Авангардные опыты в текстиле 1920-х годов. Россия и Запад Константинова Юлия Александровна

Содержание к диссертации

Введение

Часть I. Художественный язык конструктивистского текстиля .

Глава первая. Конструктивизм в контексте текстильных опытов художников русского авангарда 32.

Глава вторая. Родченко. Степанова. Попова. Анализ эскизов для тканей. Вопросы соотношения эскизов с предшествующим творчеством и эволюция пластических идей в орнаментах художников .

Александр Родченко 47.

Варвара Степанова 49.

Любовь Попова 58.

Глава третья. Особенности художественного языка конструктивистского текстиля. Попова и Степанова. Сопоставление 73.

Часть II. Россия и Запад. Опыты в геометрическом текстиле в западной и центральной Европе 1920-х годов .

Глава первая. Москва - Париж. Конструктивистские эскизы для ткани и «Симультанное Ателье» Сони Делоне 98.

Глава вторая. «Зарождающийся стиль нашей эпохи» - эскизы для ткани Л.Поповой, В. Степановой и С.Делоне в контексте текстильных опытов западной и центральной Европы конца 1920-х годов 146.

Глава третья. Место эскизов для ткани Поповой, Степановой и Делоне в развитии искусства XX века 174.

Заключение 189.

Библиография 192.

• Родченко. Степанова. Попова. Анализ эскизов для тканей. Вопросы соотношения эскизов с предшествующим творчеством и эволюция пластических идей в орнаментах художников
• Особенности художественного языка конструктивистского текстиля. Попова и Степанова. Сопоставление
• Москва - Париж. Конструктивистские эскизы для ткани и «Симультанное Ателье» Сони Делоне
• Место эскизов для ткани Поповой, Степановой и Делоне в развитии искусства XX века

Введение к работе

Интерес к ткани в XIX - начале XX века: «скрещенье нитей - перекресток идей»

Текстиль традиционно считался маргинальной, прикладной сферой деятельности, стоящей на периферии художественного процесса. Тем не менее, искусство текстиля было одним из древнейших и одним из наиболее важных в человеческой жизни. Текстиль выполнял самые разнообразные бытовые функции. Из него изготавливались многочисленные предметы домашнего обихода, одежда, аксессуары и даже сами жилища, как, например, шатры. Текстиль был, пожалуй, самым распространенным в быту ремеслом. Выполняя свое функциональное назначение, ткань незаметно и подспудно оказывала определяющее влияние на формирование вкусов. В 20-м веке роль текстиля возрастает еще больше и ткань как основной носитель орнаментации начинает играть важную роль в формообразующих процессах и напрямую влиять на развитие теоретической мысли.

Повышение значения текстиля и его орнаментации началось в середине 19 века в Англии и было связано с образованием движения «Arts & Crafts». Группа художников и теоретиков, включавшая Джона Рескина, Уильяма Морриса, Оун Джонса и А.В.Н. Пьюгина, а также немецкого архитектора Готфрида Земпера, жившего и работавшего в Англии в начале 1850-х годов, ополчилась на подчинение рабочего машине, рутинность труда и падение эстетического уровня продукции, а значит и жизни . Текстиль играл важнейшую роль в движении «Arts & Crafts». Уильям Моррис, главный теоретик и ведущий дизайнер «Arts & Crafts», отводил текстилю большую роль. Он стал, пожалуй, самым плодовитым и влиятельным из английских текстильных дизайнеров. Как пишет исследовательница английского текстиля Линда Пэрри: «Уильям Моррис приходит на ум как наиглавнейшая фигура английской текстильной продукции. Именно Моррис спроектировал множество тканей, которые до сих пор продаются в магазинах, и именно благодаря производству его рисунков и восхищению его методами работы в конце 19 века

¹ Подробнее про « Arts & Crafts » см., например.: Gombrich Е.Н. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, N.Y., 1979. P. 33-62; Aslin E. The Aesthetic Movement:

стандарты производства текстиля улучшились от рутинных цветочков викторианской эпохи до современного уровня продукции. Гений орнамента, он изучал старинные техники, чтобы добиться наилучшего результата в цвете, композиции и фактуре. Он вернул самоуважение текстильному дизайнеру, печатнику и ткачу, тонущим в рутине индустриальной продукции»².

Архитектор Готфрид Земпер также отводил текстилю ведущую роль. В его книге «Стиль в технических и тектонических искусствах» (1861) Земпер выдвинул материалистическую теорию развития изобразительности из технологии ткачества и плетения. Геометрический орнамент, лежащий, по мнению Земпера, у истоков изобразительности, был обязан своим рождением технологии переплетения нитей или прутьев. Текстиль, таким образом, оказывался лежащим у истоков изобразительного искусства. Теория Земпера получила огромное распространение и стала общепринятой концепцией во второй половине 19 века, оказав большое влияние на художников, археологов и историков искусства.

Основной оппонент Земпера, Алоиз Ригль, опубликовал в 1893 году ставшую знаменитой книгу «Вопросы стиля», где он развенчивал теорию Земпера, предлагая взамен свою оригинальную концепцию, которая объясняла происхождение и развитие стилей не из технических и функциональных посылок, а как результат эманации «художественной воли» (Kunstwollen). В предисловии к «Вопросам стиля» Ригль писал: «В целом, одна из основных задач этой книги заключается в том, чтобы свести значение текстильной декорации на тот уровень, который она заслуживает. В то же время я должен признать, что именно текстиль был отправной точкой всех исследований, которые я набрал за время восьмилетней службы хранителем текстильной коллекции в Австрийском музее искусства и индустрии (промышленных искусств, художественной промышленности). Рискуя показаться сентиментальным, я не могу не испытывать сожаления, лишая текстиль его ореола, ввиду личных взаимоотношений, которые развились за время службы в коллекции музея в течение многих лет»³. Труды Алоиза Ригля стали первой

Prelude to Art Nouveau. New York, 1969; Naylor G. The Arts and Crafts Movement: A Study of its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory. Cambridge, Mass., 1971.

² Parry L. William Morris Textiles. London: Weidenfeld and Nicolson, 1983. P. 6.

³ Riegl A. Problems of Style. Foundation for a History of Ornament. Princeton: Princeton University
Press, 1992. P. 6.

попыткой подвести общую теоретическую базу под мировой художественный процесс. Его работы положили начало методологическому подходу к изучению истории искусства и возвели эту дисциплину в ранг науки. Таким образом, в определенном смысле искусствознание как наука берет свое начало из анализа текстильного орнамента.

Развенчав значение текстиля как техники, Ригль переносит главенствующий акцент на орнамент, ибо в орнаменте, не обремененном идеологическими, смысловыми и другими аспектами, наиболее непосредственно проявлялась художественная «необходимость» времени, его «художественная воля». Строя свою теорию на анализе орнамента, Ригль в то же время повышает его значение как художественной формы. Рассуждая о возникновении древней геометрической абстракции, он заявляет: «В конечном итоге линия стала художественной формой сама по себе и использовалась без прямой отсылки к какой-либо определенной модели в природе. Конечно, это не значит, что любая иррегулярная царапина может претендовать на творчество, линеарные формы были созданы в соответствии с фундаментальными художественными законами симметрии и ритма»⁴. Узаконив таким образом линию саму по себе как форму искусства, Ригль открыл путь теоретическому обоснованию абстракции.

Теоретическое обоснование абстрактного искусства было окончательно оформлено в книге Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование», опубликованной в Мюнхене в 1908 году. Основываясь на концепции Ригля о существовании «художественной воли», Воррингер развивает идеи венского ученого, выдвигая теорию о том, что некоторые периоды, находящиеся в гармонии с внешним миром, тяготели к «вчувствованию» в него. Для этих периодов было характерно реалистическое изображение. Другие тяготели к абстракции, которая была отображением внутреннего, духовного мира человека. Говоря об абстракции, Воррингер строит многие свои рассуждения опять-таки на анализе орнаментов, таких как, например, абстрактные геометрические структуры древних людей или исламская арабеска.

Книга Воррингера оказала определяющее влияние на авангардных художников, ищущих выход в беспредметность. Она дала теоретическое

⁴ Ibid. Р. 15.

обоснование абстракции и послужила катализатором разрыва с предметным миром в искусстве. Отражение идей Воррингера очевидно, например, в книге родоначальника абстрактной живописи Василия Кандинского «О духовном в искусстве». Работа Воррингера была, как мы увидим ниже, важна и для последующего развития абстрактного искусства. Таким образом, орнамент и текстиль как его основной носитель играли важную роль как для развития абстрактного искусства, так и для истории искусства как науки.

Данная работа рассматривает момент, когда пути развития абстрактного искусства и текстильного орнамента пересекаются вновь. В 1920-е годы станковые художники, принадлежащие к первым рядам художественного авангарда, осознанно избирают текстиль своим основным полем деятельности. Уже имея в своем распоряжении развитый формальный лексикон абстрактного искусства, мастера авангарда вновь обращаются к одному из его истоков — текстильному орнаменту.

Эта новая встреча орнамента и абстракции произошла в ситуации, когда авангардные передовые художники искали пути расширения поля своей деятельности в прикладных сферах. Часто новый подход, диктуемый спецификой прикладной области, подсказывал художникам новые художественные формы и приемы, открывал новый путь развития их творчества. Среди таких «экспериментальных» областей прикладного искусства текстиль был одной из наиболее значимых.

Задача данной работы, таким образом, заключается в анализе художественного языка текстильных эскизов авангардных художников 1920-х годов и его генезиса с целью выявления значения авангардного текстиля для искусства XX века. Находясь на перепутье высокого искусства с прикладным, теоретических положений авангарда со «вкусом масс», строгих функционалистских концепций и индустрии «люкс», текстильные эскизы авангардных художников 1920-х годов стали точкой пересечения основных тенденций времени. Парадоксальным образом в этих маленьких, часто неброских эскизах, которым до сих пор отводилась маргинальная роль, отразились глубинные формообразующие процессы XX века. Более того, в них были намечены пути развития последующих направлений в искусстве.

Хотя мы постарались упомянуть по возможности все основные авангардные опыты в текстиле, основной фокус работы сосредоточен на двух

экспериментах - работе русских художников-конструктивистов Любови Поповой и Варвары Степановой на первой ситценабивной фабрике в Москве (1923-24) и деятельности «Симультанного ателье» Сони Делоне в Париже (1924-1933). Эти три художника были выбраны нами неслучайно. После революционных идей, высказанных в середине 19 века У.Морисом, Д.Рескиным и другими, многие станковые художники обращались к оформлению предметной среды и в частности ткани. В разное время этим занимались художники Блумсбери и венского Сецессиона, супрематисты и другие. Однако в основном их текстильные опыты оставались маргинальными, несущественными для их творческой карьеры экспериментами, параллельными станковым исканиям, в которых идеи станкового искусства адаптировались к прикладным целям. Среди художников авангарда трое: Любовь Попова и Варвара Степанова в Москве и Соня Делоне в Париже - избрали проектирование эскизов для ткани своей основной творческой задачей. В определенный период их карьеры работа над текстильными эскизами стала главным приложением их творческих сил. В силу разных обстоятельств эти художники не занимались станковым искусством параллельно с созданием эскизов для ткани, и текстильные орнаменты стали, таким образом, главным полем претворения и развития их художественных идей. Именно эта концентрация на текстильных эскизах и отношение к ним не как к маргинальной отрасли творчества, а как к центральной художественной задаче помогла художникам открыть новые ритмы. Эта новая встреча абстракции и текстильного орнамента оказалась провидческой для последующего развития искусства. В текстильных эскизах Поповой, Степановой и Делоне были найдены художественные формы и приемы, которые не только обновили текстильную промышленность и оказали влияние на другие авангардные опыты в текстиле, но во многом предвосхитили цели и задачи станкового искусства 1950-60-х годов, например, минимализма и оп-арта. Более того, в эскизах для ткани художников 1920-х годов впервые проявилась новая система мышления, ставшая основной концепцией формообразования для второй половины 20-го века.

Первая часть диссертации посвящена анализу художественного языка конструктивистского текстиля. Конструктивистский текстиль стал наиболее ранним и последовательным по своей программе авангардным экспериментом в

геометрическом текстиле. Этот опыт был чрезвычайно важен собственно для конструктивизма, так как он стал, пожалуй, единственным воплощением конструктивистской мечты об участии художников в реальном производственном процессе, не считая полиграфических опытов. Велико значение этого явления и для текстильной области, которая обновила арсенал своих художественных идей. Кроме того, проектирование эскизов для тканей заняло важное место в творчестве самих художников. В работе над созданием текстильных орнаментов в рамках конструктивизма приняли участие три художника: Любовь Попова, Варвара Степанова и Александр Родченко. Для Родченко работа над рисунками для тканей была лишь эпизодом, в то время как для двух художниц она стала магистральной темой в определенный период их творчества. За короткий срок (Степанова занималась текстилем около года, а Попова и того меньше) каждая из них выполнила более 100 эскизов, из которых были реализованы на фабрике около 20 рисунков каждой художницы. В настоящее время эти ткани представляют собой редкость. Их сохранилось немного, и они являются ценными образцами эпохи. Но в рамках данной темы нас будут интересовать прежде всего сами рисунки художников, так как только они могут адекватно отразить творческую личность мастера, рассказать о своем создателе, раскрыть истинный смысл и значение текстильных проектов художников-конструктивистов.

Несмотря на яркость явления, исследований, в которых упоминается конструктивистский текстиль, очень мало. До сих пор он рассматривался в литературе как одно из проявлений конструктивизма или в рамках творчества самих художников. Такой взгляд на проблему появлялся в исследованиях на протяжении 60-80 годов. Но в свете последних тенденций отечественного искусствознания, стремящихся поставить эскизы для тканей Поповой и Степановой в контекст развития культуры XX века⁵, становится ясно, что конструктивистский текстиль требует более детального рассмотрения. Только выделив конструктивистский текстиль как отдельное явление и попытавшись посмотреть на него в целом, можно понять его действительную значимость. Л.П.Монахова писала в одной из статей: «Именно за этими «неброскими» работами (имеются в виду эскизы для тканей - Ю.К.) стоит совершенно

⁵См.: Прямая и обратная перспектива русского минимализма, М., 1994; Мастерская конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет, М, 1998.

кардинальный пересмотр позиций искусства... в смысле перехода к созданию нового формального языка и общей системы формотворчества»⁶. Поэтому прежде всего необходимо присмотреться к формальному языку этих эскизов, проанализировать его художественные возможности.

Перенесение центра внимания собственно на эскизы для тканей выявляет ряд проблем, которые еще не были затронуты в литературе или были рассмотрены в недостаточной мере. Это такие вопросы, как генезис формального языка этих рисунков, сочетание идей конструктивизма, специфики задачи и творческого темперамента мастеров, проблема развития и модификации пластических тем в текстильных проектах и т.д. Представляется интересным также понять отношение каждого из художников к проектированию текстиля, выявить, какая из поставленных задач оказалась для каждого из них наиболее важной. Кроме того, если рисунки для тканей Поповой и Степановой были рассмотрены в литературе, то несколько текстильных эскизов Родченко остались без внимания исследователей, хотя они часто публикуются в каталогах, и в рамках данной темы анализ этих рисунков может дать интересные результаты. Также в исследовательской литературе редко встречаются упоминания о текстильных опытах других художников русского авангарда, таких, как эскизы для тканей Удальцовой, Малевича и его учеников, деятельность артели Вербовка. Между тем, они во многом подготовили такое явление, как конструктивистский текстиль, и их анализ в данной работе поможет выявить его место по отношению к другим экспериментам русского авангарда в области создания эскизов для тканей, раскрыть вопросы его преемственности и уникальности не только по отношению к текстильной отрасли, но и к новейшим тенденциям в искусстве того времени.

Итак, первая часть работы рассматривает опыт конструктивистского текстиля как явление отечественного искусства. Тем не менее этот эксперимент не был изолированным феноменом на международной художественной сцене. Он являлся частью общего процесса развития искусства, и среди примеров обращения художников западноевропейского авангарда к проектированию текстиля существовали близкие параллели работе русских конструктивистов. Самая очевидная и прямая из них - это деятельность Сони Делоне в Париже.

⁶ Монахова Л.П. Об отношении к конструктивизму. - В кн.: Мастерская конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет. М., 1998. С. 9-23.

Хотя некоторые исследователи и упоминали вскользь о корреляции между текстильными экспериментами русских конструктивистов и Сони Делоне, этот вопрос до сих пор не был рассмотрен в исследовательской литературе. Между тем, сравнительный анализ этих двух экспериментов представляет собой обширную и интереснейшую тему, обладающую множеством аспектов и неожиданных поворотов и соотносящуюся со множеством ключевых вопросов в искусстве XX века.

Сравнительный анализ этих двух экспериментов и выявление близкого визуального сходства эскизов для ткани русских конструктивистов и Сони Делоне заставляет задуматься над возможностью взаимовлияний и контактов между художниками. Рассмотрение этого вопроса вносит вклад в более широкую проблему, также мало изученную по сей день, о франко-русских художественных связях 1920-х годов, в частности через русскую эмиграцию. В то же время эта тема позволяет рассмотреть, как близкие визуальные структуры функционировали в совершенно разных социальных, культурных и экономических условиях и как эти условия влияли на модификацию их художественного языка. Сравнительный анализ текстильных эскизов русских конструктивистов и Сони Делоне говорит не только об их близком сходстве, но и выявляет ряд существенных отличий, обусловленных как разным художественным темпераментом мастеров, так и разными художественными задачами, продиктованными внешними обстоятельствами - в конце концов, орнаменты предназначались для воспроизводства на ткани, для ношения публикой. Этот аспект темы особенно интересен, ибо в данном случае мы сравниваем послевоенную Москву с ее «великолепным отсутствием быта» со «столицей моды» Парижем.

Вообще же одновременное появление в двух художественных центрах новых визуально-близких художественных результатов позволяет предположить возникновение некой новой, идущей от текстиля тенденции, в искусстве авангарда. Для того, чтобы адекватно оценить новаторство Поповой, Степановой и Делоне, необходимо понять их соотношение с другими авангардными опытами в текстиле, как например работой ткацкой мастерской Баухауза, Венских Мастерских, дизайнеров французского Союза Современных Художников и других. Обзору таких опытов в авангардном текстиле и будет посвящена вторая глава второй части данной работы.

Среди множества разнообразных книг о текстиле, рассматривающих разные периоды и стили этого вида искусства, до сих пор нет монографии, посвященной текстильным опытам авангарда . В настоящей работе мы не ставим своей целью представить исчерпывающий анализ авангардного текстиля. В кратком обзоре текстильных опытов нашей задачей будет выделить общие черты и наметить соотношение этих опытов друг с другом, а также с работами Поповой Степановой и Делоне. Не претендуя на полноту этого краткого обзора, мы попытались тем не менее осветить основные текстильные опыты авангарда.

Наконец, заключительная глава диссертации посвящена рассмотрению вопроса о возможных влияниях текстильных опытов Поповой, Степановой и Делоне на искусство второй половины XX века, в частности на оп-арт и минимализм. Так как эта тема также довольно мало изучена и всерьез этим вопросом никто не занимался ни у нас, ни на Западе, задачи, преследуемые в заключительной главе диссертации, сводятся к тому, чтобы заявить о проблеме и наметить возможные пути дальнейших исследований.

Рассмотрение этих и других вопросов не только позволит уяснить значение текстильных опытов Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне для искусства 1920-х годов, но и определить ту роль, которую текстильный орнамент играл в развитии модернизма.

Однако изучение всех этих проблем невозможно без опоры на предшествовавшие исследования, касающиеся как непосредственно творчества художников, так и общих особенностей того времени. Но прежде чем перейти к историографическому обзору, необходимо отметить следующее. Ввиду того, что работа состоит из двух основных частей, опирающихся на разные источники и публикации, мы посчитали целесообразным сохранить ту же структуру и в историографическом обзоре, первая часть которого освещает литературу по конструктивистскому текстилю, в то время как вторая посвящена исследованиям творчества Сони Делоне. Основные издания, касающиеся других опытов авангардного текстиля, будут указаны непосредственно при их рассмотрении.

⁷ Такая монография подготавливается в настоящее время Виржинией Трой. Книга должна выйти в 2006 году в издательстве Ashgate.

Историографический обзор.

Исследований, касающихся феномена конструктивистского текстиля, немного, но они весьма фундаментальны. Кроме того, при изучении данной темы существует счастливая возможность пользоваться в качестве источников статьями самих художников. Как многие мастера русского авангарда, Попова, Степанова и Родченко оставили теоретические записи о своей деятельности. Среди их работ попадаются также статьи, касающиеся текстильной отрасли, что еще раз подтверждает значимость их текстильных опытов для них самих. Некоторые из теоретических работ художников были опубликованы в периодике 20-х годов, другие вошли в последующие издания об этих мастерах.

В качестве важнейшего документа следует выделить статью Л.С.Поповой, напечатанную в 1922 году в журнале «Зрелища» с длинным названием «О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке школы военной маскировки в Кунцеве». Эта статья является одной из основополагающих для понимания последнего периода творчества Л.Поповой. Кроме того, некоторые ее тексты вошли в каталог выставки в ГТГ 1989 года, приуроченной к 100-летию со дня рождения мастера, и в монографию Д.В.Сарабьянова и Н.Л.Адаскиной «Любовь Попова», изданную на английском и французском языках.

Статьи В.Ф.Степановой появлялись в периодике 20-х годов несколько чаще. Особо отметим две из них: «Костюм сегодняшнего дня - прозодежда» в ЛЕФе и «От костюма к рисунку ткани» в «Вечерней Москве». Эти и другие документы В.Степановой: тексты докладов, письма и т.д. - вошли в книгу «Человек не может жить без чуда» 1994 года, составленную В.А.Родченко и А.Н.Лаврентьевым. Некоторые работы были также напечатаны в каталоге выставки Музея частных коллекций «Александр Родченко. Варвара Степанова. Будущее - единственная наша цель...» 1991 года. В этом же издании были опубликованы и некоторые тексты А.Родченко. Кроме того, одна из важнейших книг с его текстами вышла в 1996 году под названием «Опыты для будущего». А.Родченко оставил после себя много интересных документов, но к сожалению, среди них нет важных статей, касающихся текстильных эскизов.

К текстильным опытам художников-конструктивистов не остались равнодушны и их современники. Первая волна публикаций, касающихся этой

темы, была вызвана событием трагическим: 25 мая 1924 года скончалась Любовь Сергеевна Попова, заразившись скарлатиной от своего ребенка. На страницах ряда изданий появились статьи, посвященные ее памяти. Авторы этих работ выражали сожаление о преждевременной утрате. Вместе с тем в этих небольших статьях подводился итог ее деятельности. Некоторые из них затрагивали только производственный период ее творчества⁸, другие пытались кратко охватить ее творческий путь в целом⁹. Но практически ни одна публикация не обходит вниманием текстильные эскизы Поповой, и во всех статьях дается высокая оценка этого периода творчества. Некоторые авторы даже называют работу Поповой на фабрике самым значительным периодом ее деятельности: «Но пожалуй, самое значительное у Поповой - это ее попытка обновить массовую промышленность»¹⁰, - писал Я .Тугендхольд.

Кроме того факта, что эскизы действительно замечательны, можно привести еще несколько объяснений такой оценки. Во-первых, публикации, посвященные памяти мастера, были написаны ее друзьями, ее коллегами по ЛЕФу, которые в большинстве своем стояли на позициях конструктивизма. И, рассуждая объективно, работа Поповой и Степановой на текстильной фабрике была чуть ли не единственным реальным воплощением одной из основных идей конструктивистов-производственников о слиянии искусства и жизни. Во-вторых, эскизы для текстиля были последним увлечением художницы, и она умерла в самый разгар работы над ними. Поэтому многие статьи изобилуют воспоминаниями о том, с каким увлечением и радостью занималась Любовь Сергеевна проектированием текстильных орнаментов, сколько душевных сил отдавала она этой работе. И эти необыкновенно эмоциональные строки часто цитируются исследователями. Хочется отметить, что живые и непосредственные воспоминания современников придают их статьям особую ценность. В них отражены мысли, которыми художница делилась со своими друзьями, ее внутренние переживания. Особенно интересной в этом отношении является публикация И.Аксенова «Посмертная выставка Л.С.Поповой».

⁸ Брик О. Любовь Попова. - Зрелища, 1924, № 88; Тугендхольд Я. Памяти Л.Поповой. -
Художник и зритель, 1924, № 6-7; Памяти Л.С.Поповой - ЛЕФ, 1924, № 2.

⁹ Попова Л.С. Каталог посмертной выставки. М., 1924; Аксенов И. Посмертная выставка
Л.С.Поповой. - Жизнь искусства, 1925, № 5.

¹⁰ Тугендхольд Я. Памяти Л.Поповой. - Художник и зритель, 1924, № 6-7.

В целом характер историографии тех лет передают слова О.Брика из статьи «От картины к ситцу»: «И если рано говорить еще о результатах этого периода, то говорить о его громадной культурной ценности необходимо»¹¹.

В конце 20-х - начале 30-х годов имена Поповой и Степановой упоминаются еще в нескольких публикациях, посвященных состоянию дел в текстильной промышленности и связанных по большей части с дискуссиями о путях развития советского текстиля. И здесь опыт конструктивистов оценивается в основном положительно. Им ставится в заслугу то, что они, придя на фабрику, очертили круг задач художника на производстве, сделали попытку обновить ассортимент выпускаемой продукции. Но также авторы статей этих лет отмечают кратковременность конструктивистских опытов, быстро сошедших на нет¹².

После прекращения дискуссий о тематическом текстиле деятельность художниц была забыта на несколько десятилетий.

Имена Поповой и Степановой были выведены из забвения только в 1963 году. В 60-е годы, во времена оттепели, царило оживление во всех областях культуры. В частности в эти годы возрастает роль дизайна. В это время организуются журналы с дизайнерской направленностью. Так, «Декоративное искусство СССР» стало выходить в свет в 1957 году, а «Техническая эстетика» - в 1964. И неслучайно именно на страницах этих журналов появляются статьи о Поповой, Степановой, Суетине и других. Они отражают потребность обращения к опыту предшественников - пионеров советского дизайна. Характерны и сами названия публикаций, «У истоков советского массового костюма», «Суетин - воспитатель художников», «Одна из первых»^и.

Итак, на этой волне выходит в свет первая работа, касающаяся конструктивистского текстиля, - статья А.Абрамовой «Одна из первых», вызвавшая к жизни имена Поповой и Степановой. В целом эта статья носит скорее информативный, чем проблемный характер. В этой публикации, в

¹¹ Брик О. От картины к ситцу. - ЛЕФ, 1924 № 2(6), с. 34.

¹² См.: Аранович Д.М. Искусство в ткани. - Искусство одеваться, 1928, № 1, с.11; Аркин Д.
Искусство бытовой вещи. М, 1932, с. 156-157; Ветров Д. Современный костюм.-Красная нива,
1926, № 39; Рогинская Ф. Советский текстиль. М., 1930, с. 26; Федоров-Давыдов А.А. Искусство
текстиля. - В кн.: Изофронт. Классовая борьба на фоне пространственных искусств. М.-Л., 1931,
с. 76-77.

" Курсив мой - Ю.К. См. статьи: Абрамова А. Одна из первых. - ДИ, 1963, № 9; Алексеев Б. Суетин - воспитатель художников. - ДИ, 1964, №11; Стриженова Т. У истоков советского массового костюма. - ДИ, 1972, №6.

основном посвященной Степановой, рассказывалось об обстоятельствах прихода художниц на 1-ю ситценабивную фабрику, о положении в текстильной промышленности, на фоне которого они должны были работать, и констатировался успех конструктивистских опытов в текстиле. Значение этой статьи очень велико, так как она положила начало исследованию данной темы.

В 1967 году тему продолжили сразу две статьи: «Ткани Любови Поповой» Е.Муриной в «Декоративном искусстве СССР» и «Любовь Попова» Л.Жадовой в «Технической эстетике». Наиболее фундаментальной представляется статья Е.Муриной. В этой работе впервые был очерчен круг проблем, связанных не только с текстильными эскизами Поповой, но и с конструктивистским текстилем вообще. Е.Мурина кратко, но при этом довольно основательно характеризует личность художницы, рассказывает об ее творческой биографии и о ее значении в художественной жизни 20-х годов. Она также впервые в литературе, если не считать каталога посмертной выставки Л.С.Поповой, упоминает о ее станковом этапе, показывая при этом, что производственное искусство мастера «опиралось во многом на идеи и принципы, открытые в станковом творчестве». Более того, сами принципы станкового искусства Поповой, сама постановка задачи, делающая «произведение не средством, а самой целью» и все больше превращающая картину в вещь, должна была привести к желанию выхода в предметную среду, к созданию реальных вещей. Но Попова и Степанова на производственном этапе своей деятельности стремились не просто создать предметы - их задачи были гораздо шире: они стремились создать новый универсальный стиль предметной среды, хотели сформировать новые вкусы нового общества.

Исследовательница отмечает также, что ткани Поповой отражают связь художника с производством и влияние технологии на творческие поиски: «Цветовая и композиционная структура тканей говорит о том, что машина многому ее научила». Кроме того, геометрические узоры Поповой хорошо ложились на структуру ткани, состоящую из переплетения горизонтальных и вертикальных линий.

Анализируя эскизы, Е.Мурина отмечает богатство композиционных и ритмических вариантов рисунков, несмотря на программное ограничение изобразительных средств. Исследовательница также говорит о пространственности эскизов: «Ткани Поповой пространственны, хотя узор в

них, конечно, никогда не нарушает плоскость». Таковы основные проблемы, поставленные Е.Муриной в этой статье. В целом же Е.Мурина высоко оценивает работу Поповой над эскизами для текстиля, отмечая, что художнице удалось разрешить противоречия между программными положениями конструктивизма и эстетическим чувством и создать цельные и органичные орнаментальные структуры.

Статья Л.Жадовой «Любовь Попова» выходит несколько месяцев спустя. Она во многом перекликается со статьей Е.Муриной, затрагивая по существу те же проблемы. В статье Л.Жадовой несколько подробнее проанализированы рисунки. Кроме того, исследовательница отмечает, что Попова работала над эскизами «пе как прикладник, а как дизайнер». Это замечание кажется тем более важным, что оно затрагивает тему взаимоотношений станкового опыта и прикладной задачи, в результате которых появляется новый тип художественной деятельности - дизайн.

Итак, 60-е годы в изучении данного вопроса отмечены возникновением самой темы и постановкой ряда проблем, с нею связанных. Но ввиду того, что названные выше статьи были весьма краткими и не раскрывали до конца всей сложности материала, а лишь намечали пути решения некоторых вопросов, эта тема требовала дальнейшей разработки.

Начавшееся изучение наследия пионеров советского дизайна было продолжено в 70-80-е годы. В 1972 году выходит книга Т.Стриженовой «Из истории советского костюма». В ней описывается ситуация в моделировании одежды в первое послереволюционное десятилетие, и рассматривается деятельность всех значительных мастеров в этой области: Ламановой, Мухиной, Экстер, Прибыльской, Макаровой и других. Одна из глав этой книги посвящена конструктивистам. В ней освещаются основные идеи конструктивизма в области костюма - идеи прозодежды, а также рассматривается деятельность Поповой и Степановой в области проектирования рисунков для тканей. В целом Т. Стриженова оценивает деятельность этих мастеров положительно, хотя отмечает непоследовательность и противоречивость их задач, а также излишнюю жесткость и «машинеризм» их орнаментов. Книга ценна еще и тем, что ставит рассматриваемое нами явление в контекст ситуации моделирования одежды тех лет. Книга Т.Стриженовой была переиздана с роскошными иллюстрациями на английском языке в 1991 году.

Такой яркий эксперимент в текстильной промышленности не остался незамеченным и в западном мире. В 1976 году выходит большая статья Джона Болта под названием «From pictures to textile prints». Название этой публикации Джон Болт взял у известной статьи О.Брика «От картины к ситцу». В этой работе исследователь делает попытку поставить деятельность Поповой и Степановой в контекст развития идей о слиянии искусства и жизни и очертить традиции, подготовившие такой яркий результат. Эта публикация рассматривает также некоторые вопросы, касающиеся моделирования одежды.

Среди западных публикаций, рассматривающих опыт Поповой и Степановой, необходимо отметить также книгу Кристины Лоддер «Русский конструктивизм», вышедшую в 1983 году. В этой книге, ставшей первым общим трудом по русскому конструктивизму, одна из глав была посвящена конструктивистским тканям и моделям одежды. В соответствии с темой книги, К.Лоддер рассматривает рисунки для ткани Поповой и Степановой с позиций конструктивизма. Вслед за книгой К.Лоддер, в 1984 году выходит другая важная для западной историографии публикация Изабель Анскомб «Женский взгляд», где текстильные опыты амазонок русского авангарда рассматриваются среди экспериментов в декоративном и производственном искусстве западных художниц и ведущих женщин-дизайнеров.

Помимо общих книг и статей, в эти годы появляются публикации, посвященные отдельным художникам, вызволяются из забвения разные области их деятельности. Так, в 1975 году выходит статья Р.Антонова «К 80-летию Варвары Степановой». После статьи А.Абрамовой это следующая публикация о художнице. Статья называет основные вехи ее творческого пути. Главная задача этой работы напомнить о творческой самостоятельности Варвары Степановой, которая долгое время находилась как бы в тени своего мужа А.Родченко.

В 1980 году выходит статья А.Н.Лаврентьева «Поэзия графического дизайна в творчестве Варвары Степановой», которая имеет фундаментальное значение для изучения творчества художницы. До сих пор она является, пожалуй, самой значительной публикацией о творчестве Степановой на русском языке. В статье проанализированы все значительные события творческого пути художницы: живописные опыты, театральная деятельность, идеи прозодежды и, конечно же, работа Степановой на 1-ой ситценабивной фабрике. А.Н.Лаврентьев приводит очень емкое и образное описание текстильных

эскизов, оговаривает вкратце возможный порядок их создания, а также отмечает, что построение орнаментов на основе простых геометрических форм, с одной стороны, вызвано стилистической неопределенностью этих форм, с другой стороны, в этом можно увидеть «механизацию» труда художника. Статья ценна еще и тем, что в ней впервые были опубликованы многие важные высказывания В.Степановой.

Из публикаций на русском языке необходимо отметить еще одну статью А.Н.Лаврентьева из каталога выставки в Музее частных коллекций 1991 года «Александр Родченко. Варвара Степанова. Будущее - единственная наша цель...». Статья интересна тем, что рассказывает параллельно о жизни и творчестве этих двух художников. «Александр Родченко и Варвара Степанова. Две жизни. Одно искусство. Одна мастерская», - пишет А.Н.Лаврентьев.

В 1988 году выходит монография о Варваре Степановой того же автора на итальянском, немецком и английском языках. Одна из глав этой книги посвящена проектированию одежды. В ней, помимо прочего, рассматривается текстильный дизайн. В целом содержание главы с небольшими добавлениями повторяет статью «О поэзии графического дизайна...». Среди прочего А.Н.Лаврентьев отмечает, что в текстильных проектах Степановой появляются оптические эффекты, и упоминает в этой связи В.Вазарели. Таким образом, изучение творчества Степановой в конце 80-х годов завершилось изданием монографии об этом художнике.

Внимание к деятельности Л.С.Поповой в эти годы было еще более пристальным. Самый крупный вклад в осмысление творческого наследия мастера, связанного с его нестанковой стадией, внесла Н.Л.Адаскина. На протяжении 70-80-х годов выходит целый ряд ее статей, посвященных деятельности Поповой в театре, ИНХУКе, ВХУТЕМАСе, в том числе «Формирование дизайнерской концепции Л.Поповой. ГВЫТМ-ВХУТЕМАС 1921-1923 годы», «Любовь Попова - путь становления художника-конструктора» и др.

В 1987 году в журнале «The Journal of Decorative and Propaganda Arts» выходит статья Н.Л.Адаскиной «Конструктивистские ткани и проектирование одежды». Статья наиболее полно рассматривает данную тему. Она суммирует весь круг проблем, поднятых до нее, и ставит новые вопросы.

В начале статьи Н.Л.Адаскина говорит о путях мастеров-станковистов в производственное искусство. По ее мнению, эти пути пролегали через театр и через обращение к народным промыслам. В связи с последним утверждением исследовательница впервые пишет о первом прикладном опыте Поповой, когда художница делала эскизы вышивок для артели в Вербовке. Н.Л.Адаскина проводит параллели между двумя этапами обращения Поповой к сфере прикладного искусства.

В этой статье Н.Л.Адаскина первая четко ставит вопрос о том, что работу Поповой и Степановой следует рассматривать в двух аспектах: как этап их творческой эволюции и как опыт реализации производственной программы конструктивизма. Она касается проблемы сходства и различия эскизов для текстиля двух художниц, Поповой и Степановой, в соответствии с творческой индивидуальностью каждой.

Помимо самих рисунков, Н.Л.Адаскина анализирует ситуацию, в которой они были созданы, рассматривая положение дел на фабрике и в текстильной промышленности тех лет. Исследовательница выделяет особенности условий этого эксперимента в сравнении с другими опытами обращения художников к предметно-пространственной среде, как у нас, так и за границей. Кроме того, она кратко характеризует работу других художников в области костюма в сравнении с конструктивистами. В заключение Н.Л.Адаскина пишет о значении и влиянии конструктивистских опытов в текстильной промышленности.

Из статей о деятельности художниц в области текстиля эта работа, пожалуй, самая полная. Она имеет обобщающее значение. К сожалению, статья опубликована только на английском языке в труднодоступном журнале, но многие ее положения можно найти в монографии о Поповой, написанной Д.В.Сарабьяновым и Н.Л.Адаскиной. По всей видимости, рукопись этой книги была уже готова к моменту выхода статьи. К сожалению, на русском языке книга также не была полностью опубликована. Части книги были напечатаны в сильно сокращенном виде в каталоге выставки Поповой в ГТГ 1989 года, приуроченной к 100-летию со дня ее рождения. Для русской историографии каталог имеет большое значение. На сегодняшний день это единственное издание, освещающее весь творческий путь Поповой. Текст каталога делится на две части. В первой, написанной Д.В.Сарабьяновым, обстоятельно

рассказывается о станковом периоде деятельности художницы и приводятся ее биографические данные. Важно подчеркнуть, что станковый период, как и биография Поповой, рассматриваются в литературе впервые, если не считать нескольких кратких строк Каталога посмертной выставки. Другая часть написана Н.Л.Адаскиной, она называется «Творчество Поповой 20-х годов. Театр. Производственное искусство». Как видно из названия, эта часть посвящена театральной деятельности Поповой, полиграфическому дизайну, текстильным проектам и моделям одежды. Не останавливаясь в этой статье подробно на эскизах для тканей, Н.Л.Адаскина отмечает два существенных момента. Это, во-первых, связь текстильных эскизов с произведениями народного ткачества, и, во-вторых, исследовательница констатирует, что сильный художественный темперамент мастера вырывается за рамки абсолютно добровольно и сознательно принятых на себя обязательств.

Как уже было сказано, текст каталога выставки Поповой в ГТГ является сильно сокращенным вариантом большой монографии о Поповой. Полностью книга выходит в том же 1989 году в Париже на французском языке и год спустя, в 1990 году, в Нью-Йорке на английском. Эта монография явилась итогом многолетнего внимательного изучения творчества художницы. Она рассматривает творческое наследие Л.С.Поповой во всем его объеме. В ней подробно и обстоятельно даны биографические сведения, проанализировано ее станковое творчество, разобраны теоретические работы художницы, а также ее педагогические, театральные, полиграфические опыты. Кроме того, книга суммирует и анализирует все названные проблемы, касающиеся текстильных эскизов и моделей одежды. С выходом этой книги появилась возможность понять действительное место творчества Любови Поповой в истории искусства.

К сожалению, эта монография остается малодоступной для русскоязычного читателя. Полностью на русском языке была опубликована лишь первая ее часть¹⁴. Остается надеяться, что когда-нибудь эта монография выйдет в свет таким же роскошным изданием и на русском языке.

Подводя итог историографического обзора, напомним, что в 20-х годах лефовцами была сформулирована позиция, рассматривавшая Л.Попову и В.Степанову как страстных производственниц, борцов за идеи

¹⁴ Сарабьянов Д.В. Любовь Попова. М, Галарт, 1994.

«жизнестроения». В публикациях особо освещалась именно эта сторона их деятельности. Такая позиция по отношению к художницам повторялась в литературе еще примерно в течение десятилетия, пока не наступила полоса забвения. Воскрешая в 60-е годы имена Поповой и Степановой, исследователи начали с того, на чем поставили точку лефовцы. Постепенно становилось ясно, что творчество этих мастеров шире очерченных лефовцами рамок. Итогом многолетних исследований их деятельности в 70-80 годы явились монографии, вышедшие в конце 80-х годов, где среди прочего была обобщена и тема текстильных эскизов.

Тем не менее в 90-е годы тема была продолжена. В рамках историографического обзора 90-х годов следует отметить прежде всего два общих издания. Это фундаментальная работа С.О.Хан-Магомедова «Пионеры советского дизайна» 1995 года и книга Ю.Я.Герчука «Что такое орнамент?» 1998 года. Рассматривая конструктивистский текстиль в свете главной темы своей книги, эти исследователи в основном опираются на предшествующие работы. Книга С.О.Хан-Магомедова важна еще и тем, что в ней впервые в русской историографии упоминаются текстильные опыты Удальцовой и Малевича. Как уже было отмечено, эти опыты важны для данной темы, так как позволяют поставить конструктивистский текстиль в контекст деятельности других мастеров авангарда в области создания эскизов для тканей.

1990-е годы были также отмечены возникновением новых тенденций в изучении данной темы. В 1994 году в книге «Прямая и обратная перспектива русского минимализма» была сделана первая попытка рассмотреть текстильные эскизы Поповой как станковые рисунки в контексте развития искусства XX века. В последние годы все чаще звучит в связи с эскизами для текстиля художников-конструктивистов слово «минимализм». Эта тенденция отчетливо прослеживается, например, в каталоге выставки 1998 года в ГТГ под названием «Мастерская конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет».

Новый взгляд на конструктивистский опыт в текстиле был недавно предложен и американской исследовательницей Кристиной Каер. В статье «Модное платье русского конструктивизма», вышедшей в журнале «Critical Inquiry» в 2001 году, Каер рассматривает конструктивистский опыт в текстиле с феминистических позиций. На примере опыта конструктивистского текстиля она предлагает пересмотр и расширение самого понятия конструктивизм. Каер

также делает попытку связать текстильный опыт Поповой и Степановой с контекстом советской реальности.

Завершая историографический обзор по конструктивистскому текстилю, необходимо упомянуть несколько русскоязычных публикаций последних лет. Это брошюра А.Н.Лаврентьева «Варст. Геометрические цветы на конструктивистском поле», вышедшая в 2002 году и две статьи по материалам данной диссертации в журнале «Искусствознание».

Из двух обозначенных новейших подходов к теме нами будет продолжена тенденция отечественного искусствознания 1990-х годов, стремящаяся поставить опыт конструктивистского текстиля в контекст европейского искусства и сравнить его с другими текстильными экспериментами авангарда. Как нами было отмечено выше, среди подобных опытов деятельность симультанного ателье Сони Делоне в Париже является самой близкой параллелью. Хотя в исследовательской литературе и упоминалось существование этой параллели, например, Н.Л.Адаскиной в совместной с Д.В.Сарабьяновым книге о Л.С.Поповой¹⁵ или А.Малошет в ее книге о Симультанном ателье Сони Делоне'⁶, исследований на эту тему проведено не было. Поэтому в историографическом обзоре будут рассмотрены общие книги и статьи о жизни и творчестве Сони Делоне. Особое внимание будет уделено работам, подробно касающимся ее эскизов для ткани.

Необходимо также отметить, что практически все упомянутые ниже издания относятся к западной историографии, ибо в отечественной науке интерес к творчеству Сони Делоне стал пробуждаться лишь недавно. Упоминания имени Сопи Делоне все чаще встречаются на страницах статей в отечественных публикациях в связи с разными темами, как например, Ар Деко, русская художественная эмиграция или франко-русские художественные связи¹ . Этот диапазон тем свидетельствует о значительности фигуры Сони Делоне и о том, что интерес к ее жизни и творчеству в отечественном искусствознании будет расти. В связи с этим хочется надеяться, что довольно

¹⁵ Sarabianov D., Adaskina N. Popova. New York: Harry Abrams, 1990. P. 301, 302, 304.

¹⁶ Malochet A. Atelier Simultanee di Sonia Delaunay 1923-1934. Milan, 1984. P. 82.

¹⁷ См. например: Азизян И. Ар Деко: Диалог и компромиссы. - Искусствознание. 1/03. С. 395-
449; Бессонова М.А. Открытие примитивизма в искусстве начала XX века (От Уде к Вальдену).
- Россия - Германия: Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого
века. М.: ГМИИ им. Пушкина, 2000. С. 19-31.

подробное рассмотрение в данной работе одного из важнейших периодов творчества С.Делоне внесет свой вклад в развитие этого интереса.

Приступая к историографическому обзору, посвященному литературе о С.Делоне, необходимо отметить, что так же как и в случае с русскими конструктивистами, у нас есть возможность обращаться к письменным источникам, оставленным нам самой Соней Делоне. Источники можно разделить на две категории. Первая - это статьи и выступления художницы 1920-х годов, а также ее переписка, хранящаяся в архиве Делоне в парижской Национальной библиотеке. Вторая - это ее мемуары и интервью 1950-80-х годов. Первая группа источников, хотя и не такая многочисленная и артикулированная как в случае с русскими конструктивистами, отражает ситуацию, в которой работала С.Делоне, и ее творческие приоритеты. В основном тексты Сони Делоне были собраны и опубликованы вместе с текстами ее мужа Роберта Делоне Артуром Коеном в книге «Новое искусство цвета: тексты Роберта и Сони Делоне», вышедшей в 1978 году. В связи с нашей темой особо следует выделить статью С.Делоне «Стандартизация костюма», опубликованную в журнале «Искусство Одеваться» в 1928 году. Вторая группа источников, гораздо более многочисленная, также представляет собой ценный материал, но отношение к ним, как и ко всяким мемуарам, требует осторожности. Среди публикаций такого рода наибольшее значение и интерес представляет автобиографическая книга С.Делоне «Мы придем прямо к солнцу», вышедшая в 1978 году.

Что же касается книг и статей, посвященных творчеству Сони Делоне, то их число весьма велико. Обширная западная историография о С.Делоне берет свое начало в 1920-х годах, когда на страницах французских журналов о моде и декоративном искусстве запестрели репродукции симультанных тканей¹⁸. Большинство этих публикаций относится ко второй половине 1920-х годов, когда, после участия в Парижской выставке декоративных и промышленных искусств в 1925 году, Соня укрепила свою репутацию экстравагантного и элитарного дизайнера. Статьи, расхваливавшие Сонино творчество на все лады,

¹⁸ См. например: Nouvelle et jolie broderie pour manteaux. Sonia Delaunay. - Vogue, Sept. 1924. P. 23 ; Guide-Album de l'Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes. Paris, 1925 ; Delteil J. La Mode qui vient a Mme Sonia Delaunay. - Europe Almanach, (Potsdam) 1925. P 207-210 ; Jung-Clemenceau T. La Boutique simultanee. - Les Arts Plastiques, no. 2, (Paris) 1925 ;

подчеркивали прямую преемственность стиля ее тканей и моделей одежды от искусства авангарда, и отмечали беспрецедентную новизну ее работ. Таким образом, в отличие от конструктивистов, стремившихся «отмежеваться» от станкового искусства, в случае с Соней Делоне всегда особо подчеркивалась принадлежность ее текстильных работ к оному. Из публикаций 1920-х годов следует особенно выделить роскошно иллюстрированный альбом, целиком посвященный творчеству художницы, со стихами Сендрара, Дельтея, Тцара и Сульпо и предисловием Андре Лота¹⁹. Лот как и другие отмечает беспрецедентное новаторство тканей Сони Делоне и их принадлежность искусству. Несколько статей о симультанной моде Сони Делоне появилось и в иностранной прессе²⁰.

В конце 1930-40 годах в публикациях о Делоне, так же как и о конструктивистах наступает период затишья, вызванный сначала резким экономическим спадом, а затем второй мировой войной, и за исключением нескольких несущественных упоминаний С.Делоне в книгах о ее друзьях историография о ней практически отсутствует.

Интерес к творчеству Сони Делоне возрождается в 1950-е годы, когда довоенный авангард становится историей и начинает привлекать все большее внимание исследователей. Одна из первых книг, оценивающих творчество Роберта и Сони Делоне в исторической перспективе, стала монография Мишеля Сефора «Абстрактное искусство, его истоки и первые мастера», опубликованная в 1950-м году. Сефор отмечает значение и талант Сони Делоне, однако сожалеет, что она слишком много времени и сил уделила такому маргинальному и преходящему виду искусства, как мода и ткань. С момента выхода этой книги всесторонний интерес к творчеству Сони Делоне будет планомерно возрастать, и уже к концу 1950-х годов ткани и модели одежды художницы выделяются как особая тема в ее творчестве, о чем свидетельствуют, например, статья Гая Веелена о симультанных платьях и

Benoit L. Les tissus de Sonia Delaunay. - Art et Decoration, vol. 1, (Paris), March 1926. P. 142-45. Dormoy M. Les tissus de Sonia Delaunay. - Amour de l'art, vol. VIII, (Paris), March 1927. P. 91-98.

¹⁹ Lhote A. Sonia Delaunay. Ses peintures, ses objets, ses tissus simultanees ses modes. Paris, 1925.

²⁰ Goll С Simultanistische Kleider. - Bilder Courier. 1924. P. 23 ; Goll С Simultanistische Frahlung.
- K.E.Magazin. April 1925. P. 53-58.

публикация текста Роберта Делоне о симультанных тканях в важном издании, подготовленном Пьером Франкастелем '.

Большую роль в развитии интереса к творчеству обоих Делоне сыграла сама С.Делоне. Овдовев в 1941 году, она решает после войны посвятить себя утверждению позиции своего мужа в истории искусства. В 1950-е годы она организует серию выставок Роберта Делоне в ведущих музеях. В то же время, 1950-е годы становится чрезвычайно важным временем и для самой художницы. Практически не имея персональных выставок во время замужества, Соня Делоне начинает активно выставляться с 1950-х годов. Как живой классик довоенного авангарда, она привлекает многих молодых поэтов, художников и исследователей.

Укреплению роли Сони и Роберта Делоне в истории искусства способствовали также и щедрые пожертвования значительной части персональной коллекции в ведущие музеи Франции, такие, как Лувр и центр Жоржа Помпиду, в 1964 году, а также в Национальную библиотеку, куда Соня отдала часть своего архива в 1977 году²². Эти дары, принесенные Франции и ее жителям, не только укрепили положение обоих Делоне в истории искусства и привели к новой серии публикаций и выставок, документирующих новые поступления, они также существенно упростили доступ к материалу для исследователей. В 1960-е годы, количество статей в престижных журналах, таких, как «ХХе Siccle», «Arts» и «Jardin des Arts», освещающих разные стороны деятельности С.Делоне, как прошлой, так и настоящей, неуклонно растет. Правда, они в целом носят скорее критический, нежели научный характер. Среди основных авторов следует отметить Пьера Франкастеля, Р.В.Жиндерталя, Бернарда Дориваля и, конечно, Мишеля Хоога, которого можно назвать, пожалуй, основным исследователем творчества Роберта и Сони Делоне в 1960-е годы. В 1967-68 году за его авторством выходят первые книги о Соне Делоне - это книга «Роберт и Соня Делоне» и каталог ретроспективной

Weelen G. Robes simultanees: Sonia Delaunay s'amusa longtemps a habiller les femmes. - L'Oeil (Paris), no. 60, Dec. 1959. P. 78-85 ; Francastel P., ed. Robert Delaunay : du cubisme a l'art abstrait. Paris : S.E.V.P.E.N. 1957.

"" Подробнее см. об этом: La donation Sonia et Charles Delaunay dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musee national d'art moderne I [commissaire, Brigitte Leal]. Paris : Centre Pompidou, 2003; Donation Delaunay : Musee du Louvre, Galerie Mollien, fevrier-avril, 1964. Paris : Ministere d'etat affaires culturelles, 1964.

выставки Сони Делоне в Музее современного искусства . Достаточно подробное рассмотрение творчества Сони Делоне и в частности ее тканей в такой фундаментальной монографии об искусстве 1920-х годов, как «Декоративные двадцатые» Мартина Баттерсбая свидетельствует о сложившейся репутации Сони Делоне как одного из наиболее ярких новаторов в области искусства и моды. Таким образом 1960-е годы отмечены укреплением позиций обоих Делоне в истории искусства и развитием интереса к их творчеству.

При переходе к рассмотрению историографии 1970-х годов необходимо упомянуть, что в 1960-е годы С.Делоне принесла в дар текстильным музеям Мулузы и Лиона часть своей текстильной коллекции, включая некоторые эскизы и образцы тканей, в связи с чем текстильный музей города Мулузы провел выставку «Соня Делоне. Набивные ткани безумных лет». Каталог этой выставки, вышедший в 1971 году, тематически относится к историографии 1960-х. Он стал первым отдельным изданием, посвященным целиком тканям С.Делоне. В этом каталоге, в статьях Ж.М.Тушерер, М.Буисет и М.Хоога, впервые были затронуты такие вопросы, как положение текстильных орнаментов художницы в эволюции печатных тканей, их соотношение с ее живописью, соотношение ее тканей с современной ей продукцией и так далее. В целом, в своей оценке тканей С.Делоне, авторы каталога единодушны со своими предшественниками. По их мнению, ее рисунки для ткани «составляют настоящую библию современного абстрактного искусства»²⁴.

1970-е годы отмечены появлением первых фундаментальных исследований творчества Сони Делоне. Выход многих из них совпал или был приурочен к 90-летнему юбилею художницы в 1975 году²⁵. Среди авторов публикаций по С.Делоне 1970-х годов необходимо назвать двух основных. Это французский поэт, критик и издатель Жак Дамаз и американец Артур Коэн. Уже в начале 1970-х Жак Дамаз, почитатель и друг Делоне в последние годы ее

²³ Hoog М. Robert et Sonia Delaunay. Paris : Editions des Musees Nationaux, 1967 ; Sonia Delaunay,
Musee national d'art moderne, Paris 1967-1968. Catalogue par Michel Hoog. Paris: Reunion des
musees nationaux, 1967.

²⁴ Tuchscherer J.M. Sonia Delaunay dans 1'evolution du dessin pour etouffe imprime. - Sonia
Delaunay. Etoffes imprimees des annees folks. Mulhouse : Musee de l'impression sur etoffes de
Mulhouse, 1971.

²⁵ Как, например: Sonia Delaunay: Retrospektivausstellung zum 90. Geburtstag/ retrospective on the
occasion of her 90th birthday: Ausstellung vom 4. November bis 31. Dezember 1975. Koln: Galerie
Gmurzynska, 1975; Damase J. L'hommage a Sonia Delaunay. Paris-Brussels, 1976.

жизни, выпустил несколько книг, ей посвященных. Самая важная из них, на наш взгляд, это монография о жизни и творчестве Сони Делоне «Соня Делоне: Ритмы и цвета». Живо написанная, полная прямых цитат и непосредственных впечатлений от рассказов самой С.Делоне, а также снабженная большим количеством роскошных иллюстраций, эта книга обозначила многие ключевые вопросы творчества С.Делоне, включая ее влияние на послевоенное искусство.

Книга Артура Алена Коэна «Соня Делоне» вышла в Нью-Йорке в 1975 году - в год юбилея С.Делоне - и стала одной из наиболее фундаментальных в историографии о художнице. Это была первая книга, снабженная серьезным научным аппаратом в виде сносок и развернутой библиографии. В 1978 году Коэном был также выпущен сборник текстов Роберта и Сони Делоне, переведенных им на английский язык. Эти публикации были дополнены в 1978 году упомянутой автобиографией С.Делоне «Мы придем прямо к солнцу».

Таким образом, историография 1970-х годов характеризуется появлением первых фундаментальных монографий о творчестве Делоне, а также публикацией источников, что составило солидную базу для дальнейших исследований. Что касается текстильных эскизов Сони Делоне, они стали неотъемлемой частью посвященных ей книг, вместе с ее моделями одежды и театральными костюмами.

В 1980-90 годы исследования о С.Делоне продолжаются в разных направлениях. Жизнь Делоне, ее обширные связи, ее разнообразная деятельность отражаются в очень разных по тематике и задачам изданиях, от монографии «Женский взгляд» Изабель Анскомб, рассматривающей роль женщин в авангарде, до книги «Делоне и Германия», анализирующей международные связи четы²⁶. Яркая творческая биография С.Делоне заставляет исследователей неоднократно возвращаться к этой общей теме, и на протяжении 1980-90 годов выходит еще с полдюжины книг, от научных до популярных. Среди популярных биографических изданий следует выделить книги Домени к Десанти «Соня Делоне: волшебная волшебница» 1988 года, Акселя Медсена «Соня Делоне: художник потерянного поколения» (1989) и Жоржа Бернье «Роберт и Соня Делоне: рождение абстрактного искусства»

" Anscombe I. A Woman's Touch: Women in Design from 1860 to the Present Day. New York: Viking Penguin, 1984; Delaunay und Deutschland I herausgegeben von Peter-Klaus Schuster. Koln : DuMont Buchverlag, 1985.

(1995). Среди творческих биографий, описывающих путь Делоне как художника, наиболее аккуратными и выверенными с научной точки зрения трудами являются статьи Шерри Бакберроу «Биографический набросок: восемьдесят лет творчества» и «Искусство неожиданных контрастов» в каталоге ретроспективной выставки Сони Делоне в Буффало в 1980 году. Этот каталог и по сей день представляют собой наиболее фундаментальную с научной точки зрения книгу о творчестве Сони Делоне. В настоящее время Ш.Бакберроу заканчивает свой новый труд о художнице. Говоря о научных исследованиях творчества Делоне, необходимо отметить диссертацию Анн Албриттон «Соня Делоне-Терк: Годы зенита. 1906-1914», защищенную в Университете города Нью-Йорка в 1997 году. Аккуратная подборка материала, скрупулезная работа по уточнению фактов и датировок ставят диссертацию Албриттон в ряд наиболее важных научных трудов о С.Делоне. Однако эта книга посвящена раннему творчеству Делоне и не пересекается с рассматриваемым нами периодом.

В 1980-90 годы выходят и несколько книг, посвященных исключительно тканям С.Делоне. Первая из них «Симультанное ателье Сони Делоне. 1923-1934» Аннет Малошет, посвящена анализу «Черных книг» — своеобразного журнала, где Делоне регистрировала все свои текстильные рисунки. Книга Малошет до сих пор является наиболее подробным анализом текстильного опыта Сони Делоне. Среди других важных изданий, посвященных текстилю, следует назвать каталог выставки рисунков для ткани в текстильном музее в Нидерландах (на фламандском языке) и роскошно иллюстрированный альбом «Мода и ткани» с небольшим количеством текста, изданный Жаком Дамазом в 1991 году. Поздние текстильные эскизы С.Делоне рассмотрены в каталоге выставки «Метц», посвященной сотрудничеству Сони с голландской текстильной фирмой «Метц & Ко»²⁷.

В последние годы интерес к творчеству С.Делоне не ослабевает. В период с 2000 года и по сей день было проведено более десятка ее выставок в разных странах мира. Особое внимание в последние годы уделялось испанскому

Brentjens Y. Sonia Delaunay, dessins. Tilburg : Nederlands Textielmuseum, 1988; Damase J. Sonia Delaunay: mode et tissus imprimes. Paris: J. Damase, 1991; Sonia Delaunay: Metz est venue. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1992.

и португальскому периоду творчества Делоне и ее текстильным эскизам. В 2002 году была также переиздана книга Малошет о Симультанном ателье С.Делоне.

Подводя итог историографическому обзору, следует выделить три главных подхода к жизни и творчеству Сони Делоне: как к продуктивному новатору в дизайне, вдохновенному художнику и значительной фигуре в художественной жизни. В 1920-е годы превалировала первая точка зрения, в ситуации 1950-60-х годов подчеркивалась вторая, начиная с 1970-х годов, все три подхода сосуществуют и часто пересекаются в рамках одной публикации. В целом же сочетание этих трех позиций охватывает широкий диапазон тем и вопросов, помещая фигуру Сони Делоне на перекрестке множества актуальных проблем в истории искусства. Это в свою очередь ведет к тому, что исследователи открывают все новые и новые аспекты в ее творчестве. Один из таких новых подходов и будет предложен в данной работе.

Однако прежде чем перейти собственно к нашей теме необходимо отметить еще несколько изданий. Хотя в них и не упоминаются имена наших главных героев: Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне - эти книги важны для нашей темы, так как в них рассматривается вопрос о роли декоративного искусства в возникновении и развитии модернизма. Это книга Нэнси Трой «Модернизм и декоративное искусство во Франции» (1991) и ее же «Кутюр культура» (2003), а также каталог недавней выставки «Орнамент и абстракция» прошедшей в фонде Бейлера в 2000 году, и рассматривающей соотношение орнамента и абстракции и влияние орнаментального языка на абстрактное искусство. «Бок о бок с «королевским» путем кубизма, орнаментальная абстракция открывает второй путь в мир беспредметного искусства», - значится в каталоге . Таким образом, данная диссертация совпадает по своей сверхзадаче с тематикой новейших исследований.

Ornament and abstraction: the dialogue between non-Western, modern and contemporary art. Basel: Fondation Beyeler, Koln : DuMont, 2001. P. 6.

Часть первая.

Художественный язык конструктивистского текстиля. (Эскизы для ткани Л.Поповой, В.Степановой, А.Родченко)

Родченко. Степанова. Попова. Анализ эскизов для тканей. Вопросы соотношения эскизов с предшествующим творчеством и эволюция пластических идей в орнаментах художников

Исследований, касающихся феномена конструктивистского текстиля, немного, но они весьма фундаментальны. Кроме того, при изучении данной темы существует счастливая возможность пользоваться в качестве источников статьями самих художников. Как многие мастера русского авангарда, Попова, Степанова и Родченко оставили теоретические записи о своей деятельности. Среди их работ попадаются также статьи, касающиеся текстильной отрасли, что еще раз подтверждает значимость их текстильных опытов для них самих. Некоторые из теоретических работ художников были опубликованы в периодике 20-х годов, другие вошли в последующие издания об этих мастерах.

В качестве важнейшего документа следует выделить статью Л.С.Поповой, напечатанную в 1922 году в журнале «Зрелища» с длинным названием «О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке школы военной маскировки в Кунцеве». Эта статья является одной из основополагающих для понимания последнего периода творчества Л.Поповой. Кроме того, некоторые ее тексты вошли в каталог выставки в ГТГ 1989 года, приуроченной к 100-летию со дня рождения мастера, и в монографию Д.В.Сарабьянова и Н.Л.Адаскиной «Любовь Попова», изданную на английском и французском языках.

Статьи В.Ф.Степановой появлялись в периодике 20-х годов несколько чаще. Особо отметим две из них: «Костюм сегодняшнего дня - прозодежда» в ЛЕФе и «От костюма к рисунку ткани» в «Вечерней Москве». Эти и другие документы В.Степановой: тексты докладов, письма и т.д. - вошли в книгу «Человек не может жить без чуда» 1994 года, составленную В.А.Родченко и А.Н.Лаврентьевым. Некоторые работы были также напечатаны в каталоге выставки Музея частных коллекций «Александр Родченко. Варвара Степанова. Будущее - единственная наша цель...» 1991 года. В этом же издании были опубликованы и некоторые тексты А.Родченко. Кроме того, одна из важнейших книг с его текстами вышла в 1996 году под названием «Опыты для будущего». А.Родченко оставил после себя много интересных документов, но к сожалению, среди них нет важных статей, касающихся текстильных эскизов.

К текстильным опытам художников-конструктивистов не остались равнодушны и их современники. Первая волна публикаций, касающихся этой темы, была вызвана событием трагическим: 25 мая 1924 года скончалась Любовь Сергеевна Попова, заразившись скарлатиной от своего ребенка. На страницах ряда изданий появились статьи, посвященные ее памяти. Авторы этих работ выражали сожаление о преждевременной утрате. Вместе с тем в этих небольших статьях подводился итог ее деятельности. Некоторые из них затрагивали только производственный период ее творчества8, другие пытались кратко охватить ее творческий путь в целом9. Но практически ни одна публикация не обходит вниманием текстильные эскизы Поповой, и во всех статьях дается высокая оценка этого периода творчества. Некоторые авторы даже называют работу Поповой на фабрике самым значительным периодом ее деятельности: «Но пожалуй, самое значительное у Поповой - это ее попытка обновить массовую промышленность»10, - писал Я .Тугендхольд.

Кроме того факта, что эскизы действительно замечательны, можно привести еще несколько объяснений такой оценки. Во-первых, публикации, посвященные памяти мастера, были написаны ее друзьями, ее коллегами по ЛЕФу, которые в большинстве своем стояли на позициях конструктивизма. И, рассуждая объективно, работа Поповой и Степановой на текстильной фабрике была чуть ли не единственным реальным воплощением одной из основных идей конструктивистов-производственников о слиянии искусства и жизни. Во-вторых, эскизы для текстиля были последним увлечением художницы, и она умерла в самый разгар работы над ними. Поэтому многие статьи изобилуют воспоминаниями о том, с каким увлечением и радостью занималась Любовь Сергеевна проектированием текстильных орнаментов, сколько душевных сил отдавала она этой работе. И эти необыкновенно эмоциональные строки часто цитируются исследователями. Хочется отметить, что живые и непосредственные воспоминания современников придают их статьям особую ценность. В них отражены мысли, которыми художница делилась со своими друзьями, ее внутренние переживания. Особенно интересной в этом отношении является публикация И.Аксенова «Посмертная выставка Л.С.Поповой». В целом характер историографии тех лет передают слова О.Брика из статьи «От картины к ситцу»: «И если рано говорить еще о результатах этого периода, то говорить о его громадной культурной ценности необходимо»11.

В конце 20-х - начале 30-х годов имена Поповой и Степановой упоминаются еще в нескольких публикациях, посвященных состоянию дел в текстильной промышленности и связанных по большей части с дискуссиями о путях развития советского текстиля. И здесь опыт конструктивистов оценивается в основном положительно. Им ставится в заслугу то, что они, придя на фабрику, очертили круг задач художника на производстве, сделали попытку обновить ассортимент выпускаемой продукции. Но также авторы статей этих лет отмечают кратковременность конструктивистских опытов, быстро сошедших на нет12.

После прекращения дискуссий о тематическом текстиле деятельность художниц была забыта на несколько десятилетий.

Имена Поповой и Степановой были выведены из забвения только в 1963 году. В 60-е годы, во времена оттепели, царило оживление во всех областях культуры. В частности в эти годы возрастает роль дизайна. В это время организуются журналы с дизайнерской направленностью. Так, «Декоративное искусство СССР» стало выходить в свет в 1957 году, а «Техническая эстетика» - в 1964. И неслучайно именно на страницах этих журналов появляются статьи о Поповой, Степановой, Суетине и других. Они отражают потребность обращения к опыту предшественников - пионеров советского дизайна. Характерны и сами названия публикаций, «У истоков советского массового костюма», «Суетин - воспитатель художников», «Одна из первых»и.

Особенности художественного языка конструктивистского текстиля. Попова и Степанова. Сопоставление

После подробного анализа эскизов для тканей трех художников следует выделить основные черты текстильных проектов каждого мастера. Особенности эскизов Родченко уже были разобраны в начале второй главы. Рисунки Поповой и Степановой, в силу их значимости, требуют отдельного рассмотрения. Внимательный анализ общих черт этих эскизов может о многом рассказать: о личности своих создателей, о том времени и т.д. Многое в творчестве Поповой и Степановой можно понять, сравнивая художественные особенности эскизов каждой из них.

Заметим сразу, что листы Степановой довольно большого размера по сравнению с рисунками Поповой. Самые маленькие из степановских эскизов вполне сравнимы по размеру с самыми большими эскизами Поповой. Да и то у последней таких «больших» эскизов немного. Скорее всего, это не случайно. Вероятно, Попову более всего увлекало разнообразие вариантов и возможностей, и воплощать их было даже быстрее и удобнее на маленьких листочках, которые выглядели не готовыми эскизами, а скорее набросками орнаментальных мотивов. Для Степановой же самым важным являлось «конструирование» форм на листе с помощью циркуля и линейки (для этого, конечно, требовался больший формат). Не случайно развитие ее текстильных орнаментов шло по линии все большей «инженеризации» форм. По воспоминаниям членов семьи, Степанова хорошо чертила, а значит, скорее всего, любила это занятие. Да и по самим рисункам видно, что художница любуется четкими точными линиями, их выверенным ритмом. Что и говорить, они действительно очень красивы! И секрет красоты многих эскизов заключен как раз в чистоте их форм. Как пишет Н.Л.Адаскина: «Видимо можно сказать, что по сравнению с поповскими ее /степановские/ эскизы более графичны и линейны. В них как бы подчеркнуто, что они сделаны с помощью линейки и циркуля»76. Графичность и линейность эскизов Степановой заставили С.О.Хан-Магомедова при сравнении деятельности двух конструктивисток заметить: «В рисунках Степановой пространство более плоскостно. Она работает с тканью как с фоном, на который наносится геометрическая конструкция плоскостного орнамента. Это отражает и манеру станковой живописи и рисунка Степановой»77. Другого мнения придерживается А.Н.Лаврентьев: «Эскизы Степановой для тканей - это многослойная красочная стихия и в то же время почти кристаллические построения, напоминающие архитектурную планировку города. При их рассмотрении формы словно постепенно возникают из глубин рисунка, имеющего иногда до пяти иллюзорных пространственных планов, но всего лишь один или два цвета»78. Попробуем разрешить это противоречие. По-видимому, большинство эскизов действительно является плоским графическим узором, наложенным на ткань. Но как уже говорилось, некоторые рисунки Степановой состоят из нескольких систем, совмещенных друг с другом, в некоторых эскизах применен так называемый эффект прозрачности. Эти системы благодаря своим цветовым характеристикам действительно лежат в разных пространственных слоях, но при этом остаются плоскими графическими структурами, наложенными друг на друга. В результате образуется «слоистое» пространство. В других случаях, например, в описанных композициях, сделанных циркулем, действительно создается иллюзия объемных фигур, глубину которых можно представить себе исходя из диаметра составляющих окружностей. В некоторых же эскизах, как, например, в рисунке, образованном сочетанием двух квадратов, возникает эффект почти физического пространства, игра «ближе-дальше». Но все эти случаи объединяет одно: элементы, составляющие орнамент, накладываются на плоскость, на фон. О таком «наложении», кстати, говорит и сам А.Н.Лаврентьев в своих работах. Таким образом, эскизы представляют собой либо плоский чертеж, либо чертеж, стремящийся создать иллюзию физического пространства. Не зря Л.Н.Лаврентьев сравнивает некоторые рисунки Степановой с «кристаллическими построениями» или с «планировкой города». Так что можно признать правоту обоих исследователей. Исключение составляют некоторые рисунки «оптической» группы. В этих эскизах формы находятся в постоянном превращении, они кажутся то ближе, то дальше, то они объединяются с другими фигурами, то отделяются от них. Поэтому в этих проектах фактически отсутствует фон, да и сами очертания фигур и их отношения находятся в непрерывной игре друг с другом. Все это делает разговор о пространстве и плоскостности в этих эскизах неактуальным.

Совершенно другое понимание пространства мы видим в эскизах Поповой. С точки зрения реального мира ее эскизы для текстиля представляются скорее плоскими структурами, не обладающими физической глубиной, какой обладали ее кубистические вещи и «Пространственно-силовые построения». Тем не менее, многие исследователи, затрагивая эту тему, говорят о «пространственности» этих рисунков. И здесь представляется важным уточнить, о каком именно пространстве идет речь. Вероятно, мнение исследователей основано на том, что, разрабатывая орнаментальные структуры, Попова создает новую, другую реальность (или «нереальность»), совершает, по выражению Г.Ельшевской, «прорыв в мировое Зазеркалье». Это ощущение создается благодаря тому, что узор дематериализует поверхность ткани. Вот как пишет об этом Е.Мурина: «Ткань Поповой не состоит из фона и узора, как это нередко бывает в современных изделиях, где рисунок лежит на поверхности. Попова понимала ткань не как поверхность, на которую наносится рисунок и либо разрушает ее, либо с нее «ссыпается». Для нее ткань была таким же пространственным явлением, как и изобразительная поверхность картины, которую надо обогатить, организовать и решить при помощи определенных геометрических элементов. Конечно, метод этой организации в тканях определяется ее спецификой - ее «бесконечной» протяженностью по сравнению с ограниченным полем картины, ее материальными свойствами, ее технологией. Но Попова сумела применить к этим особенностям свой опыт, полученный в станковых формах. Ткани Поповой пространственны, хотя узор в них, конечно, никогда не разрушает плоскость. Благодаря точному расчету в распределении весовых и оптических качеств цвета, чувству пропорций и ритма Попова создает равновесие углубляющих плоскость и утверждающих ее мотивов. Фактура и рисунок взаимодействуют, образуя некую устойчивую систему»79.

Москва - Париж. Конструктивистские эскизы для ткани и «Симультанное Ателье» Сони Делоне

Идеи о возрождении художниками качества предметного мира, заложенные движением «Arts & Crafts» и его вдохновителем Уильямом Моррисом, нашли продолжение и развитие в европейских художественных кругах, и в 1900-1910-е годы можно выделить несколько важных прецедентов обращения станковых мастеров к проектированию бытовых вещей и в частности ткани115.

Одним из самых значительных таких опытов стали работы художников венского Сецессиона. Наследуя идеям «Arts & Crafts», многие художники венского Сецессиона были вовлечены в дизайн предметной среды. Однако в отличие от Морриса и его прерафаэлисткого окружения, произведения сецессионистов представляли собой следующий шаг в развитии отношения художников к предметной среде, и их прикладные работы соответствовали формам и идеям их станкового искусства. По существу в Вене на рубеже веков был выработан новый стиль, использующий геометрический язык и характеризованный простотой и ясностью форм.

В 1903 году художниками венского Сецессиона Йозефом Хоффманом и Коло Мозером были основаны Венские мастерские, где производство предметов быта в новом стиле было поставлено на коммерческую ногу. Йозеф Хоффман и Коло Мозер были одними из первых, кто обратился к проектированию геометрических орнаментов для тканей. Хотя формально текстильное отделение Венских мастерских было учреждено лишь в 1910 году, их организаторы проектировали орнаменты для ткани задолго до его открытия. Хотя в этих орнаментах и присутствует дух Ар Нуво, их жесткая геометрия, использование базовых фигур и некоторые приемы во многом предвосхитили искания художников 1920-х годов. Однако эти геометрические тенденции вскоре были вытеснены цветочными орнаментами практически вплоть до второй половины 1920-х годов. Стилистическая новизна продукции Венских мастерских обеспечила им популярность и международную репутацию, и их роль в развитии нового стиля предметной среды трудно переоценить. В частности, Венские мастерские оказали большое влияние и на «короля моды» Поля Пуаре. Вдохновленный примером венских мастерских, Пуаре открывает в 1911 году свою собственную студию, «Ателье Мартин», где девочки из рабочих семей, не имеющие предшествующего художественного образования, создавали рисунки для ткани"6. Их работы, таким образом, сохраняли наивность и свежесть мировосприятия, незамутненного академическими штампами. В качестве наставников для своих воспитанниц Пуаре приглашал таких мастеров, как например, Анри Матисс и Рауль Дюфи. Сотрудничество Пуаре с Дюфи представляет для нашей темы особый интерес. По заказу Пуаре Дюфи стал проектировать ткани, печатавшиеся ручным способом в небольшой мастерской, организованной Пуаре специально для художника. Ткани Дюфи, представлявшие собой флоральные мотивы, отличались контрастностью и смелостью рисунка и были безусловным новаторством для своего времени. Они были так хороши, что вскоре привлекли внимание крупной французской текстильной фирмы Бьянчини-Ферье, переманившей в 1912 году Дюфи к себе. Пример Рауля Дюфи стал важным во Франции прецедентом и вдохновил многих молодых художников и декораторов на их собственные поиски, которые оказались гораздо более влиятельными для процесса развития декоративного искусства, чем политика больших фабрик.

Эстафету от Поля Пуаре принимает англичанин Роджер Фрай, возвращая идеи Морриса на их родину. В конце 1912 года Фрай, поэт, теоретик и идейный вдохновитель объединения «Блумсбери», начинает организацию ремесленных мастерских «Омега» для производства предметов домашнего обихода, стилистически соответствующих новейшим живописным исканиям английских художников. Ученые сходятся во мнении, что идея организации мастерских была подсказана Фраю примером Ателье Мартин, с работой которого Фрай познакомился в Париже в 1912 году"7.

Мастерские «Омега» открылись в Лондоне летом 1913 года. Среди предметов декоративного искусства и мебели, которые мастерские предлагали на продажу для широкой публики, были льняные печатные ткани с пятью вариантами абстрактной орнаментации, спроектированные Фраем, Дунканом Грантом и Ванессой Белл за несколько месяцев до открытия мастерских . Орнаментация этих тканей была результатом абстрагирования предметной формы станковых произведений художников. Этот в частности факт позволил Шарлотте Дуглас поднять вопрос о роли декоративного искусства на пути художников авангарда к абстракции, который она рассматривает на примере русских и английских мастеров, сравнивая их декоративные опыты 1910-х годов и анализируя возможности контактов между ними119.

Несколько забегая вперед, следует отметить и декоративные работы, выполненные в 1910-х годах Соней Делоне в Париже. Делоне создавала расписные шкатулки, книжные переплеты в технике аппликации и вышивки, перенося принципы обогащенного симультанными контрастами кубизма в бытовые предметы. Эти опыты Сони Делоне, несомненно, принадлежат к общему контексту декоративных опытов довоенного авангарда. Однако собственно к проектированию орнаментов для печатных тканей Делоне обратится только в 1920-е годы. Ткани Сони Делоне составят один из самых крупномасштабных и значительных экспериментов в истории обращения авангардных художников к проектированию предметной среды. Более того, этот опыт окажется наиболее близкой параллелью текстильному эксперименту русских конструктивистов.

Место эскизов для ткани Поповой, Степановой и Делоне в развитии искусства XX века

Эта глава будет посвящена продолжению визуальных идей из эскизов для ткани Поповой, Степановой и Делоне в искусстве второй половины XX века, а именно в минимализме и оп-арте. Для этих направлений, в особенности для минимализма, были важны такие черты, как, например, серийность, комбинаторный принцип вариаций, возможности экспансии в бесконечность через надстройку, физическую или мысленную, повторяемых элементов, а также внимание к микромиру художественного произведения, воплощенного в эффектах пересечения линий, взаимным напряжением между ними, ритмическим порядком повторяющихся частей. Все эти проблемы были впервые затронуты станковыми художниками еще в 1920-е годы в эскизах для ткани.

Сходство текстильных эскизов Сони Делоне с работами художников опарта уже не раз было отмечено в литературе, посвященной Соне Делоне. «Тем не менее ясно, что в своде двухмерных экспериментов 1923-34 годов намечаются формальные и хроматические решения, по всем признакам предваряющие поставленные и развитые другими проблемы, даже если и на другом уровне и с другим значением: речь идет о Дорацио, Морелле, Хубо, Кальдере, Вазарелли, Морисе Луисе, Ноланде», - отмечает один из наиболее внимательных исследователей текстильных эскизов Делоне Аннет Малошет291. «Никто еще в точности не изучил, в какой степени свободные исследования, предназначенные в то время для производства ткани, предвосхитили формальные решения живописи после 1945 года. Например, некоторые черно-белые рисунки, выполненные в 1933 году, лежат у истоков ... лучших листов оптических серий Вазарели или Бриджит Рилей», - писал о Соне Делоне Даниэль Абади292. Влияние Сони Делоне на молодое поколение художников отмечал уже Пьер Франкастель, перу которого принадлежат первые фундаментальные исследования о довоенном авангарде во Франции. В 1960 году, во время оформления оп-арта в отдельное направление и еще до изобретения самого термина, Франкастель писал: «Влияние Сони Делоне на искусство ее времени очень глубоко, и в частности, она играла важнейшую роль в утверждении цвета как одной из доминирующих черт современного искусства. ... Только сегодня полное воздействие и новизна исследований Сони Делоне, так терпеливо проводимых на протяжении всех этих лет, ощущается молодым поколением художников. Многие годы художники не признавали ее влияние или в лучшем случае были поверхностно о нем осведомлены, находясь в то же время под воздействием ее работ. Только сегодня настоящая ценность этой работы, которая принимает формы исследования бесконечных возможностей цвета, может быть измерена». Работы Делоне «дают ответ на фундаментальные проблемы искусства сегодняшнего дня и предлагают то, что до сих пор лишь смутно ощущалось»293. К 1964 году оп-арт оформляется в направление и получает имя294. В следующем, 1965 году, проходит серия выставок, это направление утверждающих. Однако достижения Сони и Роберта Делоне, вопреки предсказаниям Франкастеля, остаются в тени: «Две чрезвычайно зрелищные выставки, проведенные в Нью-Йорке в 1965 году - одна "The Responsive Eye" в Музее современного искусства (МоМА) и другая "Seven Decades: 1895-1965", организованная Ассоциацией народного образования, — фальсифицировали истоки или, как многие другие, просто их проигнорировали. Хотя в предисловии к каталогу Матисс и был вскользь упомянут как лидер в том, что касается цвета и теории, Соня и Роберт Делоне не были названы ни разу, даже в контексте трудов Шевроля о симультанных цветах. Тем не менее это вполне очевидно, где работы таких художников, как Пьеро Дорацио, Франк Стела, Морис Луис, Кеннет Ноланд, Джаспер Джонс, Эд Рейнхард, Лари Пуне, Элсворс Келли и многие другие, получили вдохновение», — вполне справедливо, на наш взгляд, негодовал Жак Дамаз, французский поэт, писатель и художественный критик295. Действительно, в литературе по оп-арту имена Сони и Роберта Делоне встречаются весьма редко. Одна из немногих книг, которая все же упоминает орфизм среди предшественников оп-арта, это книга Сирила Барретта «Опарт»296. Барретт называет орфизм в обзоре источников оп-арта, среди суперматизма, футуризма, лучизма, неопластицизма, работ Кандинского и, конечно, конструктивизма Баухауза как истинного «отца» этого нового направления. Оценивая вклад творчества Сони Делоне в возникновение опарта, Барретт пишет: «Она продвинула цветную абстракцию в стиле живописной геометрии гораздо дальше, чем он [Роберт] когда-либо преуспел, однако не совсем в направлении оп-арта»297.

Между тем текстильные эскизы Сони Делоне представляются самым близким и непосредственным художественным прецедентом для оп-арта. Именно в них законы симультанных контрастов - базовый инструмент оп-арта -были впервые приложены к жестким геометрическим структурам. Также проблемы цветовой динамики и ритма, цветовой вибрации и движения, активно разрабатываемые Соней Делоне, стали основными для художников оп-арта.

Более того, искусство Сони Делоне было наиболее близким источником и во временном и географическом смысле. Оп-арт возник в Париже во второй половине 50-х годов в творчестве таких художников, как Виктор Вазарели, Бриджет Рилей, Карлос Круз-Диез, Яков Агам, Рафаэль Сото, Джулио Ле Пак, Франсуа Морелле и другие. Это было время, когда Делоне, широко известная до тех пор в художественных и богемных кругах как один из наиболее смелых и авангардных дизайнеров, утверждала свою репутацию живого классика художественного авангарда. Серии выставок ее и почившего уже к тому времени Роберта прошли в центральных музеях Франции и за рубежом298. Таким образом в послевоенные годы Делоне пользовалась известностью и авторитетом одного из мэтров авангарда первой половины века.

Похожие диссертации на Авангардные опыты в текстиле 1920-х годов. Россия и Запад

Крестьянская вышивка Северо-Запада России конца XIX - начала XX века в предметах убранства интерьераСпанаки Юлия Александровна

"Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII - начала XIX веков"Трощинская Александра Викторовна

Художественная жизнь и развитие изобразительного искусства Урала 1920-х годовАлексеев Евгений Павлович

Русский авангард 1920-х годов и искусство предметного мираБалицкая Татьяна Владимировна

Проблема границ искусства в русском авангарде конца 1910-х - начала 1920-х годовБобринская Екатерина Александровна

Элементарные формы в творчестве В.В. Кандинского 1910 – 1920-х годовГорбунова Ксения Витальевна

Искусство графики Татарстана 1920-30-х годов Улемнова Ольга Львовна

Репрезентация художественных парадигм советского фотоискусства: на материале фотовыставок 1920-1930-х годовДроздова-Пичурина Надежда Николаевна

К истории петроградского авангарда 1920-1930-е годы : События, люди, процессы, институтыКарасик Ирина Нисоновна

Становление и развитие изобразительного искусства в Хакасии (1920-2000-е годы) Чебодаева Маина Петровна