в то время 300 тыс. пластинок в год.
К этому же историческому периоду относятся разработки и начало промышленного выпуска таких принципиально важных для развития процессов звукозаписи устройств, как микрофоны, история которых начинается с 1876 года, когда изобретатель А. Белл продемонстрировал первый «жидкостный» преобразователь. В настоящее время в студийной практике широко используются конденсаторные микрофоны, для которых характерны низкий уровень переходных искажений (из-за малой массы диафрагмы), широкий частотный диапазон, малая чувствительность к магнитным помехам и т.д. Однако они обладают меньшей механической и климатической стойкостью, чем динамические микрофоны, требуют дополнительного напряжения поляризации и имеют более высокую стоимость. Поэтому электродинамические микрофоны также имеют широкое применение, поскольку обладают устойчивостью к перегрузкам, стабильностью работы в различных климатических условиях, прочностью конструкции. Применяются также и электретные микрофоны, они в некоторой степени аналогичны конденсаторным, но дешевле их.
Одним из последних достижений является создание оптических микрофонов, частотные характеристики которых не уступают современным конденсаторным микрофонам, а массо-габаритные показатели существенно лучше.
«Жизненный» цикл синтезированного музыкально-художественного проекта
Сущность любого художественного проекта - это чья-то идея, доведенная до «товарного» вида. Для реализации идеи и предназначен синтезированный музыкально-художественный проект, который в ходе своего осуществления («жизненном» цикле) проходит определенные стадии, на каждой из которых решаются конкретные задачи. Анализируя наиболее известные и успешные проекты, примеры которых приведены в первой главе, можно выделить наиболее характерные этапы «жизненного» цикла синтезированного музыкально-художественного проекта. I. Предварительный этап. Он может состоять из двух частей.
1. Генерация общей концепции синтезированного музыкально-художественного проекта. Для этого необходимо провести маркетинговое исследование художественного рынка (проанализировать художественные запросы аудитории), и на его основе определить, в каком жанре и форме (например, рок-группа, сольный проект, представление сериального типа в телевизионном формате и т.п.) наиболее перспективна дальнейшая работа над проектом. Продюсер, занимающийся маркетингом, должен уметь воздействовать на характер спроса, так как существующий спрос может не совпадать с тем, которого ожидает для себя продюсерская компания. В научной литературе рассматриваются различные виды спроса, и знание их поможет более эффективно продвигать свои коллективы, аппаратуру, инструменты на художественный рынок. Так, в книге Ф. Котлера «Основы маркетинга» из- ложены следующие виды спроса: отрицательный спрос, отсутствие спроса, скрытый спрос, падающий спрос, нерегулярный спрос, полноценный спрос, чрезмерный спрос, нерациональный спрос .
Применительно к массовым музыкальным представлениям маркетинг-менеджер изучает художественные интересы аудитории региона, где предстоит работать коллективу или исполнителю, выявляет спрос на тех или иных артистов, или групп, определяет заказ на создание художественной продукции (шоу-программы, видеофильма, аудиоальбома и т.д.), техническое оформление (свет, звук) и в дальнейшем продвигает эту продукцию на исполнительский рынок, рынок культурных услуг, предварительно разрекламировав ее различными средствами (печать, радио, телевидение, презентации).
И. Пригожий в своей работе выделяет следующие функции, которыми занимается маркетинговый отдел или менеджер: а) исследовательская работа: сбор информации, необходимой для планирования и продвижения на рынок художественной продукции - концертных программ, компакт-дисков, аудиоальбомов, видеоклипов, видеокассет, теле-и радиопрограмм, аппаратуры и музыкальных инструментов, другой продукции; б) стимулирование продвижения продукта на рынок (исполнителя, группы, аппаратуры, дисков, видеокассет и т.д.), всех видов рекламы (печать, радио, телевидение, выставки, презентации); в) установление контакта с концертными организациями, площадками, сред ствами массовой информации; г) учет возрастных и социально-групповых интересов аудитории и выбора исполнителя; д) проведение переговоров: согласование цен и прочих условий для осущест вления концертной деятельности, сдача в аренду технического оборудования, продажа компакт-дисков, аппаратуры и инструментов, другой продукции; е) принятие на себя ответственности за функционирование исполнителя, группы, реализации дисков, аппаратуры, инструментов и другой продукции.
Вместе с тем, современные реалии таковы, что «зачастую новый продукт выводится на рынок без дорогостоящих и тщательных маркетинговых исследований. Их заменяют интуиция и опыт ... продюсера»129. Исследования, как считает большинство продюсеров, не принесут большой пользы еще и потому, что шоу-бизнес — это отрасль бизнеса, имеющая венчурный характер, для которой характерны самые разнообразные риски - финансовый, творческий, психологический, кадровый, социальный и многие другие. Продюсер никогда не уверен на сто процентов в успехе своего проекта. И все эти интуитивные ощущения с трудом поддаются точным формулировкам и количественным показателям.
По результатам всех этих действий на данном этапе выбирается концепция проекта (например, «ТАТУ» - дуэт подростков). Затем (во второй части этого этапа) с помощью средств коммуникации идея выбранной концепции доводится до потенциальной аудитории, имея в виду, что слушатель должен получить ясное представление, чем же отличается данный конкретный исполнитель от своих коллег. Позиционирование можно проводить: - по качественным характеристикам (например, В. Леонтьев - полностью автоматизированное шоу); - по стилю музыки; - по применению (танцевальная музыка, клубная, релаксирующая); - по целевой аудитории («мальчиковые группы»); - по статусу и классу (культовая группа, молодое дарование, «король» определенного стиля музыки); - по конкуренту («Фабрика звезд» - «Народный артист»); - по цене.
Хороший пример устойчивого позиционирования проекта - группа «Ленинград». Ее бренд построен только на эстетики «протеста», все находится в гармонии: вектор, эмоциональное наполнение и атрибуты, - от текстов песен до стиля музыки и манеры поведения на сцене и в жизни. Если «Ленинград» станет менее скандальным и более коммерческим, слушатели могут от него отвернуться, особенно если появится новый, более «протестующий» исполнитель.
2. Вторая часть предварительного этапа - артистический менеджмент. Он включает в себя поиск подходящих исполнителей-артистов, организацию их творческой деятельности: подбор репертуара, создание сценического имиджа, планирование карьеры. Также производится подбор необходимого персонала, — на начальном этапе это, как правило, композитор, аранжировщик и звукорежиссер (иногда это может быть один человек).
Эта стадия в конечном итоге во многом определяет уровень популярности артиста и коммерческий успех проекта. Время успешного функционирования проекта на рынке во многом зависит от творческих способностей артистов. Так, например, при недостаточной одаренности исполнителей спрос на проект может сильно упасть за год-полтора (например, большинство выпускников «Фабрики звезд», хотя сам проект, рассчитанный на сериальный телевизионный формат в течение нескольких сезонов, безусловно, успешен), и, наоборот, при некоторой талантливости артистов и грамотном «подогревании» интереса к ним спрос может держаться более десятка лет (группа «НА-НА»).
