Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Зеленая кошка» - история формирования группы
1.1. «Кружок художников-живописцев» 20
1.2. «Зеленая кошка» в контексте дальневосточного авангарда 32
Глава 2. Основные тенденции искусства 1910-1920-х гг. в творчестве ведущих художников «Зеленой кошки»
2.1. П.И.Львов и Ж. Плассе 48
2.2. П.В.Любарский и Н.П.Наумов 66
Глава 3. Художественные особенности дальневосточного искусства 1910-1920-х гг .
3.1. Стилевые особенности произведений художников «Зеленой кошки» 92
3.1.1. Примитивизм и экспрессионизм как основные тенденции формирования и развития дальневосточного авангарда 98
3.2.Творчество художников «Зеленой кошки» в системе развития отечественного искусства 1910-1920-х гг 128
Заключение 141
Примечания 152
- «Кружок художников-живописцев»
- «Зеленая кошка» в контексте дальневосточного авангарда
- П.И.Львов и Ж. Плассе
- Стилевые особенности произведений художников «Зеленой кошки»
Введение к работе
Настоящая работа посвящена дальневосточному художественному объединению «Зеленая кошка», просуществовавшему с 1918 до середины 1920 года в Хабаровске. Об этой группе художников под столь экстравагантным названием почти ничего не известно до настоящего времени. В то время как упоминания общества нередко встречаются в различных изданиях, посвященных русскому авангарду. Нарастающий интерес к русскому искусству первой четверти XX века, а затем массовый поток публикаций различного характера о нем все же не дают полной и глубокой информации об авангарде как мощном движении в отечественном художественном процессе, имевшим различные проявления в регионах страны. В центре внимания исследователей остается, как правило, художественная жизнь Москвы и Петербурга. Поэтому изучение различных типов регионального искусства в рамках единой культуры России является одной из существенных и актуальных тенденций современного русского искусствознания.
С деятельностью группы «Зеленая кошка» и творчеством художников, входивших в ее состав, связаны наиболее яркие страницы российского дальневосточного искусства. «Зеленая кошка» была фактически первым объединением авангардного искусства на Дальнем Востоке. Их деятельность была многосторонней, но заключалась, прежде всего, в организации выставок «нового искусства». Несомненной заслугой общества было издание первых художественных и поэтических сборников, а также изучение и собирание традиционного аборигенного искусства. Представляют несомненный интерес новые имена художников, входивших в «Зеленую кошку», и их произведения, до сих пор неизвестные даже специалистам: Павел Любарский, Петр Львов, Никтополеон Наумов, Василий Граженский, Жан Плассе.
История объединения «Зеленая кошка» теснейшим образом связана с проблемой возникновения авангарда на Дальнем Востоке.
В настоящее время литературы о дальневосточном авангарде в изобразительном искусстве не существует. Потому одной из главных проблем данной работы является изучение его специфики. Традиционно дальневосточный авангард рассматривается, прежде всего, в контексте футуризма. Характеризуя литературу о дальневосточном футуризме, мы рассматриваем, по сути, существующие публикации об объединении «Зеленая кошка», которые носят' эпизодический характер, очень фрагментарны, чтоб не сказать случайны. Поэтому подход к анализу литературы осуществлялся на наш взгляд с 3-х позиций:
непрофессиональная критика, в которую входит и социальная оценка творчества художников «Зеленой кошки» (1910-е - начало 1930-х гг.);
1960-е гг. - интерес к художникам дальневосточного авангарда возникает вновь, но оценка их творчества носит общий характер;
3. 1970-е - середина 1980-х гг. - период «лабораторного»
исследования творчества художников, накопление информации, архивных
документов, появление отдельных публикаций.
Дальневосточное изобразительное искусство в целом до настоящего времени не было предметом исследования - ни исторического, ни искусствоведческого. Хотя проблему изучения «сибирского»1 искусства обозначает уже в 1922 году Н.Ф.Насимович-Чужак.2 До 1929 года только периодическая печать знакомит нас с событиями художественной жизни и играет роль основного источника информации.3 В период гражданской войны начинают издаваться специализированные журналы по вопросам культуры и искусства: «Театр и творчество» (Чита, 1918-1920), «Бирюч» (Владивосток, 1920), «Творчество» (1920-1921), но уже после распада «Зеленой кошки».
Первое упоминание о «Зеленой кошке» открывает статья «Живопись» в «Сибирской советской энциклопедии» (1929).4 Задача и объем статьи позволил авторам дать лишь общую схему развития художественной жизни без учета ее специфики в отдельных центрах сибирско-дальневосточного региона.
Основной и самый полный материал «Искусство Дальневосточного края»5, написанный очевидцем и современником6 событий 1920-х - начала 1930-х годов Г.В.Гусаком, связан с подготовкой издания «Дальневосточной энциклопедии». Всякая попытка дать более-менее объективную оценку творчества художников «Зеленой кошки» из-за тоталитарного режима была обречена на неудачу и потому статья носит откровенно вульгарно-социологический характер. Делая общий обзор истории дальневосточного искусства, деятельность художников «Зеленой кошки» Гусак относит к периоду «увлечения левыми течениями, классового расслоения художников и зарождения советского искусства»7 и уделяет им немного внимания. «В Хабаровске появляется Плассе, Любарский, С.Лукашев. Организуется объединение «Зеленая кошка». Мистицизм, ищущий силы знания в мерцающих глазах «Зеленой кошки», лег идеологической основой небольшой группы новых хабаровских художников, выразителей упаднической прослойки мелко-буржуазной интеллигенции, потерявших веру в добрососедские намерения Японии и в Учредительное собрание. Формально это был «ЛЕФ» на Дальнем Востоке. Организаторами и вдохновителями были Плассе и Любарский (элементы футуризма, кубизма, экспрессионизма). Футуризм как энтузиазм революционной молодежи. Футуризм на Дальнем Востоке в годы калмыковщины и интервенции. До конца верными «Зеленой кошке» и после эмигрировавшими оказались художники Плассе и Любарский. До конца общественниками, верными сынами революции - Граженский и Наумов. Для первых «Зеленая кошка» была отчизной, для вторых -
ширмой» . Мы видим, что в статье стиль, приемы работы художников, оцениваются не как способ видения, а как мировоззрение или тип социальной репрессии.
Таким образом, в начале 1930-х гг. деятельность «Зеленой кошки» получает окончательную, устойчивую оценку критики как формалистическая, буржуазная, упадочническая. Правда, эта статья не была опубликована, а в вышедшем ранее томе «Сибирской советской энциклопедии»9 творчеству Плассе и Граженского была дана, в целом, положительная оценка.
С этого времени в литературе, вообще, и в изобразительном искусстве, в частности, наступило долгое молчание, нарушенное только в середине 1960-х годов. Второй раздел литературы о дальневосточном авангарде представляют, прежде всего, литературоведческие труды. Первую попытку восстановить историю футуризма сделал А.Татуйко в статье «Борьба против футуризма в Дальневосточной республике»10. Но автор ограничился небольшим периодом (1921-1922 гг.), когда футуризм на Дальнем Востоке пошел на убыль. Анализируя классовое содержание борьбы с этим направлением, автор ограничивается рассмотрением читинского круга, не привлекая материалы Приморья и Приамурья. Более обстоятельно в историческом плане дает панораму существования футуризма во Владивостоке, Чите, и в Харбине В.Пузырев11 в статье «Футуристы на Дальнем Востоке». В центре внимания его исследования творчество поэтов и писателей Литературно-художественного общества, редакционная группа журнала футуристов «Творчество». Тон статьи удивительно напоминает статью Гусака 1930-х гг., о которой речь шла выше, и имеет довольно агрессивный характер. Автор критикует футуризм как проявление «формализма и буржуазных извращений» и развенчивает это направление в дальневосточной литературе как «левое» уклонение в области искусства». Но это была первая попытка научного анализа
футуризма в литературе российского Дальнего Востока с привлечением обширного исторического и фактологического материала, критика теории «перерождения футуризма в искусство пролетариата» Насимовича-Чужака и др.
В области изобразительного искусства первым исследованием была монография В.Г.Стариковой «Художники Приамурья» , где делается попытка осмыслить историю искусства Хабаровского края. Анализируя дореволюционный период и время гражданской войны, автор ограничивается достаточно краткой характеристикой творчество! группы, так как основной интерес исследования - современный художественный процесс13. Оценка деятельности и творчества художников «Зеленой кошки» носит весьма сдержанный характер. Но в сравнении со статьей Гусака меняется ее характер с негативного на сдержанный, а иногда и откровенно оправдательный. Старикова пытается свалить вину за формалистический характер творчества художников на «плохой Запад» и влияние Давида Бурлюка, «впоследствии эмигрировавшего в Америку» или отнести за счет чудачеств молодых художников: «Его члены (объединения) не обладали ни общностью творческих методов, ни единством художественных убеждений»14. Такие сдержанные интонации (не в смысле эмоционально-оценочной характеристики) переводили проблемные, острые вопросы в рамки локального тематико-биографического дискурса.
В 1970-е гг. начинается период накопления фактологического материала о дальневосточном искусстве. Его открывает работа В.И.Кандыбы15 об истории становления и развития профессионального изобразительного искусства российского Дальнего Востока. Это исследование в отличие от предыдущих работ содержит большое количество фактического материала. Об истории объединения и творчестве художников «Зеленой кошки» он пишет столь же сдержанно,
как и Старикова. Но в центре внимания уже проблемы формы и стиля. «Пассивной фотофиксации жизни противопоставлялся принцип перевоссоздания видимого мира на основе определенной формально-художественной концепции»16. Ведущими художниками объединения Кандыба считает Наумова и Любарского. Именно их произведения определяли характер творчества группы. А «источники влияния на них» -югендстиль, экспрессионизм, японская ксилография. Уже в этом наборе влияний автор отмечает местное своеобразие. Такое «удушающее» воздействие жизни (интервенции) на искусство автор объясняет социальной «замкнутостью творческой молодежи в узко-цеховых вопросах формального мастерства»17, которое преодолевается, как только художники переезжают во Владивосток и начинают принимать самое активное участие в изданиях большевистской партии. В следующей работе
1 о
Кандыбы «Художники Приморья» отмечается яркий характер графического искусства Любарского, как наиболее значительного художника Дальнего Востока, но уже в советское время19.
Нельзя не упомянуть статью М.Э.Куликовой об искусстве Приморья 1920 - 30-х годов , в которой она дает поименный обзор биографических и отчасти стилистических пристрастий художников. Эта небольшая статья знакомит с коллекцией произведений художников, работавших во Владивостоке в 1920-х гг. и не претендует на серьезное исследование, но проливает свет на отдельные имена. И в этом внимании «вскользь» уже просматривается некоторый интерес к местному своеобразию творчества этих художников.
Значительным шагом в исследовании творческой деятельности «Зеленой кошки» становится выставка произведений дальневосточных художников и архивного материала 1920-х годов «Художники Владивостока первых лет Советской власти» (1972), устроенная московским художником П.В.Ивановым21 во Владивостоке, где впервые
Ц был показан этот пласт отечественной истории искусства. Но в
экспозицию вошли произведения только двух художников группы (Любарского и Наумова). Выставка послужила толчком, определившим впоследствии интерес исследователей к авангардному искусству на Дальнем Востоке. Появились публикации, посвященные исследованию творчества художников, активизировалась работа с архивными документами, проведение конференций.
* И, наконец, определенное значение имеют публикации, выставка
«Художественное объединение «Зеленая кошка» автора данной работы, которая прошла в 1995 году во Владивостоке и Комсомольске-на-Амуре, где впервые были показаны произведения художников этой группы, и выставка «Модернизм на Дальнем Востоке России и Японии. 1918-1928», организованная и подготовленная совместно с японскими коллегами в 2002 году.23
- Из всего вышеизложенного видно, что существует и «вертикальная»
проблема - обсуждение узловых вопросов, связанных с природой отечественного авангарда, так как осмысление футуристической природы творчества художников «Зеленой кошки» потребовало определения стиля и метода русского футуризма.
Учитывая то, чт,о нельзя исследовать дальневосточный футуризм, минуя общеевропейскую футуристическую проблематику, : в данной
ф работе невозможно избежать обращения к литературе об отечественном
футуризме.
Литература о футуризме начала появляться со времени возникновения самого течения. Сначала восприятие произведений футуристов происходило в эмоциональном ключе.24 Впоследствии о футуризме писали как явлении чисто хулиганском, лежащем вне искусства. При этом признавался талант отдельных футуристов. Первые
v серьезные исследования, посвященные современным художественным
процессам и глубоко их понимавшим, принадлежат Н.Н.Пунину. В конце 1920-х гг. Т.Гриц, В.Тренин и Н.Харджиев, ученики В.Шкловского, задались целью написать историю русского футуризма. Но из-за тотального подавления инакомыслия в 1930-50-е годы она не была написана. Но в это время появляется мемуарная литература деятелей русского авангарда,26 в которой они излагают идеи и концепции футуризма, а также сведения об истории этого направления, в том числе и дальневосточного. Это воспоминания Ю.Анненкова, Д.Бурлюка, Б.Лившица, А.Крученых, Н.Насимовича. Несмотря на это, футуризм получает окончательную оценку как течение буржуазное, упадническое и формалистическое.
В 1960-70-е гг. происходит «открытие» русского авангарда и появляются первые значительные исследования о нем, опубликованные за рубежом. Среди них необходимо назвать работы В.Маркова «Русский футуризм: история»28, «Великий эксперимент» К.Грей29, монография Л.Жадовой30, совместная работа Н.Харджиева, М.Матюшина и К.Малевича31, исследование Дж.Боулта32, А.Накова.33 А также необходимо отметить статьи Дж.Ховарда, А.Флакера, Р.Циглер, Дж.Янечека, Л.Магаротто, М.Марцадури, Н.Нилссона, В.Маркаде и др. Правда, изучение русского авангарда происходит пока на уровне отдельных крупных представителей, реже - на уровне группировки или отдельного художественного течения.
В отечественной литературе также появляется ряд статей. Из отечественных исследователей, прежде всего, надо назвать статьи А.В.Повелихиной, Е.Ф.Ковтуна, Г.И.Чугунова, чьи публикации появляются чаще в зарубежных журналах и изданиях34. Среди этой многочисленной литературы назовем наиболее крупные имена -Г.Стернин, Д.Сарабьянов, В.Костин, Д.Золотницкий, А.Стригалев, С.Хан-
Магомедов, Г.Поспелов, М.Мейлах, А.Александров, Т.Никольская, В.Ракитин, Ю.Молок и др.
Для всех исследователей отечественного искусства был характерен общий пафос обращения к культуре 1910-х гг., понимаемой как синтетическая. Так Д.Сарабьянов в статье «Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад)»35 считает, что в лице крупных представителей новейших течений, мы сталкиваемся с насущной потребностью поиска своих новых путей и открытий в искусстве, обращение к собственной национальной традиции. А в футуризме возрождается идея общественного служения искусства. Сарабьянов называет это «невольным передвижничеством».36
Картина существенно меняется в конце 1980-х гг., когда начинается период глубокого изучения русского искусства XX века, особенно его первых десятилетий. В первую очередь это касается фактологического материала. Были открыты архивные материалы, зарубежные исследования и пр. Русский футуризм начинает осмысливаться как новое движение в искусстве, и даже делаются попытки описать механизмы его эволюции на основе теории самоорганизующихся систем .37
В конце 1980-х годов начинается широкий показ выставок художников русского авангарда: П.Филонова, К.Малевича, В.Кандинского, О.Розановой, Л.Поповой, В.Татлина, Д.Бурлюка и др. Так как в творческой биографии каждого из этих художников был футуристический период, то выставки привлекли внимание исследователей, специализирующихся в этой области. Именно к этому времени относятся первое упоминание о «Зеленой кошке» в материалах, посвященных русскому авангарду.38
В целом статьи и высказывания о футуризме в это время носят разрозненный характер. Ситуация коренным образом меняется со второй половины 1990-х годов, когда выходит целый ряд монографических публикаций о футуризме. Прежде всего это работы Б.М.Калаушина,
v4 организатора и создателя Общества «Аполлон», чье издательство успело
выпустить три монографических тома, посвященных теоретикам и идеологам русского футуризма Н.Кульбину и Д.Бурлюку39 и несколько выпусков альманаха. В выпусках, посвященных творчеству Бурлюка в связи с его пребывание на Дальнем Востоке, впервые появляется материал о дальневосточном футуризме в контексте русского авангарда.40 По замыслу автора мы как бы возвращаемся к началу возникновения и
^ формирования футуристического искусства, к его истокам, стремясь
почувствовать оценку и восприятие этого движения современниками, дабы разрушить сложившийся миф о русском футуризме и восстановить подлинную картину художественного процесса не только Москвы и Петербурга, но и проследить его развитие в масштабах страны. Но делает это он через крупные имена и без местного своеобразия.
Ставя перед собой практически ту же задачу, В.Н.Терехина и
^ А.П.Зименков выпускают сборник «Русский футуризм»41, который дает
возможность проследить процесс становления и взаимодействия основных футуристических групп в России в период с 1909 по 1919 годы. Но он рассматривается лишь в практике литературных футуристических групп, вопросы изобразительного искусства затрагиваются поверхностно.
С начала 1990-х гг. в историографии отечественный футуризм все отчетливее и ярче вырисовывался как мощное движение, наряду с другими
,. течениями искусства. Наибольшее количество публикаций, в последнее
десятилетие и особенно в конце 1990-х - начале 2000-х гг. свидетельствуют об общей ситуации повторного открытия, «реанимации» русского искусства XX века. Большинство статей и монографий проникнуто идеей восстановления исторической справедливости, реабилитации имен, актуализации их роли и значения. Все это приводило к снятию многих острых проблем его изучения. Однако, к середине 1990-х гг. наметился
^ поворот к критике и радикальной переоценке негативного характера.
Искусство авангарда все более стало осмысливаться как утопия, - как одна из реальных, вполне осуществимых моделей общечеловеческой, «космической» организации будущего. Критика обвиняла русский авангард в том, что он вырабатывал схемы огосударствления искусства, стратегию культурной политики на основе непримиримости и тотальности, приведшей к его собственной гибели в 1930-е гг. и расцвету искусства соцреализма, взявшему на вооружение те же принципы.
В 2000 году вышло самое полное исследование о футуризме Е.Бобринской.42 В силу монографического характера в книге большое внимание уделяется истории футуризма, его истокам, эволюции, основным этапам его развития как в Италии, так и в России. Основное внимание автор уделяет итальянскому футуризму как классическому образцу этого направления на Западе, его влияние на сходные процессы в странах Европы, а затем останавливается на анализе русского футуризма. При этом автор пытается не столько разобраться в национальном своеобразии отечественного футуризма - явления сложного, сколько выявить его футуристическое ядро (по аналогии с итальянским футуризмом). Основная идея автора заключается в том, что «в России футуризм не сложился в движение с общей программой и стратегией действий»43, в отличии от итальянского футуризма, выступившего монолитной художественной партией в 1910-е гг. и просуществовавшей в таком состоянии до 1944 -года смерти Т.Маринетти. В России же футуризм существовал в виде разрозненных группировок, без лидера - «ни Хлебников, ни Маяковский, ни Ларионов, ни Бурлюк не могут считаться вдохновителями русского футуризма».44
К сожалению, в работе практически не рассматривается эволюция русского футуризма, его основные этапы. Анализируется лишь время наивысшего расцвета течения (1912-1916). Как правило, все исследователи проявляют гораздо больший интерес к этому периоду русского футуризма,
что объясняется слабой изученностью его после 1916 года. Но футуризм развивался в России до 1922 года включительно, когда течение было идеологически монолитно и когда футуризм распространялся по всей территории страны, а футуристическая эстетика становилось основой для формирования новых течений и общей формулой нового мироощущения.
Как правило, в понятие «русский футуризм» включается целый спектр явлений - кубофутуристы, близкие к экспрессионизму художники «Союза молодежи», лучисты, всеки, будущники и т.д. Таким образом, от исследователя зависит выбор приоритетов при рассмотрении того или 4 другого явления, которое он осуществляет через фигуры поэтов и художников, которых он выбирает, через способность автора вписать исследуемое явление в контекст интеллектуальной и художественной традиции европейского искусства XX века.
Если говорить относительно стилистического языка футуризма, то здесь намечаются следующие схемы: кубизм + примитив; кубизм + экспрессионизм; примитив + кубизм + символизм + неоимпрессионизм; кубизм + примитивизм + орфизм.
Приведенные схемы выявляют размытость контуров футуристического искусства, его стилистическую неоднородность. В данном случае мы сталкиваемся с невозможностью применения подобных интерпретаций для объяснения такого явления, каким предстает искусство футуризма.
Значительная неясность возникает из-за путаницы в употреблении термина «футуризм». «Мы с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеем», - говорил К.Малевич. По мнению Ю.Анненкова именно в адекватности термина «футуризм» и «заключено неоспоримое недоразумение: «славянские футуристы» (термин Изидора Изу) не были футуристами Маринетти. Термин «футуризм» мы не приняли в те годы, как обозначение литературного направления или художественной школы.
Этот термин нам понравился, и мы его приняли в его примитивном, переведенном на русский язык смысле искусство «будущего», искусство, ищущее новых форм. Только и всего. В русской поэзии футуризм, как движение, вытекавшее из итальянского футуризма, не существовало. Термин «футуризм» символизировал для нас лишь разрыв с пережитками и традициями, иными словами - скачок в будущее».45
Сами художники предпочитали термин «кубофутуризм». Однако и он не совсем точный. Некоторые современные исследователи, например Д.Гордон, предлагают использовать термин «кубо-экспрессионизм».47 Когда Н.Кульбин разрабатывал свои теории, он трактовал понятия «кубизм» и «футуризм» как «современное искусство»,48 имея в виду, что русские художники не повторяли прямо пластические условности кубистов или технические приемы итальянских футуристов.
Итак, из рассмотренной историографии видно, что отсутствует полная картина распространения футуризма на всей территории России. Так Бобринская упоминает о влиянии русского футуризма на японское искусство, не рассматривая процесс распространения футуризма на территории России.
Кроме этого, просматривается еще одна проблема - исторический фундамент, на котором развивалось искусство российского Дальнего Востока. К сожалению, в настоящее время не существует литературы по этому вопросу, и автору пришлось много поработать в архивах и по крупицам воссоздать исторический фон, на котором шло культурное развитие изобразительного искусства дальневосточных земель.
Целью данной работы является исследование деятельности художественного объединения «Зеленая кошка» как явления дальневосточного авангарда.
В свете всего сказанного о проблеме историографии футуризма выявляются следующие задачи исследования:
рассмотрение деятельности художественного объединения «Зеленая кошка» как одного из ярких явлений дальневосточного авангарда;
исследование творчества ведущих художников «Зеленой кошки», особенностей их стилистического языка, т.к. именно в раскрытии характерных «технических» приемов (строении композиции, колорита, их конфигурации), т.е. метода работы, могут быть найдены своеобразие, значимость и ценность произведений художников «Зеленой кошки»;
выявление основных особенностей дальневосточного авангарда как регионального проявления этого движения в отечественном искусстве 1 -ой половины XX века.
Работа состоит из:
Введения
«Кружок художников-живописцев»
Объединение хабаровских художников просуществовало всего лишь два с небольшим года (1918 — 1920), но было подобно яркой комете на фоне достаточно прозаичной культуры Дальнего Востока. Все «Эксцентрионы», «Балаганчики», известный журнал футуристов «Творчество» будут потом. А сначала пять молодых художников: Павел Любарский, Жан Плассе, Петр Львов, Василий Граженский, Никтополеон Наумов,1 - собрались и заявили о себе, как об авангардистской группе «Зеленая кошка».
Подобные объединения возникают довольно часто и в разных странах. Их вызывает к жизни потребность в содружестве, во взаимной поддержке, желание противопоставить официальному искусству свою организацию, но самое главное - необходимость устройства независимых выставок. «Зеленая кошка» избежала участи столичных объединений, отстаивающих новое искусство и борющихся с академической системой изобразительного искусства. Такое одинаковое и привычное во всех странах, что стоит только изменить название страны и подставить другие фамилии художников. В истории группы не было борьбы с всевластием академий, ни запретов выставок. Художественная среда российского Дальнего Востока только складывалась, и ни одно из направлений не имело преимущества. К тому же шла Первая мировая война, которая спустя несколько лет плавно перешла в гражданскую. Позже произошло вторжение интервенции на землю российского Дальнего Востока. Было не до художественных баталий. Единственной реакцией на выставки группы было только недоумение и отрицательное общественное мнение, подогретое прессой. Кто именно был инициатором создания художественной группы/ точно не известно. Но, учитывая большой опыт участия в художественной жизни Москвы и Петербурга, дружбу с М.Ларионовым, Д.Бурлюком и др., это могли быть либо Львов, либо Любарский. Сначала сердцем и душой всех творческих начинаний «Зеленой кошки» был Львов. Но со временем лидерство переходит к Любарскому, так как именно он и по своим взглядам, и по убеждениям, и по времени появления в искусстве, и по роду и характеру своего дарования был именно таким человеком, которого требовало время.
Из всех художников «Зеленой кошки» Любарский был самым дерзким и бескомпромиссным. Он остро схватывал подвижный и агрессивный характер современности. Именно он задавал основное направление в деятельности группы, формулировал ее теоретические направления. Абсолютный нонконформист по духу, «экстремист» в интеллектуальной сфере и радикал, он вносил во все свои идеи и их воплощение ноту высокого максимализма и романтики.2 Его деятельность оказала влияние на творчество целого поколения художников Дальнего Востока. Ему и Львову обязана интеллигенция этого края знакомству с новыми течениями в авангардном искусстве.
После возвращения в Хабаровск из-за начавшейся войны в среде творческой интеллигенции, составляющих общественность Народного Дома, он знакомится с Граженским и Наумовым.
Через несколько месяцев в Хабаровск приезжает Львов, который произвел на Любарского огромное впечатление. Сразу после знакомства, и позднее, когда образовалась группа, и еще позднее, в Москве, Львов и Любарский были наиболее близки друг другу. Между ними никогда не было отношений учителя и ученика, хотя, разумеется, в те годы Львов во многом был наставником Любарского. Несмотря на возраст, он был уже вполне зрелым и известным художником, участником выставок «Мира искусства», «Ослиный хвост», «Бубновый валет», одним из организаторов «Союза молодежи», о нем писали известные критики в столичных художественных журналах.
Эти первые годы после возвращения на Дальний Восток (1914-1918) были важны и для Любарского, и для всего дальневосточного искусства тем, что именно тогда вокруг него и Львова начинает собираться кружок художников, которые постепенно становятся друзьями и единомышленниками, которым предстоит через несколько лет образовать единую группу.
Потребность в общении, . в совместных выставках, в профессиональном развитии была очень велика. В этом общении вырабатывались принципы динамической поэтики нового искусства. Важную роль в ее формировании и в подготовке почвы для появления авангардного искусства на Дальнем Востоке сыграли выставки, которые проходили в городах Дальнего Востока: французских художников (1903, 1906), картин художников Парижа (1913), японского художника Кишу Уехара (1915), московских и петроградских художников (1915) и, возможно, были еще и другие. Кроме выставок международные связи в сфере искусства и особенно изобразительного осуществлялись самыми различными путями: художники Дальнего Востока учились и работали в Австрии (К.Каль), Германии (Ж.Плассе); статьи критиков оживленно освещали художественные процессы3; существовали коллекции собирателей.4 Таким образом, художники Хабаровска не были оторваны от общего художественного процесса, происходящего в европейском искусстве.
Но главным предвестием и идеологической основой деятельности «Зеленой кошки» являлось то, что было присуще европейскому искусству начала века и с чем художники познакомились в годы учебы в Москве и Петербурге - соединение формального эксперимента в искусстве с -г задачами воплощения нового мироощущения, наделение художника властью через революцию в области художественной формы создавать новую социальную реальность.
Настоятельная потребность дать форму этому новому мироощущению, в котором бы сочетались «темные» стороны души, витальная энергия и нигилизм стала мощным импульсом для рождения нового языка времени.
Одним из признаков его проявления была включенность искусства в общественную жизнь. Альбомы карикатур на деятелей Хабаровской думы в 1913 году, а позже членов Временного правительства Василия Граженского, можно считать одиночными попытками такой включенности. Они были неотъемлемой частью общественной и политической жизни Приамурья.
«Зеленая кошка» в контексте дальневосточного авангарда
С марта 1919 по январь 1921 года прошли художественные конкурсы15 с подведением итогов и объявлениями лауреатов: 1) на лучший портретный набросок и шарж с заданной модели; 2) карикатуры; 3) эскизов «Улица современного Владивостока»; 4) портретный рисунок; 5) декоративную композицию; 6) живописную композицию; 7) рисунок плаката к 1 мая 1920 года; 8) театральный занавес; 9) художественный эскиз женского костюма; 10) конкурс статей и рефератов на тему «Искусство и революция»; 11) на лучшую игрушку.16
В октябре 1919 года после приезда Давида Бурлюка17 с целью укрепления ЛХО избирается новая руководящая группа: Н.Асеев, С.Третьяков, В.Март, Д.Бурлюк и Синяков (казначей ). И к концу 1919 года на Дальнем Востоке складывается большая группа футуристов с филиалами в Чите и в Харбине и с центром во Владивостоке.18 В нее входили Н.Асеев, С.Третьяков, С.Алымов, Д.Бурлюк, В.Матвеев (Венедикт Март), В.Рябинин - владивостокская группа; П.Незнамов (П.В.Лежанкин), В.Статьева (Перевощикова) - читинская группа; Ф.Камышнюк - Харбин. С этого времени ЛХО берет на себя миссию идеологического лидера авангардного искусства на Дальнем Востоке и разворачивает бурную деятельность.
В феврале 1920 года в газете «Дальневосточное обозрение» был опубликован «Манифест дальневосточных футуристов», подписанный Н.Асеевым, С.Третьяковым, Д.Бурлюком, В.Пальмовым, Фаином, Гончаром (Онвей), Констан де Польнер и В.Статьевой.19 В марте выходит первый (и единственный) номер журнала «Бирюч» под редакцией Дилетанта (псевдоним Н.Ф.Насимовича-Чужака) и С.Третьякова, явившийся, по сути, пробой на пути к регулярному изданию по вопросам «искусства и жизни» на Дальнем Востоке.
Футуристы активно сотрудничали в литературных приложениях «Воскресенье» и «Неделя» к газетам «Голос Родины» и «Дальневосточное обозрение». Издавались сборники стихов. За это время вышли книги: Н.Асеева «Бомба», С.Третьякова «Железная пауза», В.Марта «Изумрудные черви» и «Тигровые чары», С.Алымова «Киоск нежности», Д.Бурлюка «Лысеющий хвост» и др.
С июня начинает регулярно издаваться журнал дальневосточных футуристов «Творчество»21 - единственное литературно-художественное издание на Дальнем Востоке, что обеспечивало ему колоссальную популярность. Задачи, стоящие перед этим изданием были более обширные, нежели перед «Бирючом», поэтому именовался он как журнал «культуры, искусства и социального строительства» и выходил в издании Приморского областного комитета РКП(б) . Если в Хабаровске силы интервенции подавляли даже незначительные попытки новых социалистических преобразований, то во Владивостоке сложилась другая ситуация. Большевики, учитывая уроки карательных выступлений японцев, вошли в состав Приморской областной управы вместе с другими партиями, в том числе и буржуазными. Сознательно уйдя в тень, они, тем не менее, держали в руках самые важные рычаги исполнительной власти, что давало им возможность вести, в частности, направленную работу в области культуры.
Редактором журнала был Н.Ф.Насимович-Чужак, прибывший из Сибири для работы в легальных и нелегальных (большевистских) газетах, а редакционный совет составляла группа футуристов - художников и литераторов. Получив регулярный печатный орган, его создатели повели активную работу по выработке принципов нового искусства, его идеологической концепции. Каким должно было стать искусство нарождающегося нового человечества? Прежде всего такое искусство отождествлялось с футуризмом. При . этом термин «футуризм» применительно к процессам, происходящим на Дальнем Востоке, имел еще более «расширительный» смысл. Он был синонимом всего, что противопоставляло себя отжившей культуре прошлого. Футуристы видели в себе людей, создающих искусство будущего, созвучное новому общественному строю. «Было некое внешнее соответствие в разрушительных и обновляющих функциях социальной революции в жизни и модернизма в искусстве». Потому футуристы и были соратниками политиков в этой работе. «Футуризм - искусство революции!» - утверждается в Манифесте дальневосточных футуристов.
Существенную роль в пропаганде идей футуризма в дальневосточном обществе сыграл Д.Бурлюк. С его приездом футуризм обретает безусловного лидера. Появившись во Владивостоке как «отец русского футуризма», он «разродился» каскадом выставок. В октябре 1919 года была показана выставка авангардного искусства, привезенная Бурлюком из Читы. На ней экспонировались произведения В.Татлина, В.Кандинского и других художников Москвы и Петрограда, а также работы художников Сибири. С большим шумом прошли выставки «Весенний салон»24 (в печати ее называли «бурлюкская выставка»), состоявшая в основном из произведений Бурлюка и В.Пальмова, и «Международная выставка художников» . Их атмосфера напоминала выступления футуристов 1912-14 гг. Агрессивная словесная риторика, игра, эпатаж и поза романтического героя - этот стиль публичных выступлений раннего футуризма вновь ожил в стенах выставок футуристов во Владивостоке. На их фоне проходили футур-концерты, диспуты «Обращение профанов в футуризм» и т.п. Художники разрисовывали лица, тела, Третьяков обличал обывателей Владивостока, отказывавшихся «что-либо воспринять из произведений футуристов».
П.И.Львов и Ж. Плассе
Петр Иванович Львов (1882-1944) Петр Львов, самый старший среди художников «Зеленой кошки», был уже достаточно известным художником к моменту возникновения группы и ее ориентации на новации в искусстве. Живопись Львова отличалась от работ других художников научным объективизмом и аналитическим подходом к живописным процессам. Его произведения свободны от психологического напряжения, от социальных мотивов, в них нет бешеной энергии и виталистского пафоса, которыми пронизаны работы Любарского и других молодых художников «Зеленой кошки». Он никогда не заходил слишком далеко в своих экспериментах. Он был самым камерным авангардистом из всех членов группы.
Судьба была к этому художнику неблагосклонна. Много лет назад, когда Львов только начинал свою творческую деятельность, в одной из статей Н.Н.Пунин назвал его «одиноким художником»1. Таким он, по сути, и оставался всю жизнь. Его приход в искусство приветствовали куда более пылко, чем в дальнейшем зрелое мастерство, хотя оно было много интереснее по своим достижениям. Петра Ивановича Львова высоко ценили в кругу товарищей по искусству, в то время, как критики и историки искусства не удостоили его творчество даже болеем/менее обстоятельной статьей, хотя имя Львова было в кругу имен переднего фронта русского авангарда, но никогда с ним не сливалось.
Будучи не столь активным как Любарский в общественной жизни, Львов был преданнейшим искусству человеком. Оно было для него смыслом жизни. Он был упорен в достижении цели и чрезвычайно трудолюбив. К советам со стороны был маловосприимчив. Через всю жизнь пронес постоянство художественных убеждений. Потому сердцем и душой всех творческих начинаний «Зеленой кошки» был именно Львов. Его работы глубже и сложнее работ других членов объединения. Он был самым последовательным художником в претворении собственно пластических задач искусства того времени. Львов учился долго2, с детских лет, и ему везло на преподавателей. Сначала он получает предварительную подготовку у тогда еще молодого Н.П.Ульянова3, а в 1899 году поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Там его педагогами были С.Коровин, В.Н.Бакшеев, и особенно тепло он вспоминает С.В.Иванова. Но, несмотря на хороших педагогов, преобладание в Училище общеобразовательных предметов над занятиями рисованием4 побуждает Львова в 1904 году перейти в Академию художеств в Петербурге5. «Из числа художников, в классах которых я тогда работал, наибольшее впечатление на меня производил Ян Францевич Ционглинский. С удовольствием вспоминаю еще свое пребывание в великолепном, по своим техническим условиям, помещении батальной мастерской профессора И.С.Самокиша, а главное, по господствовавшей в ней атмосфере полной свободы творчества»6.
Как видим, художник вспоминает о своих педагогах, никого не выделяя особо. Потому и никого из них нельзя назвать его учителем в широком смысле этого слова: следы, их влияния не просматриваются в его произведениях. Интересно, что Львов заканчивал Академию художеств по классу батальной живописи. Но ни в момент окончания , ни потом в его работах нет ничего от батальной живописи. «Взаимоотношения с профессорами Академии были плохие, так как мои вкусы и симпатии расходились» . Исключение составляет лишь Я.Ф.Ционглинский, чьи принципы отношения к процессу творения художественного произведения стали впоследствии определяющими в творчестве художника9. Во время учебы он получил хорошую профессиональную подготовку, все прочее было своим, приобретенным в результате очень последовательной упорной работы. «Свое художественное образование в петербургской Академии, которую я окончил в 1913 году, я дополнял усиленным изучением в музеях, выставках и частных собраниях работ мастеров живописи ХУП - XIX веков. Еще в бытность мою в петербургской Академии, наезжая время от времени в Москву, я хорошо помню свои посещения собрания картин западных мастеров московского коллекционера Сергея Третьякова.
Здесь меня пленили барбизонцы - особенно Коро... Оказавшими не менее сильное воздействие на путь моего творчества я также считаю французов-импрессионистов, которых мне удалось изучить при содействии моего товарища по московскому Училищу живописи художника М.Ф.Ларионова, имевшего доступ в собрания Щукина и Морозова, в те годы еще не открытые для обозрения каждому желающему. Особенно запечатлелись в этих собраниях работы Ренуара и «Автопортрет» Сезанна. Касаясь так называемых «влияний», не могу не упомянуть о мастерах-титанах нашего Эрмитажа - Рембрандте, Рубенсе (портрет Е.Фурман), Веласкезе10, Гальсе, Тициане, Шардене («Карточный замок»), которые, как и прежде, еще до того, как я впервые узнал барбизонцев, так и сейчас остаются моими «властителями дум».
Таковы те источники, откуда я черпал здоровые реалистические элементы отображения и которые я старался, по мере умения, вносить в свои работы»11.
Свои творческие искания Львов начал еще будучи студентом Академии12. Тогда же он начал выставляться. Учитывая творческие ориентиры художника, не удивительно, что он принял самое активное участие в создании первого в России молодежного объединения русских художников «Союз молодежи». В него вошли художники, боровшиеся за новое искусство. Почти все знаменитые ныне мастера тех лет в начале своей творческой биографии, так или иначе, принимали участие в жизни этого объединения.
Стилевые особенности произведений художников «Зеленой кошки»
Пластические поиски группы «Зеленая кошка», ядро которой составляли Любарский, Львов, Наумов и Плассе и по произведениям которых и надо судить о ее стилистическом своеобразии, были схожи с процессами, происходящими в европейском и отечественном искусстве второй половины 1900-х - 1910-х гг. Поставив во главу угла законы формы и ее динамики и подчинив себя этим целям, художники сначала не выходили за пределы стилистики символизма и неоимпрессионизма. Опыт символистской эстетики был для них необычайно важным. Символизм дал толчок для многих основополагающих моментов в эстетике группы: новое чувство жизни, новое мироощущение, тема города, психология восприятия, утверждение интуиции как основы творческого метода. Все ирреальное, таинственное и подсознательное постоянно привлекало внимание художников и в живописи, и в графике, и в литературе. Художники, следуя за символистами, сохраняют идеологическую значимость изобразительного мотива и литературных образов. Некоторые работы художников «Зелёной кошки» открыто тяготеют к символистской традиции (Наумов «Дева», илл.41, «Сидящий демон», илл.37, «Поверженный демон», «Музыка», илл.19, Плассе «Страсть», илл.35, «Фонтан», илл.17).
Именно от символизма они шли к своим авангардистским экспериментам. Но эти эксперименты не носили радикального характера. Учитывая тесную связь дальневосточной культуры с действительностью, исторические особенности формирования дальневосточного искусства, в произведениях художников объединения сильнее, чем в европейском искусстве, начала проявляться тенденция к синтезу. Эта идея является одной из основополагающих идей модернизма, и особенно отечественного. Но в дальневосточном искусстве он был еще ярче выражен. Благодаря этому разрушительный элемент их произведений был не велик.
Стремление художников «Зеленой кошки» к синтезу проявилось в новом синтетическом произведении — книге-объекте, где были задействованы ощущения различных уровней: зрительные, пластические, звуковые и умозрительное чтение, где и создавалась стилевая концепция группы.
Художники «Зеленой кошки» за время своего существования выпустили книги-альбомы линогравюр, являющихся дальневосточным вариантом футуристической рукотворной книги. В настоящее время их известно шесть : «Тетрадь офортов» (1919, илл.6), «Трое» (илл.24), «Проститутка» (и л л. 5 9), «Чию ал тай кыжы» (и л л. 5 2), «Жертвоприношение», книга А.Несмелова «Тихвин»3 (илл.78). Первые две включают в себя произведения Плассе, Любарского, Наумова и Львова. Автором альбомов линогравюр «Проститутка», древних рисунков с алтайской жертвенной посуды «Чию Алтай кыжы», книги «Тихвин» является Любарский, а «Жертвоприношения» - Наумов. Все они выполнены в технике линогравюры в период 1917-1920 гг.4
Поэтому можно утверждать, что основная роль в выработке стиля «Зеленой кошки» принадлежала печатной графике, хотя они работали и в живописи. Еще в середине 1910-х гг. выразительность литографий Граженского существенно повлияла на творчество молодых художников «Зеленой кошки» и на формирование их творческого метода. Этим и объясняется их больший интерес к рисунку, линии и композиции, чем к мазку.
Своим полукустарным характером, «рукодельной внешностью», диковинными иллюстрациями, они резко отличались от того, что было тогда на книжном рынке5. Несмотря на свою экстравагантную внешность, они имели существенное преимущество: такие книжки создавались быстро и были дешевы в изготовлении. О природе подобных изданий пишет Е.Ковтун: «Нет сомнения, что в намерения авторов ... сборников входили сознательный эпатаж читателя, издевка над привычными вкусами, разрушение эстетических шаблонов и стереотипов восприятия». Скромность книг «Зеленой кошки», выпускавшихся уже в период гражданской войны, в большей степени объясняется не эпатажем (хотя и он имел место), а разрухой и нищетой, которая провоцировала художников на поиски новых материалов. Возникла своего рода «антикнига» в сравнении с роскошными изданиями «Мира искусства» или «Аполлона». Плохая печать, серые листы оберточной бумаги, «так и хочется завернуть селедочку...» . Это была своеобразная форма критики устаревших литературных и художественных норм, переоценка ценностей, рождение новой эстетики. Их книги были и своеобразными прокламациями в динамической культуре города. Эту роль выполняли не только тексты, но и рисунки. Они делались резцом, были корявы, грубы. В них была активная динамичность восприятия города (по сути патриархального): городские крыши, заборы, кубики домов (здесь уже видно отождествление приема и мотива).
Словотворчество и формотворчество художников выражало стремление вернуть слову и образу утраченную ими первозданную чистоту и непосредственность, привести их в соответствие с изменившимся духовным и эмоциональным опытом человека. «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена», - говорил по этому поводу А.Крученых. Писатели создавали «пластическую поэзию», а художники -«живописные поэмы». В книге Наумова «Жертвоприношение», посвященной личному опыту 1-ой мировой войны, происходит своеобразный переворот во взаимоотношениях между изображением и литературой. Если раньше рисунок Граженского к «Истории Приамурья» (илл.98,99) был лишь иллюстрацией, и литературный рассказ преобладал, то у Наумова иллюстрация начинает играть выдающуюся роль. И даже текст написан от руки, а в книге Любарского «Проститутка» он вовсе отсутствует. Повествование разворачивается во времени от сюжета к сюжету. И рукописное («Жертвоприношение»), и печатное («Тетрадь офортов») слово выступает как добавочное выразительное средство, как средство синхронного воздействия в поэзии смысла, звучания и начертания слова.
