Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Модерн как стиль в изобразительном искусстве .
1.1 Понятия «стиль» и «стиль модерн» в отечественном искусствознании. Основные тенденции изучения. 13
1.2 Стиль модерн в русском изобразительном искусстве и его характеристики . 36
Глава II. Национальная и европейская традиции в формировании русского стиля модерна
1 «Неорусский стиль» как национальная традиция в искусстве модерна . 49
.2 «Европейская» традиция в формировании русского модерна. 69
Глава III. Русский модерн: Основные содержательно-стилистические тенденции .
1 Религиозно-мифологическая тенденция в живописи модерна 94
2 Символико-романтическая тенденция в живописи русского модерна 112
3 Реалистическая тенденция в живописи русского модерна. 131
4 Традиция модерна в современном отечественном искусстве последней четверти XX века. 139
Заключение 149
Библиография
- Понятия «стиль» и «стиль модерн» в отечественном искусствознании. Основные тенденции изучения.
- Стиль модерн в русском изобразительном искусстве и его характеристики
- «Неорусский стиль» как национальная традиция в искусстве модерна
- Религиозно-мифологическая тенденция в живописи модерна
Введение к работе
Актуальность темы исследования. На рубеже XX - XXI веков в связи с изменением духовной парадигмы общества возникла необходимость переосмысления исторического значение стиля модерн, прежде всего тех художественных традиций, которые сформированы на его основе и сыграли важную роль в искусстве XX века. Важно оценить уже не столько сам исторический материал художественного творчества, многократно изученный к настоящему времени, но и способы его интерпретации в современной культуре, с тем, чтобы осмыслить процессы, связанные с этой традицией и увидеть ее перспективы.
В связи с вышесказанным темой диссертационного исследования
^ t является изучение русского стиля модерн и его традиций в искусстве XX века.
X л Этот стиль получил широкое распространение в искусстве последних
десятилетий XIX начале XX века и за короткий срок своего существования он
пережил периоды становления, расцвета и угасания и создал интересные
художественные произведения во все видах творчества.
На протяжении многих десятилетий XX столетия отношение к стилю модерн в России было устойчиво отрицательным. Пробуждение интереса к нему произошло в 1970-80-е годы, когда отечественная наука и музейная практика всерьез занялась восстановлением объективной картины художественного развития России, в том числе конца XIX - начала XX веков. Однако по ряду причин стиль модерн в этот период рассматривался в основном в рамках архитектуры и прикладного творчества.
Вопрос о возможном проявлении стиля модерн в изобразительном
искусстве, в том числе в таком серьезном его виде как живопись неоднократно
0j поднимался в монографических работах, научных сборниках, в журнальных
\ статьях, но эта тема не стала объектом глубокого и всестороннего изучения в
современном отечественном искусствознании. Поэтому основное внимание в данной работе посвящено рассмотрению становления и развития живописи русского модерна и ее роли в искусстве XX века в целом.
Живописные поиски русского модерна отличаются своеобразным способом творческого мышления, его многоплановостью, органичностью основным процессам, происходящим в изобразительном искусстве рубежа XX века, в том числе и в современной художественной культуре.
Степень разработанности проблемы. Тема данного исследования затрагивается широким кругом научной литературы. В основном это труды, в которых рассматривается проблематика стиля модерн, разработанность его в разных видах искусства и модификация его в индивидуальном творчестве художников. Однако западные и отечественные ученые по-разному подходят к этой проблематике.
1. Исследование западноевропейских теоретических источников, следует начать с работ предшественников модерна Дж. Рёскина1 и У. Морриса, в которых закладываются основные эстетические принципы нового стиля. Дж. Рёскин, связывая архитектуру с общественным состоянием, одним из первых указал на ее упадок в современном буржуазном обществе и выдвинул идеал, с этим обществом несовместимый. Эти идеи оказались очень близки У. Моррису и во многом повлияли на его концепцию. Современное буржуазное общество, по У. Моррису, неблагоприятно для архитектуры. Распадение красоты и пользы привело к господству голого утилитаризма. А вместе с тем исчезли ансамблевость, синтетизм в подходе к искусству предметного мира, бывшие ранее выражением целостности человеческого существования .
Интересно, что в разработку теоретических основ модерна большой вклад внесли архитекторы, особенно австрийские и немецкие. Прежде
1 Рескин Дж. Лекции об искусстве М., 1900
2 Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма М., 1973
всего, следует выделить здесь венского зодчего Отто Вагнера . В своей книге «Современная архитектура», вышедшей в 1895 году, он провозгласил новые принципы стиля, который, по его мнению, должен развивать художественные формы только из конструкций и учитывать новые строительные материалы. Активным теоретиком нового стиля был бельгийский художник и архитектор Анри ван де Вельде, который считал одной из самых актуальных проблем нового стиля связь с промышленным прогрессом. В своем главном труде «Возрождение современного прикладного искусства»4 автор большое внимание уделяет орнаменту и его взаимоотношениям с техникой. Не менее популярна была книга Макса Клингера5 «Живопись и рисунок», вышедшая в 1908 году в русском переводе, в которой автор говорит и о проблемах формообразования и о плоскостно-декоративном построении композиции и о своеобразном решении пространства.
2. Вопросами, связанными с изучением западноевропейского модерна, занимались и отечественные ученые. Впервые этот интерес в советском искусствознании проявил себя в 1970-1980-е годы. Исследования западноевропейских ученых в этот период были известны в России, и это побудило отечественных искусствоведов заняться изучением этого стиля. Общие проблемы стиля получили свою реализацию сначала в статьях отечественных исследователей, а затем и в монографических работах. Наиболее интересными для нас являются труды таких авторов, как Д. В. Сарабьянов6, Л. Н. Монахова7, В. С. Турчин8, Л. Гурова9, Т. Володина10, А.
3 Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец ХІХ-ХХ век. M., 1975
4 Там же
5 Клинтер М. Живопись и рисунок. СПб., 1908
6 Сарабьянов Д. В. К определению стиля модерн // Сов. Искусствознание. 1978. Вып.2. М.,1979
7 Монахова Л. П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна // Материалы по
истории художественного конструирования / ВНИИТЭ М., 1972
8 Турчин В. С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн // Вестник Московского университета.
Сер. История. 1977. №6
9 Гурова Л. К вопросу о стиле Ар Нуво в живописи конца XIX века // Труды Гос. Эрмитажа. Л., 1976; Гурова Л.
Некоторые аспекты портретной живописи конца ХІХвека // Сов. Искусствознание. 1976. Вып. 2, М., 1977
10 Володина Т. Модерн: проблемы синтеза // Вопросы искусствознания. 1994 Вып. 2/3. М., 1994
Берсенева . В этих работах авторы рассматривают как общие проблемы стиля модерн в его Западноевропейском варианте, так и национальные его проявления.
3. Пути развития стиля модерн в отечественном изобразительном
искусстве во многом предопределяли установки символизма. Для
понимания содержания и художественных особенностей стиля модерн
огромное значение имеет изучение наследия русских поэтов и теоретиков
символизма, среди которых А. Белый12, А. Блок13, В. Брюсов14, Вяч.
Иванов15. Также большой вклад в осмысление стиля модерн внесла
литература эссеистического характера, статьи писателей, художников,
критиков, в том числе А. Бенуа16, С. Маковского17, М. Волошина18, С.
Дягилева19.
4. Изучение русского стиля модерн в отечественной науке началось
уже в 20-е годы XX столетия. В этой связи следует назвать два имени -
А. А. Федорова-Давыдова20 и А. В. Бакушинского21. Это были первые
работы в советском искусствознании, в которых очевидна попытка
проследить проявления стиля модерн в архитектуре, живописи,
прикладных искусствах, скульптуре и графике. Однако в последующие
десятилетия, вплоть до 1970-х годов, стиль модерн редко становился
предметом научного искусствоведческого интереса. Среди единичных
11 Берсенева А. Европейский модерн: венская архитектурная школа. Екатеринбург, 1991; Берсенева А.
Архитектура модерна. Екатеринбург, 1992
12 Белый А. Символизм. M., 1910
13 Блок А. Краски и слова // Золотое руно. 1906, декабрь
14 Брюсов В. Ключи тайн // Весы. 1904. №1
15 Иванов В. По звездам. Опыты философские, эстетические и критические СПб., 1909
16 Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902; он же Художественная реформа // Слово. 1905,
31 дек.; «Трудно ли?»//Речь. 1915,12апр.
17 Маковский С. Живопись и графика на выставках «Мира искусства» и «Союза» // Аполлон. 1916. №2; он же
Выставки современной русской живописи //Аполлон. 1916. №8
18 Волошин M. Творчество M. Якунчиковой // Весы. 1907. №1
19 Дягилев С. Поиски красоты // Мир искусства. 1899 т. 1, он же В час итогов // 1905. №4
20 Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. M., 1929
21 Бакушинский А. В. Формальное разрешение мотива «шествия» у Серова // РАНИОН. Труды секции
искусствознания т.2 M., 1928; Бакушинский А. В. Монументально-декоративные искания эпохи модерн.
Врубель - Серов // Искусство. 1934. №4
исследований, посвященных этой теме, появившихся в период с 1930-х до 1970-х годов, можно выделить лишь статью Г. Недошивина22.
Отдельно следует рассмотреть работы современных отечественных историков архитектуры, которые анализируют на материале русского зодчества специфику и своеобразие стилевой системы модерна, выявляют ряд закономерностей присущих этому стилю, показывают его историческое место в мировом архитектурном процессе. Особое внимание следует обратить на работы Е. И. Кириченко, которая свой опыт изучения стиля модерн обобщила в ряде монографий . Автор анализирует принципы пространственного построения композиционной системы стиля. Среди других историков архитектуры, которые также внесли немалый вклад в изучение русского модерна, следует назвать Е. А Борисову и Т. П. Каждан24, В. В. Кириллова25 и М. В. Нащокину26.
Большой интерес представляет труд Е. А. Борисовой и Г. Ю.
"УН
Стернина , в котором рассматриваются художественные процессы, протекавшие в русском искусстве рубеже ХІХ-ХХ веков. В этой книге авторы подробно анализируют и прекрасно иллюстрируют особенности архитектуры и прикладного творчества (мебели, ювелирного дела и изделий из серебра, фарфора, стекла). Но особенно ценно для данной работы то, что авторы задаются вопросом о том, каким же способом входила живопись в содержательную и образную систему русского модерна.
5. Особый круг научных исследований составляют искусствоведческие труды, в которых рассматриваются вопросы русского стиля модерн в
22Недошивин Г. Модерн // БСЭ. т. 39. М.,1938
23 Кириченко Е. И. Федор Шехтель. М.,1973; она же. Москва. Памятники архитектуры 1830-1910-х годов. М.,
1977; она же. Русская архитектура 1830-1910 годов. M., 1979; она же. Русский стиль. М., 1997
24 Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX - начала XX века. М., 1971
25 Кириллов В. В. Архитектура русского модерна. Опыт формологического анализа. М., 1979
26 Нащокина М. В. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. М. 1998; Нащокина M. В.
Московский модерн. Проблема западноевропейских влияний. М., 1999; Нащокина M. В. Сто архитекторов
московского модерна. М., 2000
27 Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. Архитектура. Живопись. Графика. М., 1998
изобразительном искусстве. Это, прежде всего работы Д. В. Сарабьянова28, А. А. Русаковой29, Г. Ю. Стернина30, Н. А. Дмитриевой31.
Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанный с темой диссертационного исследования, осмысления тематико-стилистической структуры русского модерна и оценки влияния традиций стиля модерн на русское изобразительное искусство последней четверти XX века не проводилось и более того, задач таких не ставилось.
Цель диссертационной работы — осмысление тематико-стилистических составляющих русского стиля модерн, определивших особенности развития традиций этого стиля в искусстве XX века.
Основные задачи работы:
Анализ теоретического осмысления понятий «стиль» и «стиль модерн» в отечественном искусствознании.
Выявление основных характеристик стиля модерн в русском изобразительном искусстве.
Определение особенностей формирования и развития русского стиля модерн.
4. Исследование тематико-стилистических тенденций в стиле русского
модерна.
5. Анализ проявления тематико-стилистических тенденций
русского модерна в русской художественной культуре XX века, а также
выявление и оценка их роли в формировании традиций русского модерна в
последней четверти XX столетия.
Сарабьянов Д. В. Русские живописцы начала XX века. Новые направлени. Л., 1973; он же. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980; он же. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. Очерки. M., 1971; он же. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад)//Советское искусствознание. 1980 Вып. 1. М., 1981
29 Русакова А. А. Символизм в русской живописи. М.,1997; Русакова А. А. На повороте столетий// Искусство и
жизнь. 1993. №3
30 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М., 1970; он же. Художественная
жизнь России начала XX века. М., 1976; он же. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988; он
же. Русская художественная культура второй половины XIX - начала XX века. М.,1984
31 Дмитриева H. А. Символизм и модерн //Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1996 кн. 2
Объект исследования - изобразительное искусство эпохи модерн.
Предмет исследования — тематико-стилистическая дифференциация русского модерна и традиции, сформировавшейся на его основе.
Источники исследования. Исследование осуществлено на основе следующих источников.
-научные исследования по теории искусства (А. Ф. Лосев, Е. Н. Устюгова Т. Е. Шехтер и др.), а также монографические исследования по истории художественной культуры XX века в целом (В. С. Турчин, Т. Е. Шехтер33 и др.)
-научные исследования по истории русского изобразительного искусства конца XIX - начала XX века (М. Г. Неклюдова, Н. Н. Соколова и В. В. Ванслов, Г. Ю. Стернин, А. А. Русакова, Д. В. Сарабъянов34 и др.)
-монографические труды, посвященные художественным объединениям рубежа XIX - XX веков, а также творчеству отдельных художников (А. Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд, А. Гусарова, Л. Журавлева, М. М. Алленов, Е. Алленова, Н. А. Борисовская, М. Ю. Герман, С. В. Голынец, Е. В. Журавлева, С. Я. Кочик, В. А. Леняшин, И. И. Никонова, И. Н. Пружан, А. А. Русакова, М. Г. Эткинд35 и др.)
Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. М., 1975; Устюгова Е. Н. Стиль как историко-культурная проблема. Автореферат на соискание ученой степени доктора философских наук. СПб., 1997; Шехтер Т. Е. О метафизических основаниях художественного // KAFIS. Вып. 1. Сб. статей каф. искусствоведения СПбГУП. СПб., 2003
33 Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993; он же. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М., 2003;
Шехтер Т. Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX
века. Спб., 1995
34 Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском изобразительном искусстве конца XIX - начала XX века.
М.,1984; Пути развития русского искусства конца XIX - начала XX века / Под ред. Соколовой Н. Н., Ванслова
В. В. М., 1972; Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX - XX веков. М., 1970; Русакова А.
А. Символизм в русской живописи. М., 1997; Сарабьянов Д. В. Русские живописцы начала XX века. Новые
направления. Л., 1973
35 Северюхин А. Я., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932).
СПб., 1992; Гусарова А. Мир искусства. Л., 1972; Лапшина Н. Мир искусства. Очерк истории и творческой
практики. М., 1977; Абрамцево. Сборник статей. Л., 1988; Талашкино. Сборник документов / Сост. Журавлева
Л. С. Смоленск, 1995; Алленов М. М. Михаил Врубель. M., 1996; Алленова Е. Валентин Серов. М., 1996;
Борисовская Н. А. Бакст Л. С. М., 1979; Герман М. Ю. М. Врубель. М., 1985; Голынец С. В. Л. С. Бакст. Л.,
1981; Журавлева Е. В. Сомов К. А. М., 1980; Кочик С. Я. Живописная система Борисова-Мусатова. М., 1980;
Леняшин В. А. Портретная живопись Серова 1900-х годов. Л., 1980; Никонова И. И. М. В. Нестеров M., 1984;
Пружан И. H. К. Сомов. М., 1972; она же. Л. Бакст Л., 1975; Русакова А. А. Борисов-Мусатов В. Э. Л., 1974;
Эткинд M. Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX - начала XX века. Л., 1989
-научные каталоги музейных экспозиций и выставок, посвященных русской художественной культуре XX века: Государственный Русский Музей. Каталог. М.,1991; «Символизм в России» (С- Петербург: Госуд. Русский Музей, 1996); «Мир искусства. К столетию выставки русских и финляндских художников» (С- Петербург: Госуд. Русский Музей, 1998); «Портрет в России: XX век» (С- Петербург., Госуд. .русский Музей, 2001 и др.)
-периодические издания 1900-х годов, в которых освящаются события художественной жизни России начала XX века («Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», «Весы» и др.)
-литература мемуарных и эпистолярных жанров (В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова, М. К Тенишева36 и др.)
Методологическая основа диссертации. Существенную
методологическую роль в настоящем исследовании сыграли концептуальные позиции, разработанные в трудах отечественных искусствоведов, исследующих проблемы стиле- и формообразования в эпоху стиля модерн. Основополагающими для данной диссертации явились теоретические положения, разработанные в трудах Д. В. Сарабьянова и А. А. Русаковой, в которых представлены обоснование специфики русского стиля модерн и основные подходы к его изучению. Особо следует подчеркнуть методологическое значение работ А. Ф. Лосева и Е. Н. Устюговой, теоретические выводы которых легли в основу представлений о стиле, получивших развитие в диссертации.
Методы диссертационного исследования:
1)метод содержательного анализа и критической оценки научной литературы, связанной с темой диссертационного исследования.
36 Письма В. М. Васнецова - В. В. Стасову // Искусство и художественная промышленность. 1899. №3; письма Е. Д. Поленовой - П. Д. Антиповой / Сахарова Е. В. В. Д. Поленов, Е. Д. Поленова. Хроника семьи художника. М., 1964; Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. Л., 1991
2)метод художественно-стилевого анализа произведений
изобразительного искусства с целью выявления их предметно-образного ряда и принципов формообразования.
3)типологический метод с целью выявления и анализа тематико-стилистических тенденций русского модерна.
4)сравнительно-исторический метод с целью анализа содержания и художественных особенностей традиций русского модерна в изобразительном искусстве Санкт-Петербурга последней четверти XX века.
Научная новизна диссертационного исследования заключается во-первых, в теоретическом обосновании тематико-стилистической структуры русского модерна, а также в выявлении и рассмотрении составляющих его тематико-стилистических тенденций; и, во-вторых, в рассмотрении традиций стиля модерн и осуществлении анализа его основных модификаций в петербургском изобразительном искусстве последней четверти XX столетия.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
В качестве лекционного материала по курсу «История русского искусства конца XIX начала XX века».
Как учебное пособие для специальных семинаров по истории изобразительного искусства.
Как методологическая основа для теоретического и исторического осмысления художественных процессов в русском искусстве рубежа XIX-XX веков.
В качестве источниковедческой базы для исследований, связанных с изучением изобразительного искусства стиля модерн.
На защиту выносятся следующие положения:
Принцип тематико-стилистического структурирования русского стиля модерн, в соответствии с которым выделяется три основных его компонента: религиозно-мифологический, символико-романтический и реалистический.
Содержание и художественные особенности традиции стиля
русского модерна в изобразительном искусстве Санкт-Петербурга последней четверти XX века.
Апробация работы.
Основные результаты диссертационного исследования изложены в трех научных публикациях. Кроме того, основные положения диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях «Гуманитарное образование. Традиции и новации» (Санкт-Петербург, 2000, 2001). Материалы исследования используются автором при чтении курса «История культуры Санкт-Петербурга» на факультете культуры Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
Структура диссертации.
Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии (152 наименования). Общий объем диссертации 163 м. стр.
Понятия «стиль» и «стиль модерн» в отечественном искусствознании. Основные тенденции изучения.
В ходе исследования стиля модерн в искусствоведческой литературе сформировалось множество различных трактовок этого явления. В этой связи интересны размышления А. Ф. Лосева о теории стиля в целом. В одном из наиболее фундаментальных исследований А.Ф. Лосева «Проблема художественного стиля»37 произведен подробный исторический обзор имеющихся трактовок, данных в различных словарях и энциклопедиях. Автор говорит о том, что подобное разнообразие взглядов вызывает методологические сомнения в возможности создания общей теории стиля и даже написания единой истории учения о стиле. Действительно, обилие мнений в понимании сущности стиля не приблизило гуманитарные науки к согласованному подходу в трактовке стиля. Среди многих значений, приписываемых этому понятию, выбиралось то, которое в большей степени соответствовало личной точке зрения автора.
Основание такого выбора теоретически не осмыслялось, и следствием подобного неотрефлектированного употребления этого термина стало параллельное существование взаимоисключающих его трактовок. В свою очередь это получило отражение в общепринятых определениях, которые приводятся в энциклопедических и научных справочных изданиях: эстетический словарь, БСЭ, философский словарь, лингвистический словарь, поэтический словарь, словарь литературоведческих терминов38.
Стиль модерн исследуется в отечественном искусствознании на протяжении всего XX столетия. Для нас особенно интересна последняя четверть XX века, когда в конце 70-х годов, эта проблема вновь привлекает внимание широкого круга ученых. В последние годы эти исследования опираются на общую теорию стиля, наиболее современная трактовка которой выражена в докторской диссертации Е.Н. Устюговой «Стиль как историко-культурная проблема». Автор делает попытку выработать методологию построения общей теории стиля. Цели своего исследования Е. Устюгова определяет таким образом: 1. Поставить проблему стиля как историко-культурную проблему, 2. Осуществить ее целостное рассмотрение в единстве методологического, теоретического, исторического подходов, 3. Выработать общую систему представлений и на ее основе создать модель целостной концепции стиля.
«Стиль, - пишет Е. Н. Устюгова, - предстает как универсальная для всех сфер культуры, целостная, многоуровневая, концептуальная система, охватывающая все области проявления стиля в культуре, все уровни осуществления стиля (от генетического до функционального), все масштабы (индивидуальный, групповой, общекультурный), все аспекты участия человека в культурном творчестве (интуитивно-бессознательный, переживание, духовное самосознание и деятельное самовыражение)»39.
В заключение диссертации автор приходит к выводу, что проблема стиля находится в сфере пересечения философии культуры и эстетики, и нуждается во взаимной ориентации их научно-категориального аппарата. По-видимому, эта проблема, как пишет Е. Устюгова, принадлежит к той сфере постижения мира, которую называют гуманитарным мышлением, ино-научным знанием. Предмет такого знания не вмещается в границы ни одной из дисциплин гуманитарного комплекса.
Таким образом, проблема стиля — проблема широкого социально-исторического, историко-культурного, культурно-антропологического и эстетического комплекса, методология познания которого еще должна разрабатываться.
Для нас работа Е. Устюговой ценна тем, что автор говорит об особом статусе стиля в комплексе гуманитарного познания и делает попытку выработать методологию построения общей теории стиля, что необходимо при размышлении о стиле модерн. Говоря о том, что же такое стиль, автор дает следующее определение этому понятию: «Стиль — уникальная форма культурного творчества, осуществляющаяся в процессе свободной эстетической импровизации формообразования и восприятия.... Он находится на стыке нормы и отклонения, уже воплощенной и еще не воплощенной формы, творческой фантазии действующей личности и ее восприятия эстетического языка культуры....»40
В таком случае можно сказать, что модерн — это стиль, где есть особая упорядоченность формы, в основе которой лежит принцип функциональной избирательности и взаимной согласованности знаковых элементов, предстающей в образе выразительной целостности.
Искусствоведение использует понятие стиля в разных смысловых контекстах. Самое широкое распространение получило определение стиля как характеристики эпохи. В зависимости от «стиля эпохи» рассматривались стилистические характеристики остальных компонентов. Наибольшей сложностью, динамичностью и разнообразием отличаются характеристики «индивидуального стиля».
О «стиле эпохи» размышляют такие искусствоведы как Г. Вельфлин, Э. Кон-Винер, М.Я. Гинзбург, В. Гаузенштейн, В. М. Фриче, Б.Р. Виппер, Б.А. Парахонский. Эти авторы характеризуют это понятие как стиль определенного исторического периода, как нечто общее в художественном творчестве, как выражение настроения эпохи. При этом стиль получает трактовку как форма выражения исторически, национально, социально субъективированного духа - так называемого «духа времени». Эта точка зрения определяет трактовку стиля при размышлении о нем как о форме выражения связи искусства с обществом и культурой, как символа определенного исторического, социального, культурного содержания.
Огромное значение для отечественного искусствознания имели работы немецких искусствоведов Г. Вельфлина и Э. Кон-Винера, которые в 1930-х годах были переведены на русский язык и изданы в России. Так в своей работе «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве», написанной в 1915 году Г. Вельфлин излагает свое понимание динамики стиля: «Несмотря на многочисленные отклонения и самостоятельные пути, эволюция стиля в новом западноевропейском искусстве была единой, подобно тому, как и культура новой Европы, может быть рассматриваема как единая. Но в пределах этого единства необходимо считаться со всюду сказывающимися различиями национальных типов»... «На трех примерах: индивидуального стиля, стиля народного и стиля эпохи можно иллюстрировать цели истории искусства, понимающей стиль, прежде всего как выражение — выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, выражение личного темперамента - с другой».41
Стиль модерн в русском изобразительном искусстве и его характеристики
Следует заметить, что в отличие от исторических стилей прошлых веков, модерн не был результатом спонтанного, художественного процесса. В нем преобладало целенаправленное волевое усилие по созданию «стиля».
Сознательный поиск модерном органической формы, выражавшей идею роста, естественного развития, вызвал обращение к природе и как к принципу формообразования, и просто к использованию природных мотивов.
Модерн, устремленный к созданию специальных стилевых признаков, целенаправленно и в короткие сроки отбирал мотивы и сюжеты, подходившие для выражения его идей. Исследователи отмечают98, что модерну был свойственен поиск некой «формулы стиля», и ею стала линия в виде латинской буквы S, передававшая пульсацию, волнообразное движение, и в зависимости от контекста - стихийность, энергию, страсть или же, напротив - умирание, вялость, апатичность.
Модерн создал собственную мифологию. Человек в изображении модерна - это не человек повседневности, не социальный человек. Он выключен из обыденной жизни, приподнят над нею, представлен во вне бытовых ситуациях и состояниях.
Модерн не воспринимает человека как свою модель, а если и включает его в мир своих произведений, то лишь в условной, опосредованной форме, когда изображение лишено сиюминутной ограниченности.
Особое внимание следует уделить женским образам модерна, в которых особенно явно подчеркивается внеличностная сторона, акцентируется природное начало. Важной особенностью этих образов является двуипостасность: в мифологических образах проглядывают черты современной женщины, в образах современниц угадывается их принадлежность к некой «мифологической» реальности.
Эти персонажи мыслимы одновременно в двух пространственных мирах: реальном и мифическом. Они связывают между собой эти миры, объединяют их в некое умозрительное единство.
Двуипостасность образов женщин в искусстве модерна символизирует свойственное ему стремление к единству, целостности.
Таким образом, опираясь на исследования ученых изучающих русское искусство модерна, мы приходим к выводу, что изобразительное творчество этого периода требует анализа, построенного вокруг таких факторов, определяющих его сущность, как предметно-образный ряд, формообразование и синтез искусств.
Говоря о предметно-образном ряде в произведениях модерна можно утверждать, что в них присутствует определенная сюжетно-тематическая общность, обнаруживается пристрастие к определенным сюжетам и мотивам, в результате чего образуется собственная иконография. Если в реализме и в импрессионизме главным была сама реальность, то теперь во главе угла оказываются способы и принципы преображения этой реальности. Сюжетика приобретает устойчивую классификацию: портрет, пейзаж, натюрморт, мифологические мотивы, исторические сюжеты, сказочные сюжеты, театральные сюжеты, аллегорические мотивы и мотивы, выражающие импульсивное движение страсти (танец).
Один из важнейших признаков модерна - принцип мифологизации, преображения реальности, театрализации. Процесс мифологизации искусства идет разными путями. Наиболее последовательно он выражается в живописи и графике. Простейший путь - это использование традиционных мифологических сюжетов, как своеобразное приобщение к мифу, к мифологическому мышлению (работы В. Серова 1900-1910-х годов - «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы»). Художник оказывается сопричастен мифу, стремится овладеть сущностью его самобытия.
Приобщение к мифологическому мышлению способствовало распространению сказочных мотивов, интерес к которым значительно усилился сравнительно со второй половиной XIX века. К сказочным сюжетам, как иллюстраторы, обращались С. Малютин и И. Билибин, Е Поленова, В. Васнецов.
Более того, возникло стремление к созданию нового мифа, к мифотворчеству художников. Художник как бы создает свой миф, который соответствует исканиям того времени — его стремлению преображать реальность, сохраняя натуральными некоторые ее стороны и проявления. Мифологизм не является чертой, принадлежащей исключительно модерну, но именно здесь он вошел в саму суть искусства, намечая тем самым путь к художественным системам всего XX века.
Установление постоянно действующих мотивов и сюжетов, взятых из реального мира, но возвращенных реальности в виде неких знаков, определений, есть свидетельство отмеченного выше принципа преображения действительности.
Перечень определенных сюжетов и мотивов в живописи и графике модерна создает некую общую «иконографию» стиля. Наиболее последовательно эта «иконография» выявилась именно в живописи и графике, в меньшей степени - в скульптуре. Создается своя «иконография» и у архитектуры. Каждая национальная школа имеет свою специфическую окраску, проявляя преимущественное тяготение к своему кругу сюжетов, мотивов, тем.
Другая иконографическая общность также возникает из типичного для того времени представления о единстве всего живого. Это представление реализуется в изобилии животных и растительных форм, в стремлении соединить в некие новые фантастические существа цветок и птицу, волну и коня, рыбу и человека. На этом пути художники, обращаясь к мифологии, подчас создают их заново. Так например в картине М. Врубеля «Пан» (1899) это мифологическое существо уподоблено пню, вырастающему из земли. М. Врубель нередко обращался к подобным образам. Его «Царевна-Лебедь»(1900) - это женщина-птица, сохранившая человеческую красоту и принявшая облик лебедя.
Животный и растительный мир становится предметом специального внимания художников, которых интересует не природа в целом, а отдельные ее части или предметы: цветок, лист, птица, стрекоза, бабочка. Они выступают не в обычном своем окружении, не в естественной среде, где они всегда существуют, а самостоятельно, как изолированный предмет, или как предмет, условия существования которого не занимают художника. Особенно важно то, что в любом случае цветок, лист, дерево, ветка выступают уже в качестве некоего понятия.
«Неорусский стиль» как национальная традиция в искусстве модерна
В истории русского искусства возникновение «неорусского стиля» относится к началу 1880-х годов, когда в архитектуре, станковой и монументальной живописи, прикладном искусстве обозначился новый подход к искусству, новое понимание его задач, обозначились первые признаки появления нового художественного языка.102
«Неорусский стиль» — одна из модификаций историзма, который предшествовал стилю модерн. Романтический метод XIX века появляется в историзме и начинает традицию воспринимать романтически. Модерн генетически связан с историзмом второй половины XIX века, потому что именно историзм начинает расширять границы стиля эпохи, начийает поэтизировать традицию и старается создать единый стиль из множества составляющих, каждая из которых органична этому стилю.
Модерн, наследующий историзм выводит художественную культуру на новый этап ее развития, но при этом сохраняет ряд признаков, которые явно указывают на эту последовательность художественного развития.
В конце XIX - начале XX века использование национальной традиции в русском искусстве впервые приобретает широкий, поистине всеобъемлющий характер. Общая тенденция художественного процесса на протяжении XIX века заключается в постепенном расширении сферы ее бытования: архитектура, прикладное искусство. В конце XIX - начале XX века приходит очередь изобразительного искусства - религиозной (иконописи и росписей храмов), станковой, монументально-декоративной живописи. Иными словами в конце XIX - начале XX века обращение к национальной традиции, как важному средству создания современного художественного языка, захватывает все без исключения виды пространственных искусств. Знаменательный факт возрождения былого единства изобразительных и пространственных видов искусств становится возможным благодаря тому, что мастера изобразительного искусства в своей практике обратились к использованию наследия древнерусского и народного искусства. Для этого потребовалось появление ряда факторов -новых взглядов на социальную миссию искусства, пересмотр иерархии разных видов искусств, изменение творческого метода и художественного языка.
Возврат к общности изобразительных и предметно-пространственных искусств ранее всего начался и совершался в рамках «неорусского стиля». «Неорусский стиль» представляет то направление модерна в России, которое, будучи связано с глубинными процессами русского искусства, опиралось на национальные традиции и оставалось свободным от прямого влияния извне.
Это значит, что на рубеже XIX—XX веков в способах выражения национального в искусстве происходят существенные изменения. В это время воплощение национальной идеи и обновление национальной традиции вновь, как это было в XVIII — начале XIX века, но применительно к классической традиции, осуществляются на основе единых принципов. Но, что особенно важно, на основе принципов, во второй трети — второй половине XIX века начавших прокладывать себе дорогу лишь в архитектуре, во второй половине того же столетия — в архитектуре и многих разновидностях прикладного искусства. Имеется в виду не только содержательно-тематическое, но и глубинное, основанное на общности художественного языка обновление наследия древнерусского и народного искусства. В конце XIX — начале XX столетия в изобразительном искусстве фольклорная или широко понятая национальная тема немыслима вне обращения к наследию народного или древнерусского искусства.
Структурные изменения построения пространства и формы преобразуют художественную систему изобразительных искусств, даже чисто зрительно приближая произведения ряда художников к древнерусским и народным прототипам. Становится возможным говорить о появлении русского, а точнее «неорусского стиля» в изобразительных искусствах. Дело, однако, и в том, что когда присущие древнерусскому и народному искусству принципы становятся формообразующими для искусства в целом, правдоподобие и узнаваемость национальных форм и мотивов делаются излишними. Наступает очередной качественный, эпохальный по своему значению перелом, смысл которого в превращении принципов, типологически родственных принципам народного или средневекового искусства, до тех пор, отчасти реализуемых в произведениях русского стиля второй половины XIX века, в общий закон искусства.
В изобразительных искусствах задача воссоздания действительности в формах самой действительности отступает перед иной — созданием новой художественной реальности. Поэтому, на рубеже XIX—XX веков воссоздание действительности в формах самой действительности теряет обязательность. Признание за художником права воссоздавать не ее, а представление о ней, творить новый мир заставляет в изобразительных искусствах ценить качества, изначально присущие искусству архитектуры, создающей новую по отношению к природной реальность.
В понятии неорусский соединились два смысловых ряда. Первый — новизна понимания существа русского, национального по сравнению с русским стилем второй половины XIX века. В это время впервые наследие древнерусского искусства и народной культуры во всей полноте, включая и наследие изобразительного искусства, становится живым опытом и источником изобразительного искусства. Фреска и иконопись, весь спектр народного искусства — не только крестьянского, но и городского (лубок, вывески и т. д.) — превращаются в объект переосмысления, пристального изучения и возрождения. Второй аспект приставки «нео» заключен в новизне принципов формообразования. Он акцентирует в русском стиле рубежа веков широту и всеобъемлющий характер нового подхода к национальному наследию. «Неорусский стиль» обращается не только к новым источникам. Главное — он обновляет и возрождает их в соответствии с новыми принципами, типологически родственными бытовавшим в искусстве, служащем ему источником вдохновения. Ведь до конца XIX — начала XX века можно говорить лишь о народной теме в изобразительном искусстве, но никак не о русском стиле. Положение изменится лишь на рубеже XIX - XX веков. Одновременно с изменением представления о том, что должно изображаться, меняется представление о том, как оно должно изображаться, и как следствие - отношение к художественному наследию. Только тогда мастера изобразительного искусства «откроют» для себя традицию отечественного искусства.
Религиозно-мифологическая тенденция в живописи модерна
Русское религиозное искусство конца XIX - начала XX века переживает период, когда можно говорить о его активном и сознательном обновлении и об изменении его роли в сознании эпохи и в художественной культуре России. В России конца XIX - начала XX века религиозное сознание становится основой творчества философов, архитекторов, живописцев. Их объединяет убеждение, что качественное преображение жизни немыслимо вне религии, а для многих и вне церкви. Это выражается в общем интересе к истокам русской культуры и прежде всего к традиции религиозного искусства, а также в общности волнующей их проблематики, прежде всего нравственного содержания, что получает особое развитие в литературных художественных кругах. Вокруг этих идеи группируются представители новой эстетики и нового религиозного искусства.
Очевиден интерес многих религиозных философов к древнерусскому изобразительному искусству и архитектуре. С другой стороны -религиозные художники все чаще обращаются к работам отечественных философов и вдохновленные их идеями создают собственные литературные труды, посвященные проблемам религиозного искусства. Все это способствует возникновению новой, основанной на православии тенденции художественной культуры, заметно отличающейся от религиозного искусства более раннего времени. С конца XIX века эту тенденцию можно рассматривать как одну из ведущих, что и дает основание говорить о том, что русский религиозный ренессанс получил наиболее полное выражение не только в философской мысли, но и в религиозным искусстве рубежа XIX-XX веков.
Возросшая роль религиозной проблематики в искусстве связана с мировоззренческим переворотом, с изменением отношения к религии в целом.
Своеобразие культурологической доктрины русских философов-идеалистов, имеющей прямое отношение к проблеме русского религиозного искусства, состоит в национальной окрашенности религиозной мысли и сводится к тому, что разрешение проблем русской жизни возможно лишь при достижении единства народа и интеллигенции на основе православия как духовной идеи. Та же культурологическая концепция прослеживается и в русском религиозном искусстве конца XIX- начала XX века. И дело не в прямом обращении к идеям религиозных философов, а в общности философских и художественных интересов эпохи. Идеи всеединства и богоискательство развитые в русской философской мысли по-разному проявились во всех видах искусства.
В изобразительном искусстве этого времени наследие древнерусской религиозной традиции получило разное «толкование», каждый воспринимал ее по-своему, в соответствии со своими устремлениями и пытался найти соответствующие средства выражения. Наиболее интересными являются поиски В. Васнецова, М. Нестерова, М. Врубеля, Н. Рериха, которых можно назвать создателями новаторской концепции русского религиозного искусства.
На этом пути особое значение принадлежит росписям В. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве130, которые стали решающим событием в развитии русской религиозной живописи. Этому способствовало не только качество самой работы, но и значительность события, в честь которого был сооружен и расписан собор, - 900-летие крещения Руси. Росписи этого храма стали возрождением монументальной живописи на основе обновления византийской и древнерусской традиции. Неординарность живописной отделки интерьеров Владимирского собора заключалась уже в самом ее содержании — 1) в стремлении с ее помощью осмыслить религиозную историю и культуру России, 2) в ее включенности в мировую историю и культуру как наследницу Византии, 3) в создании национального храма-памятника для возрождения национальной русской религиозной живописи. Впервые не только внешний вид храма, его пространственно-планировочная структура, но и вся система внутренней отделки были ориентированы на допетровскую традицию отечественного христианского искусства. Кроме того, В. Васнецовым во Владимирском соборе была разработана совершенно иная, принципиально отличающаяся от традиционной, манера изображения религиозных сюжетов. Впервые за долгий период истории русского искусства росписи храма были выполнены с учетом традиций языка древнерусской живописи, в которой автора привлекает ее декоративизм и обобщенность живописной манеры, когда живописное полотно решается крупными цветовыми пятнами, избегая тоновых градаций, что отвечает символической значимости изображения.
Традиция раннехристианского и византийского искусства, орнаментальное богатство и нарядная праздничность интерьеров Софии Киевской переосмысляются В. Васнецовым в росписях Владимирского собора сквозь опыт росписей современных ему русских православных храмов, создаваемых в «неорусском стиле».
Главная заслуга В. Васнецова в новом прочтении наследия древнерусского искусства во всей его полноте, свидетельством чему может быть работа «Положение во гроб» (1896 X., м. 171x213 ГРМ). Это эскиз плащаницы главного престола Владимирского собора в Киеве. В большей степени, чем все другие работы В. Васнецова во Владимирском соборе, композиция несет печать стиля модерн. Художник учел «прикладную» специфику произведения как эскиза («картона») вышитой плащаницы, которой отведено важное смысловое значение в убранстве храма. Она рассчитана на рассматривание вблизи. Полная мистицизма сцена пронизана единым ритмом одухотворенных, сильно стилизованных декоративных форм. Минорная гармония темных локальных пятен (багровой полосы заката, сине-фиолетовых облаков с красными отсветами) подчеркивает мертвенную бледность спокойного, просветленного лика и прекрасного тела Иисуса, белизну пелен - его последней одежды. Как полные сокровенности эмоций и переживаний участников великой мистерии воспринимаются их выразительные позы - умиротворенной и кроткой Божьей Матери, погруженной в экстатическое состояние Марии Магдалины, тихо страдающего старца Иосифа Аримафейского, юного Иоанна. Из древнего русского искусства заимствуются условность трактованного по правилам старинной иконографии пейзажа, плоскостность фигур, линейность контуров, лики (с преувеличенно большими глазами, вытянутыми узкими носами, маленькими губами), удлиненность пропорций фигур. Роль орнамента здесь исключительно велика, он образует фон картины, его значение аналогично тому, которое придавалось орнаменту как носителю духовности и красоты в модерне. Исполненными высокой символики видятся не только пронизанный религиозным чувством пейзаж с огненным закатом, на фоне которого рисуется Голгофский крест, колкие очертания тернового венца на белом плате, ковер цветов на дне гроба, но в целом и сама сцена оплакивания Христа, занимающая важное место в мировоззрении всего христианского мира.
Одним из интереснейших мастеров представляющих религиозную тенденцию в искусстве модерна является М. Нестеров. Одной из первых его работ, посвященных религиозной тематике были росписи во Владимирском соборе, которые во многом предопределили дальнейший творческий путь художника131.
И в храмовых и в станковых произведениях отчетливо определились особенности его художественно-этической концепции - поиски и утверждение Бога, понимаемого как воплощение нравственного совершенства, как единой силы, одухотворяющей весь мир, человека и природу. М. Нестеров опирается на русскую культурную традицию, для которой «душа народа» (так называется и одно из полотен художника) - это «Святая Русь» (название другой его работы) ищущая Бога. В работах 1880-90-х годов, где окончательно определилась проблематика и художественный язык художника, он стремится к созданию полотен-символов, которые выражают его понимание русской души, роль христианства в русской истории и жизни народа.
