Содержание к диссертации
Введение
Глава I Изобразительное искусство Якутии в культурно-этнографическом контексте 15
Глава II Ключевые мифологические символы в графике и живописи Якутии: поиски способов освоения мифа 43
Глава III Народная культура и стилистические поиски современных художников Якутии 74
Заключение 99
Именной указатель художников Якутии 110
Литература 115
Приложение к диссертации
- Изобразительное искусство Якутии в культурно-этнографическом контексте
- Ключевые мифологические символы в графике и живописи Якутии: поиски способов освоения мифа
- Народная культура и стилистические поиски современных художников Якутии
Введение к работе
Открытием науки прошлого века стал факт существования мифологии не только в архаических, но и самых современных культурах. Мифологическое сознание и в прошлом, и в настоящем моделирует такие важнейшие и наиболее широкие проблемы бытия человека и народа, как рождение, смерть, смысл жизни, генезис морали и других фундаментальных ценностей.
Неравномерность исторического развития, постепенный характер накопления культурной информации и влияние других объективных факторов приводят к выделению в человеческой цивилизации национальных культур, обладающих своей системой ценностей. Этнокультурные архетипы представляют собой константы национальной духовности, выражающие и закрепляющие основополагающие свойства этноса как культурной целостности [Культурология. XX век 1997: 54]. Каждый народ видит инвариант бытия в своей особой, неповторимой проекции. Проблема образа мира, присущего тому или иному этносу, является одной из наиболее актуальных задач, решить которую можно только общими усилиями культурологов, философов, искусствоведов, этнографов, фольклористов, лингвистов и др.
Под картиной мира понимается глобальный образ мира, возникающий у человека в различных актах его духовной активности и опосредующий собой все планы человеческой жизнедеятельности. Картина мира имеет двойное существование: необъективированное, идеальное как элемент сознания, воли и жизнедеятельности, а также объективированное, выраженное в знаковых формах - «текстах», ее фиксирующих. Объективация картины мира может происходить стихийно или же сознательно в виде создания специализированных картин мира в
различных сферах духовного производства - науке, философии, искусстве и т. д. [Алексеева 2001: 26].
Понятие картина мира используется представителями самых разных наук, конкретизируясь дополнительными определениями -«научная», «общенаучная», «естественнонаучная», «историческая», «языковая» и т. д. Существует столько картин мира, сколько имеется «призм» мировидения, что обусловливает существование весьма разнообразных типологий картин мира.
В самом общем виде модель мира может быть описана как набор основных семантических противопоставлений, имеющих для народов мира практически универсальный характер [Мифы народов мира 1982: 161-163; Цивьян 1990: 5]. Важно помнить, что «картина мира не есть зеркальное отображение мира и не открытое "окно" в мир, а именно картина, т. е. интерпретация, акт миропонимания, и что она зависит от призмы, через которую совершается мировидение» [Серебренников и др. 1988: 55]. Восприятие пространства и времени, формирующее картину мира человека определенной культуры, как правило, не является осознанным. Соответственно, наблюдая различные формы ее представления в произведениях искусства, мы получаем важнейшую информацию о самом способе видения мира в различных культурах.
В начале XX века Якутия во многом сохраняла патриархальный уклад жизни и традиционные формы искусства. Культуре якутов были свойственны синкретизм, мифологизм, устное народное творчество, венчаемое эпосом - олонхо, высокоразвитое искусство орнаментики. Приобщение Якутии к русской, советской и мировой художественной культурам обусловило развитие авторского типа творчества, в результате чего и было создано современное национальное искусство республики. Известно, что искусство обладает уникальной способностью аккумулировать, образно воплощать и передавать из поколения в
поколение социально-культурный опыт народа, переводя его в живой духовный опыт каждого человека.
Актуальность избранной темы обусловлена ее значимостью для решения такой фундаментальной проблемы, как преемственность народного традиционного и современного искусств, определение закономерностей формирования профессионального изобразительного искусства на почве народной культуры.
Одним из исходных положений диссертационного исследования является идея об активном характере творчества художников в отношении к наследию традиционной культуры. Художники обращаются к мифологии - либо как к инструменту художественной организации материала, либо как к средству выражения «вечных» ценностей. Существует как структурное, так и чисто семантическое сходство между конкретными мифами и произведениями искусства. Самый мощный мифологический пласт, во многом определяющий содержание и поэтику современного искусства, связан с якутским героическим эпосом олонхо.
Самобытная образная система в современном якутском изобразительном искусстве формируется как за счет национальной тематики или фабулы эпических сказаний и других произведений устного народного творчества, так за счет той стилистики и эстетики, которая присуща национальному декоративному искусству. Высокое техническое мастерство и художественное чутье, отразившиеся в красоте пропорций, пластическом совершенстве форм, своеобразии цветовых и ритмических построений, сделали простые предметы быта якутов подлинными произведениями народного прикладного искусства. В каждом изделии зримо запечатлена эстетика пространственного мышления, истоки которой восходят к образу традиционного универсума [Габышева 2001: 236].
В прикладном искусстве якутов отразились не только эстетические представления народа о красоте, но и его мировоззрение, сохранившее
религиозно-мифологическую основу: веру в духов, анимизм и тотемистические культы. Постоянно соотнося и соизмеряя видимое, слышимое и ощущаемое внутри и вокруг себя, люди невольно воспринимали мир в целостности и слитности различных его проявлений. Отсюда возникновение всякого рода метафор и ассоциаций, представление о тождестве микро- и макрокосма, человеческого тела и вселенной.
Характеризуя художественную культуру дореволюционного
периода, исследователи подчеркивают, что в ней преобладали не
живописные, а скульптурно-пластические и графические формы, которые
сказались на дальнейшем характере развития якутского изобразительного
искусства XX века, составляя его устойчивую доминанту, восходящую к
традиционной культуре народа [Покатилова 2003: 18-19]. Различные
формы и системы традиционного искусства с их характерной
декоративной раскраской, обработкой различных материалов,
традиционной композицией, ритмикой, орнаментикой, которые
соответствуют народному вкусу и исторически сложившимся
особенностям этнической культуры, актуализируются в
профессиональном искусстве Якутии.
Основным направлением диссертационного исследования является поиск ключевых образов и мотивов, общих как для профессионального искусства, так и для народной культуры, генезис которых глубоко уходит корнями в мифологию.
Объект исследования - живопись и графика Якутии XX века. В качестве предмета исследования выделяются мотивы и образы, играющие ключевую роль в создании мифопоэтической картины мира в произведениях живописи и графики.
В диссертации рассматриваются произведения И. В. Попова, М.М. Носова, П. П. Романова, И. Г. Избекова, Э. С. Сивцева, В. С. Карамзина, В. Р. Васильева, А. П. Мунхалова, А. Н. Осипова,
И.Е. Капитонова, Ю.И. Вотякова, B.C. Парникова (Сэксэйа),
Н.Н. Курилова, М. М. Лукиной и др. Выбор произведений художников, неоднократно и плодотворно обращавшихся к тематике и эстетике народного искусства, позволяет проследить, как происходит освоение мифа и народного культурного наследия в изобразительном искусстве Якутии на различных уровнях художественного текста в диахроническом порядке. «Направление интересов художников не могло не стать одним из стимулирующих факторов национального сознания, которое, конечно, — отмечает Потапов, - исторично по своему существу, но далеко не всегда совпадает с духом господствующего исторического мышления своего времени, тем более, если оно насквозь идеологизировано. Недаром в наши дни отмеченный круг произведений, связанный своими образами и проблематикой с памятью культуры, памятью национального сознания, обретает как бы новую жизнь, тогда как целый ряд произведений, обычно объединявшихся под названием историко-революционный жанр, уже не выдерживает испытания временем именно в силу ангажированности социально-политической мифологией теперь уже прошедшей эпохи» [Потапов 1992: 126-127].
Структура научной работы отражает три историко-хронологические этапа, которые наблюдаются в развитии профессионального изобразительного искусства Якутии: с 1920-х до конца 1950-х годов - период появления в республике профессионального искусства, постепенного развития и утверждения различных его видов и жанров; с 1960-х до середины 1970-х годов - период зрелой и плодотворной деятельности сформировавшегося коллектива художников; третий период представляет современное изобразительное искусство (1980- 1990-е года).
Цель диссертационной работы - реконструкция мифопоэтической картины мира в изобразительном искусстве Якутии XX века. В связи с этим ставятся и решаются следующие задачи:
1) определить парадигму традиционных образов и мотивов,
играющих ключевую роль в создании картины мира в живописи и графике
Якутии;
рассмотреть семантику мифологических образов и мотивов в широком фольклорно-этнографическом контексте, реконструировать глубинный уровень их смысла, связанный с воспроизведением космологических, социальных и др. структур и отражающий сведения об устройстве мира и жизни;
выявить художественные стилевые особенности освоения мифа и народного культурного наследия мастерами изобразительного искусства;
4) проанализировать в диахроническом аспекте особенности
использования мифологических образов и мотивов в живописи и графике
Якутии XX века.
На сегодняшний момент существует недостаточное количество исследовательских работ, раскрывающих особенности формирования профессионального изобразительного искусства Якутии. В первую очередь, следует назвать научные труды И.А. Потапова «Первые художники Советской Якутии» (1979), «Художники Якутии» (1983), «Творческие проблемы художников Якутии (1945 г. - середина 1970-х г.г.)» (1992), В.Х. Иванова-Унарова «Жанры якутской живописи» (1984), а также монографии по отдельным художникам З.И. Ивановой-Унаровой, ряд статей И.В. Покатиловой, Т.П. Тишиной и других искусствоведов.
Важную роль в становлении профессионального искусства Якутии сыграла современная художественная критика. Представляют значительный интерес отдельные статьи о якутском изобразительном искусстве российских искусствоведов, в частности, публикация Л.Л. Златкевич, Т.А. Кубановой «Картина мира в творчестве современных якутских художников». В статье анализируется сквозь призму высказываний художников Якутии проблема картины мира.
Диссертант в своей работе неоднократно обращается к фундаментальным исследованиям по истории изобразительного искусства Якутии И.А. Потапова. В монографии «Художники Якутии» характеристика творчества ведущих мастеров, анализ произведений, экскурсы в область общественной и культурной жизни создают живую картину исторического развития искусства республики. В книге «Творческие проблемы художников Якутии (1945 - середина 1970-х годов)» автор рассматривает основные тенденции развития, наметившиеся в изобразительном искусстве республики, начиная с первых послевоенных лет и до середины 1970-х годов. Автор предпринимает опыт системного анализа преломления явлений и особенностей советской культуры в искусстве Якутии, уделяя особое внимание художникам поколения 1960-х годов.
На современном этапе изучения искусства Якутии активно ведут научную работу сотрудники Национального художественного музея Республики Саха (Якутия): А.Л. Габышева, Г.А. Софронова, Г.Г Неустроева, А.Г. Петрова. За последние пять лет коллектив музея издал более двадцати красочных больших и малых альбомов и каталогов: «Национальный художественны музей Республики Саха (Якутия)» (2001), «Искусство Якутии» (2005) и т.д.
Исходным в диссертационной работе является представление изобразительного искусства Якутии в контексте общего развития культуры России XX века. При этом диссертант опирался на исследования А.А. Каменского «Романтический монтаж», Н.С. Степанян «Искусство России XX века. Взгляд из 90-х», В.Б. Мириманова «Искусство и миф. Центральный образ картины мира», на коллективную монографию «XX век. В поисках нового образа мира» (под ред. В.П. Толстого и Д.О. Швидковского). Особенности становления и развития изобразительного искусства в национальных республиках подробно изложены в научных трудах СМ. Червонной.
Методологическую основу диссертации составляют прежде всего
методы искусствоведческого анализа, разработанные в современной
отечественной науке в трудах М.В. Алпатова, Б.Р. Виппера, Н.Н. Волкова,
Д.В. Сарабьянова, В.Н. Лазарева и др. Для решения поставленных целей и
задач потребовалось сочетание нескольких исследовательских методов.
Изучение процессов развития искусства, соблюдение хронологической
последовательности анализа, ретроспективный взгляд стали возможными
благодаря сравнительно-историческому подходу к материалу. В
общетеоретическом плане в работе использован при анализе произведений
структурно-семиотический метод, сформулированный в работах
Ю.М. Лотмана, С. М. Даниэля, Б. А. Успенского. Большую
методологическую ценность для настоящей диссертации представляют исследования М. С. Кагана.
Изучение символической деятельности человека в искусстве невозможно без обращения не только к проблемам искусствознания, но и культурологии. Необходимость культурологического подхода к изучению художественных произведений особо остро ощущается при анализе становления национального изобразительного искусства на базе народного, метафоричность и семантическая многоплановость которого исторически восходят к мифу, мифологическому мышлению.
Современные культурологи пишут, что в XX веке мы сталкиваемся с интенсивной «ремифологизацией» всей культуры, причем идущей параллельно на нескольких уровнях (художественное творчество, наука, этнография и т. д.). Мифотворческие тенденции в искусстве характеризуются определенной структурой художественного мышления, его ориентацией на создание образов, раскрывающих проблемы бытия на уровне мифологического обобщения и в формах мифа. Произведения искусства анализируются в настоящей работе сквозь призму мифа как семантического кода культуры. В этом направлении методологической основой исследования выступают классические труды К. Леви-Строса,
E. M. Мелетинского. Якутское искусство, органично связанное с мифологическим символизмом, является благодатным материалом для изучения особенностей семиотического языка культуры.
Новым в диссертации является осуществленный применительно к материалу изобразительного искусства Якутии междисциплинарный подход. Обращение к такой сложной проблеме, как историческая и действенная преемственность народного и профессионального искусств, потребовало соединить собственно искусствоведческий анализ с приемами и методами смежных дисциплин, выводя таким образом исследование на стык различных наук. Анализ произведений живописи и графики сопровождается в настоящей работе культурологическими и семиотическими экскурсами в область материальной культуры, фольклора, обрядовой практики, обычаев, примет и т. д., что обеспечивает более точную интерпретацию как образа, так и произведения в целом. Семантика художественного символа опирается не только на ближайший контекст, но и на «затекстовую» информацию — все, что образует так называемую фоновую культурную информацию.
В диссертации используются материалы историко-этнографических исследований традиционных культур Якутии И. Г. Гмелина, И. И. Линденау, А. Ф. Миддендорфа, И. А. Худякова, В. Л. Серошевского, В. Ф. Трощанского, С. В. Иванова, Н. А. Алексеева, А. И. Гоголева. На современном этапе этнологических исследований ключевые мифологические мотивы тюркских народов были рассмотрены в серии коллективных монографий «Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири», а также в работе Л. Л. Габышевой «Слово в контексте мифопоэтической картины мира (на материале языка и культуры якутов)».
В диссертационном исследовании автор стремится анализировать произведения якутских художников как целостную, сложно организованную структуру, где все элементы участвуют в воплощении той или иной образной картины мира, всегда связанной с национальным
своеобразием эстетического мышления. Рассмотрение произведений на основе анализа иконографии изображения и его смысловых значений в контексте фольклорной и этнографически-бытовой традиции совмещено с анализом композиции произведений, трактовки пространства, света, цвета и т. д. Композиция, способы передачи пространства и формы, характер рисунка и колорит, материалы и техника исполнения - все это активные носители образного смысла, выразительные средства художника, особый семиотический язык.
Чтобы получить более содержательную картину особенностей формирования изобразительного искусства Якутии, необходимо основываться на стилистическом анализе художественных произведений в историческом аспекте. Отношения человека с реальностью находят наиболее адекватное выражение в истории стилей. «Изменения пластической структуры: ритмов, пропорций, композиции, колорита и т. д. - отражают косвенно или прямо некие реальные изменения. Трансформация представления связана с изменениями изобразительной структуры - от отдельных элементов стиля до самой концепции искусства» [Мириманов 1999: 158]. Изучая изменения языка искусства, мы получаем ключ к раскрытию сложных глубинных процессов, происходящих в обществе и его культуре.
Сквозной темой, которая объединяет все главы в одно целое, стала проблема понимания; процессы смыслопорождения и понимания произведения искусства происходят на основе ключевых культурных парадигм, связанных с национальным образом мира. Причем важно понять другого человека (другую культуру, другую эпоху), не превращая его ни в «исчислимую» вещь, формулу логической операции, ни в отражение собственных эмоций, сохраняя целостность духовного опыта и жизненной практики человека [Культурология. XX век 1997: 494]. В понимании и интерпретации художественных произведений немаловажную роль играет пресуппозиция носителей культурной
традиции. Напомним, что якута начала XX века исследователи называют «повседневным потребителем и сотворцом фольклора»; на бытование в недалеком прошлом живой эпической среды среди якутов неоднократно указывается в литературе [Слепцов 1990: 207, 212; Васильев 1973: 15]. Многие якутские художники были прекрасными знатоками и «сотворцами» стихии устного народного творчества, что не могло не отразиться в их картинах. Символ оказывается преисполненным эмоциональной значимости не просто благодаря своей реальной или мыслимой в рациональных терминах сути, но «в силу стоящего за ним жизненного опыта, унаследованного и личного» [Сепир 1993: 626-627]. В привлечении в диссертационном исследовании к анализу самых различных жанров фольклора, материалов по традиционным народным верованиям и обрядности, предметов материальной культуры и т. д. заложена идея глубинного единства народной культуры, которое обеспечивается общей национальной картиной мира.
Системный подход является базовым для диссертационной работы; автор ориентируется на раскрытие целостности живописного или графического произведения, на выявление многообразных типов связей как внутри него, так и с внешними объектами и явлениями.
При анализе эволюции мифологических образов и мотивов в профессиональном искусстве Якутии с момента его зарождения до современных дней (1920-1990 гг.) используется сравнительно-исторический метод. Историко-культурные исследования показывают, что возбудители эстетического наслаждения у человека на различных этапах его исторического развития менялись, т. е. изменялись не только формы существования эстетического, но и само его содержание [Бычков 1985: 297- 301]. Диссертация содержит также типологические параллели.
Теоретическая значимость и научная новизна диссертационного исследования определяются его направлением - поиском общих для искусства, мифа и народной культуры семантических структур, связанных
с мифопоэтической картиной мира и отложившихся в глубинных слоях художественного образа. Автор предполагает проследить историю и особенности формирования изобразительного искусства республики через эволюцию мифологических, фольклорных мотивов и образов в творчестве художников Якутии.
Миф и фольклор становятся предметом пристального внимания исследователей, «потому что основной вопрос самопознания "что такое я?" сводится для современного человека на исторический вопрос: "Как я (как один из множества) стал таков?" Стремление к самопознанию привело к сознанию связи "Я" с настоящим и прошедшим человечества», к изучению объективных отложений человеческой мысли в языке, мифе, фольклоре и искусстве [Потебня 1976: 426].
Содержащиеся в работе положения могут быть использованы в изучении истории культуры Якутии, а принципы анализа и интерпретации - при исследовании изобразительного искусства этнонациональных культур. Результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах по истории искусства Якутии, национальной культуре, мировой художественной культуре, современному отечественному искусству.
Диссертационная работа выполнена при поддержке гранта РГНФ № 03-04-00437 а/ Т, а также гранта Президента Республики Саха (Якутии) в области культуры и искусства по номинации «научная работа».
Изобразительное искусство Якутии в культурно-этнографическом контексте
Предками якутов были потомки тюркоязычных курыкан, которые прибыли из Южной Сибири на территорию Якутии в XIII - XIV веках и с которыми затем смешались монгольские племена, пришедшие из Забайкалья и перенявшие их язык. Уже в конце первого тысячелетия оформились племена саха-уранхай, говорившие на одном или нескольких тюркских наречиях. Преобладающая группа переселенцев с языком тюркского строя и скотоводческой культурой составила основное этническое ядро, из которого потом образовалась якутская народность [Окладников 1955: 227-365; Гоголев 1993: 125].
Предки народа саха принесли с собой на север свою культуру -скотоводство, кузнечное ремесло, богатырский эпос-олонхо, декоративно-прикладное искусство. Оседлое скотоводство, сочетающееся с рыболовством и охотой, жилища и хозяйственно-бытовые постройки, одежда, обувь, орнаментальное искусство, религиозно-мифологические воззрения якутов, - все связано, по мнению историков и этнографов, с южносибирской тюркской в своей основе платформой. Причем «устное народное творчество, народные знания, обычное право окончательно сформировались в бассейне Средней Лены» [Гоголев 1993: 123-124].
Якуты оказали влияние на быт, культуру местных племен, но в то же время и сами заимствовали у них опыт охоты, оленеводства и некоторые элементы духовной культуры. Известно, что произведения искусства обладают способностью сохранять опыт национального бытия и устойчивые, веками выношенные традиции пластики, колорита, ритмической организации пространства, которые в течение веков хотя и не оставались неизменными в своем развитии, тем не менее своей устойчивостью определяли стилистическое своеобразие якутской художественной традиции. Резьба, орнаментация, фактура в лучших образцах якутских изделий теснейшим образом связаны с формой и конструкцией предметов. «В них привлекает внимание сила пластики в сочетании с декоративной выразительностью. Именно здесь заложены народные начала скульптурного и графического мастерства якутов», - считает И. А. Потапов [Потапов 1972: 3].
После того, как в первой трети XVII века Якутия вошла в состав централизованного русского государства, изобразительные тенденции в якутском народном творчестве, смутно проявлявшиеся до этого в лоне орнаментального формотворчества и пиктографии, под влиянием русского искусства получили дальнейшее развитие. Они подготовили новое художественное явление - появление бытовых сюжетных рисунков с ярко выраженными реалистическими чертами. Своеобразно выгравированные или же вырезанные рельефно, нередко с полихромной раскраской, сюжетные изображения встречаются во всех основных видах якутского прикладного народного искусства: в резьбе по дереву и кости, тиснении на бересте, чеканке на металле. Историко-художественное значение этих сюжетных бытовых рисунков, напоминающих в какой-то мере русские народные (лубочные) картинки, состояло в том, что они подготовили почву появления более развитых форм светского реалистического народного творчества [Потапов 1961: 4].
Сравнительно-историческое изучение стилистики древнего искусства и современного декоративно-прикладного искусства Якутии в таких его традиционных проявлениях, как художественная обработка дерева, металла, кости показывает, что наиболее устойчивые орнаментальные, сюжетные комплексы, свойственные древнему якутскому искусству, прослеживаются вплоть до современных дней. И именно они определяют жизненность и своеобразие якутской художественной культуры в кругу соседних художественных культур народов Сибири и Дальнего Востока.
Изменившаяся социокультурная ситуация в Сибири в начале XX века повлекла широкое проникновение в якутскую культуру европейских искусств - театра, музыки, живописи. «Получившие распространение в Якутии репродукции произведений реалистического русского искусства и любительские занятия живописью отдельных политических ссыльных вызвали в последние предреволюционные десятилетия у представителей широких слоев местного населения тягу к овладению профессиональным станковым искусством. Демократическая общественность стремилась выявить творческие силы народа (показательно, например, устройство в 1915 году в Якутии при ближайшем участии Е.М. Ярославского первой художественной выставки)» [Потапов 1961: 5]. В данный период происходит сужение вещественно-предметной базы традиционной культуры, и это приводит к тому, что взамен утраченных предметных моделей мира (традиционного жилища, костюма, утвари и т. д.) на эту роль были призваны «новые» искусства.
Творческий коллектив якутских художников, состоявший в основном из живописцев, обращавшихся и к графике, и малой пластике, и театрально-декорационному искусству, сформировался в самом конце 1930-х - начале 1940-х годов [Потапов 1973: 404]. Показательно, что старшие из них - И.В.Попов (1874-1945) и М.М. Носов (1887-1960) -вышли из среды местного русского населения. Художники, одновременно являясь известными краеведами и этнографами, запечатлевали в своих произведениях уходящий быт, культуру народа; исследовательский «свидетельский» пафос был продиктован ощущением смены времен. Близкие параллели можно привести из истории изобразительного искусства алтайцев: первым художником, освоившим новую для алтайцев форму духовной культуры, был Г.И. Гуркин, вклад которого в национальную культуру не ограничивается только изобразительным искусством. Он был первым алтайским этнографом, фольклористом, первым литератором, писавшим на русском языке, первым просветителем, ибо всегда рассматривал искусство как мощное средство просвещения народа [Эдоков 1990: 28-27].
И. В. Попов и М. М. Носов состояли членами научно-исследовательского общества «Саха кэскилэ» [Потапов 1983: 6]. Это сказалось на ориентированности их искусства на создание картин описательного характера, посвященных в основном особенностям национальной жизни. Интересно, что в эти же годы в Бурятии начинает работать художественная секция Бурятского Ученого Комитета «под руководством П. Н. Данбинова, где решалась задача фиксации "уходящего быта" в том числе визуальными средствами» - уникальный, по словам Л.Ю. Николаевой, пример сотрудничества ученых и художников [Николаева 2001: 123].
Живописные работы И. В. Попова и М. М. Носова перерастают свое функциональное значение (отображение действительности), представляя собой многоаспектное явление, отражающее характер творчества художников, их переживания и мысли и вместе с тем - время и мир их современников. Как исследователи этнографии и истории, они в своих художественных произведениях интуитивно почувствовали и передали крушение традиционного мира якутов. Энтузиаст и инициатор многих идей и дел в области культуры, Иван Васильевич Попов начал свою творческую деятельность в дореволюционные годы, почти в то же время, что и его современники, основоположники якутской художественной литературы А.Е. Кулаковский, А.И. Софронов, Н.Д. Неустроев.
Ключевые мифологические символы в графике и живописи Якутии: поиски способов освоения мифа
В Якутии к концу 1950-х годов обновился творческий состав живописцев и появилось первое поколение графиков, активно заявивших о себе; почти все они являлись выпускниками центральных художественных вузов. Аналогичное явление характеризует развитие изобразительного искусства и других автономных республик, так, «круг мастеров с высшим образованием, выпускников художественных вузов Москвы и Ленинграда, резко увеличивается в Бурятии в 60-е годы» [Червонная 1982: 43].
Профессиональные навыки, связанные с европейской художественной школой, знакомство с мировым искусством помогли якутским художникам акцентировать чувство принадлежности своему народу. В литературе неоднократно указывалось, что «небезынтересно обратить внимание на творческое родословие профессиональных художников-якутов, особенно первых поколений. Почти у каждого из них в семье кто-нибудь выделялся приверженностью к традиционному народному творчеству и владел той или иной его разновидностью, а то и целой суммой этих разновидностей. Это были плотники и резчики по дереву и кости, кузнецы, золотых и серебряных дел мастера, швеи и вышивальщицы, сказители (олонхосуты) и певцы и т. д.» [Потапов 1988: 169]. Это было время активного обращения якутских художников к своему народному художественному наследию после заметного спада интереса к нему во второй половине 1940-х и в 1950-е годы. Они выступили инициаторами коллекционирования преданных забвению предметов народных художественных ремесел. Художники впервые для себя открыли якутскую народную графику и пластику. Шло активное цитирование и обработка этого наследия, графики охотно стали использовать орнамент в композициях. Одновременно возникло стремление постичь эстетику народного творчества и традиционного быта. Художники обратились не только к мотивам, но также к приемам фольклорно-мифологической образности и народной символике. Эти поиски сопровождались обогащением семантики используемых авторами исконно народных образных представлений и символов, связанных, например, с материнством, счастьем, родовой памятью, вечностью, вселенной. Так, в линогравюре А. Мунхалова «Счастье», изображающей женщину с младенцем под кроной уподобленной Древу жизни огромной лиственницы, национальная символика в раскрытии темы предстала в широком общечеловеческом аспекте.
Известно, что конец пятидесятых и шестидесятые годы XX века ознаменовались большим подъемом советской станковой графики, прежде всего, эстампа.
Эстамп - особый вид изобразительного искусства, в котором подлинность сочетается с массовостью, что и делает столь социально значимым его общественное бытие. Не случайно так резко возросла его роль в период «оттепели», который был отмечен провозглашением демократизации общественной жизни в стране. Со стремительным развитием эстампа связано появление нового поколения художников-графиков в автономных республиках Российской Федерации. Едва ли не самым убедительным примером тому является творчество якутского художника Элляя Сивцева: он был зачинателем станкового эстампа в искусстве Якутии.
Элляй Семенович Сивцев закончил в 1956 году Московский государственный художественный институт имени В.И. Сурикова (мастерская Е.А. Кибрика). Дипломная работа - графическая серия «Моя Родина - Советская Якутия», по мнению И. А. Потапова, предвосхитила главнейшие тематические линии якутского эстампа - революционная история народа, образы якутского села, национальные культурные традиции края. В произведениях графика, как правило, преобладает литературное повествовательное начало.
В 1966 году Элляй Семенович Сивцев создает «Сказителей» -графический триптих, в котором автор впервые обращается к мотивам якутского героического эпоса олонхо и образам его исполнителей -олонхосутам [Потапов 1992: 108]. Не будет преувеличением сказать, что визуальный образ олонхосутов сложился в сознании современников - и не только художников, но и тех, кто никогда не знал триптиха, - под прямым или косвенным его воздействием. В чем секрет такого влияния на массы этого графического произведения?
В «Сказителях» художник накладывает сюжетную канву олонхо на кальку советского мифа о счастливом народовластии. «Миф отсылает к священному образцу, к тому, что имело место когда-то, но воспроизведение мифа проецирует ту ситуацию в это время. Сделать из "там и тогда" "здесь и сейчас" - вот высшая цель ритуализации мифа» [Львова и др. 1988:22].
Характерны названия графических листов триптиха, аллегорически изображающих историю якутского народа: «Прошлое», «Борьба», «Счастье». Фоном первой композиции служат изображения девушки в оковах и спящего богатыря, плененных злыми духами абаасы -олицетворение дореволюционного прошлого якутов, которое расценивалось как темное, беспросветное существование. Лист «Борьба», на котором изображен олонхосут, повествующий о поединке зла и добра, должен был символизировать борьбу народа против поработителей.
Центральный лист «Счастье» рисует торжество финальной сцены героического эпоса - певец завершил олонхо - время остановилось в идеальном «вечном празднике». Известно, что в тоталитарных культурах до крайности гипертрофирован «мифологизированный культурно-антропный пафос». Они пытаются осмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировой культуры [Культурология. XX век. Словарь 1997: 214].
В листе «Прошлое» сказитель изображен старцем в традиционной якутской одежде, в произведении «Борьба» - певец чуть моложе и одет, как якут конца XIX века - начала XX века, (а по логике сюжетного фона, периода гражданской войны). В композиции «Счастье» исполнитель якутского эпоса внешне выглядит уже как современник художника.
Временная структура графического произведения отразилась и в трактовке действий олонхосутов. В правой и левой части триптиха сказители изображены в движении, ведь они повествуют о становлении новых законов мироздания, о мифическом времени «первотворения». А в центре исполнитель олонхо триптиха застыл в торжественной позе -космический порядок восстановлен. Рассказ о событиях в эпических памятниках, как известно, нацелен на описание превращения хаоса в космос.
Народная культура и стилистические поиски современных художников Якутии
1980 - 1990 гг. обозначили важнейший перелом в истории и культуре всех народов бывшего Советского Союза. Радикальные преобразования связаны с концепцией перестройки во всех сферах общественной жизни. Распад СССР, падение «железного занавеса», приобщение к мировым культурным явлениям жизни не могли не сказаться на появлении новых черт в современном искусстве Якутии.
«В это время художественная практика республики испытывает на себе непосредственное влияние целого комплекса представлений, связанных с идеей национального возрождения и глобализации, многомерным диалогом традиционной и креативной культур» [Неустроева 2005: 16]. Художник - сын своей культуры, и реализация тех или иных истин времени является фундаментальным условием его существования в этой культуре. Новое миропонимание и поиск адекватных ему пластических форм отличают произведения современных якутских художников.
«Для художественного климата этого периода, характеризующегося многообразием и многоликостью искусства республики, в определенной степени знаковым стало творчество Исая Капитонова. Он первым среди живописцев сумел в картине абстрагироваться от сюжета, переводя свои раздумья и размышления на язык символов, ассоциаций, на язык иносказаний, цветовых сопоставлений» [Сафронова 2005: 9].
Творимый живописцем Исаем Капитоновым на полотнах мир не похож на тот, в котором мы живем. Содержанием картин становится весь сложный комплекс мыслей, эмоций, ощущений, который рождается в духовном существе художника (ср. с названием картины «Вечер. Размышление» 1993). Такое содержание, получая свое образное претворение, часто не укладывается в сюжетные рамки, как бы они не расширялись. Это побуждает автора прибегать к различным приемам изобразительного иносказания, насыщать образы сконденсированным содержанием, сообщающим им символический смысл.
Живописное полотно Исая Ефимовича Капитонова «Несущий огонь» (1989 г.) изображает мифическое существо, кентавра с факелом в руке. Это сложный образ - символ творческого вдохновения и поэтической мечты, олицетворяющий стихийное начало в человеке. Все в произведении подчинено главному: художник смело отбрасывает «ненужные» подробности; приближая фигуру кентавра к зрителю, он увеличивает изображение до максимальных размеров на холсте. Эскизность работы, ее экспромтный характер повышают эмоциональное воздействие, автор предлагает зрителю обнаженные чувства, мысли, а не филигранно отделанную, отредактированную логикой умозаключения картину.
Пространство картины не развивается вовнутрь, вся композиция строится аналогично рельефу: это условная моделировка фигуры светотенью, изображение движения вдоль картинной плоскости создает ощущение отсутствия третьего измерения. Этому также способствует живописная ткань произведения, построенная на активных «выступающих» цветовых аккордах, и сам колорит близок монохромному, благодаря чему облик кентавра перекликается с рельефными изображениями кентавров на античных метопах культовых храмов VI-V вв. до н. э. (Парфенон, храм богини Афины Парфенос, возведенный в 447-438 гг. до н. э.) [Популярная художественная энциклопедия II 1986: 104]. Согласно древнегреческой мифологии, кентавр прежде всего воплощал в себе начало стихийное, эмоционально-чувственное и интуитивное, родственное всем хаотическим силам природы. Однако мифологическое событие трактуется в античном искусстве как событие вполне реальное, а такая прямолинейность не может удовлетворять художника XX века.
Сужая рамки изобразительных средств, Исай Капитонов целенаправленно отрицает обычное физическое существование образа; при всей четкости линейных контуров, использовании светотеневой моделировки кентавр - почти бесплотный, вся материальность сведена к «материальности» линейного рисунка и цвета, скорее символического, чем предметного свойства. Явное преобладание человеческого начала, разумного, духовного, в образе кентавра проявилось в том, что животная часть фигуры пропорционально изображена намного меньше, чем человеческая. Крик кентавра не подобен животной эмоции, это зов, духовный порыв, и это подчеркнуто его жестом. В лице кентавра узнаются автопортретные черты.
Здесь, несомненно, еще одна форма претворения мифологического наследия в широком смысле, преломившегося в миросозерцании якутского художника. Через образ кентавра проходит идея возвращения к подлинному бытию, мыслимому в единстве с жизнью природы, что, по сути, является возвращением человека к самому себе; кентавр оказывается двойником автора, выражением его сущности, подавленной современным веком, убивающим все живое [Тимофеева 2002: 90-97].
Образ кентавра связан с якутским мифом о небесном происхождении человека от божественного коня [Трощанский 1902: 32]. Художник, обращаясь к древнему мифу, переосмысливает его как возврат к первоистокам. В древнем мире степняков бытовало представление о тюрко-монгольских кочевниках как о кентаврах [Плетнева 1967: 180]. Изображение движения кентавра вдоль картинной плоскости справа налево ассоциируется у зрителя с движением назад, а не вперед. Оборачиваясь с призывным жестом, кентавр обращается к нам, современным людям, зовя вернуться к истокам. Воодушевление образа передано через предельно динамичное изображение кентавра, несущегося, кричащего, зовущего. Экспрессия образа созвучна пламени факела. Огонь здесь выступает как символичное изображение, эмоциональный отклик на накал бурлящих страстей получеловека-полуживотного. У Капитонова огонь — это естественное продолжение природы мифического существа, двойственной, непредсказуемой, прекрасной и ужасной одновременно. Это и свет, который «рассеет тьму», и неуправляемая стихия. Знаменательно, что факел в руке кентавра не поднят, как это, казалось, должно быть, а находится между человеческой и животной частями его тела. Языки пламени ритмически повторены развевающимися прядями конского хвоста. Огонь изображен как пламя факела, т. е. является в большей мере источником света. А само название живописного полотна «Несущий огонь» вводит нас в тему античного мифа о Прометее. В исторических преданиях о первопредках якутов также популярен мотив «несущий огонь»; в них повествуется, как будущего родоначальника спасает от холода тотемное животное, принеся ему огонь или огниво [Предания, легенды и мифы 1995: 184-189].
Наименование картин для художника - необходимый камертон, исходная точка, с которой зритель вступает в мир его образов. Вот названия некоторых полотен Капитонова: «Несущий огонь» (1989 г.), «Путь к дереву» (1989 г.), «Поддерживающий огонь. Портрет композитора Сазанова» (1989 г.), «Вечер. Размышление» (1990 г.). В изобразительном искусстве такой прием нередко вызывает недоверие - декларативное название произведения подчас призвано возместить качества, отсутствующие в самой живописи: образную значительность, искренность переживаний. Но поэтическая структура наименований полотен Капитонова аналогична образному строю его работ, они также метафоричны и ассоциативны.
