Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Многообразие тенденций в зарубежном музыкальном авангарде 1950-60-х годов
1.1. Понятия авангардизм - модернизм, проблема периодизации авангардного искусства XX века 17
1.2. Звуковое пространство в композиторском творчестве 1950-60-х годов 29
1.3. Дармштадские каникулярные курсы - один из центров музыкального авангарда середины XX века 43
Глава II. Композиционно-технологические и жанровые принципы музыкального авангарда 1950-60-х годов
2.1. Сериализм 47
2.2. Алеаторика 53
2.3. Инструментальный театр 63
2.4. Стохастическая музыка 72
2.5. Техническая музыка 80
2.6. Сонористика 91
Глава III. Художественное восприятие как основа эстетической оценки произведения искусства
3.1. Эволюция исследований музыкального восприятия 103
3.2. Парадигма художественного музыкального восприятия 111
Глава IV. Художественное восприятие зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов
4.1. Композиторы и критики о характере восприятия произведений музыкального авангарда 130
4.2. Опыт сравнительного анализа восприятия авангардных сочинений разными профессионально-ориентированными группами 158
Заключение 185
Список литературы 196
- Понятия авангардизм - модернизм, проблема периодизации авангардного искусства XX века
- Алеаторика
- Эволюция исследований музыкального восприятия
- Опыт сравнительного анализа восприятия авангардных сочинений разными профессионально-ориентированными группами
Введение к работе
Актуальность темы. Зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х годов, являясь революционным периодом в развитии современной музыки, с присущим ему смелым экспериментированием открыл качественно новые пути в художественном развитии. Многое из того, что разработал и упорядочил зарубежный авангард этих лет, прочно вошло в музыкальную практику и повлияло на современное композиторское творчество в целом. Тем не менее, рассматриваемый период остается для отечественного музыкознания малоисследованной областью. Многообразные явления музыкального авангарда требуют обобщения, уточнения периодизации и терминологического аппарата.
Подавляющее большинство отечественных работ периода 1950-80-х годов решительно отвергает художественную ценность практически всего музыкального авангардизма как комплекса формалистических, бессодержательных течений в искусстве XX века. Подобные субъективные мнения и крайне негативные оценки следует воспринимать критически. Актуальность данного исследования заключается в разделении подлинно значимых выводов и неоспоримых фактов от идеологической тенденциозности.
Музыкальный авангард 1950-60-х годов способствовал активной эволюции художественного восприятия. Зарубежные и отечественные исследователи анализируют это направление, в основном, с музыковедческих позиций. Однако обновление музыкального языка неизбежно влечет за собой качественные изменения слушательской реакции. Отдельные наблюдения по проблеме художественного восприятия авангардной музыки отражены в ряде зарубежных и отечественных трудов. Тем не менее, опубликованных работ, акцентирующих рассматриваемый период в подобном ракурсе, на русском языке нет, хотя проблема адекватности художественного восприятия современной музыки стоит достаточно остро. Актуальность диссертации — в исследовании восприятия музыкального авангарда 1950-60-х годов композиторами, музыковедами и широкой слушательской аудиторией; в обобщении и классификации обширного критического и мемуарного материала по восприятию и пониманию произведений музыкального авангарда.
Актуальность работы состоит также в исследовании различных композиционно-жанровых принципов авангарда в контексте художествен-
ного восприятия, в изучении воздействия данного направления на воспринимающего субъекта, способности слушателя к сотворчеству, понимания им музыкальной идеи сочинения, новых выразительных средств, а также адаптации авангардного языка в художественном сознании.
Соответственно избранной теме объектом исследования является феномен зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов.
В предмет исследования входят различные композиционно-технологические и жанровые принципы зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов (сериализм, алеаторика, сонористика, техническая, стохастическая музыка, инструментальный театр), художественное восприятие данных направлений.
Цель диссертации — обобщить достижения, зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов в композиционно-жанровом аспекте, выявить закономерности воздействия авангардных музыкальных сочинений указанного периода на слушателей с разным художественным и музыкальным опытом.
В соответствии с основной целью в диссертации ставятся следующие задачи:
-
Терминологические уточнения периодизации и классификации явлений музыкального авангарда XX века.
-
Системная характеристика звукового пространства и дифференциация основных направлений в музыкальном авангарде 1950-60-х годов.
-
Определение парадигмы художественного музыкального восприятия.
-
Обобщение композиторской и музыковедческой мысли по вопросам художественного восприятия музыкального авангарда.
-
Выявление на основе эксперимента закономерностей в воздействии авангардных композиций и способов оптимизации слушательского восприятия.
Методология и методы исследования. Методология диссертации основана на понимании зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов как цельного художественно-культурного феномена, характеризующегося введением в музыкальный тезаурус ряда новаторских средств композиции. Исследование носит комплексный, междисциплинарный характер. В нем применены системный подход и общенаучные методы, в том числе наблюдение, эксперимент, структурно-функциональный, сравнительный, художественно-стилевой анализ, типологическая характеристика, метод критической оценки научной литературы. Вводятся также методы социологического и психологического исследования: интервьюирование, анкетирование, цветовой психодиагностический тест отношений М. Люшсра, шкалы семантического дифференциала.
Материалом исследования являются музыкальные сочинения К. Штокхаузена, Д. Лигети, Д. Кейджа, Я. Ксенакиса, К. Пендерецкого, М. Кагеля, В. Лютославского и других композиторов, написанные в 1950-60-е годы.
Основой для экспериментального исследования стали три группы реципиентов из числа студентов Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов с различным уровнем музыкальной и художественной подготовки общей численностью 78 человек и одна группа музыкантов-профессионалов — студентов Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина заочной формы обучения в количестве 21 человека.
Диссертация базируется на солидном теоретическом фундаменте, включающем музыковедческую, искусствоведческую, культурологическую, психологическую литературу.
Мы обращались к многочисленным музыковедческим изданиям, прямо или косвенно связанным с нашей темой. Источником информации по концертной практике, критическим оценкам авангардных тенденций стали работы Ю. Давыдова, Э. Денисова, М. Друскина, Д. Житомирского, Т. Зелиньского, А. Ивашкина, С. Курбатской, О. Леонтьевой, М. Лобановой, В. Матвеева, М. Переверзевой, С. Савенко, С. Саркисян, А. Смирнова, А. Соколова, В. Федорова, Ю. Холопова, Т. Цареградской, Т. Чередниченко, Н. Шахназаровой, Г. Шнеерсона и других авторов. Отметим, что некоторые критические статьи и рецензии отечественных авторов 1950-80-х годов не содержат позитивной оценки авангардных сочинений, тем не менее, они явились полезным информационным источником.
Основой для анализа композиторской мысли о восприятии авангардной музыки послужили мемуары, интервью, выступления и статьи П. Бу-леза, Д. Кейджа, Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Д. Мийо, К. Пендерецкого, И. Стравинского, А. Шенберга, П. Шеффера, К. Штокхаузена, опубликованные в сборниках "Слово композитора", "Кризис буржуазной культуры и музыка", "XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы", "Современное западное искусство", "Теория и практика современной буржуазной культуры", журналах "Советская музыка" и "Музыкальная Академия", альманахе музыкальной психологии "Homo musicus" и др. Несомненным подспорьем по вопросам авторского анализа и понимания авангардной музыки стал сборник "Слово композитора" (РАМ им. Гне-синых), включающий, в основном, переводы работ известных зарубежных композиторов. Из изданий на иностранных языках отметим литературные опусы Я. Ксенакиса, П. Булеза, К. Штокхаузена, А. Шенберга, труды К. Вёрнера "Новая музыка перед выбором", П. Коллара "Совре-
менная музыка", У. Остина "Музыка XX века. От Дебюсси через Стравинского", П. Гриффитса "Краткая история авангардной музыки от Дебюсси к Булезу", воссоздающие панораму музыкального искусства XX столетия, а также журналы "Orchester", "Music Perception".
Среди музыковедческих работ неоценимую роль сыграла книга Ц. Ко-гоутека "Техника композиции в музыке XX века" — фундаментальный свод основных положений по авангардным композиционным методам до 1960-х годов, до сих пор являющаяся наиболее масштабным трудом на данную тему. Большое значение для исследования имела монография "Древо музыки" Г. Орлова, охватывающая разнообразный материал о природе взаимоотношений человека и музыкального искусства. Актуальный для диссертации материал содержит исследование А. Соколова "Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества" и его же учебное пособие "Введение в музыкальную композицию XX века", представляющие собой современный взгляд на анализ музыкальных явлений второй половины XX столетия.
Ценный материал для нашей работы представляют доклады международного симпозиума "Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия" (Ленинград, 1990 г.), в частности С. Саркисян, Ю. Холопова, К. Эббеке, Т. Чередниченко, X. Мотт-Хабер, В. Задерацкого. Отметим несомненную роль сборников "Процессы музыкального творчества" (РАМ им. Гнесиных), в которых в самом широком аспекте рассматриваются творческие установки и самонаблюдения композиторов разных стилей и эпох.
Труды "Философия новой музыки", "Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Эстетическая теория" Т.-В. Адор-но, определенно повлиявшие на развитие авангардных тенденций, отвечают на целый ряд вопросов, посвященных философским и социологическим проблемам современного искусства.
Из изданий психологического ракурса особо ценной была работа Г. Иванченко "Психология восприятия музыки", освещающая современную проблематику по психологии музыкального восприятия, методам его исследования. Лекции Л. Казанцевой "Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни" посвящены особенностям исполнительской и слушательской интерпретации художественного образа. В них анализируются многообразные установки на восприятие, что используется нами применительно к авангардной музыке. Большое значение для выбора инструментов экспериментального тестирования имел сборник переводов иностранных изданий "Семиотика и искусствомет-рия. Современные зарубежные исследования", а также методические материалы Госстандарта России ГП "Иматон".
Новизна исследования обусловлена тем, что впервые в отечественном музыкознании зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х годов изучается в контексте художественного восприятия. В частности:
уточнена терминология, периодизация и классификация явлений музыкального авангарда XX века;
составлена сравнительная таблица терминов, определяющих хронологию авангардных и поставангардньгх тенденций XX века вошедших в музыковедческую практику;
проведена системная характеристика звукового пространства и обобщены жанрово-композиционные параметры основных направлений зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов;
обобщена композиторская и музыковедческая мысль по вопросам художественного восприятия музыкального авангарда;
подобран комплекс тестов для проведения экспериментов по восприятию авангардной музыки; проведены и проанализированы тестовые исследования по художественному восприятию музыкального авангарда среди разных профессионально-ориентированных групп;
выявлены пути оптимизации слушательского восприятия, способствующие музыкальной коммуникации.
Практическая значимость. Работа обладает практической и научно-теоретической значимостью. Основные положения и результаты исследования могут быть включены в учебные курсы по истории музыки, композиции, музыкальной и общей психологии в средних и высших специализированных учебных заведениях, адаптировано — в учебных курсах детских школ искусств. Подобранный нами комплекс вербальных и невербальных тестов можно с успехом использовать как универсальную методику, позволяющую решать самые разнообразные задачи по изучению особенностей художественного восприятия.
Апробация диссертации. Основные результаты диссертационного исследования опубликованы в пяти научных работах. Материалы диссертации обсуждались на кафедре звукорежиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов; в Санкт-Петербургском Государственном университете на Круглом столе "Антропология музыки" в рамках научно-практической конференции "Дни петербургской философии" (15 ноября 2002 года); на конференциях, состоявшихся в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов: VIII Всероссийской научно-методической межвузовской конференции "Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе" (23-24 октября 2003 года), Всероссийской межвузовской научно-практической конференции "Высшее гуманитарное образование в условиях современных
аудиовизуальных технологий" (29-30 января 2004 года), X Международной научно-методической межвузовской конференции "Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе" (26-27 октября 2005 года), III Всероссийской научно-практической конференции "Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании" (21 февраля 2006 года).
Основные положения диссертации апробированы в вузовских лекционных курсах (ЛГУ им. Л. С. Пушкина, СПбГУП, РГПУ им. А. И. Герцена), использованы в учебной литературе (Овсянкина Г. П. Лекции по музыкальной психологии. СПб: Союз художников, 2006).
Структура работы. Диссертация включает: Введение, четыре главы, Заключение, список литературы, содержащий 322 наименования (из них 25 на иностранных языках) и Приложения, в которые входят образец опросного листа, сводные таблицы данных семантического дифференциала по трем группам реципиентов, диаграмма результатов психодиагностического цветового теста отношений Люшера, CD с аудиозаписью музыкального материала для проведения эксперимента.
Понятия авангардизм - модернизм, проблема периодизации авангардного искусства XX века
Искусствоведческая литература, посвященная культуре XX века, обладает большим плюрализмом в толкованиях термина «авангардизм» (франц. avant-gardisme) и сопутствующего ему термина «авангард» (франц. avant-garde - передовой отряд). В культурологию это понятие пришло из военной лексики, где обозначает подразделение, следующее на марше впереди главных сил4 [1]. Нередко исследователи (в частности, Ю. Давыдов, Д. Житомирский, Т. Зелиньскии," О. Леонтьева и др.) ставят термин «авангард» в кавычки, подчеркивая специфичное значение этого слова, его особенную трактовку [72, 85, 94, 140]. Применительно к искусству термин используют для обозначения радикальных новаторских3 тенденций: «...эстетика авангарда всегда строится на основе резкого неприятия прошлого, подчеркнутого опережения времени в творчестве, стремления создать искусство будущего» [291, с. 5].
Возникнув в критике начала XX века6, термин «авангардизм» до сих пор не обладает достаточной определенностью; Т. Левая отмечает, что эмансипация понятий «авангард» и- «авангардизм» произошла сравнительно недавно и целый ряд художественных явлений был наименован ими значительно позже самих явлений [135]. И. Воробьев считает, что существует неопределенность не только в толковании терминов «авангард -авангардизм», но и «модерн - модернизм», а также «модернизм авангардизм» [46, с. 15-29]. По нашему мнению, чтобы избежать противоречивых трактовок понятий, следует точно разделять термины, обозначающие мировоззренческие тенденции, и термины, устанавливающие определенные периоды в развитии художественного творчества, ограниченные конкретными временными рамками.
Анализ литературы о модерне и модернизме позволяет сделать заключение: модерн - это стиль, эпоха, художественное движение в искусстве конца XIX - начала XX веков, во Франции, Англии, Бельгии называемое «ар нуво» (франц. art nouveau - новое искусство). И. Лисаковский обращает внимание на то, что в русском языке корневая общность слов модерн и модернизм нередко ведет к нежелательной подмене понятий [145, с.104-105]. Модернизм является категорией более общей, подразумевающей совокупности определенных мировоззренческих направлений и тенденций в искусстве XX века. Аналогичным образом трактуется пара понятий авангард - авангардизм: авангард8 — эпоха в искусстве, однако не обладающая таким стилевым единством, как модерн; авангардизм — . совокупность направлений, понятие эстетически-мировоззренческого порядка.
Нередко «авангардизм» отождествляют с «модернизмом», чему способствует специфика определений, дающихся, например, Большим Энциклопедическим словарем: «Авангардизм - условное наименование различных музыкально-творческих течений XX века. Сторонники авангардизма резко выразили оппозицию по отношению к исторически сложившимся нормам музыкального искусства, стремились к радикальному изменению его основ» [167, с. 13]. Модернизм — термин, также относящийся к «ряду художественных течений XX века, общим признаком которых является более или менее решительный отход от эстетических критериев и традиций классического искусства» [там же, с. 349]. Т. Левая подчеркивает, что в самой этимологии данных понятий - «идущий впереди» и «современный» - « ...отражен процесс прогрессирующей эмансипации искусства и усиления футурологической нацеленности художественных новаций» [135, с. 5]. Очевидно, отличие терминов определяется степенью радикальности оппозиции к дефиниции традиционного. Например, И. Лисаковский подчеркивает такие качества авангардизма как решительный выход за. рамки традиций, экспериментальных характер форм творчества, «претензии» на тотальную новизну [145, с. 8].
В ряде искусствоведческих источников «авангардизм» и «авангард» рассматриваются в контексте искусства модернизма, зачастую - в качестве «левого» крыла этого движения [172, 208, 145]. Радикальные направления модернизма выделяются в группу авангардистских (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, додекафония, атональная музыка и др.). В этом смысле употребление термина «авангардизм» в качестве синонима модернистского искусства не вполне правомерно. Понятия «авангард» и «авангардизм» для описания конкретных, явлений художественной культуры XX века можно использовать как самостоятельные по отношению к «модернизму», так как они констатируют отличие указанных течений и направлений от-существовавших в модернизме, специфику мировоззрения и эстетики авангарда.
Некоторые советские искусствоведы, в частности, Ю. Келдыш, [172, с. 622] предлагали отказаться от термина «модернизм» в связи с широтой его трактовки и временной растяжимостью. В Большом Энциклопедическом словаре приводится несколько исторических периодов, к которым применима эта категория: так, в начале XX века термин «модернизм» использовался для обозначения позднего музыкального романтизма и импрессионизма. Позднее модернизм стал синонимом таких понятий, как «новая музыка»9 и музыкальный авангардизм, подразумевавших принципиальный разрыв с традицией. В современном искусствознании «модернизм означает начатую итальянскими футуристами последовательность новаций авангардизма (примерно с 1910-х годов)» [167, с. 349]. Е. Конькова и Ю. Келдыш отмечают, что с середины XX века модернизмом называют различные проявления авангарда [168, с. 159; 172, с. 622].
Подобная точка зрения высказана В. Бычковым: по его мнению, термин «авангард» применим к первой трети XX века, а после Второй мировой войны происходит «академизация авангарда», его «трансформация» в «модернизм»: «Для модернизма кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, додекафония, литература Джойса - классика, органично продолжившая историку мирового искусства» [35, с. 26, с. 306]. Видимо В. Бычков следует здесь лексическому смыслу, согласно которому авангардом можно считать передовую группу до тех пор, пока она находится в противоречии с другими композиторами. Многие приемы и художественные находки авангардистов начала века в середине столетия были активно внедрены в практику, а новые технологические принципы централизовано изучались. Это отмечает и М. Друскин, говоря о том, что «зарубежный музыкальный авангард рубежа 1910-20-х годов ко второй половине века академизировалея» [80, с. 13].
Помимо терминологического аспекта, некоторую трудность представляет периодизация авангардных явлений XX века, подвижность хронологических рамок каждого периода. Сводные труды зарубежных авторов, воссоздающих общую панораму музыки XX столетия, появились в 1950-60-е годы.
Алеаторика
Если додекафония, серийность и ее сериальное продолжение предполагают строго рационалистический подход, то в противовес им возникают композиторские приемы, ориентированные на импровизацию. Это привело к эмансипации исполнителя от фактического сочинения, от категории «произведения» к новым явлениям, как с использованием нотного или другого зафиксированного текста, так и без такового. В. Чередниченко отмечает: «Тотально-упорядоченные конструкции сериальных композиций ... сменились вариабельными, индетерминированными, алеаторическими и интуитивно-импровизационными процессами» [269, с. 41]. Возможно, именно тенденции к тотально-предопределенной организации музыкальной ткани способствовали появлению кардинально противоположной композиционной техники - алеаторики (от лат. alea — игральная кость, жребий), при которой элементы создания и исполнения сочинения подчинены принципу случайного предпочтения.
Алеаторный принцип можно использовать для построения целого произведения или его отдельных фрагментов. А. Алексеева различает алеаторику формы и ткани [7]. Э. Денисов рассматривает три варианта применения мобильности:
стабильна форма, но мобильны элементы структуры;
стабильны элементы структуры, но они предполагают множественность реализаций - мобильна форма;
мобильны и структура, и форма [76].
Ц. Когоутек классифицирует алеаторные проявления следующим образом:
абсолютная алеаторика (чистая, истинная, ортодоксальная);
относительная алеаторика (управляемая, контролируемая), разделяемая на:
1. алеаторику внешней формы (большую, неограниченную),
2. алеаторику внутренней формы (малую, ограниченную). Отдельно Когоутек различает:
алеаторику творческого процесса,
алеаторику исполнительского или репродукционного процесса [120, с. 241-243].
На наш взгляд, терминология Ц. Когоутека в настоящее время не является однозначной. Приемлемо использование понятий абсолютная и относительная алеаторика, алеаторика исполнительского процесса. Однако, термин алеаторика творческого процесса, под которым подразумевается композиторское творчество, может быть истолкован двояко, так как исполнительство, несомненно, также является творческой деятельностью. Поэтому предпочтителен термин алеаторика композиторского процесса.
Варианты названий большая, неограниченная и малая, ограниченная алеаторика по смыслу перекликаются с абсолютной и относительной алеаторикой. К тому же в настоящее время пользуются терминами неограниченная (абсолютная, неуправляемая) и ограниченная (относительная, управляемая, контролируемая) алеаторика [см. например: 277, с. 93], что подразумевает иной смысл. В классификации Когоутека более приемлемы понятия алеаторика внешней формы и алеаторика внутренней формы. Хотя последнее определение однозначнее звучит как алеаторика элементов структуры.
В данной работе мы будем использовать следующую терминологию:
неограниченная алеаторика;
ограниченная алеаторика, подразделяемая на алеаторику элементов структуры и алеаторику формы.
Также различаем:
алеаторику композиторского процесса,
алеаторику исполнительского процесса.
Стабильность элементов музыкальной формы зависит от однозначности толкования ее нотной записи, так как это является необходимым условием адекватного воплощения композиционного замысла произведения. Возможно утверждение, что алеаторность, импровизационность были основополагающими принципами функционирования музыкального искусства первобытного общества. Варьирование и вариантность материала в народной музыке, не зафиксированные нотным текстом, также во многом близки идеям алеаторики. В традиционном искусстве многих народов понятия сочинения и исполнения произведения часто оказываются неразделимыми, как и функции композитора и интерпретатора.
Исторические предпосылки алеаторики можно обнаружить в различных видах импровизационности не только в народной, но и в профессиональной музыке. Максимально точная интерпретация графически закодированного сочинения - задача, которую последовательно решала западноевропейская система нотации. Тем не менее, всегда оставались области, не в полной мере подчиненные однозначной трактовке. Например, с конца XVI до XVIII века значительный элемент мобильности в музыкальную форму вносил широко распространенный basso continuo, представляющий собой цифровые обозначения гармонических функций аккомпанирующих голосов. Здесь имелась возможность импровизации средних голосов, использования «украшений» и элементов имитации.
После стабилизации системы йотирования относительно мобильной осталась область мелизматики. Несмотря на высотную определенность тремоло, трелей, их скорость достаточно неоднозначна. Динамические оттенки, темповые указания также имеют вариабельность воплощения. Относительная мобильность проявляется и в разновидностях исполнительского rubato - accelerando, ritenuto, ферматах. Таким образом, даже в традиционной композиционной системе можно наблюдать сочетание стабильного и мобильного компонентов музыкальной формы.
Французский художник и теоретик искусства Марсель Дюшан, ставший покровителем поп-арта в 50-х годах, еще в 1913 году предлагал применять случайность в качестве самостоятельного творческого метода. Упомянем также абстрактную живопись, в которой форма, по мысли французского этнографа и социолога Леви-Стросса, не обладает систематической организацией [136, с. 35-38].
На наш взгляд естественно, что алеаторические принципы использовались и в других видах искусств. Например, в 1932 году американец А. Колдер создал новый вид скульптуры - мобиль54. После Второй Мировой войны мобили стали распространенным декоративным элементом архитектурных интерьеров. Мобили в целом и составляющие их части подвешены на струнах, позволяющих деталям поворачиваться вокруг своих осей и уравновешивать друг друга при колебаниях воздушной среды. Аналогичные примеры можно найти в театре (пьеса Дж. Б. Пристли «Опасный поворот»), кино (фильмы А. Кайатта «Супружеская жизнь», А. Куросавы «Расемон»), литературе (роман X. Кортсара «Игра в классики»). В частности, пьеса сербского прозаика и поэта М. Павича «Вечность и еще один день» (2000) представляет собой структуру 3+1+3. Зритель или режиссер могут выбрать любую из трех вводных частей пьесы в качестве завязки театрального представления и любой из трех завершающих фрагментов для развязки [188, с. 105-158].
Эволюция исследований музыкального восприятия
В XX веке - эпохе синтеза - многие явления находят поддержку и обоснование сразу в нескольких сферах знания. Ю Лотман писал: «Современная наука характеризуется сближением сфер, традиционно считавшихся весьма отдаленными,, что привело к появлению „гибридных" областей знания... Опыты по применению „точных методов" к изучению искусства являются частью этого процесса» [148,: с. 294]. Искусствознание, вступая во взаимодействие с рядом научных дисциплин, использует методологические подходы, выводы, наблюдения, существенные для комплексного изучения искусства. В этом отношении особенно значимы социология, семиотика искусства, культурология, музыкальная эстетика, психология художественного творчества.
Широта вопросов, решаемых данными науками, обусловливает множественность ракурсов,, исследования. Одними из первых стали эстетические дискуссии по вопросам восприятия содержания музыки. Еще Пифагор во второй половине. VI - начале V веков до н. э., а также его последователи занимались исследованиями музыкального восприятия. Для пифагорейцев «музыка, гармония сфер», разлитые во Вселенной, составляли сущность бытия. Они концентрировали свое внимание на «мистике чисел», разрабатывая физическую, акустическую сторону восприятия.
Авангардные тенденции:в искусстве были присущи всем этапам его развития, и во все века предавались острой критике. Платон, возмущаясь новаторами (их можно назвать «авангардистами античности») писал в «Законах»: «Они смешивают френы с гимнами и пэаны с дифирамбами, а также кифарами подражают исполнению на авлосе- и смешивают всё со всем» [198, с. 314]. Боэций в трактате «О музыкальном установлении» приводит одно из постановлений спартанских правителей: некий Тимофей Милетский установил одиннадцать струн на своей кифаре вместо семи, чем вызвал бурю негодования и приказ немедленно отрезать «лишние», так как «многозвучие и новизна мелоса делает музу неблагородной и сложной» [цит. по: 61, с. 227].
Важные моменты в понимании проблематики музыкального восприятия можно отметить в трудах ученика Аристотеля Аристоксена (ок. 354-300 гг. до н. э.). Для качественного восприятия, по его мнению, необходимо единство трех моментов:
точное восприятие высоты отдельных звуков,
временное восприятие развертывания музыкального процесса,
различение «случайного» и существенного в мелодической линии.
Во многих трудах древности поставлена проблематика вопросов художественного восприятия, которые решаются по настоящее время. Например, влияние эмоций и интеллектуальных способностей на характер постижения музыкального целого. Боэций (ок. 475-526), подводя итоги поздней античности, отмечал, что ни овладение музыкальной техникой, ни развитие чувственной способности к восприятию музыки не гарарітируют постижения ее глубинного. смысла, поскольку он определяется сферой разума [см.: 58]. Согласно трактату «О музыке» средневекового мыслителя Аврелия Августина (354-430), в эстетическом переживании задействовано как чувственное, непосредственное восприятие, так и восприятие интеллектуальное [см.: 98,с.276-327]. Французский математик 9 и философ Николай Орем (ок. 1320-1382) в своих естественно-научных трактатах отмечал связь эстетического удовольствия и новизны звучания, влияние возраста, привычек, воспоминаний прошлого на индивидуальные особенности восприятия [см.: там же, с. 312].
В XV-XVI веках складываются отличные от средневековья представления о назначении и роли музыки, разрабатываются новые концепции ее восприятия в трудах фламандских мыслителей И. Тинкториса, Ж. Депре, испанского композитора и теоретика Ф. Салинеса. В основе классификации Салинеса лежали особенности восприятия музыки. Первое место отведено инструментальной музыке, способной доставлять удовольствие и уму, и чувствам. Музыка, воспринимаемая только разумом или только чувством, занимает более низкие позиции. Тинкторис определял восприятие и понимание музыки как способность познать ее внутреннюю природу, понять строение, основные закономерности произведения, выразительные средства, окраску звучания, различать консонансы, диссонансы [см.: 266, с. 17].
В период XVII-XVIII веков, классицизм в художественной практике оказался близок рационалистической философии. Р. Декарт в сочинении «Компендиум музыки» (1618) писал, что назначение, цель музыки -доставлять слушателю наслаждение и возбуждать различные аффекты. Теория аффектов была очень популярна в XVIII веке. И. Маттезон, один из ее главных протагонистов, перечисляет около двадцати эмоциональных состояний и соответствующих им музыкальных выразительных средств. Можно отметить, что еще Платон стремился классифицировать звукоряды и ряды соответственно их эмоциональному и моральному воздействию. Осознание возможности, через; музыкальные звуки передавать тончайшие оттенки психических состояний («движений души») приводило к закреплению за отдельными мелодическими образованиями эмотивных значений. В масштабном трактате М. Мерсенна110 «Всеобщая гармония» (1636-37) также рассматривается множество аспектов музыкального восприятия, связанных с учением о консонансах и контрапункте, акустических и инструментоведческих проблем.
Ж.-Ж. Руссо был убежден, что художественное воздействие музыки проявляется благодаря подражанию мелодии речевым интонациям человека, испытывающего те или иные эмоции: «Самая научная последовательность аккордов, лишенная мелодии, наскучит вам через четверть часа» [цит. по: 173, с. 426]. И. Маттезон также считал, что именно мелодия способна вызывать определенные душевные состояния, аффекты. Исследователь обращал внимание и на важность опыта в процессе восприятия музыки, что соответствует современным взглядам: «Слух всегда требует чего-то более или менее знакомого; при отсутствии этого никакое произведение не покажется легким для восприятия, а,тем более - приятным» [цит. по: там же, с. 263]. Данные положения оказываются актуальными и применительно к авангардной музыке XX века.
Со становления музыкальной психологии как самостоятельной науки в XIX столетии начинается особый этап в исследовании музыкального восприятия. Фундаментальный труд Г. Тельмгольца (1821-1894) «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» (1863) подвел естественно-научную, основу под проблематику музыкального восприятия. Работа Г. Римана (1849-1919) «Как мы слушаем музыку. Три лекции по эстетике» (1888) выявляет «элементарные единицы» музыки, при восприятии которых у разных людей возникают идентичные впечатления.
Швейцарский музыковед Э. Курт111 (1886-1946) в книге «Музыкальная психология» (1931) отводит существенную роль процессуально-динамическим свойствам восприятия, благодаря которым слушатель может воспринимать и уже: прозвучавший материал, и предугадать будущее его развитие.
Опыт сравнительного анализа восприятия авангардных сочинений разными профессионально-ориентированными группами
Разнообразные течения зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов, как отмечалось во Введении, представляют немалый интерес в плане исследования их воздействия на современного слушателя. Поэтому центральная задача данного эксперимента - определить, принимает ли слушатель эстетическую ценность авангарда середины XX века, насколько велика вероятность художественного восприятия авангардных сочинений, выяснить коммуникативность авангардного искусства, получить субъективные данные по эстетическому предпочтению и эстетической оценке прослушанной музыки реципиентами разной профессиональной принадлежности.
В настоящем исследовании проверяются следующие гипотезы:
Уровень общего художественного опыта влияет на адекватность восприятия авангардной музыки.
Музыкальный опыт (даже не авангардный) способствует более высокому качеству восприятия авангардного стиля.
Однократное прослушивание произведений авангардной музыки дает минимальное понимание упорядоченности, продуманности структуры.
Музыкальные авангардные опусы способны оказывать яркое психологическое воздействие на слушателя.
Д. Смит в статье «Место начинающих слушателей в музыкальной науке» отмечает, что неодинаковый объем внимания, уделяемый экспериментаторами «продвинутым» и неопытным респондентам, ограничивает возможности психологии музыкального восприятия [см.: Иванченко, с. 127]. В нашем исследовании мы учитывали данное замечание, задействуя реципиентов с различным музыкальным опытом (в том числе, с минимальным).
Участники эксперимента
В эксперименте по изучению художественного восприятия произведений музыкального авангарда приняли участие три группы студентов Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов общей численностью 78 человек:
будущие звукорежиссеры, окончившие полный курс музыкального училища - 11 человек: 1 мужчина, 10 женщин в возрасте от 19 до 24 лет;
будущие режиссеры мультимедиа, имеющие минимальные музыкальные и хорошие художественные знания - 20 человек: 11 мужчин, 9 женщин в возрасте от 19 до 21 года;
будущие экономисты, не имеющие специального музыкального и художественного образования - 47 человек: 8 мужчин, 39 женщин в возрасте от 18 до 22 лет.
Материал эксперимента
Практическим материалом настоящего исследования стали аудиозаписи произведений зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов, относящихся к различным его течениям. Всего были представлены шесть фрагментов общей продолжительностью 18 минут 20 секунд из следующих сочинений, признанных музыкальной практикой высокохудожественными опусами:
1. П. Булез «Молоток без мастера» для голоса, флейты, альта, гитары, виброфона, ксилоримбы и ударных;
2. Д. Лигети «Continuum» для клавесина;
3. Ф. Бейлъ «Hommage a Robur»;
4. Д. Лигети «Приключения»;
5. X. Аймерт «Звуковой этюд 7»;
6. Я. Ксенакис «Metastasis».
«Молоток без мастера» П. Булеза - сериальное сочинение, организованное по тоновому, ритмическому, тембровому и динамическому параметрам. Цикл написан для голоса, флейты, альта, гитары и ударных инструментов. Показателен экзотический тембральный состав ударных: бонги, ксилоримба, виброфон и др., расширяющий «европейский музыкальный словарь» (термин Г. Григорьевой). Вокальная партия, находящаяся в постоянной зависимости от сериального принципа обнаруживает иное качество интонирования и, как следствие, новый художественный результат. Пуантилизм подчеркивает преобладание инструментальное над вокальностью. Сочинение написано на тексты трех поэм Рене Шара, располагающихся в девятичастной композиции особым образом. Для эксперимента мы использовали первую часть цикла «L artisanat forieux» («Яростное ремесленничество») .
«Continuum» для клавесина Д. Лигети представляет собой образец техники микрополифонии. В основе композиции - мельчайшие трансформации музыкальной ткани, создающие ощущение вибрирующей звуковой материи.
«Hommage a Robur» Ф. Бейля демонстрирует одно из проявлений конкретной музыки. Концепцию данного сочинения составляют звуки «технической» среды (железнодорожного депо, сирены, работа устройства, напоминающего гидравлический пресс), оформленные в темброво-ритмическую композицию.
«Приключения» («Aventures») Д. Лигети - особый вид конкретной музыки, активно использующий возможности артикуляционного аппарата человека - разного рода нашептывания, вскрикивания, смех, также фрагментарно задействовано пение. Произведение написано для трех голосов (сопрано, альт, баритон) и ансамбля инструментов (флейта, валторна, ударные, чембало, фортепиано, виолончель, контрабас). Сочинение представляет собой своеобразную «мимодраму», предполагающую помимо концертной вокально-инструментальной версии, сценический вариант по приложенному либретто.
«Звуковой этюд I» («Klangstudie I») X. Аймерта знакомит реципиентов с одним из направлений технической музыки - электронной музыкой, основанной на синтезированных звучаниях искусственного происхождения. Интерес представляют как тембровая, так и динамическая стороны произведения, трансформации звукового материала.
«Metastasis»137 Я. Ксенакиса создан стохастическими методами. Графическое воплощение предварительно рассчитанных математических функций спроецировано на оркестровую партитуру. Глиссандирование струнных инструментов создает своего рода звуковой континуум, постоянно трансформирующийся в пространственных характеристиках. Методы эксперимента
Мы использовали два субъективно-статистических метода, представленных в виде вербального и невербального тестов:
1. семантический дифференциал,
2. цветовой тест отношений М. Люшера.
Большое влияние на развитие экспериментальных исследований музыкального восприятия оказали идеи психолингвиста Чарльза Осгуда, который совместно с группой американских психологов предложил метод для измерения разнообразных значений с помощью признаковых шкал, названный «семантическим дифференциалом» (1952). Значительная часть музыкально-психологических и эмпирико-эстетических исследований проводится с использованием данного метода. Благодаря механизму «межчувственных ассоциаций» (термин Б. Галеева) можно соотносить свои ощущения от восприятия музыки с вербальными характеристиками, что используется во многих психологических экспериментах. Метод семантического дифференциала (СД) основан именно на вербальной оценке.
СД позволяет проводить искусствоведческие исследования с различной постановкой задачи. Среди целей его применения, определенных В. Симматом [216, с. 278-325], специфике нашего тестирования соответствуют следующие:
выявление различий в восприятии и переживании произведений искусства различными группами людей;
анализ того, в какой мере признаются широкой публикой определенные направления искусства;
описание отдельных эстетических феноменов, сравнение их с другими.
