Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности канонического текста STABAT MATER 14
1. История поэмы 14
2. Особенности канонического текста как объекта истолкования 34
3. Риторика и символика в Stabat Mater 49
Глава 2. Претворение Stabat Mater в музыкальной культуре 56
Глава 3. Аналитические этюды 114
Кароль Шимановский 114
Франсис Пуленк 117
Кшиштоф Пендерецкий 123
Годфрид Девреесе 126
Норберт Россо 132
Стэнли Холлингсворт 140
Амарал Виейра 147
Имант Раминыи 155
Адриан Сэлф 163
Владимир Пальчун 167
Франк Ферко 171
Уильям Коппер 177
Джеймс Паттен 181
Заключение 187
Список использованных источников 199
Введение к работе
Актуальность исследования. Скорбь матери, оплакивающей сына, близка и понятна без пояснений любому человеку. Свое высочайшее воплощение она нашла в поэме монаха-францисканца Якопоне да Тоди (1230-1306) «Stabat Mater dolorosa» - Стояла Мать скорбящая. На текст средневековой поэмы Stabat Mater композиторами разных эпох и стилей написаны сотни сочинений, и современные авторы продолжают обращаться к этому бессмертному тексту.
Поразительно, что при таком своеобразии и значении для музыкальной культуры литургическая поэма Stabat Mater до сих пор не была предметом специального изучения. Музыковедческая литература, посвященная музыкальному воплощению поэмы Stabat Mater, несмотря на настоящий всплеск интереса к духовному искусству, наблюдающийся в последнее время, весьма немногочисленна и оставляет пространство для специального изучения поэмы Stabat Mater в избранном ракурсе.
Исключением явилась статья Н. Сайнис [200], посвященная роли сюжета Stabat Mater в культуре, а также исследования о творчестве Палестрины, Россини, Перголези и других авторов, где, среди прочего, упоминается и о созданных ими сочинениях на текст Stabat Mater. Между тем, на примере одной только этой поэмы можно изучать историю зарубежной хоровой музыки от раннего средневековья и до наших дней. В сочинениях на слова поэмы Якопоне да Тоди представлены практически все хоровые жанры, от мотета до оперы, различные музыкальные стили от позднего Средневековья до различных направлений XX века.
Источниками информации были несколько типов научных трудов. Во-первых, существует обширная литература о композиторах, авторах Stabat Mater: Россини, Верди, Шуберте и прочих. В ряде работ (И. Никольская, [166]; Л. Маркевич [281], В. Перейра [283], Д. Пинкертон [284], Р. Рода [286])
Возможно, Slabal Mater не случайно появился в ордене францисканцев, так как сам Франциск Ассихкий был настолько проникнут состраданием мучениям Христа, что на руках его появлялись раны - стигматы.
есть подробный анализ «Stabat Mater»2, анализируются биографические обстоятельства создания произведения, особенности жанра и циклической формы, некоторые средства музыкального языка. Особо хотелось бы выделить всесторонний анализ «Stabat Mater» А. Виейра [283], в котором детально рассмотрены интонационный генезис, проблемы формообразования, национальная специфика сочинения. Вместе с тем, в работах такого рода естественно происходит концентрация на стиле одного композитора, отсутствуют широкие исторические параллели.
Во-вторых, важную роль играют учебные пособия и монографии по истории зарубежной музыки: прежде всего, отметим работы Т. Дубравской [75], Т.Ливановой [124-126], Н.Симаковой [202]. Безусловные достоинства данных работ заключаются в серьезном музыкально-историческом, а порой и музыкально-культурологическом охвате, что позволяет даже краткие упоминания о Stabat Mater воспринять в широком историко-теоретическом контексте, провести далекие историко-стилевые параллели. Кроме того, работы А. Андреева [8], Т. Дубравской [76], Н. Симаковой [203, 204], Ю. Холопова [238] дают инструмент анализа Stabat Mater в жанрах средневековой секвенции, мотета, кантаты.
Для данной концепции, безусловно, весьма существенным является учение о музыкально-риторических фигурах, развивающееся в немецких музыкально-теоретических трактатах XVT-XVII веков. Проблемами риторики в музыкальном искусстве Барокко занимались О. Захарова [89], М. Лобанова [129, 132]. В их трудах подчеркивается, что ораторское и проповедническое искусство были для музыкантов того времени образцом творчества, именно в направленности эмоционального воздействия сказывались общность риторики и музыки. Выделяются такие важнейшие особенности немецкого музыкального искусства XV1-XVII веков, как интерес к художественному наследию Средневековья, рационалистичность и теологизм музыкального
" В работе кавычками обозначены только конкретные сочинения на текст поэмы Якопоне да Тоди, общее наименование группы текстов и различных сочинений на этот текст приводится беч кавычек.
мышления. Фигура как особенно яркий, выделяющийся из прочих языковых средств прием, давала возможность воспринять изобразительные или эмоциональные ассоциации, выстроить целое как риторическую диспозицию. Фигурами могли стать особый вид звуковысотной линии, ритмическая группа, аккорд, поведение диссонансов и т. д.
Музыкальные фигуры, возникнув в Италии, укоренились именно в Германии, с ее рационалистической установкой творчества и протестантским проповедническим пафосным восприятием слова. Многие авторы Stabat Mater (Дж. Перголези, Ф. Тума, А. Кальдара) не только интересовались данной проблематикой, но и многократно использовали её в своих сочинениях. Музыкальные фигуры, как часть риторики, проявлялись в отклонении от типизированных норм выражения. Так, в теории Шютца-Бернхарда под фигурой понимался определенный способ использования диссонанасов. Это отступление от правил доставляло «услаждение слушателю». Фигуры создавали определенные образные представления и были тесно связаны с теорией аффектов, создавая яркое изобразительное воплощение отдельных слов. Существовали даже списки слов, подразумевающих музыкально украшенную передачу.
Зависимость музыки от текста подчиняла все её средства истолкованию слова и определяла выбор интонационных, ритмических, фактурных и прочих приемов. Внимание композиторов было направлено на отдельные слова, их точную, образно-конкретную передачу, что вело нередко к смелым, «неэстетичным», островыразительным приемам.
Помимо подражания, изобразительной и выразительной роли, музыкально-риторические фигуры имели и другую функцию - подчеркивание ключевых слов, образов и, таким образом, становились элементом синтаксиса и герменевтического истолкования текста. Отметим, что хотя музыкальная риторика отражала в первую очередь интонации речи, но внушение мысли, состояния, эмоции было важнее, показательнее, чем точная передача речевой
интонации и интонационной структуры слова. Примером этому могут служить неправильные слоговые ударения, принесённые «в жертву» яркой эффектной риторической фигуре.
Риторическая диспозиция как учение об ораторски направленной форме позволяла отразить стремление композиторов Барокко к симметричной, завершенной композиции, пронизанной, вместе с тем, напряженной логикой развертывания цельного крупного высказывания.
Основным ракурсом исследования является репрезентация текста как объекта риторического и поэтического воплощения. Это была одна из ведущих проблем эпохи Барокко, поэтому потребовалось привлечение литературы о музыкальной культуре названного стиля: [48, 126, 130, 158, 169, 210, 229, 270]. Слова Швейцера «история духовной музыки до Баха - это скорее история музыкальных текстов» [261, с. 46] подтверждаются исключительно вокальным и вокально-инструментальным творчеством многих авторов Stabat Mater.
Особую роль такой подход играл в Германии, с её национальными, культурными духовными традициями, где были распространены музыкальные жанры, связанные с церковными обрядами, предполагающими доминирующую роль священного текста. И музыка многих композиторов Барокко, по словам Швейцера, была только «художественной оправой для сияющих драгоценных камней текста». На первом плане была точность музыкального воплощения, прочтение этого текста на основе декламации, «всеохватная по раскрытым в ней документам человеческой жизни и психики» [261, с. 126].
Очень важной была статья Ю. Габая о пассионах [54]. К Stabat Mater вполне можно отнести вывод исследователя о том, что священный текст -это всегда и История, и Событие, сочетание аспектов последовательности и единовременности. Соответствуют этому и два аспекта организации текста: синтагматический и парадигматический. Нарративность теряет доминирующее значение, на первый план выходят иные качества: а) не рядовое событие,
а духовное Событие; б) ведущей становится сфера «эмоционального (и сверх-) обобщения» [54, с. 361-362].
Названный ракурс исследования закономерно обусловил и обращение к литературоведческим работам, посвященным проблемам текста. Идеи Ю. Лотмана (как семиотические, так и общекультурологические) оказали значительное воздействие на наш подход к музыкальному тексту, хотя воздействие это не всегда было прямым. Следующее суждение Ю. Лотмана проливает свет на многие аспекты восприятия музыки: «восприятие художественного текста- всегда борьба между слушателями и автором. Восприняв некоторую часть текста, слушатель "достраивает" целое. Следующий "ход" автора может подтвердить эту догадку или опровергнуть, потребовав со стороны слушателя нового построения» [139, с. 171]. Данное положение приобрело в нашей работе важность самого подхода к произведению, когда внимание обращено не только на текст, но и на реакцию, которую он вызывает, на прогноз восприятия, который он в себе содержит.
Таким образом, существующая на сегодняшний день музыковедческая литература, посвященная Stabat Mater, несмотря на настоящий всплеск интереса к духовному искусству, наблюдающийся в последнее время, весьма немногочисленна и оставляет пространство для специального изучения поэмы Stabat Mater в избранном ракурсе. Кроме того, открывшиеся в последние годы возможности исследования духовной культуры во всей её полноте (вопросы догматики, литургики, гомилетики и т. д.) позволяют раскрыть в духовной музыке новые уровни содержания.
Отсюда возникает три аспекта актуальности исследования:
1.) сфокусированность в Stabat Mater важнейших свойств духовной культуры, впечатляющее количество воплощений на протяжении различных исторических периодов;
2.) отсутствие в музыкознании источников, специально посвященных истории Stabat Mater;
3.) необходимость и плодотворность анализа специфических особенностей претворения канонического текста Stabat Mater в каждую из исторических эпох.
В качестве объекта исследования выступают произведения на текст поэмы Stabat Mater.
Предметом исследования стали способы претворения канонического текста Stabat Mater в музыкальном искусстве XV-XXI веков.
Целью исследования является изучение особенностей претворения текста Stabat Mater в музыкальном искусстве.
Объект, предмет и цель исследования предусматривают решение следующих задач:
1.) исследование имеющихся переводов и создание собственного перевода
латинского текста Stabat Mater; 2.) анализ особенностей канонического текста Stabat Mater и проявлений в
нём принципов риторики и символики; 3.) изучение истории создания сочинений на текст Stabat Mater, определение
принципов эволюции; 4.) периодизация образцов Stabat Mater на протяжении XVII-XIX веков; 5.) классификация сочинений на текст Stabat Mater по определенным критериям и составление статистических таблиц; 6.) рассмотрение специфики реализации текста Stabat Mater в сочинениях различных авторов.
Сочинения на текст Stabat Mater - произведения синтетического жанра, их рассмотрение осуществляется на основе взаимодействия богослужебного ритуала, слова и музыки, что обусловило методологию исследования.
В качестве важнейших избраны аналитический и сравнительный методы анализа. Движение мысли от имманентных свойств отдельных Stabat Mater к обобщениям на основе общих стилевых закономерностей эпохи позволяет не применять к анализу заранее выработанных установок, но каждый
раз искать новые ракурсы и подходы. Вместе с тем, каждая аналитическая проблема, каждый аналитический вывод подкрепляются соответствующими теоретическими положениями, коррелируют с выводами современной науки. Методология исследования основана на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания. Многомерность исследования потребовала привлечения разнородной литературы по теории (Б. Асафьев, Р. Берберов, В. Бобровский, Ю. Габай, Н. Гилярова, Е. Назайкинский, С. Скребков, Ю. Холопов) и истории музыки (Т. Дубравская, В. Конен, Т. Ливанова, М. Лобанова, Н. Симакова), риторике (Ю. Лотман, О. Захарова, М. Лобанова), семантике (М. Арановский, Л. Шаймухаметова, Н. Эскина), текстологии (Д. Лихачев, Ю. Лотман). На формирование изложенной в исследовании концепции важнейшее воздействие оказали идеи, изложенные в работах по эстетике (С. Аверинцев, Д. Лихачев, Ю. Лотман, М. Лобанова,
B. Шестаков), культурологии (Б. Виппер, А. Лосев), литературоведению
(Д. Лихачев, Ю. Лотман), семиотике (Ю. Лотман, В. Медушевский).
Возникла и потребность расширения ракурса исследования - помимо текста важную роль играет контекст, сочетание синтагматического и парадигматического аспектов. В этом отношении работа опирается на важнейшие положения эстетики и семиотики - исследования М.Бахтина [18], Ю. Лотмана [135-139],
C. Аверинцева [1]. Поиск метода связан с особенностями музыкальной практики
- открытости Stabat Mater для интерпретации, запланированной смысловой мно-
гослойности. Произведения такого рода предполагают использование множест
ва ракурсов в едином «полифоническом» методе. Методология исследования
базируется на совмещении исторического подхода (материал диссертации по
этапно распределен по крупным историческим периодам) с аналитическим.
В работе использован и текстологический подход, концепция, разработанная Д. Лихачевым [128]. Текст рассматривается в самой тесной связи с мировоззрением, идеологией авторов, составителей тех или иных редакций памятников. Только изучив текст в его движении, соотнесенном с эволюцией
творчества автора, стилевой эволюцией и общей линией развития художественных воплощений текста поэмы Stabat Mater, можно получить объективные данные для суждения о тексте, о его замысле, художественных тенденциях, идеологии, отразившейся в нём и т. д.
Научная достоверность результатов, полученных соискателем, обусловлена опорой на фундаментальные пласты научной литературы по музыкознанию, истории религии и литургике, а также анализом почти ста крупных сочинений на текст Stabat Mater - от эпохи Ренессанса до XXI века.
Научная новизна работы обусловлена следующими факторами: 1.) впервые осуществлено исследование сочинений на текст Stabat Mater на протяжении более чем пяти столетий - от канонических до авторских образцов; 2.) впервые осуществлена типологизация произведений на текст Stabat Mater; выявлены особенности интонационного строя, гармонической вертикали, хоровой фактуры, принципов построения цикла на каждом из исторических этапов; 3.) собраны статистические данные о странах написания, жанрах, составах
исполнителей Stabat Mater; 4.) проанализированы сочинения на текст Stabat Mater, которые до сих пор
не становились объектом научного исследования; 5.) рассмотрена обусловленность специфики Stabat Mater художественно-эстетическими и историко-культурными факторами, воздействием стилей церковной и светской музыки на каждое из изученных сочинений. Материалом исследования послужили произведения на текст поэмы Stabat Mater различных композиторов - от Орландо Лассо до Кшиштофа Пенде-рецкого и других авторов XX и начала XXI столетий. Исследованы более ста сочинений на текст Stabat Mater многих стилей и эпох - от Ренессанса до XXI века. Наряду с известными произведениями, данная работа вводит в исследовательский обиход сочинения, не бывшие ранее объектом научного рассмотрения. Для
полноты охвата темы были собраны сведения о почти четырехстах произведениях на текст Stabat Mater. Широта экспозиции позволяет проследить преемственность и диалектику всех этапов этого текста во временном континууме. Аналитический материал выявляет художественную емкость, концептуальный потенциал и формотворческую мобильность Stabat Mater.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав и Заключения. Первая глава посвящена истории поэмы Stabat Mater, анализируется канонический текст Stabat Mater, особенности его поэтики и символики. Во второй главе осуществляется попытка составить типологию имеющихся образцов. Третья глава содержит аналитические этюды, в которых рассматриваются композиторские сочинения XX и начала XXI столетий на текст Stabat Mater - кантаты, концерты и оратории Ф. Пуленка, К. Шимановского, К. Пендерецкого, В. Пальчуна, И. Раминьша, Дж. Паттена и др. В Заключении сформулированы основные выводы и перспективы возможных дальнейших исследований.
Диссертация дополнена приложениями. Первое приложение состоит из таблиц, в которых собраны статистические данные о почти четырёхстах сочинениях на текст Stabat Mater, впервые показывающие широчайшую географию стран авторов Stabat Mater, палитру жанров, в которых воплощен канонический текст, разнообразие составов исполнителей. Кроме того, приведены тексты Stabat Mater на различных языках и иллюстрации сюжета поэмы.
Практическая ценность исследования. Результаты исследования могут быть использованы в качестве учебного материала в курсах истории музыки, анализа музыкальных произведений, в курсах хороведения и истории хоровой литературы. Материалы исследования включены автором в курс «История зарубежного хорового творчества».
Статистические данные, представленные в таблицах (Приложение 1) являются уникальным справочным материалом как для профессиональных музыкантов, включающих в свой репертуар сочинения на текст поэмы Stabat Mater dolorosa, так и для самого широкого круга любителей музыки.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского и рекомендована к защите. По теме диссертации прочитаны доклады на межвузовских научно-теоретических конференциях в Омске (2002 г.) и Екатеринбурге (2005 г.). Основное содержание исследования освещено в пяти публикациях.
История поэмы
Образ девы Марии во все времена был чрезвычайно популярен среди верующих. Мария, Мариам (греч. Марш или Марісщ, евр. Mirjam), Дева Мария, Богородица, Богоматерь, Матерь Божья, Мадонна (итал. madonna, сокращённое от mi a donna «моя госпожа»); во французском - Notre Dame, английском - Our Lady), земная Мать Иисуса Христа, иудейская девственница, чудесно родившая Спасителя мира - всё это именования пречистой Девы.
О происхождении и детстве Богородицы в каноническом евангельском повествовании" не говорится ничего. Источником данных, воспринятых литургической, иконографической и фольклорной традицией, послужило раннехристианское предание, уже около 200 года зафиксированное в апокрифе «Книга о рождестве Марии» (позднее получившем название «Первоевангелие Иакова Младшего»), а затем - во множестве агиографических, гомилетических и гимнографических текстов, восходящих к первоисточнику. Согласно этой традиции, дева Мария происходит из мессианского «колена» Иуды (смешавшегося, как иногда добавлялось, со священническим «коленом» Левия). Её родословная ведет начало из рода царя Давида.
Образ Богородицы часто использовался и в светской поэзии, и в живописи. В легенде о Теофиле (особенно популярной во Франции XIII в.) , герой, состоящий на службе у епископа, устав от тягот жизни, продаёт свою душу дьяволу и быстро делает карьеру, однако раскаивается и обращается за помощью к деве Марии, которая отбирает у дьявола расписку Теофила. В данной легенде представлены два характерных мотива: Богородица как «прибежище грешников» и «взыскание погибших».
Западная куртуазная поэзия позднего Средневековья подчёркивает в деве Марие черты Прекрасной Дамы, вызывающей восторженный рыцарский энтузиазм. И западная, и русская поэтические традиции едины в отношении к Богородице как «тёплой заступнице мира холодного» (М. Лермонтов), последнему прибежищу и утешению.
Культ Божьей Матери был распространен и в среде народных музыкантов, фольклорных исполнителей. Так, жонглёры оживляли религиозные церемонии: при пении псалмов и гимнов они играли на музыкальных инструментах, танцевали, хлопая в ладоши. Церковные праздники были и их праздничными днями, в которых музыканты принимали участие и в религиозных церемониях, и в карнавалах после богослужения. Если в честь Христа, Богоматери или святого готовили пышную процессию, жонглёры играли важную роль. В действие литургической драмы они вводили элементы буффонады, в мистериях XIV-XVI вв. исполняли роли ангелов с арфами, флейтами и другими инструментами.
Жонглёров щедро оплачивали и угощали в монастырских трапезных. Рассказывалось о том, что в Абвиле на празднике Богоматери некий священник в конце XIII века предоставил им для исполнения фарсов помещение церкви.
Братством святого Франциска и народными мистиками воспевались Мадонна и святые как милосердные заступники, которые успокаивали мятущиеся души и облегчали страдающие сердца. Культ Богоматери отразился в рассказах о набожных жонглёрах [В. Даркевич, 71]. Считали, что святая Дева может вступиться за любого грешника, если тот оказывает ей знаки благочестивого внимания. Средневековые миниатюристы иллюстрировали трогательную легенду XIII века о чистом сердцем жонглёре, который своим искусством сумел восславить Царицу Небесную - «прибежище грешников». Бедный жонглёр странствовал по миру, терпеливо сносил все невзгоды и, в конце концов, поступил в монастырь Клерво ради спасения души. Здесь он впал в глубокую печаль, ибо бесхитростный и невежественный, не мог найти применения своей профессии.
Служа всю жизнь людской забаве, Не знал ни «Отче наш», ни «Ave». Он, будто на устах замок, И «Верую» сказать не мог [255, с. 51].
Укоряя себя за бесполезность, жонглёр все искал случая потрудиться во славу Пречистой Девы. Однажды он пришёл в часовню с алтарем Богоматери, чтобы поверить Ей своё тайное горе. Во время пылкой исповеди жонглёра осенила идея: тайком от братии послужить Матери Христа тем единственным ремеслом, которым он владел. Простершись ниц перед алтарем, он смиренно молит Марию благосклонно принять его дар:
«Твой да не будет взор суров. Пусть кто меня и презирает,
Я лучшие из номеров Я большим славить не умею.
Тебе как дар мой принесу; Но все - тебе, все, что имею...»
Пройдусь, подобно колесу; И, ноги вскинув, танцевать
Ты узришь за скачком скачок, Стал на руках он, призывать
Какие делает бычок, Не преставая милость Девы.
Когда пред матерью играет. [255, с. 51-52].
Увидев диковинное зрелище, настоятель и монахи сочли его кощунством, но стали свидетелями великого чуда. Когда измученный танцор упал у подножия алтаря, чтобы отдышаться, свод капеллы раскрылся, с небес спустилась осиянная светом дева Мария в сопровождении сонма ангелов. Она подошла к жонглеру, распростертому на каменных плитах, и тонким белым платом с нежностью вытерла пот, струившийся по его лицу. Усердие «бедного шута» удостоилось величайшей награды.
Этот рассказ, безусловно, не единственный. Например, на миниатюре ХШ века перед возвышением со статуей Мадонны изображен прогнувшийся акробат. Из облака к нему слетает ангел с платком в руках. В другой легенде свеча с алтаря Пресвятой Богородицы дважды оказалась на виоле славившего Её музыканта.
В таком совмещении духовного и мирского не было никакого лицемерия. «Человек средневековья мог совмещать благоговейное присутствие на официальной мессе с веселым пародированием официального культа на площади. Доверие к шутовской правде, к правде «мира наизнанку» могло совмещаться с искренней лояльностью» [М. Бахтин, 18, с. 37]. Житейская практика нередко расходилась с тайными потребностями духовного мира. Дуализм гротеска и серьёзности, высокого и низкого, «чистого» и «нечистого» выступал то в качестве альтернативы, предложенной сознанию, то в компромиссной, «сбалансированной» форме, как равновесие полярных противоположностей.
Претворение Stabat Mater в музыкальной культуре
Типология какого-либо явления как форма осмысления и обобщения частных примеров практики всегда будет занимать важнейшее положение в любой теоретической науке. Хотя в случае со Stabat Mater непосредственное обращение к музыкальным произведениям вызывает желание не пытаться систематизировать «частные примеры», а бесконечно погружаться в содержание каждого произведения, настолько все они прекрасны и индивидуальны.
Типология сочинений на текст Stabat Mater, безусловно, имеет свои особенности. Во-первых, Stabat Mater не является жанром, поэтому на неё не могут быть перенесены методы жанровой типологии, хотя отчасти возможно их использование в типологии отдельных жанров на текст священной поэмы.
Во-вторых, ракурс исследования в предлагаемой работе определяется основополагающей ролью текста поэмы, свойства которого «просвечивают» даже в далеких отступлениях от инварианта. Особенности текста Stabat Mater и должны быть учтены в типологии в первую очередь.
В-третьих, Stabat Mater имеет настолько широкий спектр музыкальных воплощений, что типология по одному признаку является явно недостаточной.
Предметом внимания являются форма, тональный план, состав исполнителей, особенности ладовой организации, особенности фактуры и, в первую очередь, трактовка хора, наличие риторических приемов. В связи с воплощением отдельных фрагментов текста в поле зрения эпизодически будут находиться отдельные средства выразительности: особенности мелодики, гармонии, синтаксиса, штриха и т. д.
Первая линия типологии на основе 210 партитур выявляет особенности текста, положенного в основу Stabat Mater. Из них 173 опуса написаны на канонический латинский текст, с вариантами версий Analecta и Vatican и раз личными их сочетаниями. 16 партитур созданы на основе канонического текста с включением неканонических дополнительных текстов (слов автора, вставок и т. д.). В 15 сочинениях использованы поэтические переводы латинской поэмы, а 6 хоровых произведения вообще не включают в себя текста поэмы Stabat Mater.
27 композиторов использовали для своих сочинений полный текст версии Analecta, 36 авторов - полный текст версии Vatican. При этом можно отметить тот факт, что текст Analecta чаще использовался в XVIII-XIX веках, а к версии Vatican чаще обращаются в XX веке и в наши дни.
Часть партитур написана на неполный текст поэмы, композиторы включают первые терцины, чаще всего с 1-й по 10-ю, и, как правило, последнюю, двадцатую. Нередко слова обеих версий поэмы совмещаются, в таком случае в тексте Analecta чаще других заменяют 14-ю и 16-ю терцины, а в версии Vatican - шестую терцину.
Авторами использованы переводы поэмы на следующие языки: французский, английский, немецкий, финский, польский, итальянский, голландский, русский (см. Приложение 2 с переводами Stabat Mater и таблицу 10 в Приложении 1 «Варианты текста Stabat Mater»).
Семь партитур написаны на текст поэмы Stabat Mater Speciosa.
Вторая линия типологии предусматривает отнесение произведения к культуре той или иной страны. Собранные данные о 341 сочинении (Приложение 1, таблица 3) позволяют выявить 37 стран, композиторы которых обращались к поэме Stabat Mater. Безусловно, лидирует Италия - 80 партитур создано итальянскими композиторами, наибольшее количество - в XVJJI веке. Причины такой ситуации вполне понятны: Италия - родина жанра кантаты, кроме того, латинский текст был близок именно итальянской традиции. Количество сочинений могло бы быть еще более значительным, ведь многие произведения того времени остались либо в рукописном варианте и не опубликованы, либо вообще утеряны.
На втором месте среди стран по обращению к Stabat Mater находится Германия. Перу немецких композиторов принадлежит 26 произведений на текст Stabat Mater, причем основная их часть написана в XIX столетии. Лишь немногим меньшее количество - 25 партитур - создано композиторами Франции.
Приведенная таблица 3 (Страна создания Stabat Mater) значительно расширяет наши представления о географии духовной музыки. Если в XV-XIX веках сочинения на текст Stabat Mater встречаются, в основном, в европейских странах, то в XX веке к священному тексту обращаются музыканты всех континентов: Америки, Австралии, и даже Африки. И пусть некоторые сочинения имели достаточно локальное значение, прежде всего в рамках национальной культуры конкретной страны, сам масштаб воплощения канонического текста поразителен.
Кароль Шимановский
Об истории создания своего сочинения Шимановский писал: «В польском переводе древний наивный гимн предстаёт передо мной во всей своей образной непосредственности, становится как бы «раскрашенным» хорошо известными мне красками по сравнению с архаичным карандашным рисунком оригинала. Я и здесь старался по возможности полнее воплотить свои представления о «национальной музыке», как я её понимаю. В данном случае, это - музыка религиозная, но она не должна быть официозно литургической, далёкой от всего земного, также как и не должна механически воспроизводить «народные» образцы в этом жанре» [100, с. 183].
Шимановский мечтал о своеобразном сплаве в одном сочинении музыки народной и церковной, о произведении, уходящем своими корнями в древние крестьянские обряды. Первоначально он задумал «крестьянский реквием», в котором собирался объединить народные источники с культовыми. В поисках подходящего текста он перечитывал стихотворения Мицкевича и Кохановского, интересовался «Похоронами молодца», «Печальной свадьбой» и «Жатвой» Ивашкевича. К сожалению, «Реквием» так и не был написан. Но идея создания траурного произведения не оставляла композитора. Результатом духовных поисков стала кантата «Stabat Mater» на польский перевод латинского текста Ю. Янковского, написанная в 1926 году для сопрано, альта, баритона, смешанного хора и оркестра.
Кантата Шимановского сочетает в себе стилистические черты различных эпох и культур. Польский музыковед Леон Маркевич выявляет в ней «близость интонаций кантаты польским религиозным песням и гимнам XV-XVI веков. ... в «Stabat Mater» ... в органическом единстве соединились самые разнообразные истоки: интонации народных и религиозных песен, русская плагальность, а также каденции в духе допалестриновской эпохи. Народные лады и классическая мажороминорная система соседствуют с элементами хроматического звукоряда, диссонирующей аккордикой, имлрес-сионистско-колористической трактовкой инструментальных тембров» [100, с. 164]. Соединить современность с архаикой - такова была задача Шиманов-ского в «Stabat Mater».
Свою кантату Шимановский писал по заказу богатого мецената Б. Кристаля на смерть его жены, но постепенно это сочинение перерастало рамки заказа. Шимановского угнетала работа «за деньги», о чём он писал своему другу Хыбиньскому: «Я хватаюсь за любую возможность заработать, в том числе и за такую "серьёзную", как сочинение "Stabat Mater"» [100, с. 222].
В другом письме мы находим следующие строки: «"Stabat" идёт всё лучше - всё больше начинаю любить это сочинение, и мне очень жаль, что оно "на заказ", что это чужое, а не моё» [100, с. 223]. К моменту окончания работы Шимановский считал «Stabat Mater» лучшим сочинением своей жизни: «Я даже всплакнул, не столько потому, что закончил лучшее из того, что задумал, сколько потому, что вспомнил, какие обстоятельства послужили поводом к его созданию»21.
В кантате 6 частей. Все они, за исключением хорового раздела второй части, опираются на интонации, родственные секвенции «Stabat Mater», эти же интонации нередко встречаются и в гуральских народных песнях. Из григорианского хорала происходят многие тематические мотивы и приемы их развития: трихордовые и тритоновые интонации, отдельные короткие попев-ки терцового диапазона, опевание мелодических устоев и распевы отдельных слогов текста, а также вариантно-вариационный принцип мелодического развития. При этом Шимановский не цитировал, а «сочинял «в народном духе», создавая тем самым материал для воплощения собственных музыкальных идей, в том числе и в работе над произведениями крупной формы» [166, с. 178].
В гармоническом языке кантаты часто используются квинто-октавные параллелизмы, многочисленные квинтовые органные пункты, типичные для народной музыки, а также натуральные семиступенные лады - лидийский, эолийский, миксолидийский, фригийский. В то же время Шимановский широко использует параллельные трезвучия, характерные для модальных систем.
