Содержание к диссертации
Введение
Первая глава.
Проектно-художественные особенности бумаги как материала дизайнерского творчества 9
1.1 Бумага: рождение материала и его место в культуре 9
1.2 Оригами - первая конструктивная система бумагопластики 25
1.3 Технологии промышленного производства как фактор формообразующих возможностей бумаги 50
1.4 Перспективные направления в развитии технологии производства бумаги, а также создание материалов с новыми свойствами 59
Вторая глава.
Пространственные структуры и объемное моделирование. Тектоника и принципы пространственной трансформации плоскости 76
2.1 Идея пространства в европейской культуре 76
2.2 Место бумагопластики в контексте формотворческой деятельности 110
2.3 Технологические приемы, операции и их комбинации в композициях из бумаги 131
2.4 Структурные основы бумагопластики. Структура как образ тектоники пространства 168
2.5 Объемно-пространственные структуры как демонстрация комбинаторного принципа в чистом виде 211
ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Формирование современных изделий, основанных на принципах трансформации листа бумаги 229
3.1 Философия экспериментальной деятельности в контексте бумагопластики 229
3.2 Бумагопластика: от эксперимента к печатной продукции 252
3.3 Формообразование из бумаги - пластический язык современного Искусства 295
Заключение 317
Список использованной литературы 322
- Бумага: рождение материала и его место в культуре
- Технологии промышленного производства как фактор формообразующих возможностей бумаги
- Место бумагопластики в контексте формотворческой деятельности
- Философия экспериментальной деятельности в контексте бумагопластики
Введение к работе
В течении XX века теоретики и практики дизайна неоднократно обращались В течении XX века теоретики и практики дизайна неоднократно обращались к теме объемного моделирования и формообразования из бумаги, бумагопластике (бумажной пластике). Показательными являются работы отечественных авторов Б.Н. Рахманинова, В.Ф. Колейчука, А.И. Волкова, В.Н. Гамаюнова, А.Ф. Голубева, В.Д. Кракиновской, Н.В. Калмыковой, И.А. Максимовой, М.М. Литвинова и других, представляют интерес в этом плане статьи, опубликованные в изданиях ВНИИТЭ, в методических материалах Московской и Ленинградской школ дизайна. Среди зарубежных публикаций можно отметить работы Ф. Цаера, являющегося преемником пропедевтических традиций «Баухауза», книги М. Чайтани, К. Наказоы, развивающие традиции японской бумагопластики, и т.д. Работы этих и многих других авторов представляют бумагопластику как многогранное явление. В одних случаях подробно изучаются особенности бумаги как конструктивного материала для упаковки, в других как область постижения формальных законов композиции, методики моделирования, в третьих как инструмент развития творческих способностей. И хотя в 70-80-е годы издавались книги и учебные пособия, публиковались статьи, в них, как правило, затрагивались лишь изолированные аспекты данной темы. Например, такие как построение моделей звездчатых многогранников, создание выкроек для складчатых поверхностей, учебные курсы по данной тематике, классификации приемов трансформации плоскости. В целом же к теме бумагопластики в нашей стране не обращались уже долгое время. Исключение составляет пропаганда оригами, являющаяся по существу лишь небольшой частью культурного и проектного опыта в этой области.
Разрозненность тематики публикаций и их разбросанность во времени не позволяют представить эту область искусствоведения как целое, в многооб-
разии ее связей с проектной культурой, творческой лабораторией и методикой проектирования в дизайне.
Назрела необходимость не просто обобщения творческого опыта художников, дизайнеров, историков и теоретиков, но и выяснения корней совре- менной философии моделирования из бумаги, ее культурно-исторических и проектных предпосылок. Не секрет, что значительная часть современных материалов, с которыми имеет дело дизайнер, - это плоские материалы. Безусловно, стоит снова обратить внимание и профессиональных дизайнеров, и специалистов в области образования, и людей, занятых осмыслением современных проблем дизайна, к творческим возможностям бумагопластики.
Несмотря на то, что бумажное формообразование существует в России не . один десяток лет, непосредственного употребления термина «бумагопласти-ка» в отечественной литературе не встречается. Традиционно в теории дизайна использовались следующие термины: «бумажная пластика», «орнаментальная структура», «бумажная конструкция», «структурное пространство с направляющими поверхностями», «трансформация плоского листа» и т.д.
Представляется, что термин «бумагопластика» отражает как художественно-творческие особенности, так и специфику самого жанра, он шире, чем просто «использование складчатых или прочих структур из бумаги в графическом дизайне». С введением этого термина становится возможным исторически выстроить эволюцию бумаги как материала моделирования, развитие приемов и техник моделирования, показать преемственность жанра экспериментального моделирования. Этот термин отражает специфику авторского подхода к изучению композиционных, конструктивных, структурно-технологических закономерностей. В исследовании привлекаются материалы из теории формообразования и проектной культуры.
Сами композиции становятся не просто образцами бумагопластики, но и аналитическим материалом, позволяющим проникнуть в основы формотвор-ческих закономерностей. Это своеобразный современный «дизайнерский фольклор», тайны и приемы которого передаются непосредственно в процес-
се живой работы и являются формотворческим багажом художественных лабораторий.
Целью исследования является определение значения, роли и места бума-гопластики в проектной культуре дизайна.
Для достижения цели был поставлен ряд задач:
Ввести в современный научный обиход понятие «бумагопластика», раскрыть проектно-художественные, историко-культурные аспекты этой сферы дизайнерского формообразования, показать ее особенности.
Изучить историю возникновения и развития культуры бумагопластики. Исследовать специфику национальных, исторических, географических особенностей этого культурного явления. Осуществить анализ геометрии бумажной формы как символического выражения философии той или иной ментальности.
Провести анализ эволюции бумаги как материала и понятий пространства и плоскости в проектной культуре. Исследовать влияние развития идеи пространства в художественной культуре на становление объемно-пространственного формообразования из бумаги. Классифицировать бумажную пластику,.исходя основ формальной композиции.
Определить роль и место формотворческой дисциплины «бумагопластика» в проектной культуре. Выявить значимость бумагопластики для творческих лабораторий как средства наработки багажа формообразовательных идей и способа поддержания творческого тонуса.
Определить область применения бумажных конструкций в современном дизайне. Найти параллели между бумажными конструкциями и формообразовательными закономерностями в различных областях дизайна.
Объектом исследования является бумагопластика в технологическом, творческом, формообразующем проявлениях. Приводятся примеры творчества художников, дизайнеров, архитекторов по созданию выразительных объемно-пространственных композиций из бумаги. Выявляются особенности
материала, специфика моделирования из бумаги. Демонстрируются творческие концепции мастеров бумагопластики.
Предмет исследования - место бумагопластики в проектной культуре графического дизайна и дизайна в целом, современное состояние бумагопластики как творческого и экспериментального жанра моделирования, влияние материала и технологий моделирования, конструктивных и графических структур на образ объемно-пространственных композиций из бумаги, а также на стиле- и. формообразование предметной среды.
Границы исследования определены ключевыми, принципиальными для становления бумагопластики явлениями художественной культуры бумажного формообразования и охватывают японские традиции бумагопластики, европейскую культуру бумажной формы, творческий опыт мастеров русского авангарда, пропедевтические традиции русских и немецких художественных школ, экспериментальную практику художников, архитекторов, дизайнеров современности. Акцент сделан на изучении эволюции геометрии бумажной формы, возможностях ее объемно-пространственных трансформаций.
Методы исследования: историографический и конструкторский анализ геометрии бумажной формы, системно-структурный анализ бумажных художественных объектов, искусствоведческий анализ и описание произведений бумагопластики, экспериментальное моделирование.
Научная новизна заключается в проведении исследования истории эволюции геометрии бумажной формы, развития бумагопластики как области дизайнерского формообразования. Дано определение бумагопластики, и термин введен в научный обиход. Бумагопластика выделена как самостоятельная область художественной практики, как жанр проектно-исследовательской, художественно-творческой деятельности. Разработаны классификации бумажной формы с позиций приемов конструирования, формальной организации композиции, восприятия зрителем объемно-пространственной структуры, типов симметрии. Опыт мастеров бумагопластики впервые собран и представлен в целостном виде.
Практическая значимость состоит в следующем. Бумагопластика выявлена как область, дающая инструментарий для практического дизайна. Являясь формотворческой базой конструирования из листа, бумагопластика применима в упаковочном, полиграфическом производствах. Методы бумаго-. пластики используются в архитектурной и. дизайнерской деятельности. Бумагопластика как дисциплина применима в пропедевтических курсах, может выступать как альтернатива классической дисциплине «скульптура» в системе художественного образования. Вобрав экспериментальный материал художественной мысли, бумагопластика стала носителем и хранителем интеллектуальной базы дизайна, то есть, изучая историю бумагопластики, мы изучаем историю проектной мысли.
Проведена апробация данного исследования. Осуществлен ряд публикаций, подготовлены к изданию учебные пособия, сделаны доклады на двух межвузовских научно-практических конференциях на темы: «Роль художественного конструирования из бумаги в профессиональной подготовке художников-графиков», 2005 год, и «Формирование объемно-пространственных качеств печатной продукции средствами бумагопластики», 2006 год. Сделаны доклады: «Бумагопластика в становлении новой бумажной упаковки» на конференции «R&D - энергия большого бизнеса» («Росупак 2006», Москва); «Paper Plastics as the Culture of Shape Creation in Arts Education. The Development of Geometry of the Paper Form» на конференции «Symmetry in Art and Science Education» (The Symmetry Festival, 2006, Будапешт); «Искусство бумагопластики в культуре упаковки» (VII Московский международный салон инноваций и инвестиций, Москва, 2007), «Коммуникативная философия упаковки» на конференции, проводимой в рамках «Дня упаковки» («Дизайн и реклама 2007», Москва); «Constructed structures out of a flat sheet of material in modern culture of shape creation» на конференции «OREZ. Rurture and Tradition» (Транкозо, Португалия, 2007). Результаты исследования легли в основу учебного курса «Основы бумагопластики и введение в упаковку» (Московский государственный университет печати).
Бумага: рождение материала и его место в культуре
Возникновение бумаги и влияние нового материала на форму издания и записи. Бумага - материал, история которого обладает динамикой, свойства и качества которого вырабатывались веками. Бумага не появилась на свет как некая данность, ее появление и развитие обусловлено культурно-историческим процессом, теми функциями, которые она несла и несет по сей день. В свою очередь бумага сформировала культуру взаимодействия с ней как с материалом, и эта культура обладает многими областями. В данной связи можно назвать и использование бумаги как изобразительной поверхности в самом широком смысле. Также значительной сферой является развитие взаимодействий с бумагой как с материалом, имеющим пространственные характеристики.
По своей физической структуре бумага представляет собой многокомпонентную систему, состоящую, в основном, из специально обработанных растительных волокон, тесно переплетенных между собой и связанных силами сцепления различного вида. При рассмотрении формообразующих возможностей бумаги, важным является то, что она обладает качествами плоскости. Растительные волокна при тесном переплетении и сцеплении образуют собой плоскость, которая и является формообразующей единицей. Причем именно уникальные качества бумажной плоскости, определяемые ее структурой - сочетание жесткости и мягкости, легкости при деформации и сопротивляемости - обусловили те формообразующие возможности, которыми она, бумажная плоскость, обладает.
В современной формообразовательной деятельности моделирование из плоскости невозможно без разговора о конструировании из бумажного листа, который является квинтэссенцией, концентрированным выражением идеи плоскости как абстрактной категории и в то же время конструктивным материалом. Бумага как объект и материал внесла свою лепту в формулирование нашего понимания плоскости, и, что имеет большое значение, плоскости как трансформируемой единицы, как конструктивного материала. Никакой другой листовой материал не оказал на культуру понимания плоскости такого влияния как бумага, наши умозрительные представления о плоскости во многом сформировались под влиянием того образа, который являет собой вполне конкретный материал, в свою очередь наши идеальные представления о том, что из себя должна представлять плоскость - что она обладает минимальной, так сказать «условной» толщиной, непрерывной, гладкой поверхностью, развиваемой, при необходимости, бесконечно - оказали влияние на те требования, которые определили форму бумаги, этого искусственного материала, продукта нашей жизнедеятельности. То есть современный облик бумаги осуществился благодаря нашим представлениям об идеальной плоскости. Рассматривая историю бумаги, нельзя не заметить, что стремления к бумаге-плоскости, бумаге-листу являются традиционными для европейской культуры, так как в Древнем мире и на Востоке широко использовалась форма свитка. Использование листа-страницы условно можно назвать более удобным с функциональной точки зрения, так как подобного рода удобство обусловлено привычкой. В бумаге-плоскости находят свое выражение идеалы евклидовой геометрии.
Бумага - уникальный символ нашей культуры. Она сиюминутна, и вместе с тем постоянна, это самый узнаваемый с раннего детства материал, и, тем не менее, мы вряд ли способны запомнить каждый лист в отдельности. Мудрые говорят, что язык культуры читаем в ее символах. «Листок бумаги. Самое непрочное, что только можно себе представить: и мнется, и рвется, промокает, вспыхивает от близости огня, плесневеет.» [72, с.118] И, тем не менее, несмотря на недолговечность каждого отдельного листа, бумага имеет все основания претендовать на то, чтобы быть названной материалом вечным, ибо история бумаги насчитывает века. Многие материалы, существовавшие до появления бумаги или параллельно с ней, основной функцией которых было предоставление основы для письма, несмотря на популярность в прошлом, теперь же абсолютно сошли на нет, или существенно потеснены и давно уже не играют былой роли, тогда как бумага, ее производство и использование сегодня более чем привычны для нашей жизни.
Самыми близкими к бумаге по легкости и мобильности, а также самыми распространенными и «живучими» в истории письменности можно назвать два материала: папирус и пергамент.
Папирус, - ближайший к бумаге материал, от которого и произошло ее латинское название, - материал рыхлый, легко пропускающий чернила. Тем не менее, в свое время папирус был самым дешевым и удобным материалом для письма. Им долго пользовались все культурные страны Малой Азии, Африки, а также Европы. Самый древний свиток папируса хранится в Париже, ему более 5500 лет.
Изготовление папируса описывают старинные историки и путешественники, вместе с тем туристы, посещающие Египет сегодня, могут стать свидетелями ознакомительных шоу, проводимых во многих лавках, торгующих папирусами, в процессе которых продавцы демонстрируют то, как традиционно изготавливается этот материал, (рис. 1/1) Стебель разрезается на тонкие и по возможности широкие ленты, которые укладываются в ряд плотно друг к другу, смачиваются водой и клеевым раствором. Когда уложено достаточно широкое поле из полос, поверх них, но уже в поперечном направлении, укладывается новый слой лент. Этот процесс повторяется до тех пор, пока лист не достигнет желаемой толщины. Однако, чаще всего используется двухслойный папирус. Сырой лист кладется под пресс, влага отжимается, а лист обретает плоскую форму.
Технологии промышленного производства как фактор формообразующих возможностей бумаги
Однако, говоря о геометрии бумажного листа, нельзя не обратить внимание на форму поверхности бумажного оттиска. Сетчатая форма, на которой отливались листы имела, соответственно, неровную сетчатую поверхность, поэтому бумага, как бы она ни прессовалась и не отглаживалась в процессе производства, всегда имела сетчатую микрогеометрию поверхности.
Особым формообразующим элементом в старинном бумажном литье являлись филиграни. Крупные итальянские мастерские, снабжавшие уже в XIII веке бумагой всю Европу, оставляли на своей продукции особый вид клейма - филигрань, (рис.5) Происходило это следующим образом: на сетке бумажной формы шелком или тонкой проволокой вышивался особый рисунок, символ. При отливе бумажная масса ложилась на всю форму равномерно, однако в том месте, где был вышит рисунок, волокна ложились более тонким слоем, чем на остальные участки сетки, и когда лист снимался с формы, то на - бумаге оставался рисунок, хорошо пропускающий свет. Получалось клеймо, которое невозможно было уничтожить или подделать. Такое клеймо или водяной знак, или филигрань, обрела статус торговой марки в среде первых производителей европейской бумаги, ее подделка преследовалась законом. «Первые итальянские филиграни появились в последней четверти XIII века в центре итальянской бумажной промышленности - в городе Фабриано. А уже в середине следующего века ученый итальянский юрист Бартоло ди-Сассо-ферато пишет, что «бумажный мастер имеет право запретить другому пользоваться его знаком».
Очень скоро возникло огромное количество разнообразных водяных знаков, потому что различные филиграни были не только в разных мастерских, но и у каждого черпальщика». [53, с. 130] Темами для рисунков становились разнообразные символы, изображения орудий производства, предметов домашнего обихода, гербы политических деятелей, необычные, поражавшие современников вещи, церковная утварь и т.д. Также по особым заказам изготавливалась бумага с гербами и символами заказчиков. Так как вышитые на . сетках рисунки изнашивались довольно быстро, то их приходилось заново переделывать почти ежегодно. Точно воссоздать вышивку не стремились, и всякий раз новый знак приобретал какую-нибудь новую характерную особенность или черту. Это позволяло точно и безошибочно устанавливать место и время изготовления того или иного бумажного листа. Такая информация обрела особое значение при изучении старинных документов. Филиграни позволили проследить распространение бумаги в европейских странах.
Сегодня филиграни также существуют, они размещаются на сетке бумагоделательной машины и отображают торговую марку фабрики, вырабатывающей бумагу. Но, главным образом, водяные знаки используются в изготовлении ценных бумаг, так как сложный водяной знак затрудняет подделку.
Филиграни или водяные знаки на бумаге - особый род бумагопластики, который заложен в самом процессе бумажного литья. Водяной знак является тонким уровнем формообразования, не разрушающим плоскостные характе ристики листа. Пластические характеристики водяных знаков дают возможность почувствовать, осознать трехмерные качества материала, его тактильные особенности, структурные возможности. Филиграни не являются доступными для прочтения на расстоянии, как, например, печатные символы. Зачастую, на бумагу необходимо посмотреть на просвет или ощутить тактильно наличие тонкой градации толщины листа. Формируя рисунок за счет неоднородной структуры листа, филигрань создает особую микрогеометрию поверхности. Филигрань - то качество бумаги, которое дает возможность задуматься о самостоятельной ценности материала вне зависимости от той, например, печатной информации, которая располагается или предположительно располагается на листе. Филиграни дают понимание материала не только как результата, но и как процесса, имеющего свои корни, свою историю.
Особенности бумаги как западноевропейского культурного явления. Каждая культура формирует уникальный язык символов, присущий ей одной. Эстетика бумажного листа является не просто художественной категорией, но обладает потенциалом культурно-исторического анализа предметной среды. Пластический язык бумаги складывался веками, в разных странах по-разному, формы письменности влияли на форматы материала для письма, и наоборот, материал влиял на письменность.
Движение в Западной Европе материала для письма от свитка к плоскости, от единого полотна к многостраничному изданию было обусловлено не только удобством Использования, но и формированием особой культуры чтения, особого взаимодействия читателя с книгой как источником не только информации, но своеобразного мира образов и символов, в котором формат книги, материала, бумаги становится знаковой формой, особо переживаемой и воспринимаемой в контексте литературного произведения.
Бумажная плоскость предполагает не только удобочитаемость расположенной на ней информации и удобство листания многостраничных изданий, но создает определенный образ пространства, поля, в котором живет текст и изображение. Форматы листа задают границы этого поля, а идеально гладкая поверхность и белизна листа бумаги символизируют изначальную чистоту, побуждая творческие силы человека к проявлению.
Бумага является носителем и символом нашей духовной культуры. Формат листа, форма многостраничного издания - пластические проявления европейской бумажной культуры, образы, рожденные нашей ментальностью. В восточной культуре квадрат бумажного листа символизировал вечно трансформирующуюся вселенную, для нас этот символ не является близким. В . традиционной европейской пластике бумага никогда не нарушала свои плоскостные характеристики, никогда не стремилась преодолеть свое бытие поля для письма и иллюстрации. Скорее наоборот, бумажная плоскость стремилась к максимальной трансляции идеального представления о плоскости, обладающей минимальной толщиной, безусловной гладкостью, чистотой. Эти представления были созвучны идеалам евклидовой геометрии, в которой плоскость является поверхностью, содержащей множество точек, равноотстоящих от двух заданных. Каждый лист бумаги в западноевропейской культуре символизирует идеал плоскости в чистом виде. Бумажный лист - материализовавшийся геометрический символ, наглядное представление того, что понятно и созвучно нашему сознанию. Глубоко укоренившиеся представления о плоскости, пространстве, линии, точке формируют мир реальных вещей, и бумага стала тем предметом, который обладает символическим звучанием плоскости.
Место бумагопластики в контексте формотворческой деятельности
На первый взгляд, бумагопластика кажется частным видом художественной формотворческой деятельности. Однако, по сути она является средством отображения и проектирования, формируемых и моделируемых дизайнерами и архитекторами объемно-пространственных структур. Использование бумаги для творческих макетов во многом обуславливается простотой приемов трансформации бумажной плоскости. «Изготовление поисковых макетов из бумаги стало привычным не только в дизайне, но и в архитектурно-строительном проектировании, конструкторской и технологической практике, работе изобретателей и рационализаторов. Изготовление бумажного макета - самый доступный, простой и быстрый метод объемного представления проектного замысла». [8, с.20] Предметно-пространственные, формообразующие возможности бумаги как материала были выявлены еще век тому назад. Однако опыты с бумажными формами находились в контексте опытов и с другими материалами, такими как дерево, жесть, и т.д. В этой связи можно отметить проекты, осуществлявшиеся в рамках предмета «Пространство» ВХУТЕМАСа студентами Н.А. Ладовского, выполнявшиеся из глины, металла, картона... (рис.31/1)
Бумагу (или картон) можно выделить как листовой материал, обладающий в художественной проектной деятельности многими преимуществами. «Бумага позволяет определить общие принципы трансформации плоскости в рельеф и замкнутый объем, то есть имитировать штамповку со всеми ее технологическими особенностями - раскроем, надрезами и сгибами» [55, с. 150]. Бумага - доступный для быстрых трансформаций материал, однако, и более недолговечный, чем другие листовые материалы. Возможно, этот фактор способствует предпочтению в некоторых макетах более долговечных материалов, таких как фанера, железо или жесть. Однако, именно спонтанность, моментальность делают бумагу незаменимой в экспериментальной деятельно ности. Она является одним из ведущих материалов в творческих лабораториях, так как способствует мгновенной реализации в объеме любых формообразовательных идей. Многое говорит в пользу моделирования без предварительного карандашного эскиза, так как целью является все же пространственная фигура, а почувствовать пространство на плоскости гораздо сложнее, чем почувствовать его в реальном объеме. Настоящий трехмерный объект, который лежит у нас в руках, который можно поворачивать и рассматривать со всех сторон, дает, быть может, больше возможностей для анализа формы, которую мы чувствуем не только глазами, но и руками, телом. Кроме того, существуют такие формы, которые очень трудно нарисовать или представить в воображении в мельчайших подробностях. Они возникают стихийно и поражают нас неожиданно прекрасной формой.
«С началом промышленной революции ремесленный тип производства не исчез полностью. Он видоизменился, став одной из разведывательных областей производства. Создание уникальных научных приборов, разработка новых видов техники, моделирование структуры будущей вещи из подручных материалов с тем, чтобы проверить ее реальную кинематику и масштаб, даже отработка поверхности автомобиля на деревянных болванках - все это следы ремесленного производства, но уже в качестве составной части дизайна, этапа проектирования... При всей своей технической и научной оснащенности дизайнер многое сохраняет от этой древней кустарной технологии, особенно в части, касающейся его авторской лаборатории формообразования. Для одного все сводится к рисункам и эскизам на бумаге, для другого - к макетам из подручного материала, третий пробует имитировать законченную промышленную технологию на действующем макете. Качество ремесленной технологии в прошлом определялось навыком и точностью движения рук. Дизайнеру, проектирующему в расчете на тот или иной вид промышленной технологии, все равно необходимо вживаться в технологии, часто представляя эти процессы опосредованно, моделируя их мысленно или при помощи материалов-заменителей». [43, с.25] Так было почти повсеместно в промыш ленном дизайне лет 20-30 тому назад. Сегодня, несмотря на бум компьютерного 3-D моделирования, потребность в оперативном объемном моделировании сохраняется. Бумагопластика становится вновь актуальной. Взять хотя бы к примеру проходившую в 2006 году в ГМИИ им. А.С. Пушкина выставку архитектурного «хай-тека» Нормана Фостера. (рис.31/2) В его макетах как поисковых, так и демонстрационных блестяще использованы пластические возможности трансформации плоскости. Правда нередко вместо бумаги для моделирования используется полупрозрачный пластик, однако, суть остается прежней.
Материалы-заменители, в том числе бумага, не всегда обладают свойствами реальных материалов, используемых в готовых конструкциях. «Необходимо вместе с тем помнить, что достоверность бумажного макета может быть разной. В тех случаях, когда между бумагой и реальным материалом (листом стали или пластмассы, искусственной кожей и др.) имеется аналогия, бумажный макет довольно точно отражает свойства будущего изделия. Если такой аналогии нет (реальные детали получаются, например, литьем или объемной штамповкой), бумажный макет дает приближенное, (условное) представление об изделии». [8, с.20] Доля условности, которая присутствует в макетах, добавляет макетам абстрактное звучание и уводит от натурализма. Также прослеживается и обратное движение. Через лабораторию творческих экспериментов бумага оказывает свое влияние на конструируемый дизайнерами, скульпторами, архитекторами мир реальных вещей, так как ее свойства и качества подспудно берутся за основу в формообразовательных опытах, а затем проявляются в реальных конструкциях и предметах. Таким образом, можно со всей ответственностью заявить, что бумагопластика является одной из областей, проектирующих предметную среду. Ее не стоит рассматривать исключительно как самостоятельную дисциплину. Она находится в тесной взаимосвязи со всеми процессами формообразовательной деятельности художников XX-XXI вв.
Философия экспериментальной деятельности в контексте бумагопластики
Объемно-пространственная структура - это категория композиции, отражающая наиболее существенные связи, соподчинение и взаимодействие всех элементов формы между собой и пространством. Таким образом, структуру характеризуют такие свойства, как расстояния, углы между элементами, направления в их расположении, а также любые другие особенности ритмической организации элементов, их пластического решения. Задачей в формообразовании структуры является гармонизация элементов, их взаимодействия, поэтапная проверка и корректировка этих аспектов для достижения оптимального варианта.
При построении объемно-пространственных композиций в качестве элементов структуры выступают пространство, объем, поверхность формы, другими словами: форма, контрформа и граница их взаимодействия. В бумаго-пластике и форма, и контрформа воспринимаются как пространство, разделенное плоскостью листа. Даже при замкнутом бумажном объеме, существует понятие оболочки, роль которой выполняет бумага и пространства, заключенного в ней. Можно утверждать, что в бумагопластике форма и контрформа - суть тождественные понятия, находящиеся просто по разные стороны от бумажной плоскости, которая и есть граница их взаимодействия. Создавая бумажные структуры, мы моделируем оболочку, которая формирует заключенный в нее или соприкасающийся с ней воздушный объем.
Средства гармонизации, такие как ритм, пропорции, контраст, нюанс, симметрия и асимметрия могут выступать в качестве структурных связей в композиции, объединяя элементы формы в единую образную структуру. Гармония в данном случае понимается как органическая связь, взаимодействие, согласованность и соразмерность всех элементов структуры, всех компонентов композиции. Найденное единство элементов структуры является непременным условием целостной формы. По Н. Гончаровой «композиция является выразителем структурно-гармонической целостности объектов художественной формы, предметов и явлений окружающего мира и одновременно средством организации, построения этой целостности». [17, с.6]
Объемно-пространственные структуры отображают прием их организации. «Структура - основной принцип визуальной организации пространственных модулей. Каждая пространственная конструкция - это не столько законченное произведение, сколько фиксация одной из множества возможных комбинаций; это демонстрация принципа». [43, с. 129] Объемные структурные построения служат стимулом, творческой базой, кладовой принципов организации реального пространства и объектов в нем.
При разработке объемно-пространственной структуры предметом поиска становится закономерность расположения элементов, которая может формироваться как сразу с помощью пространственных категорий, так и двигаться от проективного пространства на плоскости к реальному объему. Такая трансляция образов через плоскость в объемно-пространственные категории характерна для европейской художественной культуры XX века. В этой связи хочется отметить культуру разверток и схем, которые призваны еще на плоскости заложить образ будущей композиции и предопределить развитие объемного построения. Если для восточной, например, японской культуры бума-гопластики свойственно движение от плоскости к объемным построениям через моторику рук, трансформирующих и преображающих бумажный лист в объемно-пространственную фигуру, то для человека западной культуры карандашный рисунок, схема является привычным этапом в создании объема. Более того, японская культура оригами долгое время была чужда западному культурному миру, непостижима, пока Акира Есидзава в середине прошлого века не изобрел так называемую азбуку базовых складок, которая в графическом эквиваленте представляла последовательность действий в оригами.
В европейской культуре графическое построение схемы-рисунка носит черты авторской концепции, работы А. Родченко, В. Колейчука или В. Га-маюнова являются яркой тому иллюстрацией. Линейная схема - особый язык, переводящий графические образы в чертеж будущего объемно-пространственного построения. Чтение чертежей средствами объемного моделирования предполагает максимальную четкость, доступность линейной схемы, легкость ее восприятия. Реализация линейных схем-чертежей в объеме, а также объяснение объемно-пространственных идей графическими средствами на плоскости формирует особую культуру рисунка, который, по сути, является инструкцией, руководством, алгоритмом действий. К такому роду рисунков, в которых заложен некий план действий, относятся выкройки, развертки, и прочие схемы которые используются в объемно-пространственном моделировании из плоских материалов. Это своего рода технические чертежи, которые имеют потенциал объемного формообразования. Графическое моделирование, таким образом, не является замкнутой в себе технологией построения формы. В графической схеме всегда можно уловить потенциал объемно-пространственной композиции. Именно с помощью рисунка мы решаем часто задачи объемно-пространственного формообразования, которое складывается через графические обозначения линий сгибов, разрезов на плоскости, в форме графической композиции пространственных элементов.
