Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ЕКАТЕРИНБУРГЕ XVIII-XIX вв. 12
1.1. Любительское музицирование и его формы 12
1.2. Художественно-театральная жизнь и музыкальное образование 25
Глава II СТАНОВЛЕНИЕ ЕКАТЕРИНБУРГСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ПИАНИЗМА XX в. (стилистический аспект) 50
2.1. Традиции европейских пианистических школ в фортепианном искусстве Екатеринбурга 51
2.2. Особенности развития фортепианного искусства Екатеринбурга (1930-1960-е гг.) 75
Глава III. НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ ЕКАТЕРИНБУРГА ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX в 105
3.1. Кризис романтической идеи и развитие «интеллектуального пианизма» 105
3.2. Черты постмодерна в творчестве пианистов «новой волны» 117
3.3. Фортепианные сочинения и «авторский пианизм» В. А. Ко-бекина 125
Заключение 138
Библиографический список 141
- Любительское музицирование и его формы
- Традиции европейских пианистических школ в фортепианном искусстве Екатеринбурга
- Кризис романтической идеи и развитие «интеллектуального пианизма»
Введение к работе
Диссертация посвящена изучению фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга, значительной и художественно своеобразной ветви отечественного пианизма. Хронологические рамки исследования очерчены XVIII-XX вв. В последние десятилетия XX века (на фоне интеграционных процессов во всех областях жизни) усилился интерес к явлениям, происходящим на региональном уровне, в том числе и в сфере музыкальной культуры. Проблематика функционирования искусства в провинции дает богатый материал для понимания закономерностей развития искусства в целом и осмысления значимости в его структуре локальных источников.
Жизнь провинции, нередко насыщенная весьма значительными художественными событиями, издавна служила источником, питавшим крупные культурные центры. Однако ввиду исторически сложившегося иерархического подчинения социокультурного пространства страны столице, эти процессы почти всегда оставались «в тени» исследовательского внимания, как и явления, происходящие на периферии «магистрального сюжета» истории искусства. Примером этого служит фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга.
Статус города, где активно развивались художественные ремесла, камнерезное и ювелирное искусство, литейное дело, диктовал динамичное развитие культуры и образования. Екатеринбург нуждался в хорошо обученных кадрах. Потому истоки зарождения фортепианного искусства Екатеринбурга можно отнести уже к XVIII веку. В обществе формируется определенная художественная среда, растет популярность домашнего музицирования, развивается любительское концертное исполнительство, что постепенно приводит к становлению профессионального фортепианного искусства.
Если прежде умение играть на фортепиано и сам инструмент были явлением крайне редким в быту екатеринбургских жителей, продуктом подража
ния укладу столичной жизни, то на рубеже XIX-XX вв. фортепиано становится достаточно популярным и занимает прочные позиции в музыкальной культуре города. В это время начинает функционировать ряд профессиональных учебных заведений, в том числе музыкальные классы при местном отделении ИРМО1, преобразованные в 1916 году в музыкальное училище. В числе его преподавателей выпускники Петербургской, Московской, Лейп-цигской, Мюнхенской и других консерваторий — В. С. Цветиков, В. А. Бернгард-Тшаска, Б. М. Лазарев. Э. Э. Петрсен, что обусловило высокий уровень музыкального образования учащихся и подготовило базу для создания в начале 1930-х гг. профессионального симфонического оркестра, открытия филармонии, организации Уральского отделения Союза композиторов.
Создание в 1934 г. первого и единственного в Урало-Сибирском и Дальневосточном регионах высшего музыкального учебного заведения завершило формирование трехуровневой системы художественного образования (школа - училище - вуз), в которой именно высшее звено на протяжении последующего времени играло ведущую роль. Функционирование консерватории активно повлияло на развитие музыкально-образовательной системы, подготовку музыкально-педагогических и исполнительских кадров не только в названных регионах, но и в таких крупных национальных автономиях, как Якутия, Башкирия, Бурятия и др.
Значительный импульс развитию фортепианного искусства Екатеринбурга был задан деятельностью эвакуированных на Урал в годы Великой Отечественной войны выдающихся музыкальных деятелей страны (Н. И. Голубовской, Г. Г, Нейгауза, Н. Н. Позняковской, К. Н. Михайлова, Г. М. Когана и др.), сохранявших и приумножавших великие традиции русского исполнительства. Ярким расцветом отмечена послевоенная история фортепианного исполнительства (И. М. Рензин, Б. С. Маранц, М. Г. Богомаз
и др.). Своеобразно и интересно складывается картина музыкальной жизни в последние десятилетия XX века, благодаря деятельности пианистов нового поколения — Н. Г. Панковой, Е. А. Левитана, В. Д. Шкарупы и др., а также самобытному композиторскому и исполнительскому творчеству В. А. Кобе-кина.
Вместе с тем фортепианное исполнительство Екатеринбурга в условиях недостаточной музыкальной информированности и весьма ограниченных, в сравнении с ведущими культурными центрами, контактов с мировой культурой показывает пример устойчивости охранительных тенденций. Такая ситуация, с одной стороны, способствовала сохранению местной традиции в некой чистоте, что дает возможность современному исследователю проследить самобытность данного феномена, с другой — препятствовала вхождению музыкального искусства региона в общекультурное пространство. В этом кроется противоречивость его функционирования на более зрелом этапе (середина 1940-1960-х гг.). Однако такой интересный феномен отечественной музыкальной культуры, как фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга, до настоящего времени мало известен, в чем и состоит актуальность работы.
Научная новизна обусловлена впервые предпринятым комплексным исследованием данной проблематики. Изучение истоков становления екатеринбургской фортепианной школы, особенностей ее развития, формирования различных исполнительских направлений, выявление новых тенденций в деятельности современных екатеринбургских исполнителей никогда прежде не были предметом искусствоведческого анализа. Требуют изучения и некоторые историко-культурные факты, непосредственно связанные с интересующей нас проблематикой. Это культура музыкально-художественного салона как один из источников формирования фортепианной школы в Екатеринбурге; этапы развития и разнообразие форм любительского музицирования; само существование местной исполнительской традиции.
Впервые в работе собраны, систематизированы, проанализированы и введены в научный оборот:
1) материалы, касающиеся культуры Екатеринбурга XVIII — начала XX вв. в интересующем нас аспекте;
2) обширная фонография, хранящаяся в государственных и частных архивах, которая позволяет выявить картину многообразия тенденций, проявившихся в исполнительском искусстве Екатеринбурга;
3) публикации в периодической печати XIX- начала XX вв., отзывы, воспоминания и другие свидетельства современников, проливающие свет на развитие музыкально-исполнительского процесса в период становления профессионального пианизма.
Впервые на примере концертной деятельности В. С. Цветикова, В. А. Бернгард-Тшаска, Э. Э. Петерсен, Б. М Лазарева (прямых учеников К. Рейнеке, Ф. Леккупэ, Б. Ставенхагена А. Зилоти) выдвигается идея связи — уже на ранней стадии бытования — фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга с традициями европейских пианистических школ. Высказывается предположение о возможности формирования внутри локального явления мотива, имеющего общехудожественную значимость. Рассматривается ряд новых понятий: «избыточный пианизм», «авторский пианизм», высказывается иной взгляд на понятие «тембровая сущность фортепиано» и предлагается их обсуждение.
Впервые изучены исполнительские трактовки фортепианных сочинений выдающимися пианистами Екатеринбурга, проведен сравнительный анализ некоторых интерпретаций, что позволило определить стилевые направления екатеринбургской фортепианной школы в период ее расцвета.
Впервые рассмотрены некоторые фортепианные сочинения уральских авторов с позиции выработки новой стилистики письма, поисков адекватных выразительных средств и приемов игры, что помогло, в частности, прояснить
причины «переинтонирования» традиционных стилевых направлений в фортепианном искусстве Екатеринбурга последней трети XX века.
Целью работы является комплексное изучение фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга и контактирующих с ним художественных явлений и процессов.
Объектом исследования стал обширный круг проблем, связанных с функционированием исполнительского искусства в контексте современной культуры, где резко возросла роль интерпретации как вида творчества.
Предметом исследования выступают процессы, связанные с зарождением, становлением и развитием фортепианного искусства Екатеринбурга, реализованные в творчестве крупнейших пианистов.
Цель, объект и предмет исследования позволили сформулировать следующие задачи исследования:
- выявление истоков формирования местной исполнительской традиции (на уровне культуры любительского музицирования);
- анализ логики развития фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга (на профессиональной стадии);
- выяснение содержательных констант каждого из этапов его истории;
- анализ основных стилевых тенденций екатеринбургской фортепианной школы;
- рассмотрение характерных проявлений романтической пианистической модели в условиях провинции на примере Екатеринбурга (1930— 1960 гг.);
- определение стилистических особенностей индивидуальных исполнительских манер на примере творчества крупных пианистов Екатеринбурга.
Источниковой базой диссертации послужили собранные в процессе работы материалы архивных и библиотечных фондов Екатеринбурга, Ирбита, Нижнего Тагила, Перми, Москвы, которые по смысловой направленности можно сгруппировать по следующему принципу: проблемы общейсториче
ские, искусствоведческие, биографические, фактологические, нормативно-регламентирующие и т. д.
Чрезвычайно важными оказались свидетельства, опубликованные на страницах периодических изданий XIX - начала XX вв., частично впервые вводимые в научный оборот. Среди них такие дореволюционные издания, как еженедельник «Екатеринбургская неделя», газеты «Уральская жизнь», «Зауральский край», «Пермские губернские ведомости», «Русская музыкальная газета» и др., где содержится ценная информация, помогающая понять важные этапы формирования фортепианной «предкультуры» Екатеринбурга и становления здесь профессиональной фортепианной исполнительской традиции.
Другой круг материалов, включенных в поле исследования, составили фонограммы концертных выступлений выдающихся пианистов Екатеринбурга, их воспоминания, творческие записки, размышления по проблемам исполнительства и педагогики, высказанные по просьбе автора в личных беседах. Некоторые из фонограмм считались утраченными и обнаружены автором в процессе работы над диссертацией. Эти уникальные документы дополняют и уточняют или же представляют в неожиданном ракурсе известные факты.
Третий пласт составили работы по истории и культуре Уральского региона и, в частности, Екатеринбурга. Число подобных публикаций относительно невелико. Они сосредоточены, главным образом, на прошлом музыкальной культуры города и посвящены либо определенным событиям, либо персоналиям. Таковы работы Е. В. Майбуровой, В. И. Рензина, С.М.Фроловой, Л. К, Шабалиной и др., содержащие ценный материал, но хронологически ограниченные дореволюционным периодом либо первыми годами советской власти.
Очерки EL Я. Лузум, Е. А. Левитана, Н. Н. Спасской и других авторов, посвященные отдельным пианистам, носят историко-биографический харак
тер. В них не рассматривается исполнительское творчество в контексте общего развития фортепианного искусства Екатеринбурга и, как правило, не затрагиваются стилевые аспекты исполнения. В то же время проявление таковых на индивидуальном уровне в конкретной музыкально-культурной ситуации служит ценным материалом для исследования.
Названный ряд дополняют информативно объемные публикации С. 3. Гомельской, А. Б, Костериной-Азарян, А. Г, Мосина, имеющие краеведческий характер и значительно расширяющие представление о глубинных пластах духовной культуры Урала. Однако специфический профиль этих исследований не предполагает разработку музыкальных аспектов.
Осмысление особенностей генезиса и современной истории фортепианного искусства Екатеринбурга потребовало привлечения трудов специального и общеискусствоведческого характера, которые послужили теоретической и методологической базой исследования. Таковы фундаментальные работы Б. Асафьева, М. Арановского, Л. Мазеля, М. Михайлова, В. Меду-шевского, Е. Назайкинского, С. Скребкова, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, Б. Яворского, посвященные различным аспектам музыки как художественного явления и творческого процесса.
Специальные вопросы теории и практики фортепианного исполнительства рассматриваются в монографиях А. Алексеева, А. Алынванга, Л. Баренбойма, Л. Гаккеля, Г. Когана, Н. Мельниковой, С. Фейнберга, Ж. Бреле, К. Мартинсена. В исследованиях Д. Рабиновича, А. Кандинского-Рыбникова, А. Меркулова, В. Чинаева подробно разработана проблематика, связанная с историей исполнительских стилей. К научным положениям этих авторов мы обращаемся в данном исследовании.
Проблемы концертно-исполнительской практики последних десятилетий XX века затронуты в публикациях Г. Гульда, А. Любимова, С. Рихтера и др. Они важны для понимания новейших тенденций развития пианизма в культурном пространстве постмодерна. В информационное поле диссертации
также включены представляющие интерес сведения из мемуаров и эпистоля-рий Г. Нейгауза, А. Шнабеля, П. Казальса, Б. Хайкина, М. Юдиной и других выдающихся музыкантов-исполнителей.
В процессе подготовки исследования были проанализированы положения трудов Г. Гильбурда, Е. Гуренко, А. Еремеева, Л. Закса, М. Кагана, Т. Адорно по философии, социологии, эстетике, важные для раскрытия значимых аспектов в истории фортепианного исполнительства Екатеринбурга. Ценными в контексте данной работы оказались исследования Ж. Базена, Н. Дмитриевой, Б. Зингермана, Л. Пинского, В. Полевого, М. Германа и др. в области истории и теории изобразительного искусства, театра, литературы, кинематографа.
Многоаспектность диссертационной проблематики потребовала применения методологии системного анализа. В исследовании используется аппарат историко-культурных, теоретико-музыковедческих, социально-психологических, философских, эстетических методов исследования. Рассмотрение какого-либо явления искусства в таком многоуровневом ракурсе дает понимание внутренней структуры его бытия-функционирования, помогает создать целостное представление о данном явлении, его связях и зависимости от других явлений.
Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью применения ее результатов в различных областях гуманитарного знания. Как источник новой информации работа может быть востребована историками, культурологами, музыковедами для исследований в сфере искусства, истории и культуры Урала, использована в спецкурсах и семинарах аналогичных направлений в комплексе дисциплин высшего и среднего музыкального образования, в практике музыкантов-исполнителей и педагогов. Материалы диссертации также могут быть представлены в музыкальных программах теле- и радиовещания и мероприятиях просветительского характера.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки и рекомендована к защите. Отдельные положения работы были представлены на научных конференциях различного уровня в Екатеринбурге, Москве, Санкт-Петербурге. Материалы диссертации были использованы в лекциях по истории фортепианного исполнительского искусства на факультете повышения квалификации при Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского, в авторском цикле просветительских передач «Вспоминая старых мастеров...» и программе «ИКС (история, культура, современность)» Свердловского областного радио.
Структура и содержание. Работа включает введение, три главы, заключение, библиографический список, содержащий 417 названий на русском и иностранных языках, в том числе раздел газетных и журнальных публикаций 1870-1910-х гг., и три приложения: список фонограмм, фиксирующих концертную деятельность екатеринбургских пианистов; перечень фортепианных сочинений екатеринбургских композиторов; хронограф событий общественно-культурной жизни Екатеринбурга XVIII - начала XX вв.
Любительское музицирование и его формы
Развитие отечественной музыкальной культуры невозможно представить без провинции, которая была важной составной частью художественного потенциала страны. Екатеринбург явился одним из центров, представляющих провинциальную культуру в важнейших срезах ее истории. В становлении и функционировании здесь фортепианной исполнительской культуры играли важную роль многие обстоятельства.
Зарождение города в 1723 году, связанное с богатейшими природными ресурсами Урала и стремительным развитием горно-рудной промышленности, определило его функциональную принадлежность не только как «города при железоделательных заводах», но и центра прикладного искусства: камнерезного, художественного литья и других ремесел. Этой особенностью было продиктовано развитие культуры и художественного образования.
Одним из следствий данного процесса явилось внедрение (в дальнейшем) в повседневный быт екатеринбуржцев фортепиано — носителя новых, европейских культурных традиций. Поэтому, говоря о предпосылках фортепианного искусства, мы вправе обращаться к XVIII веку, имея в виду, однако, что бытование музыки на Урале имеет гораздо более давние традиции.2
Другой особенностью (и решающим фактором значимости Екатеринбурга в контексте культурного развитии России) явилось то, что возникший по воле Петра город с самого начала стал— в противоположность Санкт-Петербургу, обращенному «в Европу»,— символом евразийских связей и продвижения на Восток российской экономики и культуры. Играя важную геополитическую роль в жизни страны, он как бы принимал на себя функции столичного города, подражая его насыщенной художественными событиями и впечатлениями жизни, интенсивно развиваемой культурной инфраструктуре и т. д.
Первыми носителями культуры были чиновники высокого ранга, включая основателя города В. Н. Татищева — универсума, подобного деятелям эпохи Возрождения, знатока горного дела, собирателя древностей, исследователя и политика, создателя первой многотомной «Истории Российской с самых древнейших времен...». Хорошо знакомые с жизнью императорского двора, а ныне переведенные по службе в Екатеринбург, — они искали в музицировании утонченную форму развлекательности.3
В число ценителей музыкального искусства могли входить иностранные специалисты и русские инженеры, в том числе здешние «шляхетские дети» (А. Теряев, П. Степанов, А. Кичигин и др.), изучавшие основы профессии в Швеции, Голландии, Англии. В записках зарубежных исследователей Урала Я. Гмелина4, А. Гумбольдта5, А.-Т. Купфера6, побывавших в Екатеринбурге один — в начале XVIII века, другие — через сто лет, содержатся интересные сведения о быте и музыкальных увеселениях той поры.
Постепенно игра на инструментах, завезенных из Европы, — а среди них на Урал мог попасть и клавесин, бытовавший в русском домашнем кругу до 1830-х гг.,7 — из привилегии семей богатых промышленников и чиновничества становится признаком «хорошего тона» в разночинном сословии, т. е. более широких слоях екатеринбургского общества.
К сожалению, сведения о музыкальных событиях первого столетия существования Екатеринбурга крайне скудны. Л. К. Шабалина высказывает предположение, что музыка звучала в быту горожан преимущественно в формах традиционного фольклора и в церковном обиходе, и только 1840-е гг. становятся хронологической точкой отсчета музыкальной истории города [293, 78]. Однако некоторые свидетельства говорят о том, что, видимо, различные формы камерно-инструментального исполнения уже не только имели место быть, но носили довольно развитой характер.
Примером этого служит благотворительный концерт, данный в Екатеринбурге 28 декабря 1832 г. при участии пианисток— сестер Каролины и Евгении Цинтль, свидетельствующий о достаточной популярности фортепиано. В его программе значатся Рондо для фортепиано с оркестром И. Гуммеля, Рондо для фортепиано с оркестром А. Герца и Рондо для фортепиано в 4 руки К. Черни. «Дамский журнал», издаваемый в Санкт-Петербурге, поместил отклик на это событие: «Отличное Рондо (Черни), сыгранное искусными ручками, привело всех в живейший восторг» [168, 32].
Сам характер программы, а также цель устройства концерта позволяют думать, что в это время интерес к игре на рояле в любительской среде принимает устойчивую форму, чем и обусловлено желание публики слушать не «вообще» музыку, написанную для фортепиано, но именно музыку академической традиции. Однако нельзя не учитывать просто любопытства к проявлению пианистической виртуозности, дуэтной сыгранности и т. д.
Фактом, способствующим развитию любительского музицирования, стал приезд в город в 1843 г. антрепризы П.И.Соколова. Труппа имела в репертуаре несколько оперных спектаклей (в их числе «Сомнамбула» Беллини), которые давала в сопровождении небольшого оркестра.8 С 1845 г. они проходили в новом, специально выстроенном, здании городского театра. В дальнейшем для увеселения именитых горожан в Екатеринбурге появились казенный оркестр и хор. Изредка из столицы приезжают на гастроли артисты Императорских театров, в том числе солисты-инструменталисты.
Любительское искусство фортепианной игры в Екатеринбурге середины XIX в., в основном, развивается подобно образу многих провинциальных городов России: домашнее музицирование, заезжие гастролеры, постепенный рост музыкальных потребностей, продиктованный возрастающей образованностью публики, меценатство, постройка специальных помещений и — как следствие — возникновение концертно-театральных антреприз, серьезная постановка концертного дела.
В отличие от городов, находящихся поблизости от культурных столиц (Ярославль, Казань, Нижний Новгород), либо лежащих на пути гастрольных маршрутов (Киев, Рига, Одесса), размах подобной деятельности в контексте театрально-концертной жизни в Екатеринбурге (при значительной консервативности местных музыкальных традиций) носит более ограниченный характер. «...Думаю, что Вы соскучитесь там, в чужой среде и городе, где должно быть мало пищи для музыканта, жаждущего музыкальных впечатлений», — писал 29 июля 1877 г. из Каменки А. Я. Александровой-Левинсон П. И. Чайковский, основываясь, разумеется, на давних впечатлениях [399]. Одновременно в 1830-1860-е гг. в фортепианной культуре Екатеринбурга начинают проступать не только общие с всероссийскими пианистическими процессами черты (популярность домашнего музицирования, с одной стороны, и стремление отдельных любителей выйти за его пределы, вынести свое исполнительское искусство на концертную эстраду— с другой), но и различия.
Например, тогда как в центре России уже культивировалось обучение игре на фортепиано в учебных заведениях различного типа, основным и единственным видом фортепианной педагогики здесь оставалась частная практика. Женская гимназия, где музыка, в том числе преподавание фортепианной игры, являлись обязательным предметом, открылась лишь в 1863 г. Гимназистки, окончившие курс с отличной оценкой, получали квалификацию гувернантки с правом давать частные уроки музыки (пение, игра на рояле).9 Наиболее способные продолжали занятия под руководством опытных педагогов-профессионалов в их частных школах. Несколько самых одаренных учениц стали преподавательницами музыки и пения в младших классах гимназии.10
Традиции европейских пианистических школ в фортепианном искусстве Екатеринбурга
Становление фортепианного искусства Екатеринбурга происходило на рубеже XIX-XX вв. на фоне усвоения традиций европейского пианизма, носителями которых явились первые профессиональные музыканты, получившие хорошее образование в консерваториях Европы и России. Необходимо отметить также роль гастролеров — В. Тимановой, А. Контского, А. Рей-зенауэра, И. Гофмана и др., своими концертами влиявших на уровень образо 52
ванности вкусов, а также дававших представление провинциальной публике о тенденциях, господствующих в мировом пианистическом искусстве той поры.
В результате, в развитии исполнительского искусства Екатеринбурга обозначились две тенденции. Основой одной — проклассической — явились мотивы Венской школы Черни, Лешетицкого.34 В основе другой — лежала идея романтического пианизма, восходящая к традициям «большого стиля» эпохи расцвета фортепианного исполнительства XIX в., т. е. к искусству Листа, Рубинштейна и др.
Для первой характерна некая объективность интерпретаций, уравновешенность эмоциональных проявлений, выверенность деталей композиции в соответствии с авторским замыслом. Отсюда неукоснительная точность в передаче нотного текста, внимание к развитию пальцевой техники— фундаменту тонкой звуковой отделки каждой детали сочинения, где главенствует рисунок, а не колористическая живописность, где интонирование основано на принципе декламационной передачи текста. Этим объясняется дробность штрихов, особая ясность туше, тонкость артикуляционных приемов. Отсюда же предпочтение классического репертуара и больший «аскетизм» в трактовке музыки Нового времени.
Для второй тенденции — гораздо более свободное отношение к намерениям автора, выраженным нотной записью, тяготение к живописности, большим звуковым объемам, крупным штрихам, ярким динамическим контрастам, «фантазийности» в трактовке формы и сути исполняемого произведения. Главным моментом здесь является признание рояля инструментом «поющим», способным передать красоту оперного bel canto. Этим диктовался выбор драматически насыщенных композиций, а также предпочтение исполнительской техники, основанной на принципах «весовой игры» при уча 34 Проблему сути пианистического классицизма и его позднейших проявлений обсуждает Д.Рабинович [226,158-175]. Мы предлагаем определение «проклассический» пианизм, как бы вбирающее позднейшие модификации пианизма классического стиля. стии всей руки, которая способствовала и глубине и певучести тона, и более соответствовала масштабности интерпретаторского замысла.
Разумеется, обе тенденции не существовали (и не могли существовать) в чистом варианте в творчестве того или иного музыканта-исполнителя, они лишь определяли доминанту индивидуальной манеры и свидетельствовали о возможности различных «оттенков», «стадиальных метаморфоз» (выражение Д. Рабиновича) господствующей парадигмы. Она же, в основном, являла собою романтическую модель, или тип пианизма, наиболее тонко воспроизводящего эмоциональные состояния и процессы подсознания, ибо к этому времени невозможно было представить художника, миновавшего опыт психологического анализа, которым был знаменит XIX век.
В связи с этим нельзя не согласиться с выводом Д.Рабиновича о «романтическом» происхождении (характере) классицизма, вновь явленного на рубеже XIX-XX вв., хотя генезис проклассических тенденций видится в кла-вирной исполнительской культуре. На том основании, что факторы, породившие пианистический классицистский стиль (социально-исторический фон эпохи, ее философия и эстетические идеалы, сам тип человеческого сознания и т. д.), ушли в прошлое, автор считает в действительности этот феномен парадоксальным проявлением умеренного романтизма. Будучи таковым в практике корифеев лейпцигской школы Ф. Мендельсона, Р. Шумана и др., в деятельности К. Рейнеке умеренный романтизм окончательно принял академическую сущность [226,165].
Однако очень тонко аргументированная позиция Д.Рабиновича, думается, нуждается в корректировке: на исходе XX в. дистанцированность во времени позволяет переосмыслить некоторые реалии 1880-1910-х гг.
Так, А. Демченко пишет о периодически повторяющихся колебаниях между тем, что ощущается как нечто романтическое (тип мировосприятия и творческий метод), и тем, что противостоит ему. Если романтическое выражает себя «в принципе экстремальности, то противостоящее тяготеет к оптимальности, т. е. достаточной сбалансированности и уравновешенности проявлений ...» [87, 5].
Должны ли мы отказывать в праве на существование каким-либо стилевым «отклонениям от правил» лишь потому, что они не вполне отвечают утвердившимся в первой половине XX в. эстетическим представлениям? Не являлся ли «остаточный», «рудиментарный», как его называет Рабинович, классицизм постромантического периода своеобразной оппозицией неограниченной свободе романтического артистического самовыражения? Не обнаруживал ли он собственную «индивидуальность», рождая свои, т. е. «академические», исполнительские каноны? Может быть, схожесть классицизма и «рейнековского» академизма, при явной «генетической связи последнего с лейпцигской ветвью немецкого музыкального романтизма», вовсе не обманчива, а объясняется глубоким внутренним родством обоих?
Предмет размышлений выходит за рамки обсуждаемых в диссертации проблем. Ограничимся условием, при котором полярность проклассической и романтической тенденций будет принята как данность, некий постулат «правильности».
В искусстве Екатеринбурга идеи классицизма, которые казались выражением некоей «чистоты» стиля, к тому же — символом духовной глубины и общественной значимости искусства, утверждающей социальную стабильность, — были востребованы и сохраняли устойчивые позиции на протяжении довольно длительного периода. Наиболее полное выражение они нашли в творчестве В. С. Цветикова (1863-1924) , приезд которого в Екатеринбург
Уроженец Барнаула, Василий Степанович Цветиков получил образование в Санкт-Петербургской консерватории, которую окончил в 1885 г. по классу К. К. Фан-Арка с дипломом свободного художника. Ввиду отличных способностей — по некоторым данным успехи его отмечены премией им. А. Г. Рубинштейна - пианист был направлен на два года в Лейпциг. Старейшая консерватория Германии считалась наиболее авторитетной в то время по фундаментальности обучения. По окончании курса Цветиков возвращается в Россию, где находит чрезвычайно широкое поле деятельности. связан с началом становления здесь профессионального музыкального искусства.
В Екатеринбурге Цветиков выступает как пианист, дирижер, композитор, ведет большую организаторскую и просветительскую работу. В 1894 г. открывает собственную музыкальную школу, где занятия организованы по принципу консерваторских, в частности, обучение дифференцировалось по степени подготовки учащихся на младшие и «высшие» классы, программа предусматривала изучение ансамблевой игры, достаточно углубленно преподавалась теория и т. д. Вскоре Цветиков приобретает в городе репутацию лучшего фортепианного педагога [354].
Энергичные усилия Цветикова положили начало регулярным симфоническим и камерным вечерам серьезной классической и современной музыки, способствовали подъему общего художественного уровня исполнения, заин-тересованности публики в подобных концертах. В программах камерных вечеров его участие непременно и в качестве солиста, и в качестве знающего партнера— ансамблиста. В одной из рецензий критик пишет о нем: «...Первый, кто ... ярче всех воспроизвел творения композитора, был В. С. Цветиков, всегда желанный у рояля, наделенный глубокой индивидуальностью и изощренно-тонким вкусом» [389].
Кризис романтической идеи и развитие «интеллектуального пианизма»
История искусства Новейшего времени свидетельствует о превалировании двух тенденций: аналитически-рациональной, где «эмоции, стремление реализовать свои ощущения интуитивно или осознанно, но все же структурируются, вводятся в логическое русло и строятся как некие художественные системы» и эмоционально-интуитивной, «повышенно экспрессивной, тянущейся от романтического формообразования» [63, 62].
В последней трети XX века в контексте достижений научно-технической революции взгляд на «всевластие человеческих возможностей» переменился на «всевластие машин». В новой ситуации тоска по естественной простоте существования аТа Ж.-Ж. Руссо кажется несбыточной мечтой, комплекс Наполеона «навыворот» оборачивается рефлексиями «маленького человека» и идеей «суперменства» в духе философии Ницше, востребованной с новой силой, ибо во времена поствождизма она всегда актуальна. Отсюда трансформация романтизма в нео-течения иррационального характера и возвращение мотивов пианистического авангарда первых десятилетий XX века.
М. Ю. Герман высказывает мнение, что «вслед за диадой «рациональное - эмоциональное» возникает новая и еще более глобальная: 1) искусство, существующее вне зависимости от интерпретации, и 2) искусство, вне интерпретации попросту не существующее. И, наконец, специфическим явлением XX века становится мощное ответвление второй тенденции: интерпретация, оборачивающаяся игрой. Тенденция игры постепенно, но неумолимо превращается из ответвления в устойчивую устремленность, а в пору поп-арта и постмодернизма — в доминанту», так что во второй половине XX века «самые серьезные мотивы реализуются в значительной мере по правилам игры и катарсис, если и возникает, то как вспышка интеллектуальной активности, как ощущение мгновенной и острой конгениальности, разгадки, пересечений напряженных, но рациональных ассоциативных рядов автора и зрителя ... предшествующее (условно говоря, классическое) искусство исключало игру из приоритетов, воспринимая ее как часть мотива, сюжета, но отнюдь не как художественный принцип» (курсив автора. —Л. Г.) [63,18-19].
Названные тенденции в той или иной степени обнаруживаются в фортепианном искусстве Екатеринбурга последних десятилетий XX в. Творчество екатеринбургских исполнителей в 1970-1990-е гг. отмечено проявлением стилевого «плюрализма», начало которому было положено кризисом романтической идеи в том виде, в каком она означала расцвет екатеринбургской исполнительской школы. Это было обусловлено сменой прежних социальных и культурных приоритетов — что, впрочем, нашло выражение в отечественном исполнительстве в целом.85
Характеризуя романтизм XX века, А. Кандинский-Рыбников приводит определение Яворского «психологическая эпоха», как более точное, схватывающее понимание глубокой психологической разработки характеров, типичной и для романтизма, и для реализма в отечественном искусстве [122, 198]. В подобном роде представлены «оттенки» исполнительской манеры И. 3. Зетеля (р. 1925 г.), художественное credo которого сформировалось под воздействием именно романтической школы.86 Проявления «чистого» романтизма здесь чередуются с традиционализмом лирико-психологического плана и даже академизмом.
Репертуар пианиста строился по канонам смешанных программ. Правда, вскоре среди них значительное место заняли произведения, по каким-либо причинам оказавшиеся на периферии артистических предпочтений, господствующих в концертной жизни Екатеринбурга той поры: сочинения Брамса, Метнера, Дебюсси, уральских авторов. В симфонических вечерах Зетель играет не концерты Рахманинова, а его «Рапсодию на тему Паганини», Второй концерт Брамса, Первый Метнера (премьера сочинения в Екатеринбурге).
Исполнительские решения Зетеля отмечены представлениями постромантизма, направления более сдержанного по эмоциональному тонусу и более изысканного (тогда как «высокий» романтизм — не стиль даже, но способ жизни и мировосприятия, означающий триумф индивидуального начала, — избегал всякой сдержанности). В таком духе он трактует Концерт Es-dur Бетховена, песни Шуберта-Листа, фортепианную Сюиту из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева, Сказку f-moll Метнера, Мазурки f-moll и cis-moll op. 63, Полонез-фантазию As-dur op. 61 Шопена.
Здесь покоряющая прелестными подробностями форма, остроумие и изящество интонаций с налетом меланхолии, артикуляционное разнообразие, ритмическая гибкость, тонкие педальные эффекты. Порою, свобода выражения в игре Зетеля превосходит заданную сдержанность, но масштабность исполнительского плана (характерный атрибут романтического стиля) не соответствует мелочной детализации его воплощения.
Осуществленный в 1970-е годы цикл интерпретаций 32 сонат Бетховена (в те же годы Зетель провел в качестве дирижера цикл бетховенских концертов для фортепиано с оркестром) еще более подтверждает сказанное. Исполнение грандиозного замысла Бетховена, несомненно, свидетельство знаний и артистического опыта. Оно потребовало внутренней концентрации в поисках глубинных смыслов философских идей и собственно пианистических открытий автора.
О московском klavierabend e избранных сонат рецензент писал: «Пианист проявил себя зрелым мастером, у которого интеллектуальное начало гармонически сочетается с эмоциональным, волевой импульс и самоконтроль с непосредственным переживанием на эстраде. Имея ясный и стройный замысел, и в то же время чутко реагируя на каждую, сколь-нибудь существенную деталь, он сумел всю музыкальную ткань наполнить живым конкретным содержанием. Особенно следует отметить верное и естественное интонирование бетховенской мелодики, вскрывающее ее вокально-речевую сущность, ее внутренний образный строй» [79, 145]. В отклике на исполнение сонат косвенно подчеркивается принцип детализации, положенный пианистом в основу интерпретации бетховенского текста.
Масштабность игры, заданная значительностью идеи, требует масштабности выразительных средств (мышление крупными фрагментами формы, их внутренняя «взрывчатость», основанная на больших динамических напряжениях, и т. д.). Понятно, что роль звукового пространства в таком случае «почти столь же велика, что роль перспективы для живописи, придавая музыкальным образам объемность, т. е. жизненную полноту» [80, 99]. Но объемности звукового пространства пианист противопоставляет плоскостное решение, четкую «фигуративную» прорисовку первого плана: интонирование, подчиненное вокально-речевой сущности мелодики.
