Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Историография и методология исследования советского фотоискусства 1920 – 1930-х годов 15
1.1 Историография и источники изучения советского фотоискусства 15
1.1.1 Историография изучения фотографии как искусства .15
1.1.2 Историография изучения советской фотографии 1920 – 1930-х годов 27
1.1.3 Источники изучения советской фотографии и советских фотовыставок 1920 – 1930-х годов 33
1.2 Методология исследования советского фотоискусства 1920 – 1930-х
годов .44
1.2.1 Методологические принципы классификации советской фотографии 1920 – 1930-х годов .44
1.2.2 Методологические принципы изучения советской фотографии 1920 – 1930-х годов как визуального искусства .51
1.2.3 Методология изучения советских фотовыставок 1920 – 1930-х годов 61
1.3 Концепция художественных парадигм фотоискусства .71
1.3.1 Парадигмальный подход к изучению фотоискусства .71
1.3.2 Дефиниции и характеристики художественной парадигмы фотоискусства 76
1.3.3 Структура художественной парадигмы фотоискусства .79
ГЛАВА II. Типология художественных парадигм советского фотоискусства 1920 – 1930-х годов 86
2.1 Парадигма I: Живописный тип 86
2.1.1 Общие признаки живописного типа: причины и условия формирования 86
2.1.2 Собственные признаки живописного типа: техника и художественный метод 95
2.1.3 Признаки отношения живописного типа: социокультурные и художественные связи 99
2.2 Парадигма II: Технологический тип 106
2.2.1 Общие признаки технологического типа: причины и условия формирования 106
2.2.2 Собственные признаки технологического типа: техника и художественный метод .113
2.2.3 Признаки отношения технологического типа: социокультурные и художественные связи 118
2.3 Парадигма III: Социально-конструирующий тип 123
2.3.1 Общие признаки социально-конструирующего типа: причины и условия формирования 123
2.3.2 Собственные признаки социально-конструирующего типа: техника и художественный метод .133
2.3.3 Признаки отношения социально-конструирующего типа: социокультурные и художественные связи .142
ГЛАВА III. Парадигмы советского фотоискусства в пространстве художественной коммуникации 1920 – 1930-х годов 152
3.1 Фотовыставки 1920-1930-х годов: организационный дискурс .152
3.1.1 Парадигма I: Живописный тип .152
3.1.2 Парадигма II: Технологический тип .167
3.1.3 Парадигма III: Социально-конструирующий тип 170
3.2. Фотовыставки 1920-1930-х годов: идеологический дискурс .181
3.2.1 Парадигма I: Живописный тип .181
3.2.2 Парадигма II: Технологический тип .187
3.2.3 Парадигма III: Социально-конструирующий тип 190
3.3. Фотовыставки 1920-1930-х годов: художественный дискурс .198
3.3.1 Парадигма I: Живописный тип .198
3.3.2 Парадигма II: Технологический тип .205
3.3.3 Парадигма III: Социально-конструирующий тип 208
Заключение .213
Список основных сокращений и аббревиатур 218
Библиография .
- Историография изучения советской фотографии 1920 – 1930-х годов
- Собственные признаки живописного типа: техника и художественный метод
- Парадигма II: Технологический тип
- Фотовыставки 1920-1930-х годов: художественный дискурс
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено разработке научной концепции художественных парадигм фотоискусства, на основе которой выделяются художественные парадигмы советского фотоискусства 1920 -1930-х годов и выявлению специфики их репрезентаций на материале фотовыставок данного периода.
Актуальность темы диссертационного исследования. На протяжении XX века фотография являлась не только наиболее востребованной формой художественного творчества, но и одним из самых сложных материалов для научного изучения. В связи с этим до сих пор остается открытым ряд научных вопросов, касающихся морфологии фотографии, фотографии в морфологии искусств, продолжаются споры о принадлежности фотографии к пантеону искусств. Тему советской фотографии первых послереволюционных десятилетий можно признать одной из наиболее полемичных в искусствоведении, культурологии и визуальной антропологии конца XX -начала XXI веков.
Необходимо выделить несколько социокультурных обстоятельств, определяющих актуальность темы исследования:
S в современной ситуации все более отчетливо ощущается интерес к
советским фотографиям 1920 - 1930-х годов как к художественным
образам современного фотоискусства и как к визуальным образам в
массовой культуре;
S в условиях этого интереса к советскому периоду, в частности к его
культурной политике, советское искусство должно стать предметом
общественных и научных дискуссий;
S технологические изменения производства фотографических
изображений и возможность репрезентации изначально аналоговой
фотографии с помощью цифровых технологий стирает представление о
принципиальном художественном различии между произведениями,
созданными ручным и цифровым способами;
S современные музеи и галереи, как в России, так и за рубежом, все чаще
обращаются к советской фотографии 1920 - 1930-х годов, главным
образом к пикториализму и фотоавангарду, в своей выставочной
деятельности. В связи с этим представляется продуктивным изучение и
использование практического опыта экспонирования таких фотографий
непосредственно в исторический период их создания.
Перечень социокультурных обстоятельств определяет круг научных
обстоятельств, определяющих актуальность искусствоведческого изучения
советской фотографии и советских фотовыставок 1920 - 1930-х годов как
самой яркой формы репрезентации художественных парадигм фотоискусства:
S искусствоведческое изучение фотографии требует исследования
онтологических, гносеологических и морфологических характеристик
фотоискусства;
S для анализа советской фотографии 1920 - 1930-х годов необходима
разработка методологии изучения фотографии как искусства в целом
и форм ее репрезентации в выставочном пространстве;
S исследование затрудняет отсутствие в современном
искусствоведении необходимого для изучения данной темы концептуально-понятийного аппарата и терминологического комплекса и недостаточность применяющейся к фотоискусству терминологии изобразительного искусства; S интерес к фотовыставкам указывает на необходимость заполнить лакуну в истории развития советской фотографии, связанную с ее бытованием в качестве экспонатов фотографических выставок. Степень изученности темы исследования. Тема исследования предполагает обращение к методологии науки, искусствознания, культурологии. В соответствии с задачами исследования в рамках изучения историографии можно выделить основные группы работ:
S работы по советской культуре 1920 - 1930-х годов и советскому искусству 1920 - 1930-х годов (Б. Гройс, Ю.В. Борев, А.И. Морозов, В.О. Иванов, И. Голомшток, Л.А.Булавка, Е. Добренко, А.И. Мазаев, В. Паперный, Л. Геллер, А. Боден, В.В. Глебкин, А. Терц, B.C. Турчин, А.В. Карпов и др.); S работы по проблемам визуальности, в том числе по вопросам визуального восприятия, визуальной антропологии, визуальной культуре (Р. Арнхейм, В. Власов, В.М. Розин, А.Г. Бойко, В. Боннел, А.А. Бергер, П.В. Романов, Г. Янковская, Е. Ярская-Смирнова и др.); S работы, использующие парадигмальный подход и раскрывающие
сущность парадигм (Т. Кун, Г.Г. Дадамян, В.И. Тюпа); S работы по исследованию выставок и выставочного пространства (Е.
Розенблюм, И.В. Рязанцев, М. Майстровская); S работы по морфологии искусства (М.С. Каган);
S работы по теории культуры (Н. Бердяев, Б.М. Бернштейн, А.Я. Флиер, Т.Н. Суминова и др.).
Гипотеза диссертационного исследования включает следующие положения:
f разработка концепции художественных парадигм фотоискусства откроет
новые возможности междисциплинарного подхода в искусствоведении и
может быть использована для изучения советской фотографии 1920 -
1930-х годов; S восприятие фотографии любого вида и жанра зависит от способа ее
репрезентации и контекста, т.е. фотография может выступать в роли
произведения искусства и восприниматься таковой, будучи помещенной
в пространство художественной выставки; S экспонаты советских фотографических выставок, представленные в
качестве произведений искусства, в первую очередь реализовывали
художественную функцию, несмотря на то, что многие из них до этого
выступали в роли визуальной информации на страницах печатных
изданий, плакатов и т.д. S на советских фотовыставках 1920 - 1930-х годов были репрезентированы
основные художественные парадигмы советского фотоискусства этого
периода.
Объект исследования - советское фотоискусство 1920 - 1930-х годов.
Предмет исследования - художественные парадигмы советского фотоискусства и их репрезентация в пространстве художественной коммуникации 1920 - 1930-х годов.
Цель исследования - формирование и обоснование концепции художественных парадигм советского фотоискусства на материале советских фотовыставок 1920 - 1930-х годов.
Реализация цели предполагает разработку ряда направлений исследования, в частности:
Первое направление - изучение фотографии как визуального искусства, выявление характерных и специфических особенностей фотографии как искусства.
Второе направление - изучение советской фотографии 1920 - 1930-х годов с точки зрения её художественных парадигм.
Третье направление - изучение советских фотовыставок 1920 - 1930-х годов как способа репрезентации художественных парадигм советского фотоискусства.
В соответствии с поставленной целью и выбранными направлениями работы задачи исследования разделяются на два блока:
Первый блок задач, направленный на разработку методологии исследования советской фотографии 1920 - 1930-х годов и советских фотовыставок, включает:
S историографический и источниковедческий анализ темы исследования;
S изучение развития отношения фотографии и искусства;
S анализ дихотомии документальности и художественности в фотографии;
S разработку проблемы морфологии фотографии в целом и представлений
о морфологии фотографии в советской традиции 1920 - 1930-х годов; S выявление особенностей художественной формы фотографии; S разработку методологии изучения советских фотовыставок 1920 - 1930-х
годов; S определение художественной парадигмы фотоискусства; S выявление и обоснование структуры художественной парадигмы
фотоискусства; S разработку концепции анализа советского фотоискусства 1920 - 1930-х годов с точки зрения художественных парадигм.
Второй блок задач, направленный на практический анализ советской фотографии с точки зрения художественных парадигм фотоискусства и способов их репрезентации в выставочном пространстве, включает:
S выявление основных художественных парадигм советского
фотоискусства 1920 - 1930-х годов; S анализ выявленных художественных парадигм советского фотоискусства
1920 - 1930-х годов на конкретных примерах; S проведение источниковедческого и искусствоведческого анализа ранее не введенных в научный оборот и не изученных архивных материалов по советской фотографии и советским фотовыставкам 1920 - 1930-х годов; S анализ советских фотовыставок 1920 - 1930-х годов с точки зрения репрезентации на них художественных парадигм фотоискусства. Методы исследования.
В диссертационной работе использована комплексная методология, что обусловлено сложностью предмета исследования. На начальном этапе исследования применен метод междисциплинарного анализа и сравнительного изучения научной искусствоведческой, философской, культурологической литературы по вопросам фотоискусства. Среди общенаучных методов необходимо назвать методы обобщения, конкретизации, синтеза, сравнительного анализа. В историографическом исследовании и при анализе источниковой базы были применены историко-генетический и биографический методы.
При построении концепции художественных парадигм фотоискусства в качестве ведущего использован парадигмальный подход, позволивший определить дефиницию и дать характеристику художественной парадигмы фотоискусства. Метод структурного анализа позволил разработать структуру художественных парадигм, а историко-типологический метод - разработать
типологию художественных парадигм фотоискусства в их исторической динамике.
Ряд специальных методов был применен при анализе фотографических
выставок в пространстве художественной коммуникации, в частности,
сравнительно-исторический, феноменологический, герменевтический,
семиотический.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Концепция художественных парадигм является методологической основой изучения фотографии как вида искусства в целом и советской фотографии 1920-1930-х годов в частности.
-
Художественная парадигма фотоискусства - это целостное представление о смысле, значении, сути и цели фотографии в широком ее понимании, реализованное в конкретном художественно-историческом контексте и выраженное посредством господствующего художественного метода.
-
В развитии советского фотоискусства 1920 - 1930-х годов выделяются три основных типа художественных парадигм: живописный тип, технологический тип, социально-конструирующий тип, каждый из которых может быть изучен в совокупности трех групп признаков - общих, собственных, признаков отношения.
-
Фотовыставки 1920 - 1930-х годов являются пространством художественной коммуникации, в котором репрезентировались основные художественные парадигмы советского фотоискусства в совокупности социального, идеологического, художественного дискурсов, разворачивающихся в системе этапов формирования культурной политики СССР.
Научная новизна диссертации заключается в следующем: S Разработана концепция художественных парадигм фотоискусства; Для этого, в частности:
обобщен большой объем библиографических и архивных источников, связанных с изучением фотографии как вида искусства, изучением советского фотоискусства и советских фотовыставок 1920 - 1930-х годов, который до сих пор не был целостно изучен, и который составил основу историографического и источниковедческого обзора;
обосновано использование парадигмального подхода в изучении фотоискусства;
дано авторское определение художественных парадигм фотоискусства;
выработана методология выявления типов художественных парадигм фотоискусства;
f На основе предложенной концепции разработана типология
художественных парадигм советского фотоискусства 1920 - 1930-х годов; S Предложена методология изучения советских фотовыставок 1920 - 1930-х
годов, представляющая собой трехуровневый подход (три уровня
рассмотрения: 1) выставка как экспозиционный ансамбль; 2) экспонаты
выставок; 3) художественный, социокультурный и политический контексты
выставок); S Фотографические выставки 1920 - 1930-х годов проанализированы как
пространство художественной коммуникации с точки зрения репрезентации
художественных парадигм советского фотоискусства; S Впервые введено в научный оборот более тридцати архивных документов.
Теоретическая значимость исследования: S Теоретико-методологические положения диссертации могут служить
методологической основой для искусствоведческого изучения фотографии; S Разработанная концепция художественных парадигм фотоискусства может
быть использована в искусствознании как для изучения фотоискусства 1920
- 1930-х годов, так и для изучения развития фотоискусства в XIX - XXI
веков; S Предложенная методология изучения советских фотовыставок 1920 - 1930-х
годов может быть использована для изучения фотовыставок других стран и
исторических периодов как формы репрезентации художественных
парадигм фотоискусства.
Практическая значимость работы: S Анализ советских фотографических выставок, проведенный на основе
архивных материалов, может служить источником для практической
музейной и выставочной деятельности в области экспонирования советского
фотоискусства; S Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при
создании учебных и методических пособий по истории и теории фотографии
и при разработке лекционных курсов.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в теоретической и практической деятельности искусствоведов, культурологов, музеологов, а также найти применение в подготовке учебно-методических пособий и лекционных курсов по истории визуального искусства, визуальной культуры, истории и теории фотографии в учебных заведениях гуманитарного профиля.
Достоверность результатов и основных выводов исследования обеспечивается опорой на теоретические положения отечественной и
зарубежной науки в области методологии исследования, на фундаментальные и прикладные исследования в области фотоискусства, а также анализом фактического материала, полученного в результате научной работы диссертанта, в том числе в архивах Москвы и Санкт-Петербурга.
Апробация результатов исследования. Результаты исследования были
апробированы на следующих конференциях: Международная научно-
практическая конференция с элементами научной школы «Фотография, кино,
видео: вопросы истории, теории и педагогики» (СПб, 15-16.11.2012);
Международная заочная научно-практическая конференция «Филология,
искусствоведения и культурология: актуальные вопросы и тенденции развития»
(Новосибирск, 16.04.2012); Международная научная конференция
««Семиосфера» Ю.М. Лотмана: рецепции в современном социально-гуманитарном знании» (Москва, 20.03.2012); Межвузовская научно-практическая конференция с элементами научной школы «Фотография, кино, видео: вопросы истории, теории и педагогики» (СПб, 17-18.11.2011); III международная научно-практическая конференция «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке» (СПб, июнь 2011); Заочная всероссийская научно-практическая конференция «Искусство и педагогика в социокультурном контексте: образование, наука, творчество» (Воронеж, 24.03. - 01.06.2011); Научная конференция студентов и аспирантов «Конструируя «Советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности» (СПб, 14-15.04.2011); «Герценовские чтения 2010. Актуальные проблемы социальных наук» (апрель 2010). Обзор результатов научной работы был представлен на коллоквиуме стипендиатов ГИИМ (15.09.2011), а также на круглом столе по гуманитарным и социально-экономическим наукам, проводимом среди победителей Конкурса грантов для студентов и аспирантов вузов, отраслевых и академических институтов, расположенных на территории Санкт-Петербурга и конкурсного отбора на представление субсидий молодым ученым, молодым кандидатам наук вузов, отраслевых и академических институтов, расположенных на территории Санкт-Петербурга в рамках проведения в 2012 году XVII Санкт-Петербургской ассамблеи молодых ученых и специалистов (28.11.2012). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры художественного образования и музейной педагогики РГПУ им. А.И. Герцена.
Структура диссертации определена целью и задачами исследования и состоит из введения, трех глав (по три параграфа, каждый из которых, в свою очередь, состоит из трех подпараграфов), заключения, списка используемых библиографических и архивных источников (584 наименования) и трех приложений.
Общий объем диссертации - 271 стр.
Историография изучения советской фотографии 1920 – 1930-х годов
Научное исследование феноменов фотографии и фотоискусства насчитывает более ста семидесяти лет. За этот период был сформирован корпус исследований, позволяющий говорить об историографии вопроса. Монографических работ по историографии фотографии автором выявлено не было. Искусствоведческое изучение фотографии требует привлечения опыта, накопленного различными социальными и гуманитарными науками. В виду специфики фотографии, ее изучение и осмысление началось и продолжается главным образом в русле осмысления этого феномена по отношению к искусству. Историографический анализ представляется тем более значительным этапом исследования, что он является неотъемлемой частью разработки методологии искусствоведческого изучения советской фотографии 1920 – 1930-х годов.
Основное противоречие развития научного дискурса связано с несоответствием стремительных темпов развития технологии фотографии и не успевающим за этим развитием научным осмыслением феномена. Исторически сложившаяся традиция исследования фотографии отражает существовавшую на протяжении долгого времени и так и не разрешенную окончательно ситуацию неопределенности места фотографии в культуре и искусстве. Интерес искусствоведения к работам о фотографии в различных областях сегодня является результатом взаимодействия нескольких факторов:
1) Формирование научных концепций фотографии. Формирование различных теоретических концепций фотографии на протяжении более чем ста пятидесяти лет, которые дают богатый материал, накопленный критиками, философами, социологами и пр. о бытовании фотографии, ее роли в жизни человека и общества. Эти материалы не дают однозначных выводов относительно принадлежности фотографии к искусству, которые удовлетворяли бы интересам искусствоведения;
2) Признание искусствоведческого дискурса в изучении фотографии. Существующие научные концепции на сегодняшний день легитимируют фотографию как объект искусствоведческого исследования. То есть весь корпус работ по различным аспектам фотографии позволяет рассматривать ее как предмет искусства и, соответственно, объект искусствоведческого исследования.
3) Развитие междисциплинарных исследований. Фотография как социокультурный и художественный феномен позволяет применять и совмещать методы и подходы ее изучения и привлекать в искусствоведение накопленный другими науками опыт ее изучения, тем самым обогащая искусствоведческую методологию;
4) Постоянная динамика и расширение круга объектов исследования. При кажущейся на первый взгляд полноте уже изученного материала, история фотографии позволяет находить все новые источники информации, на основе которых могут быть сделаны не только локальные открытия, но и переоценены или проанализированы с новой стороны уже устоявшиеся представления.
Сейчас фотография также активно начинает встраиваться в общую историю развития искусства второй половины XIX – XX веков. Современное искусствоведение не может игнорировать фотографию и фотографов в контексте развития того или иного направления изобразительного искусства. Примером обозначенной тенденции в отечественном искусствоведении можно назвать монографии М. Ю. Германа «Импрессионизм:
Основоположники и последователи» и «Модернизм», в которых такие фотографы как Надар или Ман Рэй выступают не в качестве контекстных, факультативных персонажей, а как полноправные участники мирового художественного процесса. Как правило, историография фотографии является необходимой частью любого научного исследования и представлена в виде краткого анализа историографии отдельных аспектов философского, социологического, исторического дискурсов о фотографии. Этот анализ, как правило, проводится в рамках диссертационных исследований, посвященных фотографии, по историческим, социологическим наукам, искусствоведению, культурологии, психологии, антропологии, которых за последнее десятилетие было защищено не менее тысячи.
Собственные признаки живописного типа: техника и художественный метод
Проблема визуальности встаёт и при анализе культурной коммуникации и информационного пространства. Рассматривая проблему цитации, прецедентности визуальных феноменов, Л. А. Мардиева разделяет всю информацию в целом только на два основных вида: вербальную и визуальную125. Некоторые исследователи выделяют такое понятие как «вторичные визуальные тексты», к которым относят плакаты, фотографии, картины.
А. Г. Бойко, вводя в сферу своих исследований достаточно новое понятие «визуальные стратегии актуального искусства», определяет их как «наиболее общие, принципиальные задачи и способы представления (репрезентации) визуальной среды и наделения её значениями, смыслами в произведениях художников XX – XXI веков»126. Появление данных визуальных стратегий автор связывает с обновлением визуальной среды, информационно-коммуникационном видении как основы повседневного поведения человека. Е. В. Петровская концентрирует внимание на роли так называемого «визуального двойника» в процессе реконструирования нашего прошлого, переживании истории как образа, главным образом визуального: «через повторяемое, стереотипическое, узнаваемое происходит становление открытой сингулярной коллективности»127.
В связи с этим представляется целесообразным перенимание и уточнение необходимых понятий из смежных областей знаний, пользующихся для своих целей такими же или близкими по типу объектами изучения. Исходя из изученного нами материала, можно констатировать, что в отечественной историографии термин «визуальное искусство» употребляется обычно в двух значениях. В одном случае это прямой перевод с английского «Visual arts» - изобразительное искусство, т.е. различные виды живописи, графики и скульптуры. Фотография, кино, телевидение, также подразумевающиеся в английском контексте, при этом, как правило, не входят в понятие. В другом случае подразумевают подряд так называемых технических искусств, или же художественных явлений, требующих иного, более сложного восприятия, чем традиционные изобразительные искусства.
О формировании понимания некоторых видов художественной деятельности как визуального искусства, ещё до введения самого понятия, стоит говорить, начиная с первых попыток западных теоретиков (Г. П. Робинсон, П. Г. Эмерсон, А. Горслей-Гинтон, Л. Мохой-Надь) осмыслить и выявить особенности взаимодействия художественной мысли и технического прогресса в «новом искусстве» (под данным термином мы подразумеваем формы искусства, внедрявшиеся с середины XIX века). Диалектическое взаимодействие двух этих явлений начинает активно рассматриваться в отечественной литературе ближе к 20-м годам ХХ века. Неизбежная интеграция таких видов художественной деятельности как фотография, кино, телевидение, инсталляция в привычную искусствоведческую систему координат привела в XX веке к необходимости привлечения исследований по психологии и физиологии в качестве дополнительного инструментария теории искусства. Также на передний план выходит видоизменённый метод контекстного анализа художественного произведения, когда оно изучается не только на фоне общественно-политических реалий, но и на фоне технологического развития современного ему общества. А. В. Колосов замечает, что: «Каждой культуре присуща своя образность: она делает себя узнаваемой посредством визуальных знаков и изображений, ей свойственен особый визуальный код, по которому человек, живущий в ней, может без труда ориентироваться в современном ему пространстве»128.
Современная экспансия визуальной культуры – своеобразная реминисценция «библии для неграмотных», так как гигантское количество информации, получаемой человеком, легче и продуктивнее воспринимается именно в визуальной форме.
Очевидно, что в ХХ веке произведение искусства коренным образом изменило свой статус129, точнее, более размытыми стали границы так называемых «высоких» и «низких» форм культуры, а, следовательно, необходимо изменение точки зрения, принципов анализа проявлений новой визуальной культуры. Это связано с явлением массовой культуры и массового искусства, в котором механизмы воздействия и коммуникационные схемы меняются с возрастанием роли визуальности. Одним из ключевых моментов, на наш взгляд, в данном случае является отмеченное В. В. Савчуком стирание различия между зреть и видеть, уплотнение информационного поля1
Парадигма II: Технологический тип
Парадигма II интересна, прежде всего, тем, что ее истоки находятся как вне советской культуры, так и внутри нее. «Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни. Сознается бессилие творческого акта человека, несоответствие между творческим методом и творческим осуществлением. Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее в своем творческом исступлении, преступает все пределы и все границы»194. Формирование данного типа художественной парадигмы советского фотоискусства связывается нами с перестройкой всего художественного поля 1910 – 1920-х годов, его идеологии (в широком смысле), когда как раз закладываются его основы.
Причины формирования технологического типа художественной парадигмы советского фотоискусства лежат непосредственно в социально-философских поисках исторического времени. Очевидно, что идеи советского фотоискусства 1920 – 1930-х годов коррелировали с социальными идеями, а также с изменениями эстетических концепций и идей искусства в целом, взаимоотношениями власти и искусства, культурной политики. В первые два десятилетия советской власти наблюдается распад традиционного мировоззрения, поступательное, но кардинальное изменение картины мира. Новые «советские» эстетические и этические ценности приходят на смену дореволюционным. Масштабное переустройство культуры позволяет характеризовать ее как культуру переходного периода (этот термин был употреблен еще Л. Троцким), с присущим ей переходным состоянием. В этот период прослеживается очевидная смена культурных парадигм и переход от привычной литературоцентричности культуры к настоящей визуальной экспансии.
Предпосылки к формированию парадигмы технологического типа следует искать в искусстве модернизма с его многочисленными художественными направлениями (футуризм, экспрессионизм, кубизм, неопримитивизм, эгофутуризм и пр.), с которым парадигму II связывает общая тенденция к созданию нового искусства и воспитание человека будущего.
Контекстное культурное пространство парадигмы технологического типа представляло собой калейдоскоп различных направлений не только в изобразительном искусстве, но и в поэзии, музыке. «В начале двадцатого столетия попытки вернуть искусство в его золотой век, возвратить ему утраченную силу, смысл и значение, так же как поиски совершенно новых контуров искусства в мире машин и массового общества, часто были связаны с радикальными экспериментами с традиционным художественным языком. Эти две позиции в культуре начала двадцатого столетия находились в постоянном взаимодействии. Они опровергали, отрицали друг друга, дополняя и корректируя. Исчезновение ауры вокруг произведения искусства, вторжение техники, неиндивидуализированного машинного искусства и поиски сакральных основ для творчества – эти явления определили многие ключевые тенденции в культуре прошлого столетия. Они стали импульсом для радикальных экспериментов, в конце 1900-х и начале 1920-х годов принципиально изменивших привычный облик искусства и формы его социального бытования»195.
Фотография в этот период являлась одним из приоритетных направлений политического искусства и искусства вообще. В контексте всей культуры ранней советской эпохи, уместно применить следующее высказывание С. М. Эйзенштейна: «В нашем понимании произведение искусства есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»196. Несмотря на то, что в первую очередь режиссёр относит эти слова к театру и кино, они так же являются справедливыми в отношении фотографии. «Вне усвоения опыта традиционных искусств не мог бы начаться сам процесс формирования фотографии как особой сферы образного творчества. Вместе с тем взаимодействие ее с классической художественной культурой весьма противоречиво. С одной стороны, фотография стала новым выразительным средством, которое широко используется при создании художественного изображения – картины; с другой – происходит постепенное размежевание ее с традиционными формами искусства и оформление в качестве самостоятельного рода образного творчества, ставшего источником системы технических искусств»197.
Фотовыставки 1920-1930-х годов: художественный дискурс
Среди фотографических выставок, которые с уверенностью можно отнести к репрезентирующим в большей степени художественную парадигму фотоискусства технологического типа можно выделить только две: Вторую выставку работ фотокружков Москвы и Московской губернии 1929 года (Москва) и Выставку московских фоторепортеров «Пятилетку в 4 года» (известна под названием Выставка группы «Октябрь») 1931 года (Москва). При этом нам необходимо привлечь к рассмотрению часть рассматриваемых в работе фотовыставок, которые репрезентировали парадигму II в значительно меньшей степени, чем две другие.
Художественная парадигма технологического типа актуализировалась в пространстве художественной коммуникации, представленной фотовыставками, в значительно меньшей степени, нежели две другие. Это связано и с ее недолгим историческим существованием в качестве сформировавшейся конструкции, и с тем, что произведения этой парадигмы в большей степени подходили для репрезентации в форме иллюстраций.
Ключевая фигура парадигмы II – Александр Родченко, начавший заниматься фотографией только в 1924 году, изначально создавал свои работы для прессы и книги. Широко известны его фотомонтажи для обложки книги стихов В. В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии». Проектная, конструктивная фотография, основанная на визуальной культуре авангардного беспредметного искусства, показывающая мир в необычных ракурсах307, была востребована, прежде всего, в сфере дизайна. Фотографии Родченко были использованы в качестве иллюстраций к статье О. Брика
«Фотокадр против картины», в которой автор заявил о превосходстве фотографии над живописью в отображении действительности и, говоря о самом фотографе, «основная его задача – уйти от принципов живописного, «картинного» построения фотокадра и найти другие, специально-фотографические законы съемки и компановки»308. Впервые в выставочном пространстве работы А. Родченко экспонировались на выставке ОДСК 1927 года. Выставка была небольшой и упоминаний о ней практически нет, лишь в статье 1966 года Л. Ф. Волков-Ланнит пишет, что «В 1927 году ОДСК организовало подготовительную выставку перед предстоящей – юбилейной. Тогда и выступил впервые Родченко как профессиональный фотограф. Выставка внесла оживление в творческую жизнь советских фотомастеров. У стендов велись бурные профессиональные споры. Горячо обсуждались проблемы жанров, композиции кадра, технические вопросы. Темой экспонировавшихся работ Родченко был город: «Двор на Мясницкой», «Московский дом», «Брянский вокзал», «На Москве-реке». Общественный отчет молодого по стажу фотографа получил благожелательную оценку»309.
На Второй выставке работ фотокружков 1929 года были представлены работы А. Шайхета, А. Родченко, Б. Кудоярова, Р. Кармена и Д. Дебабова.
И только одна выставка в полной мере отражала именно парадигму II. Выставка «Пятилетку в 4 года», которая была проведена в мае 1931 года в Доме печати, ознаменовала собой определение самостоятельной творческой группы «Октябрь», в которую вошли Б. Игнатович, Б. Богдан, Л. Бать, А. Шишкин, А. Родченко, А. Штеренберг, Е. Лангман, Г. Иосса, Л. Смирнов, И. Сосфенов, Д. Шуоткин, О. Игнатович, В. Иваницкий, Б. Кудояров, Д. Дебабов, Г. Недошивин, Б. Яблонский, Н. Штерцер. Интересно, что само творческое объединение «Октябрь», основанное в 1928 году в Москве, представляло собой организацию деятелей различных видов искусства: живописи, декоративно-прикладного искусства, архитектуры, а также Брик О. Фото-кадр против картины // Советское фото, 1926. - № 2. – С.42. Цит. по: Лаврентьев А. Н. Александр Родченко. М., 2011. С. 332. 169 художественной критики. Таким образом, выйдя из среды таких деятелей искусства как А. А. Дейнека, Г. Г. Клуцис, Д. С. Моор, С. М. Эйзенштейн, левая группа фотографов «Октябрь» коррелировала с наиболее революционными эстетическими концепциями и идеями искусства в целом.
В дальнейшем реализация парадигмы II в пространстве художественной коммуникации фотовыставок не получает такого яркого воплощения, как другие парадигмы. При этом на выставке «Советская фотография за десять лет» 1928 года и на «Выставке мастеров советского фотоискусства» 1935 года были представлены работы, относящиеся к парадигме технологического типа, в частности, работы Родченко, Кудоярова, Лисицкого.
