Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Взаимодействие литовских и российских оперно-театральных деятелей в литовском Государственном театре 16
1. Печатные публикации об оперно -театральном искусстве Литвы 17
2. Литовские оперно-театральные деятели - выпускники российских консерваторий 25
3. Влияние оперных режиссеров (российских эмигрантов) на развитие литовского Государственного театра 32
4. Участие российских дирижеров -эмигрантов в музыкальной жизни Литвы 51
5. Наследник традиции русского сценического искусства сценограф М. Добужинский в литовском Государственном театре 59
6. Влияние иностранных гастролеров на развитие музыкального искусства в Литве 66
7. Гастроли Ф.И. Шаляпина в Литве 72
Глава II. Творческое сотрудничество Ф.И. Шаляпина с театральными деятелями Литвы 84
1. Взаимосвязь оперно -сценических культур России и Литвы в творчестве Кипраса Петраускаса 84
2. Творческая дружба Шаляпина и Петраускаса как пример взаимообогащения музыкальных культур 91
3. Влияние российских деятелей искусства - выходцев из Литвы на творческую эволюцию Ф.И. Шаляпина 96
Заключение 108
Примечания 112
Список использованной литературы
- Влияние оперных режиссеров (российских эмигрантов) на развитие литовского Государственного театра
- Влияние иностранных гастролеров на развитие музыкального искусства в Литве
- Взаимосвязь оперно -сценических культур России и Литвы в творчестве Кипраса Петраускаса
- Творческая дружба Шаляпина и Петраускаса как пример взаимообогащения музыкальных культур
Влияние оперных режиссеров (российских эмигрантов) на развитие литовского Государственного театра
Анализируя периодическую печать того времени, приходишь к выводу, что не все рецензенты являлись профессионалами, выставляя оценки оперных спектаклей, определяя задачи и значение литовского Государственного театра, но дали возможность исследователю глубже понять атмосферу творческого сотрудничества литовских и российских мастеров.
Изучение газет и журналов, выходивших в 20-30-е гг., дало возможность установить, насколько широко бытовали те или иные настроения и взгляды. Большинство материалов, извлеченных из русскоязычной прессы, издаваемой в Литве в этот период, будут нами использованы впервые.
Следует отметить, что в печати Литвы исследовался и важнейший этап развития мировой оперной культуры конца XIX - начала XX века, период расцвета национальных школ, обновления и обогащения самой структуры музыкально-сценического искусства, развития многообразных стилевых направлений, рождения новых жанров, утверждения непрерывной связи между оперой и другими видами искусства, в частности, оперой и литературой.
Также есть интересные толкования проблемы соотношения литовской оперы с мировой оперой, вступившей в новую фазу развития и в то же время переживавшей кризис.Бытовало мнение, что этот жанр в некоторых странах утратил связь с действительностью и был обречен на вым ирание.
«Что сказать вам о современном состоянии оперного искусства? На мировом театральном рынке, если можно так выразиться, я вижу мало утешительного. Из всех оперных театров, где мне удалось побывать, я могу назвать лишь три, заслуживающих внимания: оперы в Софии, Риге и Ковно [Каунас]. Театры эти испытывают несомненное влияние русского оперного искусства на должном уровне. Нельзя забывать, что, кажется, только в России театр - не развлечение, а насущная духовная потребность!» - так говорил Шаляпин в 1937 году корреспонденту русской газеты «Литовский курьер» в Вильнюсе (5).
Отрицать наличие кризиса было бы неверно, но он был обусловлен не тем, что оперный жанр утратил жизненную силу, - ведь классическая опера находила и находит живой отзвук у миллионов зрителей и в наши дни. Но тенденция ставить спектакли в угоду «новаторству» и утрата реалистических традиций, игнорирование музыкальной драматургии, приводили к кризисным нюансам.
Поэтому театральная критика - богатейший источник исследования бытовавших исторических, национальных и эстетических идеалов и вкусов -дала возможность диссертанту составить общее впечатление о двадцатилетнем периоде творческих связей русского и литовского театрального сотрудничества. Не случайно, что более ценными, в профессиональном отношении, были статьи газеты «Литовское эхо» и русскоязычной газеты «Эхо», привлекавших к написанию рецензий музыкантов с хорошей профессиональной подготовкой - И. Бендорюса, В. Якубенаса и других. В печати время от времени раздавались голоса,выражавшие националистические настроения, высказывающиеся против сотрудничества деятелей искусств разных народов. Но большинство деятелей искусства и культуры их не разделяли.
Литовская интеллигенция, стараясь поддерживать развитие культуры и искусства в стране, создавала в это время журналы: «Muzika» («Музыка»), «Kultxira» (Культура»), «Muzikos aidai» («Музыкальное эхо»), «Muzikos barai» («Музыкальная нива»), «Muzika ir teatras» («Музыка и театр»), «Naujoji Romuva» («Новое святилище»), «Baras» («Нива»), «Zidinys» («Очаг») и другие, деятельность которых из-за отсутствия правительственной материальной поддержки обычно продолжалась от нескольких месяцев до двух лет.
Начиная издавать свои журналы, редакторы обычно ставили перед собой благородные задачи - сохранять народное творчество, заботиться о музыкальном воспитании, поддерживать связь с зарубежной музыкальной жизнью и т.д. Но все эти декларации сравнительно скоро сталкивались с суровой действительностью, и энтузиасты вынуждены были капитулировать. Кроме музыкальных журналов, в которых помещалось немало статей, касающихся различных проблем творчества, исполнительства и развития музыкальной жизни, время от времени издавались монографии, учебники, книги о музыке и сборники статей.
Литовские музыканты написали несколько очерков по истории музыки. Первую попытку создать конспект истории музыки на литовском языке сделал дирижер хора и композитор А. Будрюнас. Этот текст был опубликован в журнале «Музыкальная нива» в 1931 -1933-х годах.
В 1936 году вышел из печати литовский учебник истории музыки -«Краткая история музыки» Ю. Строли. В этой книге шире, чем в конспекте Будрюнаса, использованы разные источники - труды русских и западноевропейских историков музыки, литовские фольклорные исследования и так далее.
В учебнике Ю. Банаитиса и И. Швядаса «Музыка» следует отметить усилия авторов осветить музыкальную культуру Советского Союза и стремление представить в школьных программах фрагменты русской классической музыки. (6).
Глубже всего в периодической печати музыкальные вопросы освещались : «Lietuvos aidas» («Литовское эхо»), «Rytas» («Утро»), «XX amzius» (XX век»), «Lietuvos zinios» («Литовские известия»), «Literaturos naujienos» («Литературные новости»). Статьи, различные как по своему содержанию, так и по профессиональному уровню, призывали изучать классические традиции искусства и культуры Литвы и других народов, бороться против проникших с Запада признаков массовой культуры.
За 1920-1930 гг. русская газета «Эхо» напечатала более 150 статей и заметок о театре. Периодическая печать в эти годы развивалась с большой активностью. Она отразила все оттенки распространенных в обществе взглядов на оперный театр, его репертуар, актерское искусство и историю его создания.
Следует выделить статью композитора В. Якубенаса «Музыкальность народа», в которой он пишет: «Советская Россия является, пожалуй, единственной страной мира, в которой широкие массы трудящихся интересуются симфоническими концертами, особенно Бетховеном. Вообще Советская Россия славится замечательными солистами» (7).
На первой странице газеты «Эхо» крупным шрифтом была представлена русская певица Лидия Липковская, успешно выступавшая в российских и зарубежных театрах: «Как нам сообщают, по настойчивому желанию публики, Лидия Липковская согласилась выступить еще в одном, прощальном концерте, назначенном на понедельник, 30 марта. Концерт составлен по совершенно новой, обширной и разнообразной программе» (8).
Влияние иностранных гастролеров на развитие музыкального искусства в Литве
Павловскому посчастливилось учиться и у короля вокального мастерства Матиа Батистини во время его московских гастролей.
К числу выдающихся факторов, оказавших влияние на формирование артистической личности Павловского, следует отнести также атмосферу и традиции Московского Большого театра, где режиссером был выдающийся оперный постановщик В.А. Лосский.
Несмотря на то, что в Большом театре он был ведущим баритоном и работал под музыкальным руководством лучших дирижеров, все же многие певцы чувствовали, что одной вокальной техники и музыкального исполнения еще недостаточно, что в театре актеры должны еще владеть и сценическим мастерством, и их взоры обратились к КС. Станиславскому, на квартире которого и зародилась оперная студия для артистов Большого театра, впоследствии переименованная в «Оперную Студию имени К.С. Станиславского». Работа и общение с Константином Сергеевичем заполнили тот пробел, который был в его артистической душе больным местом, породив, правда, новые сомнения и искания.Так закончился главный период оперного и вокально -музыкального развития Павловского, в котором наибольшую роль сыграли Римский-Корсаков и Станиславский. Немалое значение для Павловского имели частые поездки за границу, где он учился ценить не только вокальную технику итальянцев и благородство французского пения, но постепенно расширял свой артистический горизонт проникновением в жизнь старого искусства: живописи, архитектуры и скульптуры. «Мои художественные увлечения родили во мне стремление к необходимости живописности на сцене наряду с «психологичностью» Станиславского и «ритмом» Волконского», - вспоминает Павловский (28).
После революции он работает управляющим оперной труппы Московского Большого театра, является членом Всероссийского Высшего Художественного Совета, членом комиссии по охране памятников искусства и старины (под председательством Грабаря) и даже почетным членом корпорации артистов Большого Театра.
Однако в 1919 году, будучи отрезанным от Москвы событиями гражданской войны, Павловский оказался в эмиграции. «Убийство жены большевиками сделало для меня возвращение в Москву психологически невозможным», - так он объясняет причину свершившегося (29).
По выезде из Москвы Павловский за рубежом избирается профессором Русской Парижской консерватории, членом Белградского Правления Русского Музыкального общества, членом зарубежного Союза Русских писателей и журналистов, председательствует в Русском Драматическом обществе в Белграде. С 1921 года он режиссер в Национальном театре оперы Белграда (Югославия), в котором проработал семь лет. Из Белграда перешел в литовский Государственный театр.
Кроме художественной деятельности, в эмиграции Павловскому пришлось работать на педагогическом, организаторском и общественном поприще.
В литовском Государственном театре Павловский поставил и возобновил 29 опер: «Кармен» Ж. Бизе, «Фауст» и «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно, «Тоска» Дж.Пуччини, «Андре Шенье» У. Джиордано, «Тангейзер» Р. Вагнера, «Вертер» Д. Массне, «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, «Самсон и Далила» К. Сен-Санса, «Травиата», «Аида», «Риголетто» и «Бал -маскарад» Дж. Верди, «Гугеноты» Д. Меербера, «Луиза» Е.Шарпантье, «Дон-Жуан» В.А. Моцарта, «Проданная невеста» Б. Сметаны и другие. Поставил и оперу «Три талисмана» молодого литовского композитора А. Рачюнаса.
Очень важным достижением в его творческой деятельности на посту главного режиссера нужно отметить три постановки опер композиторов «Могучей кучки» - «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова и «Князь Игорь» А. Бородина, которые удачно конкурировали с итальянскими операми.
Главный режиссер Ф. Павловский и главный художник М. Добу-жинский - два виднейших руководителя в Государственном театре -успешно сотрудничали с дирижерами Ю. Таллат-Келпшой, М. Букшой, В. Мариешюсом, Э. Купером, Н. Малько, А. Коутсом.
Из работ над зарубежной классикой, осуществленных в 30-е годы, большое значение по отношению к общему театральному решению и подходу к певцу-актеру имели постановки «Кармен» (в 1924 г. режиссером Н.Арбениным и в 1931 г. режиссером Ф. Павловским). Конечно, конфликт Кармен - Хозе - это столкновение двух противоположных темпераментов, характеров, взглядов на жизнь. Концепция Д. Арбенина рассматривала убийство Кармен менее всего как акт мести Хозе. Режиссер Ф. Павловский, как отмечала пресса, полемизируя с традицией, нередко вступал в спор с Ж. Бизе и приблизил сценическое решение оперы к новелле П. Мериме.
Взаимосвязь оперно -сценических культур России и Литвы в творчестве Кипраса Петраускаса
Газета «Виленский вестник» 4 марта 1895 года опубликовала статью «Концерт гг. Михайлова и Шеляпина»: «Неприятное разочарование испытала та часть публики, которая прибыла в минувший вторник в концертный зал Военного собрания, главным образом для слушания очень хорошего пения г. Тартакова. Не всем удалось прочитать опубликованные объявления о последовавшей болезни этого даровитого артиста и о замещении отсутствующего г. Шеляпиным. Понятно, что и программа подверглась изменению, но слушателям предоставлено было догадываться, что исполнялось, так как о напечатании новой программы концертанты не позаботились» (60).
Автор рецензии под псевдонимом «Минор» подверг критике репертуар и технику пения певца М И. Михайлова.
Однако отзыв того же автора о пении Ф.И. Шаляпина, хотя и сдержанный, но уважительный: «Кроме г. Михайлова, услышали мы г. Шеляпина. Молодого певца, артиста русской оперы Мариинского театра. Г. Шеляпин обладает голосом приятного тембра, недурно отчасти поставленным, но несколько еще суровым по обработке. Певец проявил в арии Филиппа из «Дон Карлос» Верди и еще более в балладе Гейне «Два гренадера» с музыкой Шумана и «Старом капрале» Даргомыжского много темперамента и музыкальное дарование, за что был неоднократно награжден аплодисментами, требованиями повторений со стороны публики» (61). Так заканчивается статья строгого виленского критика о концерте гг. Михайлова и Шаляпина. К тому же фамилия «Шаляпин», никому до сих пор незнакомая, хоть и была искажена на «Шеляпин», но все равно запомнилась многочисленным зрителям.
Второй раз Ф.И. Шаляпин приехал в Вильно 15 лет спустя после первого выступления. Если зимой 1895 года артист приезжал как никому не известный певец, заменяющий любимого виленцами исполнителя романсов Чайковского И.В. Тартакова, то теперь искажение его фамилии в вильнюсской афише было невозможным, поскольку блистательные гастроли в Берлине, Риге, Брюсселе, Киеве и т.д. принесли ему мировую славу. Знаменитая итальянская певица Тоти Даль Монте, выступавшая в Каунасе, высказала мнение, что Шаляпин много пел из итальянского репертуара и владел великолепным, настоящим бельканто.
5 сентября «Виленский курьер», высоко оценивая исполнительское мастерство и «удивительную» игру артиста, писал: «Уравновешенный художник пел благородно, с ласкающей нежностью, вместе с тем с глубоким чувством и горячим темпераментом. Голос артиста поражает полнотой и сочностью звука, гибкостью и красочностью. Театр Ботанического сада, вероятно, никогда не видел таких оваций, такого энтузиазма, доходящего до безумия» (62).
Пройдет более четверти века, и Шаляпин вновь порадует литовскую публику своим искусством. За это время он пережил многое.
17 мая 1934, приехав в Литву, Федор Иванович пишет дочери Ирине: «Я затрудняюсь передать тебе чувства, которые сейчас переживаю здесь. Просто-напросто: я в России!!! Хожу по «пензенским» или «саратовским» улицам. Захожу в переулки. Старые дома деревянные, железные крыши, калитка, а на дворе булыжник, и по нем травка. Ну, так, как бывало у нас в Суконной слободе.
Говорят все по-русски, живу в гостинице с видом, как в «Орле». Наслаждаюсь всем этим безумно» (63).
Ф. Шаляпин и на сей раз в 1934 году в Каунасе создал исключительно яркие образы Мефистофеля и Бориса. О том, что Шаляпин полюбил литовский театр и высоко ценил его, можно судить и по его высказыванию в печати: «Свое мнение о замечательном Государственном театре Литвы, гордостью которого является мой старый и любимый друг Кипрас Петраускас, я уже высказал со сцены после своего второго спектакля. С величайшим удовольствием то же повторяю и сейчас. Проведенные с ним часы будут частью моих лучших театральных воспоминаний» (64).
Статья «Концерт Ф.И. Шаляпина» дает полное представление о концерте в Ковно (Каунасе): «Публика в большом восторге бесконечно аплодировала и требовала бисов» (65).
В краткой информации, данной без подписи, в газете «Наше эхо» днем позже сообщалось: «Концерт Шаляпина, состоявшийся в воскресенье, 20 -го мая в 5 ч. дня в Государственном театре прошел с громадным успехом. Аплодисментам и требованиям повторений не было конца.
В городском саду громадная толпа устроила Шаляпину при выходе из театра овацию и провожала его до гостиницы, где он остановился» (66).
Литовская Республика наградила Федора Ивановича Орденом Гедиминаса Первой степени и присвоила ему звание Почетного Гражданина Литвы. (Этот факт, к сожалению, не отражен в «Летописи жизни и творчества Ф.И. Шаляпина», составленной Ю. Котляровым и В. Гармашом). Артистам Государственного театра Шаляпин подарил свой портрет с надписью: «Молодому обаятельному Каунасскому театру от его поклонника и друга. Ф. Шаляпин. Весна 1934 г.» (67).
Последнее выступление Шаляпина в Вильнюсе состоялось 10 мая 1937 года. Как вспоминает корреспондент «Литовского курьера» С. Поволоцкий, написавший статью под названием «Радость безмерная!», «Толпы людей встречали на вокзале знаменитого артиста. Кто-то преподнес ему огромный букет. Пожимая руки встречавших, Шаляпин с улыбкой сказал: «От самой границы читал я вашу статью. Спасибо, голубчик! Двадцать пять лет никто не вспоминал о статье Стасова. А ведь я ее до сих пор, как молитву, наизусть знаю». [Шаляпин имеет в виду статью В.В. Стасова «Радость безмерная!», написанную по поводу первого выступления Ф.И. Шаляпина в Петербурге; Поволоцкий «реанимировал» это название].
Творческая дружба Шаляпина и Петраускаса как пример взаимообогащения музыкальных культур
Литовский круг знакомых Шаляпина, впоследствии ставших его учителями и творческими единомышленниками, не ограничился только дружбой с Петраускасом.
Мстислав Добужинский, Исаак Левитан, Василий Качалов, Марк Антокольский - выходцы из Литвы, ставшие выдающимися российскими деятелями искусства. Художественное мышление этих артистов - склонность к самоуглубленному созерцанию, философским размышлениям, само -критичность, большая работоспособность - характерные черты выходцев из литовского народа. М. Добужинский, И. Левитан, В. Качалов, М. Антокольский тесно сотрудничали с оперным артистом Шаляпиным и оказывали на него значительное влияние.
Ф. Шаляпин и М. Добужинский познакомились в Петербурге (1895) в доме Т. Филиппова, занимавшего министерский пост государственного контролера и отдававшего свой досуг музыке и русскому хоровому пению.
Шаляпину импонировала эрудиция Добужинского и особенно его стремление сохранять российские памятники старины, призыв к необхо -димости принять меры к охране брошенных дворцов, представляющих художественную ценность, и всего имущества, находящегося в этих дворцах, в том числе храмы с их богатыми иконостасами, представляющими художественную ценность.
Встречались они как в общественных сферах, так и в художественных кругах Москвы и Санкт-Петербурга.
Ф. Шаляпин и М. Добужинский вместе с А. Бенуа, М. Горьким, К. Петровым-Водкиным, Н. Рерихом и другими членами депутации встретились с министром Временного правительства и членом Государственной Думы Н. Львовым, который курировал во Временном правительстве дела государственных театров.
Временное правительство вполне согласилось со своевременной заботой деятелей искусств о художественных ценностях и образовало комиссариат для охраны, в который, помимо М. Горького, Н. Рериха и других, вошли также Ф. Шаляпин и М. Добужинский.
По мнению Шаляпина, из всех мирискусников Добужинский был художником, наиболее близко подошедшим к решению задач, которые ставила перед ним режиссура Художественного театра.
Острая творческая восприимчивость М. Добужинского, надо полагать, помогла ему соединить свое искусство с требовательной режиссурой Станиславского и Немировича-Данченко и создать лучшие произведения в МХТ и других театрах мира.
Даже деятели американской культуры отлично видели художественную ценность и значение спектаклей с участием М. Добужинского. Американское искусство в своем становлении руководствовалось творчеством иностранных театральных деятелей, так или иначе оказавшихся на американской земле, в различных сферах творчества - музыки, живописи и театрального искусства. Может быть, Добужинский и не вполне понимал свою миссию, но он отлично видел различие творческих принципов, да и самого отношения к делу между местными художествеными силами и европейскими деятелями искусства.
Литовская писательница А. Сруогайте вспоминает о том, как в «Лирик -опере» (Чикаго) зрители стоя аплодировали, увидев декорации, созданные Добужинским к опере А. Бородина «Князь Игорь». Это случалось в Америке очень редко» (25). В ту пору американское искусство еще только находилось в процессе становления, и в этом процессе творчество европейских художников, особенно театральных, сыграло выдающуюся роль. Наиболее значительной в этом плане была деятельность Добужинского.
Связи между Ф. Шаляпиным и М. Добужинским не прервались и после того, когда они оба оказались за пределами родины. Встречались они, например, в Париже на квартире дочери С. Рахманинова, Татьяны Сергеевны. Об этой встрече М. Добужинский вспоминат: «Однажды было большое собрание, был Шаляпин, особенно блестящий в тот вечер. Он охотно пел, рассказывал, смешил разной талантливой ерундой» (26). Добужинский и Шаляпин, наверняка, вспоминали свои романтические творческие взлеты юношеских лет, проведенных в России, оставившие приятные воспоминания в их душах, и сожалели, что, как пишет Шаляпин в своей книге «Маска и душа»: «Во время революции большую власть над театром забрали у нас разные проходимцы и театральные дамы, никакого, в сущности, отношения к театру не имевшие. Среди моих «надоедателей» преобладали люди мало культурные, глубоко по духу мне чуждые...» (27).
Отчетливо видели и ощущали эмигранты, в их числе певец и художник, на примере собственных творческих судеб, как волна невежества и злобы смывает всю драгоценную духовную работу многих поколений.
Покидая Россию, оба творца не знали, что никогда не перешагнут порога родного дома. Любовь и боль жили в их душах. Российская интеллигенция - самое ценное, что создала царская империя, - не по своей воле была изгнана из страны.
