Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Этапы становления музыкального-продюсерства в России 18
1.1. Подвижники российского музыкального искусства в дореволюционной России 19
1.2. Музыкальное продюсерство в советский период российской истории 25
1.3. Музыкальный менеджмент и спонсорство в постсоветский, период 45
Глава II. Основные характеристики продюсерскои деятельности 57
2.1. Функции и методы работы музыкального продюсера 57
2.2. Главные направления деятельности музыкального продюсера-академиста 71
2.3. Социологическая функции в деятельности продюсера 87
Глава III. Продюсерство в контексте современной социокультурной ситуации 106
3.1. Массовое и элитарное музыкальное искусство на арт-рьшке в контексте экологии культуры 106
3:2. Особенности-концертной жизни столичных и провинциальных городов России 123
3.3. Черты российской национальной специфики: к проблеме музыкального менталитета 128
Заключение 140
Список литературы 146
Примечания 163
- Подвижники российского музыкального искусства в дореволюционной России
- Музыкальный менеджмент и спонсорство в постсоветский, период
- Главные направления деятельности музыкального продюсера-академиста
- Массовое и элитарное музыкальное искусство на арт-рьшке в контексте экологии культуры
Введение к работе
Актуальность проблемы. Крупные социальные изменения, произошедшие на рубеже ХХ-ХХІ веков в жизни российского государства, оказали влияние на развитие культуры и искусства нашей страны, что создало благоприятные условия для- становления особых форм творческой деятельности, К ним по праву относится музыкальное продюсирование — организация и профессионалы toe руководство конкретными художественными проектами, в том числе в области академического искусства. Эта форма органично входит в музыкальный менеджмент — открытую сложную, специфическую социокультурную систему по обеспечению культурных запросов населения.
Имея прямые выходы в художественную практику, открыто и взаимообразио руководствуясь запросами г социума, музыкальное продюсерство включает в себя творческий компонент, что непосредственно касается духовной сферы социума. Вместе с тем, именно музыкальное продюсерство может выступать в качестве средства, способного улучшать художественные вкусы публики, повышать ее эстетический потенциал, совершенствовать культурный уровень, реализуя тем самым воспитательную функцию искусства.
Продюсирование художественных (музыкальных) проектов активно поддерживается предпринимательством и бизнесом. В него входят исторически устоявшиеся формы, обеспечивающие вьтжщшіше искусства: меценатство, антрепренёрство, спонсорство, патронат.
В наши дни проблема музыкального продюсерства приобретает всё большую актуальности что обусловлено активизацией данного явления в постсоветский период, когда оно становится не только мнэ охватывающим колоссальное акустическое пространство, но и социально значимым. Интерес к проблеме продиктован усиливающимся дисбалансом, возникшим в современной звуковой среде (фоносфере-. ПС М; Тараканову- [см. 1ІІ, с: 17]); между академическим музыкальным- искусством^ представляющим- глубинную национальную і культуру, п поп-артом^ выразителем массовой культуры (область эстрадного^ искусства). Это "Инициировано непростой ситуацией^. развитии музыкальной культуры, в ведении- социокультурной политики,, в- организации*. образовательно-воспитательной- системы; а также излишней коммерциализацией в деятельности продюсера академической, ориентации (его' условно можно назвать «продюсер-академист»). Успешные результаты его деятельности позитивно влияют на-развитие российского музыкального академического, искусства. Вот почему роль продюсера-академиста имеет важное значение для поддержания' и усиления воспитательной функции высокого искусства.
Для выяснения: и устранения причин отмеченных явлений, существующих в; российском: музыкальном искусстве, требуется всестороннее исследование деятельности, музыкального продюсера-академиста, опыт работы которого почти не изучен, что определяет актуальность данной проблемы.
Источниковедческая база исследования. Проблема музыкального продюсерства в академическом искусстве не являлась предметом специального' рассмофения в отечественной научной литературе. Работ, относящихся к изучению специфических аспектов деятельности продюсера-академиста, существует немного, в-основном они имеют лишь косвенное отношение к нашейтеме, Преобладают источники по общим и специальным вопросам музыкального менеджмента, прежде всего по управлению шоу-проектами (бизнес, экономика, право). Однако, судя- по появившимся-публикациям' б журналах «Музыкальная академия», «Музыкальная жизнь»,. «Проблемы музыкальной науки», определённый интерес к новой-
5 проблематике по музыкальному менеджменту в последние годы постепенно пробуждается1.
К одной из немногих книг, раскрывающих общие вопросы музыкального менеджмента, относится учебное пособие С. Корнеевой «Музыкальный менеджмент» [54J (2006), адресованное студентам вузов, обучающимся не данной специальности. В издании, направленном на воспитание продюсеров в сфере шоу-бизнеса, рассматривается их профессиональная деятельность на, музыкальном рынке: изучаются роли, авторитет и престиж продюсера, стили управления, виды креативной деятельности, роль рекламы в продвижении артиста, явление фандрайзинга в России, жизнь музыкального проекта, деятельность авторско-правовых обществ, выводится своеобразная формула успеха продюсерской деятельности.
В учебном пособии М, Переверзева и Т. Косцова «Менеджмент в сфере культуры и искусства» (2007) [92] раскрывается сущность менеджмента как науки и искусства управления. Методология менеджмента в сфере культуры и искусства изучается в- контексте комплексной отрасли экономики, государственного регулирования. В книге ставятся вопросы культурной политики, рассматривается^ менедлемент музейного дела, народного художественного творчества, изобразительного искусства, шоу-бизнеса и кинематографии. Однако вопросы менеджмента в академическом музыкальном искусстве остаются вне внимания авторов.
В монографиях А. Якупова «Музыкальная, коммуникация: Вопросы теории и практики управления» (1993), «Теоретические проблемы музыкальной коммуникации» (1994), «Печали и радости топ-менеджера в сфере искусства (от практики к теории управления)» (2007) [141-143] вопросы менеджменіа и академическом музыкальном искусстве впервые поднимаются на научную т.юоту. Учёный раскрывает модель музыкальной 1 Кияновская Л. Опера как рынок: спектакль как маркетинговый хол: Театр XXI века л спете риск-менеджмента [51; 113]. коммуникации, состоящую из четырех компонентов: автор — исполнитель — слушатель - критик2, рассматривает формы меценатства, ставит проблему управления музыкально-коммуникативными процессами в социуме.
Культурологическое направление менеджмента представлено учебным пособием Г. Тульчинского и Е. Шековой «Менеджмент в сфере культуры» [115] (2007), В нём основной акцент сделан на технологическом содержании менеджмента: совершенствование механизмов планирования, привлечение средств, рекламная деятельность, работа с персоналом.
Острой по постановке дискуссионных проблем о будущем культурных институтов в условиях рыночной экономики является книга М. Пахтсра и Ч. Лэндри «Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке» [91] (2003). В ней раскрывается кризисная ситуация в современной культуре. Называя культуру «фундаментом человеческого существования» и задумываясь о её судьбах, авторы открыто пишут о сложившейся в ней ситуации. Несмотря на стремление индивидуума к высоким ценностям искусства, а культурные институты являются главными их проводниками, рыночная экономика выступает тормозом этого тяготения. Поскольку она «не предполагает исследования высших человеческих целей и устремлений», постольку в нашу эпоху доминирующими становятся ценности иного порядка: материального благополучия; поборники же высокой традиционной культуры нередко «чувствуют себя в осаде».
Ф. Котлер и Дж. Шефф в монографическом издании «Все билеты проданьт Стратегии маркетинга исполнительских искусств» [55] (2008) открывают секреты успешного нродюсирования концертной деятельности на Западе (США), основываясь на конкретных примерах: из практики музыкального бизнеса.
Необходимость многопрофильного освещения малоизученной проблемы, многогранность её рассмотрения вызвали наше обращение к 2 Социолог И. Серісева в диссертации «Особенности коммуникационных процессов массовой музыкальной культуры» вводит пятый элемент модели - продюсера [148, с. 8]. публикациям разной тематической направленности, включая музыкально-критические труды и эпистолярное наследие выдающихся композиторов, педагогов, исполнителей прошлого (Ц. Кюи, Г, Ларош, Ф. Лист, В. Одоевский, С, Прокофьев, С. Рахманинов, Н. Римекий-Корсаков, В. Стасов, С. Танеев, П. Чайковский, Ф. Шаляпин). В работе использованы труды зарубежных учёных XX века, в которых объединены знания по культурологии и эстетике (X. Ортега-и-Гассет), психологии искусства, музыкальной социологии, теории общения, переросшей в коммуникативную теорию (Т. Адорно, М, Вебер, А, Моль). Отечественная научная мысль представлена не только работами по теории и истории искусства, музыковедению, но и музыкально-социологическими, психологическими, коммуникативными теориями 1920-30-х голов (Б. Асафьев, С, Беляева-Экземплярская, R Грубер, В, Каратыгин, А. Луначарский, Б. Яворский), I960—SO годов (Ю. Давыдов, IVL Каган, 10. Лотман, В, Медушевскин, Е. Назайкинский) Е. Орлова, А. Сохор, Ю. Капустин, В. Фомин, Н. Хренов, В. Цукерман), исследованиями современных учёных по культурологии (Г. Орлов), музыкальной социологии, психологии, коммуникативной теории (Л, Кадцын, А. Цукер). В диссертационный текст вошли публицистические высказывания композиторов (С. Слонимский, А, Шнитке, Д. Шостакович), дирижёров {В. Гергнев, IO. Темиркапов), режиссёров (Д. Бертман), артистов (В. Атлантов, Г. Нейгауз), просветителей (Д. Лихачёв, М. Казиник), а также политические материалы (документы).
Несмотря па широкую и активную демонстрацию музыкального продюсерства в концертной практике, сущность этого уникального явления пока не получила адекватного научного осмысления, особенно в трудах российских исследователей.
О&ьектом изучения, является деятельность продюсера-академиста. "ї-акиїї іійьгш -ншгряжуіо -отаечїЕет тил^тй^л^'к^і 'кшщтащиь, -pa^p^Ti'mnafk т> 70-е годы прошлого века А. Молем, который писал: «Место классических
8 гуманитарных дисциплин в наше время всё более занимают так называемые науки о человеке, объектом которых является человек-деятель» [77, с. 27].
В качестве материала исследования высгупают конкретные проявления музыкального продюсеретва академического направления, базирующиеся на практических знаниях его представителей и связанные с развитием российского^музыкального искусства на рубеже XX-XXI веков.
Здесь же претворён личный опыт автора по проведению концертов международного органного фестиваля в Саратове.
Предмет: формы воздействия продюсера на формирование музыкальных вкусов слушателя.
Цель исследования - раскрыть роль музыкального продюсера-академиста в повышении интереса российской публики к концертам академического искусства.
Задачи: - охарактеризовать этапы исторического развития музыкального продюсеретва в России; - выявить сущность, специфику, организацию деятельности продюсера-академиста, функции и методы его работы; - определить факторы (актуальные направления, перспективы, приоритеты, оптимальные условия) совершенствования работы продюсера в целях достижения «музыкального успеха» (по С,Беляевой-Экземплярской) в развитии современной российской культуры и искусства; - сравнить труд продюсеров в академическом и поп-искусстве; рассмотреть экокультурнуго проблему в контексте развития современного музыкального искусства; сопоставить особенности концерти ой жизни столичных и провинциальных, городов России; - выявить отличительные черты в восприятии музыкального искусства слушателями пашей страны и зарубежья.
9 В качестве гипотезы выдвигается следующее положение.
Деятельность продюсера-академиста не может быть плодотворной и эффективной не только' без своего научного осмысления, но и без привлечений знаний других наук, помогающих раскрыть, особенности её многообразных функций, своеобразие, что, в целом, способствует оптимизации работы продюсера-академ иста. Источники теоретического изучения музыкального продюсерства - важного фактора в формировании российской культуры - коренятся п музыкальной социологии, зародившейся в России в 20-х годах прошлого века (её развитие составляло гносеологический вектор в социальном бытш искусства). Формирование теории, при явной опоре на практический опыт продюсера, проходило также не без влияния психологии слушательского восприятия, теории музыкальной коммуникации и других научных отраслей. Иными словами, теория музыкального продюсеретва поэтапно продолжает установившуюся систему знаний; музыкальная социология — психология музыкального восприятия — теория музыкальной коммуникации — .музыкальный менеджмент.
Подходы и методы несдедтанш. Главным в изучении деятельности -современного музыкального продюсера-академиста является комплексный подход. Он направлен на выявление различных ракурсов этой деятельности в контексте поставленной проблемы, её историческом, теоретическом, экокультурном аспектах. Анализ исследуемого объекта следует отнести к прикладной отрасли искусствоведения.
Возникающие здесь аспекты реально корреспондируют с сугубо специальными знаниями музыкальной науки и включают выходы в социальные сферы: науку, культуру, образование. В качестве методологического основания в их познании наряду с общенаучными методами выступают фундаментальные положения не только искусствоведения и музыкознания, но и психологии слушательского восприятия (закономерности, компоненты, механизмы музыкального восприятия), музыкальной социологии и культурологии (социокультурные
10 проблемы- массовой культуры, типология слушателей, их музыкальпьте предпочтения), теории музыкальной коммуникации (проблемы управления, социокультурными процессами) и других научных направлений, развитие которых инициировано общенаучными тенденциями к интеграции' и д и ф ференциац ии-зн ани й,
Комплексный подход к решению обозначенной проблемы продекларирован в работе как своеобразный подступ к созданию целостной теории. Одновременно музыкальное продюсерство выступает в значений метода, способного влиять на качество, рост, интенсивность развития российского'академического искусства рубежа XX-XXI веков.
Научное осмысление проблемы музыкального продюсерства обладает рядом специфических черт. Обращение к разнообразному фактологическому материалу, находящемуся в ареале исторического или социокультурного прочтения темы, пе только включает теоретические разработки других научных отраслей, но и данные из публицистики, СМИ, черпается из иродюсерской практики. Этим же мотивируется использование в работе статистического метода (социологический опрос слушателей путем анкетирования),
Терминологический аппарат работы* Понятие «музыкальный менеджмент» сформировалось лишь во второй половине прошлого века. Сам термин «менеджмент» (от англ. manage — управлять, заведовать, руководить) связан прежде всего с управлением производством какого-либо товара (бренда), его продажей, что составляет науку об управлении организацией, занятой обеспечением его демонстрации и продажи. В контексте нашей работы — представление реципиенту конкретного продукта музыкального искусства (музыкального произведения), данного в его звуковом оформлении.
Синонимами музыкальному менеджменту служат чрезвычайно ёмкие пол и функциональные понятия, близкие друг другу по смысловой константе: музыкальное продюсерство, или продюсировали е (руководство художественно-творческими проектами), предпринимательство, бизнес, Казалось быэ между терминами «музыкальный продюсер», «менеджер», «предприниматель» можно поставить знак равенства, так как по существу все обозначенные сферы деятельности связаны друг с другом; однако они имеют некоторые отличия: Речь идёт о своеобразии деятельности продюсера (организатора творческого проекта), менеджера (управленца), предпринимателя (экономического руководителя).
Музыкальный продюсер, в переводе с англ. (jtraditcer), означает доверенное лицо, представляющее какую-либо творческую организацию и призванное организовывать и претворять в жизнь конкретный художественный проект, включая материальное оснащение такового и разработку его программы. Менеджер (от англ. manager) - личность управляющего-профессионала, нанятого на работу в сфере h [узы кального бизнеса для реализации творческого проекта и руководящего соответствующим персоналом. Предприниматель - лицо, извлекающее прибыль из проводимого мероприятия и отвечающее за его финансовый успех. Рассматриваемые понятия находятся под эгидой одной- системы, отражающей функционирование самого механизма музыкального менеджмента/продюсерства академического направления.
Музыкальное нродгосерство нкшочает важные исторически устоявшиеся формы, представленные подвижниками музыкального искусства в России и за её пределами и обеспечивающие его выживание. Среди них выделим и условно обозначим основные формы: антрепренёрство (в царской России именно антрепренёр выполнял функцию продюсера) и вспомогательные: меценатство, спонсорство, патронат3. Раньше антрепренёр 3 Меценат (устар. «благодетель^, или «покровитель», иногда «благотворитель», в современной трактовке - «спонсор») - подвижник в деле финансирования различных тшуїнескш начинании. оеекорыс пю спосооств,\тоідий .развитию и процветанию искусства. В качестве справит: фамилия Меценат — «прародитель» термина «меценат». Такую фамилию (Maecenas) носил приближённый императора Лвгусга. живший в Древнем Риме в I веке по н.э., выполнявший дипломатические, политические частные поручения императора- Он же покровительствовал поэтам, что сделало ею имя нарицательным.
12 (франц. entrepreneur — предприниматель) рассматривался как владелец, арендующий помещение для частного зрелищного представления, называемого антрепризой (содержатель театра, цирка, концертного зала), который нёс личную ответственность за приём антрепризы публикой.
В лексике диссертации существенная роль отводится терминам, используемым в качестве синонимов. Так, понятие «элитарное музыкальное искусство» может заменяться на «высокое», «академическое», «классическое», что с аксиологических позиций рассматривается как эталон избранного, образцового, высокохудожественного искусства. С понятием академизма зачастую связывают что-либо солидное, традиционное, устоявшееся (иногда даже с налётом мещанского), а немецкий философ Т\ Лдортто в книге «Социология музыки» усматривает в академизме даже некую силу, тормозящую развитие искусства, с чем нельзя полностью согласиться. Наряду с этим мы выступаем категорически против понимания элитарности как культуры, наполненной напыщенной искусственностью и вычурностью ' [см, 95, с. 111].
На этом ограничим рамки рассмотрения понятийного аппарата работы, > так как другие используемые в ней термины (массовое искусство, легкая и серьёзная музыка, попса и пр.) достаточно полно и разносторонне отражены в литературных источниках [см., например: 2, 45, 105, 122].
Научная новизна диссертации определяется целью и совокупностью поставленных задач, избранным подходом к их изучению, выходами в теорию и историю искусства. Впервые подверглась разработке и систематизации проблема музы кального продюсерства академического направления, рассмотренная в единстве составляющих его колшонентов и синтезирующая знания разных научных отраслей. В итоге получены новые
Сходное с менеджером/продюсером понятие «импресарио» имеет несколько иной смысловой акцепт. Импресарио (итал. impresario, от imprmdere - предпринимать, затевать) — частный предприниматель, устрошель зрелищных представлений тши агент артиста, действующий от его лица и в его интересах (заключает от его имени контракты, организует поездки и пр.).
13 результаты, раскрывающие значение музыкального продюсерства в развитии российского музыкального академического искусства.рубеэка XX-XXI веков: разработан понятийный аппарат исследования' проблемы продюсерства; внедрены новые термины (музыкальное продіосіїрование творческих.проектов; продюсер-академист и другие); - обосновано различие между музыкальным менеджментом и продгосерством; установлены основные исторические этапы и формы музыкального продюсерства; выявлена творческая и производственная составляющая деятельности музыкального продюсера, многогранно представлен её теоретический анализ; - раскрыты структура, функции, методы организации работы продюсера, обнаружены черты, выражающие специфику музыкального продюсерства академического направления; показано отличие рабо гы. продюсеров в академическом и эстрадном искусстве (поп-музыка); * осуществлено исследование музыкального продюсерства с позиций экокультурного аспекта; - выявлена специфика продюсировать концертных проектов в столичных и провинциальных городах России; показаны отличия российского музыкального продюсерства академического направления от зарубежных аналогов; определены факторы и условия для успешного развития-продюсерской деятельности — формы её совершенствования, пути, перспективы развития;-
Положения, выносимые па защиту: L Б отличие от музыкального мигеджментіг, цьэгыи дигортш зшшгети>г управление культурными процессами' отвечающее интересам властных и коммерческих структур, музыкальное продюсерство, направленное
14 на разработку, организацию и реализацию художественных проектов, ориентировано, в первую очередь, на публику,
2. Несмотря на существование в истории российской культуры элементов и форм продюсерской- деятельности, лишь на рубеже XX-XXI веков можно говорить о становлении института продюсерства.
Компетентность музыкального продюсера - с необходимостью предполагает не только владение творческим подходом к реализации художеств єни ых проектов, но и комплексом знаний по экономике, бизнесу, искусствоведению, менеджменту.
Установление коммуникативных связей с респондентом в системе «адресат — продюсер — адресант» направлено на повышение престижа концертов классической музыки, расширение слушательской аудитории, подготовку и воспитание «компетентного слушателя» (термин Г. Орлова [87, с. 36]),
5. Усиление сферы влияния музыкального продюсерства академического направления поможет сбалансировать в музыкальной, культуре соотношение между классическим искусством и поп-музыкой и тем самым способствовать преодолению некоторых негативных тенденций в современной отечественной массовой культуре, Научно-теоретическая значимость работы. Результаты диссертации открывают перспективу для дальнейшего исследования проблемы. В её материалах показана необходимость усилить приоритеты академического музыкального искусства в сравнении с искусством поп-арта, что имеет непосредственные выходы в область экологии культуры.
Итоги работы позволяют переосмыслить сущность понят л я «музыкальное продюсерство», подчеркнув его творческую составляющую.
Выявление особенностей российского музыкального продюсерства акадейичухжштг нэдгришгенъйг дилжни* лртниитїг аг лириждунин? п^чниі? теории, раскрывающей.организацию, сущность, функционирование данного явления как системного образования. Тем самым обновится и пополнится базис комплексно представленных искусствоведческих знаний.
Практическая значимость исследования. Результаты диссертации могут использоваться в. учебных курсах по изучению музыкального менеджмента, способствовать совершенствованию продюсерской работы. Исследования в области академического продюсерства служат теоретическим основанием для сохранения и дальнейшего развития высокого искусства, включая не только музыку, но и литературу, театр, кино и другие.
Апробация работы. Результаты диссертации использовались автором: в его деятельности как продюсера4, на семинарах курса «Арт-мекеджмент» в Саратовской государственной консерватории им. Л,В, Собинова5, в проведении мастер-классов (Саратовский областной колледж искусств, Поволжская академия государственной службы им. П.А. Столыпина, Тамбовсклш государственный музыкально-педагогический институт им. С.В: Рахманинова).
Диссертация обсуждалась на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории. Теоретические положения, подходы к исследованию, его практические результаты легли в основу ряда докладов, представленных на Международных и Всероссийских конференциях: «Горизонты культуры. От массовой до элитарной» {Санкт-Петербург, 2007), «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, 2007), «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» {Оренбург, 2008), «Национальная безопасность России в сценариях столкновения 4 Многолетний: опыт работы диссертанта напрямую связан с руководством продюсерским центром «Маэстро» н работой в качестве старшего администратора Саратовской консерватории по ежегодному проведению концертов международного органного фестиваля» в том числе благотворительных концертов европейских органистов. С наглядными материалами по организации концертов органного фестиваля, когда сам концерт становится результирующим этапом, продуктом продюсерской длительности, можно ознакомиться в Приложении 3. 5 Об изменении образовательной парадигмы в вузовском курсе «Арт-менеджмепт» см. Приложение 2. цивилизаций» (Саратов, 2008), «Маркетинг и общество» (Казань, 20091, «Проблемы художественного творчества», «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009), «Проблемы менеджменти и сфере академической музыки» {Ростов-па-Дону, 2009),
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы из 200 источников, Примечаний. Приложения содержат эссе «Подвижники музыкального искусства в дореволюционной России», текст о претворении работы продюсера и музы кально-образовательном процессе и наглядные материалы по организации концертов органного фестиваля в Саратове.
Во Введении обосновывается актуальность проблемы и степень её научной разработанности (источниковедческая база), обозначается объект, материал и предмет исследования, формулируется его цель, задачи, гипотеза, определяются подходы и методы, специфика, терминологический аппарат диссертации, выявляются параметры научной новизны работы и положения, выносимые на защиту, раскрывается научно-теоретическая и практическая значимость исследования, апробация его материалов, структура.
В первой главе «Этапы становления музыкального продюсерства в России» анализируются три исторические стадии, знаменующие существование различных форм музыкального продюсерства в развитии российской культуры и искусства: I) подвижники музыкального искусства в дореволюционной России, 2) продюсерство в советский период российской истории, что охватывает годы становления советской власти, эпоху сталинизма и период от хрущевской оттепели до горбачевской перестройки, 3) предпринимательство и мецепатстш в постсоветское время.
Во второй главе «Основные характеристики продюсерской деятельности» в теоретическом аспекте рассматриваются функции и методы продюсерской работы, её главные направления, обозначаются условия, важные для успешного развития музыкального продюсерства, исследуется значимость социологической функции в работе продюсера-академиста.
В третьей главе «Продюсерство в контексте современной социокультурной ситуации» поднимаются проблемы, постановка которых имеет важное значение для продюсирования творческих проектов. Здесь сравниваются характеристики массового и элитарного музыкального искусства на арт-рынке (в контексте экологии культуры), особенности концертной жизни столичных и провинциальных городов России, музыкальный менталитет России и зарубежья (основной акцент сделан на выявлении различий, существующих в слушательском восприятии).
В Заключении подводятся итоги работы, раскрываются основные аспекты исследования, обозначаются пути дальнейшего изучения проблемы, разрабатываются «Конструктивные предложения музыкальному продюсеру-академисту».
Многопрофильное и информационное (по содержательным ориентирам) исследование проблемы музыкального продюсере гва академического направления опирается на литературу различного плана (200 источников), преемственно продолжая творческую мысль отечественных и зарубежных учёных. Библиография включает также данные из справочной и энциклопедической литературы, электронные ресурсы.
Подвижники российского музыкального искусства в дореволюционной России
На какие же теоретические основы следует опираться, чтобы отнести к сфере музыкального продюсерства акты различного рода благотворительности и подвижничества, имея в виду деятельность предпринимателя, мецената, антрепренёра? Ответ на этот вопрос однозначен: все названные формы продюсирования, включая вспомогательные, несут собой положительный заряд-импульс, направленный на содействие развитию отечественного- музыкального искусства. На всех исторических этапах его пути эти формы по-своему инициируют становление, формирование; развитие искусства; находясь с ним в прямо пропорциональной зависимости: как существование самого искусства опирается на эти формы, так и они не мыслимы вне его развития. Однако различие между названными формами имеется. Если служащий искусству меценат, способный отказаться от меркантильного интереса и части собственности, приносит определённые пожертвования на алтарь искусства бескорыстно, то предприниматель, тоже служащий искусству, от своих действий на его благо имеет конкретную экономическую выгоду. Наконец, антрепренёр, не лишённый предпринимательской жилки, способен извлечь определённые материальные средства от продажи предметов искусства, получив при том и немалую славу. Вместе с тем, он ближе всего подходит к творческому типу предпринимательства, так как расширяет своим «присутствием» круг художественного сотворчества и своеобразного соавторства, олицетворяя своей деятельностью один из компонентов, дополняющих музыкальное искусство: композитор — исполнитель — антрепренёр — слушатель. Подтверждением данного положения служат многочисленные факты из истории музыкальной культуры и искусства в царской России. Они демонстрируют разные формі-і продюсерства как индивидуальной подвижнической деятельности, направленной, главным образом, на благо отечественного искусства.
Конечно, в дореволюционной России отсутствовала терминология, адекватная сегодняшней, но практическая деятельность, подобная работе музыкального продюсера, безусловно, была активной. Существовала столь своеобразная форма деятельности издавна, что позволяет считать её одним из старейших видов предпринимательства в сфере музыкального искусства и культуры. Данную профессию, явленную на эмпирическом (часто обыденном) уровне, можно заметить ещё с момента сценического воплощения-произведений академического и народного искусства, например, в концертном формате. Даже выступления скоморохов, которых называют первыми русскими музыкантами-профессионалами и которые до своих гонений уже бродили по огромной территории Древней Руси, были определённым образом организованы и целенаправленны "В их небольтиой артели был лидер, который, выполняя «должность» своеобразного художественного руководителя коллектива (если пользовался современными понятиями), реально знал: где, как и когда можно извлечь большую- прибыль из. выступлений, артистов. (Встречались и оседлые скоморохи, которые занимались таким ремеслом для дополнительного заработка или просто из любви к искусству.)
Можно утверждать и то, что в России, как и во всём мире, существовала определённая группа посредников, приближённых к автору музыки или исполнителю. Сотрудничая с ними, такого рода предприниматели-коммерсанты организовывали различные концерты, спектакли, зрелищные представления (к примеру, уличных музыкантов), оказывали услуги в виде рекламы творчества автора, аренды сценического помещения, определенной финансовой помощи композитору и исполнителю. Они же вели переговоры с артистами, приглашенными из других мест, включая заруб ежныХэ устанавливали премя их пребывания, условия проживания, обсуждали репертуар» формировали (или поддерживали) имидлс артиста, заботились об обустройстве концертных площадей" и залов, настройке инструментов, а также обеспечивали наполняемость концертных площадок слушателями: проводили агитационную работу по завлечению публики, занимались расклейкой афиш, вели переговоры с распространителями билетов, прессой. Столь незамысловатыми были формы трудовой деятельности первых российских продюсеров-предпринимателей. Когорта таких полезных людей выполняла функцию посредника либо в цепочке «композитор — исполнитель — слушатель», либо «композитор — слушатель» (в- том случае, если автор был и исполнителем), а также «исполнитель — слушатель». В редких случаях сам композитор мог выступать сразу в трех ипостасях: автора, исполнителя и организатора своих выступлений; впрочем, такая форма не устарела и сегодня. Предприниматели — устроители артистических выступлений, напоминающие современных менеджеров-управленцев, были на виду, Обладая достаточной интуицией и коммерческой жилкой, однако не всегда разбираясь в ценностях высокого искусства профессионально, они завоёвывали самую разную репутацию в среде музыкального- бомонда и в обществе. Чаще характеристика таких посредников не отличалась позитивностью; о них шли толки как о мошенниках и обманщиках, паразитирующих на ниве искусства, бессовестным образом обирающих бедных композиторов и исполнителей, наживающихся на их имени и таланте. Неслучайно история не оставила ни конкретных свидетельств, ні фамилий такого рода посредников.
Наряду с этим разные формы благотворгітельностщ бытовавшие на Руси, можно рассматривать как древнейшую традицию мировой истории. В своё время всемирное признание и слаяу получили фамилии Медичи, покровительствовавшие всем видам искусства, или Эстергази, оказывающие содействие в основном развитию музыки, а семьи американских миллиардеров Г. Форда и Д. Рокфеллера (впоследствии их фонды) составили основу частной филантропии, помогая материальной поддержкой учреждениям культуры и искусства по собственному желанию, исходя из - чувства личной ответственности перед обществом.
Историк В. Ключевский считал, что нравственное народное богатство «исчисляется памятниками деяний на общее благо» [52, с. 64]. В царской России, где любое проявление меценатства, в том числе и в музыке, расценивалось как почётный и патриотичный поступок с большим уважением относились к благодеяниям отдельных лиц, будь они царской либо купеческой фамилии. Все эти лица, служившие на благо родины, известны как подвижники в первую очередь отечественного искусства.
Музыкальный менеджмент и спонсорство в постсоветский, период
Основателыютрансформируются руководящие структуры,, особенно в провинциальных городах: областные управления культуры преобразуются в местечковые министерства культуры. Гаснет работа филармонических организаций, часть которых, не способных соответствовать законам рыночной экономики, и вовсе закрывается. Рухнула империя Госконцерта а, Росконцерт и Госконцерт выкупаются коммерческими организациями, которые, используют их марку для проведения мероприятий развлекательного характера (только Москонцерт остаётся государственным органом благодаря поддержке правительства Москвы). Ослабевает цензура.
Обретение гражданами больших свобод сопровождается реализацией новых художественных проектов вкупе с зарождающимися видами спонсорства, меценатства и антрепренёрства, которые могут рассматриваться как ренессансные формы музыкального предпринимательства. На наш взгляд, все они, вышедшие из подполья советской действительности, стали созревать только благодаря кипучей энергии их представителей — продюсеров,
Однако, развитие современного музыкального искусства зависит, как и прежде, от проводимой руководством нашей страны культурной политики, что наглядно и чётко демонстрирует статья В. Исакова «Управление культурой в современных рыночных условиях (теория и практика Москвы)». Автор считает, что обязательными составляющими в осуществлении культурной политики страны (на примере столицы) становятся следующие." 1. Образование и просвещение, ведущие к поднятию уровня компетентности и эрудиции личности, 2. Консолидация общества, выраженная через социализацию молодого поколении (воспитание патриотизма, актуализация-культурного наследия: и пр,): 3. Формирование положительного имиджа России (благодаря туризму, культурному обмену, как и просвещению масс). 4. «Создание имиджа культурного продукта и внедрением массовое сознание модели его потребления, отвечающей государственным интересам» [38, с. 54]. В принципе, облаченные в современную лексику и исторически выработанные приоритеты остаются теми же по форме, что были раньше; они выглядят скорее как модификации былых доминант. Однако их содержательная сторона во многом изменилась. Проанализируем и дадим комментарии к четвертому тезису. Принимая ко внимание реалии сегодняшнего дня, становится понятным, что современная социокультурная политика далека от совершенства. Её можно считать даже менее удачной по отношению к предыдущему времени, например, годам застоя. Возрастает определённая опасность и относительно культурного развития буду Е цих поколений (на данном моменте будет заострено наше внимание в разделе 3.1. - О.Б.). Возможно, это связано с излишней свободой (если не вседозволенностью) СМИ, ослаблением цензуры, изменением ценностных ориентиров, падением вкусовых пристрастий и нравов потребителя? Сознание его существенно трансформировалось с открытием культурной завесы, ограждающей страну от некогда пугающего «тлетворного влияния Запада». Однако главная причина видится в тотальной- и достаточно быстрой капитализации общественного строя России.
В настоящее время многочисленные проявления персональных форм иродюсерства, словно вышедших из подполья, заняли лидирующее положение в мире музыкального бизнеса — неотъемлемого и весомого компонента творческой карьеры современного композитора, исполнителя, как и самого продюсера. Более всего это относится к.эстрадной музыке с её лёгкими жанрами, в меньшей — к элитарному искусству, впрочем, и здесь без должной организации концертной деятельности и материальной поддержки развитие музыкального искусства протекало бы замедленными темпами. Продюсеры-академисты, особенно в провинции, разобщены между собой; фактически все они занимаются индивидуальной формой деятельности, поскольку параллельно имеют преподавательскую или исполнительскую работу. Имена их мало известны публике, как и широкой общественности. Профессионально выполняя своё дело, они стараются не заниматься крупными проектами, требующими больших финансовых вложений. Можно сказать, что продюсерство академического направления., обретающее профессиональный статус, находится на пути своего совершенствования, в поисках новых форм, методов, приёмов и, конечно, средств существования, что в целом соответствует начальной стадии его научного познания.
Сегодняшнее музыкальное продюсерство, приобретшее (точнее, восстановившее) свой легальный статус, подверглось сильной коммерциализации. То же коснулось и некоторых видов благотворительности и даже исполнительской и композиторской практики, хотя в своё время ещё С. Рахманинов всячески предостерегал авторов музыки от зла легкой наживы, то есть преследования своим творчеством коммерческих целей: «Композитор не должен превращать своё искусство в бизнес» [96, с. 79].
Остановим наше внимание не столько на проявлениях музыкального продюсерства в академическом искусстве, институт которого постепенно складывается (выстраиваются отношения между продюсерами и пр.), сколько на спонсорстве, развитие которого становится проблематичным. О. Хлопина — сотрудник Государственного института искусствознания, продолжая изучать практику благотворительности на примере развития театрального рынка России в рамках маркетингового исследования, начатого в 1995 году, спустя.три года констатирует: «29 процентов от общего объема благотворительных акций приходится на эстраду, на театральную деятельность — 22 процента; музыку — 10, издательскую и литературную деятельность — 13, музеи н выставочную деятельность — по 9 процентов» [см. 153]. Б настоящее время источники финансирования организаций культуры делятся на несколько групп. Среди них - привлечённые средства {инвестирование спонсоров), государственное и муниципальное финансирование, расходование собственных средств. В сравнении с советской эпохой, широкое распространение, хотя и явно недостаточное для полновесного развития академического музыкального искусства, приобретает спонсорство (меценатство). Выраженное разными формам и имеющее соответствующие статьи финансирования, оно составляет примерно 10% от общей суммы государственных бюджетных выплат, предназначенных для культуры и искусства15.
Главные направления деятельности музыкального продюсера-академиста
Текст данного раздела можно представить как некие выводы, основанные на многолетнем опыте практической работы автора этих строк в качестве организатора концертов органного фестиваля, в связи с чем показанный материал оснащён необходимыми комментариями.
Итак, в отличие от столичных городов, в провинции, включая такой крупный культурный центр, каю Саратов, концертные организации академического толка теряют свою былую популярность и нередко становятся убыточными. Данный факт и побудил нас проанализировать создавшуюся ситуацию с позиций продюсера и разработать пути её улучшения.
Продюсерство по организации фестивалей органной музыки имеет свою историю, В его развитии намечаются определённые тенденции и -постепенно формируются традиции. Органные фестивали проводятся систематически в разных городах России, причём каждый из них имеет свою направленность. Так, в Челябинске В. Хомяков, увлечённый джазом, ввел в органные концерты джазовых исполнителей, в Самаре Л. Камелина, делая ставку «на имена», собирает звезд на фестивале «Лучшие органисты мира», в Саратове основной-акцент сделан на органном репертуаре, в Калининграде процветает фестиваль под патронажем В. Таривердиевой, в Казани в рамках фестивальных концертов, руководимых ректором консерватории Р: Абдуллиньш, проводятся конкурсы, органистов (до 25 лет) ПР"Л""1 \ Попутно отмегим, что лицензией на обучение игрой на органе обладают единичные вузы страны. юшвесина а органа амеекж в консерваториях столичных городов, Нижнего Новгорода, Новосибирска, Казани. В Саратовской консерватории органный класс отсутствует, но с 2007 года вуз получил право обучать игре на органе студентов-пианистов по линии дополнительного образования. До этого момента лишь бывшие студенты, имевшие возможность обучаться за границей, по окончании учёбы посещали город с «ответными» концертными визитами.
Изменилась репертуарная «политика»: на смену органному искусству Барокко (музыка И. Баха, Д. Букстехуде, А- Вивальди, Г. Генделя, Г. Телемана, Дж. Фрескобальди) пришла зарубежная музыка эпохи классицизма, русская классика, искусство западноевропейских мастеров более позднего времени. Всё это в итоге и сформировало четырехгодичный цикл органных фестившіей, проводимых в Большом зале Саратовской консерватории. В сравнении с богатейшим наследием органного искусства, накопленного веками, произведения современных авторов нельзя назвать многочисленными, поэтому в количественном отношении время их сценического озвучивания несоизмеримо меньше, чем музыки старинных мастеров.
Большим разнообразием стал отличаться «микстовый» тип концертной программы, где ключевыми становятся не столько имена исполнителей, сколько обновлённый репертуар, наполненный интересными сочинениями с необычным сочетанием разных инструментов. На сцене — не только орган, но и звучащий как маленький оркестр музыкальный ансамбль (трио, квартет), нередко с меняющимся составом. Всё это вносит новизну и привлекает интерес слушателя, особенно импровизационный стиль исполнительства. Каждый концерт органного фестиваля становится долгожданным крупным музыкальным явлением со своей характеристикой и своеобразием, отличается новизной, чему нередко способствует включение эксклюзивного материала в его программу. В любом случае даже без привлечения иностранных исполнителей продюсеру важно постоянно подогревать интерес публики к предстоящему событию.
Отталкиваясь от ролевых функций продюсера-академиста, согласуем материал данного раздела с основными параметрами его производственной деятельности, сосредоточившись на двух тематических группах; продюсер-психолог, социолог, дипломат в работе со слушателем и исполнителем, а также продюсер-финансист, правовед, менеджер. 1) Продюсер психопог, социолог, дипломат. Л) Работа со слушателем. Как уже отмечалось, работа музыкального менеджера/продюсера, направленная на обеспечение культурных запросов разных социальных групп населения, связана с подготовкой слушательской аудитории к восприятию (и пониманию) произведений академії чес кого искусства, с формированием вкусов публики, В этом заключается созидательное предназначение продюсер ского труда, что достигается формами работы, соответствующими порядку действий продюсера (разработка проекта, выбор концертного репертуара, обеспечение высокого качества звучания музыкального инструмента, формирование обществ енно го мнения и пр.). Уровень слушательской аудитории различен. Замечено, что люди, пришедшие на концерт академической музыки впервые, легче воспринимают известные произведения. Новизна полученных ими впечатлений дополняется вступительной речью лектора (или аннотацией сочинений, изложенной в программке) о композиторе, его эпохе, исполняемой музыке, артисте — всё это заблаговременно обеспечивается продюсером, В ряде случаев, наоборот, возможен достаточно высокий слушательский уровень, при котором адресат, представленный музьгк актам и-профессиока лами и меломанами, обладающими критерием высокой эстетической оценки, способен сам оценивать и даже критиковать звучащую музыку или её исполнение. Продюсер же призван регулировать эти потоки, доброжелательно и их запросы, Итак» главный объект устремлений любого продюсера - слушатель, на работу с которым нацелены все узловые компоненты его профессиональной деятельности. Здесь он выступает в ролн психолога, умеющего найти нужный подход к любому слушателю, и дипломата, знающего все тонкости общения с реципиентом и умеющего с ним контактировать, а также социолога, дающего точную оценку и качественную характеристику возникающим ситуациям.
Массовое и элитарное музыкальное искусство на арт-рьшке в контексте экологии культуры
Таким образом, научная теория будущего продюсерства словно выросла из работ социальной, психологической, музыкально-экономической направленности Б. Асафьева, С. Беляевоіі-Экземплярской, Р. Грубера, В. Каратыгина, А. Луначарского, Б. Яворского и др., а музыкальную социологию можно считать «материнским» источником, на почве которого зародилось это сравнительно новое научное направление. Второй этап. Очередной этап в развитии музыкальной социологии пришёлся на 1960-80-е годы. Спустя почти полвека музыковеды вновь проводят конкретно-социологические исследования, словно демонстрируя глобальные изменения вкусовых пристрастий уже у нового поколения советских людей. Причем многие труды выходили под грифом секретности (для служебного пользования). A. Сохор л статье «Развивать социологическую науку» (1967) намечает три направления, связанные с теорией, историей и практикой в развитии социологии музыки, а в книге «Социология и музыкальная культура» (1975) различает музыкальные проблемы социологии и социологические проблемы музыкознания. 10. Давыдов в монографии «Искусство как социологический феномен» (1968), представляя теоретический анализ искусства, обосновывает важность его публичного восприятия, что является критерием понимания такового именно как социологического феномена. Однако сам акт восприятия искусства учёный предполагает рассматривать не только в социологическом аспекте, но и в гносеологическом, психологическом, эстетическом, подчёркивая тем интегрирующие свойства объекта, множественноеть его восприятия. B. Цукерман в книге «Музыка и слушатель» (1972) оспаривает автономное существование основных социологических направлений, обозначенных Сохором, хотя реально именно они лежат в основе музыкальной социологии, где теоретическая и историческая мысль развивалась при опоре на эмпирические сведения. Доказательство тому книга самого Цукермана, в. которой представленный во всём изобилии и разнообразии фактологический материал подвергнут достаточному теоретическому осмыслению. В частности, опытный материал включает: аксиологический опрос населения по восприятию видов искусства, музыкальных жанров, частоте прослушивания, техническому оснащению, анкетирование посетителей концертов и спектаклей согласно их социального положения, возрастного ценза, общекультурного, образовательного, гендерного признакам. Кроме того, автор профессионально владеет методологией социологического исследования, осознанно используя системный подход и совре.меїщую терминологию. Так, термин «общение» в системе «искусство - зритель» преобразуется в коммуникативность -функцию искусства, код предстаёт как средство передачи художественной информации. Здесь же автор, подчёркивая преждевременность суждений о независимости социологии искусства как науки и критически оценивая разные её дефиниции как прикладной отрасли знания, имеющиеся в трудах современных ему российских учёных, а также выявляя детерминанты конкретной социологии искусства, предлагает собственное определение данного понятия. В его трактовке социология искусства - это отрасль конкретной социологии, изучающая закономерности развития и функционирования системы "иску-сстео — зритель" в зависимости от комплекса конкретно-исторических социальных условий и обстоятельств, в которых эта система существует» [123, с, 16-17].
Несколько спорным представляется мнение автора относительно двух выделенным им автономных задач, также решаемых в рамках социологии искусства. Отталкиваясь от амбивалентной сущности искусства, он рассматривает первую задачу как изучение самой жизни, судеб -удапл т.тн ннпго _пппилведения _в обществе,. .а_втт]п,ую - как «исслегюваиие художесі ненных потребностей, вкусов, интересов и ценностных ори С И тир о в зрителей» [123, с. 17]. При этом в содержании самой книги претворение находит только вторая из заявленных задач. Неясно, почему амбивалентность искусства становится фактором, определяющим постановку задан (по сугубо выеишему признаку?). Каким же принципом руководствовался автор? Вторая из задач, полностью отвечающая социологии, не вызывает с о мт гений. Действительно, общекультурный и художественный уровень реципиента, его вкусы, интересы и предпочтения становятся в центре любого социологического исследования. Они касаются всех видов искусства и составляют важную часть конкретного социологического исследования применительно к музыкальному восприятию реципиента, что в трактовке Л. Когана справедливо названо «социологией слупгателя». А. Моль приводит в своей книге таблицу «Котировок социального значения композиторов по общему объёму распространения их произведений» [77. с. 151], возглавляет которую В. Моцарт (6,5%), имя П. Чайковского, восьмое в списке, открывает реестр отечественных композиторов (2,7%). В этот же период проблема музыкального восприятия достаточно глубоко рассматривается в теоретическом музыкознании, прежде всего в контексте содержания и формы, в рамках системы КИС. Пример тому -работы Л. Мазеля Ю системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки» [69] (1965) и В. Цуккермана [124] «О двух против ОБО л ожных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы» (1970), которые можно расценивать как прямое продолжение идей, заложенных Б. Асафьевым в научной концепции «Музыкальная форма как процесо . Стремление к доходчивому восприятию слушателем смысловой и конструктивной сторон музыкального произведения словно «переносится» в новые условия музыкальной жизни, когда обновление музыкального языка и средств художественной выразительности в сочинениях современных авторов затрудняют восприятие их слушателем.
