Содержание к диссертации
Введение
1 Глава. Малая сцена как феномен современной театральной культуры 14
1.1 Художественно-эстетический аспект изучения пространства малой сцены 14
1.2 Особенности творчества актера, режиссера и художника в пространстве малой сцены 25
1.3 Сценическое воплощение драматического произведения на малой сцене 39
1.4 Особенности художественного восприятия зрителя в пространстве малой сцены 46
2 Глава. Малая сцена в россии: исторический аспект 53
2.1 Малое пространство в дореволюционный период 53
2.2 Малая сцена в советский период 71
2.3 Малая сцена в постсоветский период 99
3 Глава. Малая сцена в контексте современной театральной культуры Санкт-Петербурга 108
3.1 Закрытый тип сцены: экспериментальная сцена под руководство А. Праудина 108
3.2 Открытый тип сцены: театр «особняк» 128
Заключение 144
Примечания 148
Библиография 155
Работы, опубликованные по теме диссертации 172
Приложения 174
- Художественно-эстетический аспект изучения пространства малой сцены
- Особенности творчества актера, режиссера и художника в пространстве малой сцены
- Малое пространство в дореволюционный период
- Закрытый тип сцены: экспериментальная сцена под руководство А. Праудина
Введение к работе
Театральное искусство и его специфику в значительной степени определяет сценическое пространство, в частности, размеры сценической площадки и зрительного зала. В отечественном театроведении, в основном, изучались постановки большой сцены, а малой сцене не уделялось должного внимания. Тем не менее, малая сцена является неотъемлемой частью современного театрального процесса, активно участвуя в развитии театрального искусства. Большую и малую сцены объединяют общие законы драматического театра: художественная целостность спектакля, условность происходящего, принципы работы над ролью, создание образа роли и образа спектакля. Оба вида сцены сосуществуют, влияя друг на друга, но при этом, не заменяя один другого.
Своеобразие малой сцены в том, что она лаконична, аскетична и более близка сложным театральным жанрам, которые апеллируют к зрителю интеллектуальному, стремящемуся прикоснуться к глубинным проблемам, которые решает высокое искусство, к проблемам бытия. Малая сцена дает возможность сконцентрировать на небольшом пространстве игры усилия актера, режиссера, художника, выразить мысль автора, используя минимум театральных выразительных средств.
У театральных деятелей и у зрителей отношение к малой сцене всегда было различным. Кто-то считал ее веянием моды, не имеющим глубоких корней, кто-то в постановках малой сцены видели дополнительную возможность работать из-за недостаточной востребованности на большой сцене. Но были и те, для кого пространство малой сцены стало основным и единственным делом, смыслом всей творческой жизни.
Каким бы ни было отношение к малой сцене театральных деятелей, все сходились в одном, что она предоставляет большие возможности для творческого эксперимента в театральном искусстве.
Значение малой сцены подчеркивал классик отечественной режиссуры
XX века Г.А. Товстоногов: «Малые сцены ... ни в коей мере не противостоят
театрам. Они катализаторы театрального процесса, они в состоянии его подтолкнуть, обогатить»'. Опыт работы на малой сцене необходимо рассматривать не как опыт театральной работы вообще, а как часть театрального процесса. Малая сцена была вызвана к жизни самим ходом развития театра, ее уникальность состоит в особом значении, которое еще предстоит изучить. Сегодня малая сцена активно развивается, все более набирая темп, что подтверждается практикой современного театра.
В данной работе будет исследоваться развитие малой сцены конца XX - начала XXI века на примере Санкт-Петербургских театров. Также будут изучены художественно-эстетические особенности бытования малой сцены, история возникновения и развития малой сцены в России, влияние на театральный процесс, позволяющее выделить ее в особое художественное явление современной театральной культуры. Степень разработанности проблемы.
На сегодняшний день в искусствоведении не существует специального целостного научного исследования, посвященного проблемам малой сцены. Следовательно, при комплексном подходе в изучении такого явления, как малая сцена автор диссертации опирался на ряд источников, касающихся философии и эстетики художественного пространства таких исследователей, как М.М. Бахтин, В.А. Фаворский, П.А. Флоренский, Ю.М. Лотман.
Важный материал для исследования дала работа по изучению художественного пространства М.М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики»2, в которой изучается понятие художественного хронотопа. Эта взаимосвязь художественного времени и пространства, позволяющая исследовать, в том числе, и особенности малого пространства.
Издание В.А. Фаворского «Литературно-теоретическое наследие»3, представляющее собой сборник статей, материалов, рецензий и интервью, наиболее ценный материал предоставляет в исследовании «О пространстве в живописи». В данной работе формулируется типология пространства, используемая в диссертационном исследовании.
Исследование П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»4 является фундаментальным трудом по изучению художественного пространства и времени в искусстве. Особенности пространства исследованы максимально полно и дают богатый материал для изучения сценического пространства.
Фундаментальный труд Ю.М. Лотмана «Об искусстве»5, посвященный общим проблемам искусства и, в частности, театра раскрывает основные законы возникновения и существования художественного произведения, в том числе спектакля. Законы взаимоотношения актеров на сцене, воздействие актера на зрителя, сущность художественного текста, произносимого со сцены, раскрыты во всей художественно-эстетической полноте и носят универсальный философский характер, без которого трудно себе представить разработку такого понятия как «художественное явление» в современной театральной культуре.
Для рассмотрения истории театра, автор воспользовался трудами таких исследователей, как: А.А. Гвоздев, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, П.А. Марков, К.Л. Рудницкий, С.С.Данилов, Б.Н. Асеев, В.В. Базанов. Данные работы предоставили возможность изучить исторический процесс развития театрального искусства с точки зрения его возможного влияния на возникновение малой сцены.
Труды А.А. Гвоздева, представленные в сборнике «Театральная критика»6, носят фундаментальный характер. Статьи, содержащиеся в данном сборнике, дают возможность охарактеризовать своеобразие культурной жизни и самые важные ее события, связанные, в первую очередь, с именами Вс. Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова, а также с именами других режиссеров данной эпохи.
Труды по истории русского театра С.С. Данилова «Очерки по истории русского драматического театра»7, Б.Н. Асеева «Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века»8, В.Н. Всеволодского-Гернгросса «Русский театр от истоков до середины XVIII века»9, П.А. Маркова «О теат-
ре» в 4-х т.т.10 и «История русского драматического театра»11 предоставляют большой фактический материал для изучения развития театрального процесса и изучения истоков такого явления, как малая сцена.
В работе К.Л. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд»12 исследуется творческий путь великого режиссера, анализируется процесс создания лучших его постановок, в том числе и на малой сцене, оказавших большое влияние на развитие российского и мирового театра. Книга особо ценна тем, что в ней уделяется большое внимание изучению творческих принципов Мейерхольда, как в режиссуре, так и в работе с актером, носящих фундаментальный характер и ставших основой одной из систем современного российского театра.
В исследовании В.В. Базанова «Сцена XX века»13 рассматривается, главным образом, пространственная организация сцены, в том числе и малой. Архитектура и техника театральной сцены, как в нашей стране, так и за рубежом. Обширный фактический материал, а также исследования эволюции различных типов сцены помогают раскрыть особенности малого сценического пространства и его отличия от большой сцены. Монография Базанова также затрагивает развитие новых, экспериментальных площадок в тесной связи с породившими их художественными течениями и художественно-эстетические программы великих режиссеров мира, таких как: К.С. Станиславский, Вс.Э. Мейерхольд, Н.П.Охлопков, Г. Крэг, А. Антуан, Ж. Копо, Е. Гро-товский и других, работавших, в том числе, и на малой сцене.
Теорию и практику постановки спектаклей в пространстве малой сцены помогли исследовать работы знаменитых театральных деятелей XIX-XX веков: К.С.Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, Вс.Э. Мейерхольда, К.Л. Рудницкого, Ф.Н. Каверина, А.Д. Попова.
Книги и публикации великих практиков сцены, а именно: Собрание сочинений К.С. Станиславского в 9-ти томах14, ставшее основой отечественного театроведения, подробно рассматривает работу и в студиях, что, безусловно, важно для данного диссертационного исследования. Также в данном собрании рассматривается такое направление деятельности, как театральный экс-
перимент в малом пространстве, определенным образом характеризующий постановки на малой сцене.
В двухтомнике Вл.И. Немирович-Данченко «Театральное наследие»1'' собраны статьи, речи, беседы, письма, относящиеся к различным периодам творчества великого режиссера и театрального деятеля. Многие из этих статей представляют большой интерес для автора диссертации, ибо в них исследуется работа над спектаклем, идет речь об искусстве актера и режиссера.
Сборник статей Вс. Э. Мейерхольда «О театре»16 заключает в себе развитие его взглядов на сущность театра и тесно связанных с режиссерскими постановками 1905 - 1912 годов. Особый интерес для исследования представляет 1-я часть, в которой рассматривается работа Студии на Поварской, основанной К.С. Станиславским и Вс.Э.Мейерхольдом в Москве в 1905 году.
Среди режиссеров, обращавшихся к практике работы на малой сцене заслуживают внимания работы Ф.Н. Каверина и А.Д. Попова «Спектакль на малой сцене»,17 дающие практически ценный материал об искусстве актера, режиссера и художника в пространстве малой сцены на примере «Театра на Сретенке». В работе исследованы такие вопросы, как преодоление малых размеров сцены для создания художественного образа спектакля; организация светового оборудования в пространстве малой сцены, поиск сценографического решения, опыт построения мизансцен, особенности актерской игры, а также грима, реквизита, костюмов в спектакле на малой сцене.
В следующих трудах Ф.Н. Каверина «Техника работы на малой сцене»18 и «Оформление спектакля на малой сцене»19 более полно раскрыты такие вопросы, как основные принципы работы малой сцены, общее оформление сцены, роль света на малой сцене, работа с актером и построение мизансцен. Теоретические выводы здесь подкреплены примерами из спектаклей и дают достаточно полную картину специфики работы в пространстве малой сцены. Но практика данной работы относится к опыту 1930-х годов и адресуется, главным образом, самодеятельным театрам, работающим в пространстве малой сцены.
Помимо крупных работ при разработке темы было исследовано большое количество газетных и журнальных статей, посвященных постановкам спектаклей в пространстве малой сцене, появившихся в конце 1970-х -начале 1980-х годов. Среди них работы критиков и театроведов: З.В. Владимировой20, А.П.Свободина21, А.М.Смелянского22, Ю.С.Смелкова23, Т.К.Шах-Азизовой24, осмысляющих теоретические и практические особенности развития малой сцены. В статьях также затрагиваются вопросы истории развития малой сцены, представлен критический анализ отдельных спектаклей.
Высказывания относительно определения малой сцены как художественного явления и ее роли в развитии театра, представленные драматургами М.М. Рощиным25, Н.С. Павловой26, режиссерами Г.А.Товстоноговым27, О.Н. Ефремовым28, Р.Г. Виктюком29, Ф.Р.Веригиной30, актерами Р.Я. Пляттом31, А.С. Лазаревым32, Н.И. Дробышевой33 и другими помогли осветить особенности и проблемы малой сцены периода расцвета (1970-1980-е годы) изнутри, с точки зрения практического опыта.
Особо необходимо отметить статьи авторов: М.Ю. Дмитревской34, О.Е. Скорочкиной35, Ж.О. Зарецкой36, Н.В. Песочинского37, Н.А. Шалимовой38, Е.Ю. Герусовой39 и других, которые помогли исследовать развитие современной малой сцены и в том числе театров, спектакли которых наиболее полно были раскрыты в 3-й главе.
Ценный материал дали диссертации Б.М. Поюровского «Проблемы театра малых форм»40; Ю.М. Орлова «Московский художественный театр: новаторство и традиции в организации творческого процесса»41; Э.С. Капи-тайкина «О студийных принципах формирования творческого коллектива»42; М.М.Гавриловой «Пространственная организация учебных театров»43, позволившие автору диссертации теоретически разграничить малую сцену с другими видами театра.
В 2006 году была защищена диссертация по культурологии К.И. Воз-гривцевой, изучающая проблему малой сцены через театральное пространство: «Малая сцена в театральном пространстве России XX — начала
XXI веков: культурологический аспект». Автор в данной работе выделил следующие особенности малой сцены, а именно: «элитарность, превалирование диалога над коммуникацией, человеческого компонента над техническим, активного личностного начала над пассивной анонимностью»'4. Вероятно, это справедливо, но думается, что изучение особенностей малой сцены, происходящее в культурологическом аспекте, важно, но не исчерпывающе. Так как исследование художественно-эстетических особенностей малой сцены необходимо решать в первую очередь в области искусствоведения, не исключая при этом достижений культурологического исследования, помогающего посмотреть на предмет с социально-культурной стороны.
Несмотря на полноту вышеперечисленных изданий, специального научного исследования, посвященного проблеме малой сцены в современном театроведении, до сих пор не существует. Поэтому автор данной работы, обобщив уже накопленный опыт в изучении проблем малой сцены, систематизировал все аспекты исследования в трех главах, касающихся: теоретических основ бытования малой сцены, ее истории, и сегодняшнего дня на примере спектаклей двух Санкт-Петербургских театров: «Экспериментальной сцены под руководством Анатолия Праудина» и театра «Особняк». На основе полученных данных будет сделан общий вывод о существовании малой сцены как художественного явления современной театральной культуры. Объектом исследования является малая сцена в современной театральной культуре.
Предметом исследования являются художественно-эстетические и исторические аспекты развития малой сцены.
Цель диссертационной работы — определить значение малой сцены в современной театральной культуре на примере Санкт-Петербургских театров «Экспериментальной сцены под руководством Анатолия Праудина» и театра «Особняк». Основные задачи работы:
раскрыть художественно-эстетические принципы и особенности пространства малой сцены;
выявить специфику творчества актера, режиссера, художника в пространстве малой сцены;
определить особенности воплощения драматургических произведений на малой сцене;
выявить особенности зрительского восприятия спектаклей малой сцены;
определить основные этапы истории развития малой сцены в России;
- проанализировать принципы работы малой сцены на примере Санкт-Пе
тербургских театров: «Экспериментальная сцена под руководством Анатолия
Праудина» и театра «Особняк»;
- обосновать существование малой сцены как художественного явления в
современной театральной культуре.
Теоретико-методологическим основанием для данного исследования являются работы по философии и эстетике: П.А. Флоренского, М.М. Бахтина, В.А. Фаворского, Ю.М. Лотмана, СТ. Махлиной, Т.Е. Шехтер и других. По истории и теории театра: А.А. Гвоздева, П.А. Маркова, К.Л. Рудницкого, A.M. Смелянского, А.П. Свободина, Л.И. Гительмана, Д.Н. Катышевой и других. По теории и практике театрального искусства: К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Н.П. Охлопкова, Г.А. Товстоновгова, О.Н. Ефремова и других. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-худо-жествеиное осмысление малой сцены как явления театральной культуры, в том числе:
Культурно-исторический метод. Цель - изучение становления и развития в театральной культуре такого художественного явления, как малая сцена;
Типологический метод. Цель - создание типологии пространства малой сцены для систематизации и изучения ее особенностей;
Метод описания и анализа драматических спектаклей. Цель - выявление особенностей постановки спектаклей малой сцены;
Метод сравнительного анализа. Цель - сопоставление особенностей спектаклей разных типов малой сцены.
Метод интервью. Цель — получение фактической информации о художественной деятельности малой сцены.
Источники исследования:
Научные труды по теме диссертации (монографии, авторефераты диссертаций, доклады на научных конференциях, научно-исследовательские статьи по теории и истории драматического театра, соответствующие теме диссертационного исследования);
Рецензии, статьи о драматических спектаклях на малой сцене;
Анализ спектаклей современной малой сцены на основе театральных впечатлений автора;
Интервью автора диссертации с режиссерами А.А. Праудиным, Л.Я. Сту-каловым, Л.Б. Эренбургом, директором театра «Особняк» А.А. Алексеевым, заведующей литературной частью театра «Особняк» Т.Г. Яковлевой, заведующей литературной частью «Экспериментальной сцены под руководством Анатолия Праудина» Н.В. Дьяченко.
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
В теоретическом обосновании значения малой сцены в современной театральной культуре на примере Санкт-Петербургских театров;
В выявлении типологии пространства малой сцены;
В определении художественно-эстетических особенностей спектаклей малой сцены и специфике их восприятия зрителем;
В теоретическом обосновании существования малой сцены как независимого вида театрального драматического искусства, имеющего свои особенности и законы.
Практическая значимость. Данное исследование может служить: 1. Учебным пособием для театральных академий, факультетов искусств, для обучения театроведов, искусствоведов, режиссеров, актеров и других специалистов в сфере театрального искусства;
Научно-методическими рекомендациями или пособием для режиссеров, актеров, художников, работающих в пространстве малой сцены;
Материалом для дальнейшего исследования малой сцены;
4. Лекционным курсом по истории и теории театра.
На защиту выносятся следующие положения:
Обоснование художественно-эстетических особенностей малой сцены, позволяющее выделить ее в особый вид театрального искусства, а именно - малое расстояние между сценой и зрителем, требующее особого подхода при выборе драматургического произведения, разработке сценографического решения, поиска стиля игры и построения рисунка роли актеров;
Типология пространства малой сцены: открытый тип (интегрированное пространство), закрытый тип (дифференцированное пространство);
Характеристика особенностей зрительского восприятия спектаклей, существующих в пространстве малой сцены. В открытом пространстве зрительское восприятие может быть как опосредованным, так и непосредственным. В закрытом пространстве только опосредованным, но в том и другом случае на малой сцене создаются больший «эффект присутствия» для зрителя, чем на большой сцене;
Обоснование значения малой сцены как художественного явления в современной театральной культуре, состоящее в том, что она открывает новые возможности развития театра.
Апробация работы
По данной теме были опубликовано 7 работ, кроме того, результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях: на третьем круглом столе «Музей и проблемы «культурного туризма» Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2004 год; на 2-й ежегодной международной научно-практической конференции 24-25 февраля 2005 года «Реклама и PR в России. Современное состояние и перспективы развития»; на Международной научно-практической конференции: «На пересечении наук: новая проблематика и методика современного исторического исследования» 4 апреля 2006
года; на всероссийской научно-практической конференции «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок» 25 января 2008 года.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений.
Художественно-эстетический аспект изучения пространства малой сцены
Исследование малой сцены необходимо начать с определения понятия «малая сцена», которое выделяет ее в особый вид театрального искусства. Для этого следует определить что такое малое пространство и те художественно-эстетические особенности, формирующие его как художественное пространство.
В философии существует такое определение пространства: «пространство - то, что является общим всем переживаниям, возникающим благодаря органам чувств»45. Так же важно отметить свойство, которое имеет пространство: «кроме возможности быть заполненным, пространство не имеет никакого другого свойства...» .
В XX веке такие исследователи, как Ю.М. Лотман, М.М. Бахтин обратили внимание на структуру художественного пространства: это пространство, наполненное знаками, символами или текстом, носящими художественный характер.
Театральное пространство является художественным по своей сути, и представляет собой сочетание пространства игрового и зрительского, которые могут быть четко разделены, также эти пространства могут быть взаимопроникающими и даже объединенными. Существуют также особенности размера пространства (малое, среднее или большое), которые и предстоит изучить. В данном исследовании нас более всего будут интересовать особенности малого пространства.
Рассматривая малую сцену в контексте художественного пространства, важно отметить, что современное представление о нем сформировалось на основании позиций, сложившихся в философской науке и теории искусства XX века. Благодаря открытиям в науке и новым течениям в живописи XX века, влиявшим на развитие театрального искусства и искусства в целом, необходимо сказать несколько слов о тех теориях, которые дали толчок развитию новых тенденций, благодаря которым театральное искусство стало столь многообразным и отличным от театра прошлых веков.
В отечественном искусствоведении XX века проблема художественного пространства была наиболее фундаментально разработана в трудах ученых П.А. Флоренского, М.М. Бахтина, Л.Ф. Жегина, В.А. Фаворского Н.М. Тара-букина, Ю.М. Лотмана и других. Для философско-теоретических поисков русских мыслителей 1920-х годов исследование пространственных форм мироздания в самых разных аспектах (искусство, наука, техника) является определяющим и важным.
Проблема собственно художественного пространства рассматривалась в XX веке в теории искусства. При этом важно отметить, что отечественным искусствоведам принадлежит ведущая роль в разработке основ современного представления о художественном пространстве.
Принципиально определяющими становятся философско-эстетические размышления о протяженности и длительности пространства в теории М.М. Бахтина о хронотопе. «Существует взаимосвязь временных и пространственных отношений, которая называется хронотопом (то есть времяпространство) (...) В литературно-художественном хронотопе имеет место слияния пространственных и временных примет в основном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым. Пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысляется и измеряется временем»47. Этим взаимовлиянием и взаимопроникновением и характеризуется художественный хронотоп.
Пространственная концепция Н.М. Тарабукина представляет собой попытку классификации пространственных форм в искусстве с целью показать, что: «пространственная идея приобретает в процессе эволюции искусства различные модификации. Это связано с тем, что та или иная форма пространства возникала не произвольно, по прихоти какого-либо художника, но была результатом особого склада миропонимания художников в определенную эпоху»48. Внешний мир, по мысли Н.М. Тарабукина, воздействует на сознание художника, стимулируя возникновение художественного образа. Однако художественный образ не копирует действительность, он выражает понимание художником этой действительности, его отношение к реальному миру.
Следовательно, в художественной форме пространства содержится определенный смысл осознания мира. Н.М. Тарабукин рассматривает модификации пространственных форм сообразно тем же двум категориям - протяженности и длительности.
В пространственной концепции художника и теоретика искусства В. А. Фаворского, в работе «О пространстве в живописи»49 пространство определяется как главный объект живописи, делая первый шаг на пути к ставшей классической формулировке стиля художественной эпохи как «отношения предмета к пространству».
Разные эпохи искусства дают нам всякий раз особый тип отношения между «вещью» и «пространством». Одним из важнейших принципов теории искусства В.А.Фаворского является понятие «художественной цельности». Это и цельность восприятия искусства разных художественных эпох, когда искусство какой-либо эпохи «требует от нас к себе полного уважения все в целом. Это и цельность-целостность художественной формы самого произведения искусства, которая осмысляется, прежде всего, как пространственная цельность - как наличие особого художественного пространства-мира произведения, отличного от существующего «внешнего» пространства».50
Труды В.А. Фаворского убедительно раскрывают многообразие форм эстетического пространства: дорическое, ионическое, византийское, каравад-жево, восточное, открытое, закрытое.51 Более всего в данном исследовании нас будут интересовать два последних вида: открытое и закрытое пространство, к тому же у них есть то преимущество, что они не привязаны непосредственно к какой-либо эпохе или стилю.
Особенности творчества актера, режиссера и художника в пространстве малой сцены
Основа сценического действия - актер, заключенный в пространство сцены. На сцене разворачивается цепь событий, представляющая внутри себя особый мир, который живет подлинной жизнью. Каждый актер верит в реальность своего героя и в героя партнера. Зритель же находится во власти подлинных, но одновременно с этим эстетических переживаний. И поэтому он ведет себя иначе. Ю.М. Лотман утверждал, что: «Сценическое действие как единство актеров, действующих и совершающих поступки, представляет собой текст значительной сложности, использующий знаки разного типа условности. Знаковая сгущенность сценической речи по отношению к бытовой не зависит от того, ориентируется ли автор на «высокий стиль» или на точное воспроизведение реального разговора. Смысловая насыщенность сценической речи гораздо выше той, которая велась бы в обычной ситуации»70.
Интересны рассуждения Ю.М. Лотмана о природе диалога в театре: «Актер на сцене ведет диалоги в двух направлениях: с партнером — активный диалог и со зрителем - молчаливый диалог. Следовательно, бытие на сцене двузначно, оно может быть и непосредственной реальностью и реальностью, представляющую саму себя. Постоянное колебание между этими крайностями придает спектаклю жизненность, а зритель из пассивного участника делается участником коллективного акта сознания и сопереживания, которое и вершится в театре»71.
Как это относится к изучаемому вопросу? Ключевая фраза для нас в рассуждениях Лотмана — это слова о том, что зритель из пассивного участника становится активным участником спектакля, творческого акта. Потребность в спектаклях на малых сценах есть потребность людей уйти от зрелища и увидеть личность актера, а через нее и личность автора, ощутить ту глубину пьесы, которая часто теряется на больших площадках.
То, к чему стремился К.С. Станиславский, называя это «эффектом присутствия», на малой сцене является практически данностью. Возможности актера здесь возрастают во много раз, обратно пропорционально возможностям сценографа. Актер своей игрой может создать эффект присутствия любых декораций, и даже действующих лиц.
Впервые об «эффекте» малой сцены заговорил А. Смелянский.72 Во многом его рассуждения сводятся к следующим обобщениям: - малая сцена укрупняет фигуру актера, которая выходит здесь на первый план, не заслоненная от зрителя ни режиссурой, ни декорациями. - она также укрупняет фигуру автора, который становится первичен на малой сцене, в отличие от большой, где режиссер часто трактует пьесу по-своему. Что касается особенностей постановки и восприятия спектаклей в пространстве малой сцены, то, проводя параллель с квартирой дома, А.П. Свобо-дин говорит: «что большая сцена — это хорошо обставленная гостиная, малая - место, где общаются человек с человеком. Глаза в глаза.»73. Увеличение количества малых сцен идет прямо пропорционально окостенению больших театров, то есть подтверждаются слова Г.А. Товстоногова о том, что малая сцена - это двигатель театрального процесса.
Очевидно, что малая сцена — это зона повышенного риска для актеров и режиссеров, привыкших к большим сценам. И, что самое неожиданное: «на малую сцену пошли актеры, которые в своих театрах не были обделены ролями. Туда пошли первоклассные мастера, потому что увидели, что здесь нужен высший пилотаж актерского мастерства, что проверку малой сценой может пройти не каждый, даже очень опытный актер»74. Малая сцена открыла новые имена и помогла опытным актерам раскрыться с другой стороны, возродив жанр бенефисного спектакля.
Манера игры актеров на малой сцене из нарочито театральной становится более естественной, доверительной и близость актеров к зрителю делает зрителя соучастником всех тех процессов, которые происходят на сцене.
То же касается голоса актера, всякое его слово, сказанное шепотом или вполголоса, без труда услышит зритель в любом ряду. Поэтому отпадает необходимость в преувеличенно громких репликах в так называемом сценическом шепоте и прочих приемах игры на большой сцене.
Но здесь появляются и существенные ограничения: актер должен быть более экономен в речи и в движениях, манеру игры из нарочито театральной необходимо приблизить к максимально «бытовой», что дает эффект интимности и доверительности общения актеров как друг с другом, так и со зрительным залом. Отсюда следует, что постановка спектаклей на малой сцене потребует принципиально иного способа игры актеров и иного способа подачи материала с точки зрения режиссуры.
Некоторые критики опасаются, что активное появление малых сцен способствует исчезновению лицедейства и воцарению «шепотковой» манеры игры, которую «стимулирует» малая сцена. Потому что именно малые сцены устанавливают особо доверительный контакт актеров и зрителей, отметая театральную условность и делая невозможным приемы внешней характерности. На такое опасение можно ответить словами критика А. Демидова: «Не думаю. Ибо доверительность, интимность общения со зрителем тоже из области театральности. И существование актера «на носу» у зрителя уже демонстрирует эффект весьма острой театральной условности, создающей контраст между естественной будничностью тона и не вполне обычно организованным игровым пространством»75.
Малые сцены работают на зрителей так же, как «первый план» в кино. Мимика актера и его игра с реквизитом приобретают на малой сцене особую тонкость и нюансировку. Камерность зрительного зала дает в руки режиссера, актера, художника целый ряд специфических возможностей воздействия на зрителей. Техника заполнения паузы и насыщения ее действием здесь в значительной степени иная, чем в большом театре. Пауза, сделанная с установкой на камерный зал и перенесенная в большой театр, выглядит как перерыв в действии.
Мимика актера, играющего на первом плане (как в кино) будет скована масштабами первого плана, в противовес общему и дальнему планам. Это приводит к сокращению радиусов и замедлению темпов движения. Когда актер большой сцены попадает на малую, то первое время он несвободен в движениях. Эта несвобода является следствием того, что он не уверен в масштабах своего движения, причем радиусы больших движений ему удается отрегулировать быстрее, чем мимику. Мимика у него еще долго остается перегруженной. Сужение и приближение зрительского фокуса на малой сцене ставит мимику актера как бы под лупу.
Малое пространство в дореволюционный период
Впервые в истории театра малая сцена, а точнее малое игровое пространство появилось вместе с самим театром. Но в том значении, которое мы вкладываем в него теперь, малая сцена стала известна лишь с появлением профессионального режиссерского театра. Изучение современного бытования малой сцены, которому посвящено данное исследование, необходимо начать с краткого экскурса в историю ее развития.
В истории российского театра, безусловно, существовали постановки в малых пространствах, где размеры сцены были невелики, и зрительный зал также был рассчитан на небольшое количество мест. Начиная с истоков русского театрального искусства, с выступлений скоморохов на ярмарочных площадях, где было многолюдно, но по этой же причине игровое пространство не было большим, в теремах князей и бояр, где, тем более, размеры площадки для игры и количество зрителей было невелико. То же можно предположить и о представлениях школьного театра в XVII и XVIII веках, не располагавших большими театральными залами, а потому пространство для игры скорее всего было минимальным.
Интересно проследить историю российского театра с точки зрения его возможного влияния па формирование такого явления, как малая сцена. И тут школьный театр предвосхищает многие виды театрального искусства, в том числе и малую сцену. Высокого уровня он достиг в Киевской духовной академии благодаря многим факторам: обращению содержания пьес к высоким сюжетам из библейской истории, наличию народных сцен в интермедиях, стремлению приблизить актерскую игру, носящую в то время декламационный характер, к реалистичной манере исполнения. Эти, безусловно, новаторские для того времени черты характеризуют школьный театр как явление актуальное, отвечающее стремлениям передовых людей того времени, таких как Симеон Полоцкий (1629-1680) и Феофан Прокопович(1681-1736), чьи пьесы шли в школьных театрах.
Историк театра Б.Н. Асеев так пишет о пьесах Симеона Полоцкого: «Большим достоинством драматических произведений Симеона Полоцкого является относительная простота и ясность языка, особенно выигрывающего при сравнении с языком пьес, составлявших репертуар придворного театра XVII века»107.
Крупный государственный деятель того времени Феофан Прокопович, выпускник Киево-Могилянской академии, сыгравший огромную роль в реформировании страны в эпоху Петра Великого, внес большой вклад и в становление школьного театра.
О театре при Славяно-греко-латинской академии, где ставили произведения Феофана Прокоповича уже упомянутый историк театра Б.Н. Асеев пишет так: «Очагом формирования и развития русского школьного театра явилась московская Славяно-греко-латинская академия. Выполняя требования Петра о создании спектаклей, отражающих политические события современности, академия осуществила ряд постановок, посвященных главным образом военным успехам России»108.
Важно отметить, что с таким «заказом» царь обращается не к профессиональным иностранным труппам, приглашенным им же в Россию, а к школярам, которые в профессионализме и опыте уступают зарубежным актерам, но во многом превосходят их искренним горением в деле просвещения, желанием служить своей стране. Это тот дух единства эстетического и духовного, который потом будет скреплять актеров, объединяющихся в пространстве малой сцены, чтобы бескорыстно служить искусству, вести поиск новых средств театральной выразительности, способствовать конструктивному развитию театра.
Историк театра К. Смолина так пишет о школьном театре: «... школьная драма обладала тем, что после нее мы навсегда потеряли — и ее создатели, и актеры обладали бескризисным художественным сознанием, скрепленным в единое целое христианским мироощущением. Больше никогда сцена, литература, искусство не будут его носителями с такой степенью убедительности»109.
Важно отметить, что одна из причин, по которой многие известные театральные деятели обращались к пространству малой сцены, была неудовлетворенность именно художественного сознания между желанием творить и насущной необходимостью, которая выражалась в требованиях руководства, диктате власти, в жесткости цензуры или во вкусах публики. Малая сцена давала деятелям театра возможность ощутить гармонию между художественным произведением на сцене и восприятием его зрительным залом, почувствовать себя в кругу единомышленников.
Развитие русского театра в первой половине XVIII века развивалось по различным направлениям. Среди них было и демократическое, создавались разночинные театры.
Примерно в это же время возникает множество крепостных театров, которые заводили знатные вельможи у себя во дворцах, так называемые «зимние» театры, и в садах - «летние» театры, многие из которых представляли собой малое театральное пространство.
Примерами могут служить театры Шереметевых, которых всего насчитывалось восемь. Новый театр в Кусково вмещал 150 человек, относительно Воздушного театра и Старого театра в том же Кусково нет сведений о количестве мест, но вряд ли эти театры были огромными. О театре Шереметевых в Останкино известно, что один из его спектаклей в 1797 году посетил польский король Станислав Понятовский, и в зале тогда присутствовало 260 человек. Театры эти имели бесплатный вход и были предназначены в основном для богатой и знатной публики. Кроме театров Шереметевых, существовало также большое количество крепостных театров в Москве и, особенно в Подмосковье: «известны театры князя Н. Юсупова в подмосковном селе Архангельском, С. Апраксина, А. Столыпина, А. Гагарина, П. Волконского, А. На го рышкина, Д. Голицына, И. Салтыкова, и других. Всего в Москве было 52 крепостных театра, в Петербурге 27, а в других городах и усадьбах 52»".
Репертуар крепостных театров был достаточно разнообразным. Уже упомянутый в исследовании историк театра Б.Н. Асеев в своей работе приводит такие сведения о репертуаре: «в театре Шереметьевых из 116 известных постановок 91 приходится на оперно-балетные и только 25 на драматические постановки... В театре Юсупова исполнялись преимущественно балеты...В отличие от шереметьевского и юсуповского театров, репертуар театра Воронцова состоял преимущественно из драматических произведений: из 92 известных названий пьес, которые шли в театре, - 72 драмы и 20 опер»1".
Для истории малой сцены явление крепостных театров интересно не только тем, что они существовали преимущественно в малом пространстве, но также и тем, что: «Постановка в крепостных театрах пьес, не принятых на сцену придворного театра, тревожило правительство. В 1797 году указом императора Павла I было запрещено ставить пьесы в частных театрах, прежде, чем они будут сыграны в придворном театре или же разрешены цензурой»"2.
Этот факт примечателен тем, что, по-видимому, уже к концу XVIII века многие просвещенные дворяне стремились уйти из-под власти усиливающей свои позиции цензуры и использовали при этом свои крепостные театры для постановки вольнодумных пьес. С этой точки зрения крепостные театры перекликаются с одной из функций малой сцены — постановки тех пьес, которые не рискует взять в свой репертуар большая сцена. Расцвет крепостного театра приходится на время правления Екатерины II (2-я половина XVIII века).
Закрытый тип сцены: экспериментальная сцена под руководство А. Праудина
Основные поиски в малом пространстве ведутся на сценах принципиально разных: в закрытом (дифференцированном) пространстве с закрытой сценой-коробкой и в открытом (интегрированном) пространстве с открытой сценой. Задачей исследования в данной главе является изучение спектаклей малой сцены как закрытого типа, это «Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина», так и спектаклей малой сцены открытого типа, это театр «Особняк», а также сравнение специфики работы закрытого и открытого типа сцен.
Руководитель Экспериментальной сцены Балтийского дома А.А. Прау-дин известный в России режиссер, работал в театрах Екатеринбурга, Риги, Одессы, Челябинска, Омска, Амстердама. В 1991 году был удостоен Государственной премии РФ за спектакль «Алиса в Зазеркалье» в Екатеринбургском ТЮЗе. В Петербурге с 1994 по 1996 год был режиссером Александрийского театра, затем художественным руководителем Петербургского ТЮЗа. За спектакль «Покойный бес» (1996) по «Повестям Белкина» был награжден «Золотой Пушкинской медалью».
Созданная режиссером концепция «Театра детской скорби» - аналитического театра для детей - вызвала резкое неприятие консервативных педагогов и чиновников. В 1998 году режиссер вместе с группой артистов уходит из ТЮЗа и создает под крышей Балтийского дома Театр «Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина», где ставит спектакли: «Крокодил», фантазия на тему сказок К.И. Чуковского, «Урок первый, Воскресение» по А. Устарщикову, «Бесприданница» (Лауреат премии «Золотой софит -2003») по А.Н. Островскому, «Царь Piotr» по Эве Матейссен (к 300-летию Петербурга, лауреат специальной премии Золотой софит -2003), «Поющие призраки» по произведениям А.А. Ахматовой, «До свидания, Золушка» по мотивам сказки Ш. Перро, «Винни Пух» по произведению А. Милна.
Проблема детского театра остается одной из главных линий работы «Экспериментальной сцены». Суть поисков - это экспериментальные детские спектакли, созданные по законам психологического театра, то есть, по формуле «как для взрослых, только лучше». А. Праудин доказывает, что для этого «ему необходима Система, способная разбудить органическую природу творца, чтобы заработало подсознание, которое всегда истинно. Владение системой не предохраняет от ошибок, по крайней мере, знаешь, что сделал не так. Умение понять, в чем твоя ошибка, и есть профессионализм».198
Театр занимается опытами в области аналитического театра для детей, то есть пытается сохранить и воплотить идеи русского психологического театра для юного зрителя. Праудина волнуют проблемы того, что наше общество становится обществом тотального потребления, причем предметом потребления становятся не только неодушевленные предметы, но и люди, в том числе молодежь. Борьбу с этим явлением он считает главной миссией своего театра.
Сам А. Праудин, оглядываясь в прошлое, корректирует свою концепцию театра: «Мы прошли испугавшую всех идею театра детской скорби, называемся детским аналитическим театром, а по сути строим детский MX AT... Наш эксперимент состоит в том, что мы стараемся применить идеи русской психологической сцены для подростков».199
Со времени основания театр участвовал в более чем 10-ти театральных фестивалях, гастролировал по нашей стране и за рубежом. При этом А. Праудин не оставляет надежд на создание театра-лаборатории, где изучались бы сложнейшие вопросы театрального искусства и современной подростковой аудитории.
Сегодня, по его мнению, страна переживает сумерки русского психологического театра. И его театр оказался одним из немногих, кто должен и хочет сохранить эти знания, технологии, традиции, потому что, как считает А. Праудин, «психологизм - это самое великое открытие, которое совершил русский театр еще на заре прошлого века»200.
Такова суть эксперимента, который проводится в театре «Экспериментальная сцена». При этом характер и методы работы режиссера очень самобытны и основаны на сочетании отдельных принципов двух ведущих театральных систем К.С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда. С одной стороны, режиссер стремится психологически точно выстроить на сцене рисунок спектакля и рисунок каждой роли («Бесприданница»), а с другой - использует монтаж аттракционов, игровой театр, где многое построено на импровизации и фантазии самих актеров (спектакли «Царь Pjotr», «До, свидания, Золушка»).
Работа над спектаклем строится режиссером так: «Все начинается с анализа и подробного разбора, без которого я не могу приступить к проблеме... Мы разбираем сцену за сценой, постепенно проживая эту историю»201. Рисунок роли и рисунок всего спектакля строится постепенно, тщательно выверяя и продумывая каждое действие, паузу, реплику: «во время репетиций в декорациях становится важна любая мелочь. Тогда и происходит закрепление рисунка»202.
В работе с актером Праудин уверен, что готовить его необходимо еще с «колыбели», причем готовить не к лаврам, а к тяжкому труду. «Продолжение моих программных поисков, которые ведутся на экспериментальной сцене -это набор актерского курса. Сверхзадача профессионального воспитания -подготовка актеров для психологического театра, живущего в реалиях сегодняшнего и завтрашнего дня, когда героизм и самоотречение художника во имя торжества духовных ценностей не будут оплачены»203.
Актер, по мнению А. Праудина, несмотря даже на возможность авангардной постановки, «всегда существует в пределах тех рекомендаций, которые дает система Станиславского»204. Работая всего с одним составом актеров, А. Праудин считает это скорее преимуществом, чем недостатком, так как для каждого исполнителя приходится искать решение роли, подходящее его индивидуальности, его образу мыслей. Поэтому, изучив своих актеров, режиссер хорошо знает их возможности, что экономит время и силы, которые бы ушли на знакомство с новым актером, но зато лишает театр некоторых элементов новизны и неожиданности.
Следующий важный аспект - это отношение со зрителями. В театре А. Праудина сцена от зрительного зала отгорожена «четвертой» стеной и зрители принимают участие в спектакле опосредованно, через сопереживание. Но зрителя Праудин считает одним из своих соавторов, даже сорежиссером: «на спектакле воля режиссера сталкивается с волей зрителя. И после того, как спектакль воспринял волю зрителя, можно сказать, что он пошел в «прокат»»205.
