Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Кинофикация театра в 1920-е гг 15
Глава 2. Мейерхольд и кино
2.1. Мейерхольд - кинорежиссер 76
2.2. Кино в драматических спектаклях Мейерхольда 111
Глава 3. Опыты по кинофикации 1930-х - 1970-х гг. в контексте проблемы взаимоотношений театра и кино 158
Глава 4. Кинофикация в современном театре
4.1. Франк Касторф: классик современной кинофикации 198
4.2. «Крум»: театральный «киноопыт» Кшиштофа Варликовского 207
4.3. Жоэль Помра: сочинитель документальных историй 213
4.4. Алвис Херманис и техника документального театра 220
4.5. Документальный театр конца 1990-х - начала 2000-х гг 229
Заключение 245
Список используемой литературы 248
- Кинофикация театра в 1920-е гг
- Мейерхольд - кинорежиссер
- Опыты по кинофикации 1930-х - 1970-х гг. в контексте проблемы взаимоотношений театра и кино
- Франк Касторф: классик современной кинофикации
Введение к работе
С конца 1990-х гг. проблема кинофикации театра вновь стала актуальной. Начиная с 1920-х гг., когда это явление, всерьез увлекавшее театральных новаторов во главе с В.Э. Мейерхольдом, ощутимо изменило структуру и образный строй спектакля, стремление театра выйти за собственные границы так или иначе проявлялось в разные эпохи. Кинофикация была и — в новом своем качестве - остается для театра одним из важных способов обновить и реформировать сценические средства.
С появлением кино театр не мог не испытывать на себе влияние нового искусства. Ключевую роль в этом сыграло искушение «натуральной условностью», которой по определению обладает кинематограф и к которой время от времени с новой силой стремится театр. С другой стороны -кинофикация спровоцировала театр на отстаивание своих границ. Современная сцена, порой доходящая до крайности в уподоблении кино, имитирующая в спектакле киноязык, вновь заставляет задуматься о пределах кинофикации.
Чем шире и глубже сегодняшний интерес к кинофикации — идеи, шагнувшей далеко за хронологические рамки 1920-х гг., тем очевидней необходимость ее изучения в историческом контексте.
Термин «кинофикация», предложенный в свое время теоретиком и критиком А. И. Пиотровским и получивший теоретическое обоснование в его работе «Кинофикация искусств»1 (1929), был логичным отражением ситуации в послереволюционном театре с его увлечением техническими достижениями цивилизации и стремлением вывести в качестве героя на сцене само время - как того хотел немецкий режиссер-«кинофикатор» Эрвин Пискатор.
1 См.: Пиотровский Адр. Кинофикация искусств. Л., 1929.
Пиотровский понимал кино как искусство, способное «творчески преобразить внешний мир, полностью сохраняя реальное его качество»1. В этих словах - ключ к тому напряженному интересу, который театр испытывает к кино с момента его появления и по сей день.
Кинофикацию 1920-х гг. невозможно рассматривать в отрыве от других «прививок» театру: циркизации, например. Но очевидно и то, что кинофикация оказалась самым мощным прорывом в художественную систему театрального спектакля: не случайно режиссеры, прошедшие в театре через циркизацию, уходили в кино. Так поступили ФЭКСы Г.М. Козинцев, СИ. Юткевич, Л.З. Трауберг. После спектаклей в московском Театре Пролеткульта ушел в кино СМ. Эйзенштейн. Не стал продолжать театральные опыты В.И. Пудовкин. Уход в кино был закономерным - как и то, что стартовой площадкой для него была авангардистская сцена. «Балансирование на границе театра, — пишет современный исследователь, — в принципе было привлекательно для русского авангарда двадцатых годов. Речь идет не только о заимствовании у других искусств тех или иных выразительных средств. Одной из центральных задач авангарда было создание нового театрального языка, созвучного эпохе, и новой фразеологии - нового способа соединения театральных знаков»2.
А.И. Пиотровский рассматривал кинофикацию как способ изменить существующую доныне в искусстве логику «однолинейности последовательного развития» . Сломав линейность в театре, в музыке, живописи и литературе, кинофикация помогла освоить монтаж как новый способ соединения разнородных элементов, их «сборку», а не развертывание. Кинофикация сказалась во влиянии «универсального метода кино» на
1 Пиотровский Адр. Указ. соч. С. 5-6.
2 Сергеев А. Циркизация театра: От традиционализма к футуризму.
СПб., 2008. С. 135.
3 См.: Пиотровский Адр. Указ. соч. С. 9.
реформу театрального оформления, технику освещения, структуру пьесы-сценария, игру актеров, и по «по линии механического воздействия»1, то есть в использовании киноэкрана и титров на сцене, допустимых в собственно зрелищах, где разнофактурность является органичным приемом.
Современное изучение кинофикации начинается с книги А.В. Февральского «Пути к синтезу: Мейерхольд и кино» . Описывая взаимоотношения режиссера с нарождавшимся кинематографом, автор останавливается на киноопытах Мейерхольда, его теоретических высказываниях о технике американских актеров-комиков и, наконец, — на спектаклях 1920-х гг..
Исследование А.В. Февральского, основанное на личных зрительских впечатлениях в годы сотрудничества с В.Э. Мейерхольдом и обширной источниковедческой базе, до сих пор сохраняет свою научную ценность. Но его концептуальная установка, зафиксированная в подзаголовке книги -«Пути к синтезу» - вызывает возражение. Мейерхольд, в отличие от многих тогдашних и сегодняшних кинофикаторов, не стремился к синтезу театра и кино. Киноприемы в спектаклях режиссера использовались сквозь призму театральной условности, театрально преломлялись и осмысливались — за исключением политобозрений, попадая в которые, кинофрагменты не скрывали своей инородности согласно жанровой природе подобного рода зрелищ.
Две статьи 1980-х гг.3, посвященные непосредственно проблеме кинофикации в 1920-е гг., не утратили своего теоретического значения для
1 См.: Пиотровский Адр. Указ. соч. С. 15.
2 См.: Февральский А.В. Мейерхольд и кино: Пути к синтезу. М., 1978.
3 См.: Туровская М. Кинофикация театра // Театр. 1981. № 5. С. 100-
110; Брашинский М.И. К проблеме «кинофикации» театра. Из опыта БДТ // БДТ им. М. Горького. Вехи истории: Сб. науч. трудов. Л., 1992. С. 40-53. [Статья написана в 1987 году].
дальнейшей разработки темы. В небольшой по объему статье М.И. Туровской представлена историческая панорама кинофикации, отдельные фрагменты которой осмыслены с позиций условной природы театра и безусловной «условности» кино. Поэтому кинофикаторские опыты театральных режиссеров помещены ею в контекст развития кино и более позднего брехтовского опыта.
Важно и то, что Туровская подчеркивает эстетическую фунцию кинофикации. «Для режиссеров, которым за неимением полноценной новой драмы приходилось выступать в качестве ее соавторов, - пишет она о Мейерхольде и Пискаторе - кинематограф служил одновременно арсеналом новых приемов и антитезой - областью отталкивания»1.
Статья М:И. Брашинского посвящена локальной теме - двум кинофицированным спектакля БДТ конца 1920-х гг. - «Человеку с портфелем» и «Врагам» (по пьесе Б.А. Лавренева). Но она не всуе называется «К проблеме "кинофикации" театра» - в ней дан теоретический срез проблематики - не только в отношении героя статьи - режиссера-художника Н.П. Акимова, но и кинофикации как таковой. В названных спектаклях автор находит не синтез театра и кино («"кинофикация" на синтез кино и театра никогда не претендовала"» ), но освоение сценой отдельных киноприемов с целью расширения своего эстетического пространства. Кинофикация, считает Брашинский, к тому времени утрачивала свою актуальность, не став «ни стилем, ни художественным направлением» . Но по-прежнему подходила к требованию эпохи отражать новую действительность новыми способами.
Брашинский разделяет способы использования кинофрагмента на сцене на «дополнение (иллюстрацию)» и «сопоставление (противопоставление)», и
1 Туровская М. Указ. соч. С. 107.
2 См.: Брашинский М.И. Указ. соч. С. 52.
3 Там же. С. 40.
подчеркивает принципиальность вторжения в театральный состав документа - «ведь кино на сцену перекочевало прямо из хроники»1. Документ вскоре стали не использовать впрямую, а обыгрывать, но роль его в спектакле не уменьшилась.
От простой эксплуатации кино в «чистом виде» театр двинулся к углублению собственных выразительных средств, в том числе и за счет кино. Спектакли, рассмотренные в статье Брашинского, оказались предельными для короткой поры кинофикации: очевидной стала нестыковка живого актера с «техникой», подмена драматургии кинофицированием, с помощью которого стремились восполнить изъяны современной пьесы, что в конечном счете не удалось.
Брашинский справедливо полагает, что кинематограф, будучи сам по себе динамической структурой, стал для театра, ищущего новых форм действующего пространства спектакля, идеальным образцом для подражания. Если в первой половине 1920-х гг. кинофикация была «новой формой театральной условности», то со временем обозначились ее игровые свойства и способность остранять жизнь на сцене. Но тут же прояснились и пределы кинофикации .
Н.П. Акимов, подменив во «Врагах» театр кинематографом, доказал всего лишь одно - «театр, взаимодействуя с другими искусствами, должен оставаться собой» .
Статьи М.И. Брашинского и М.И. Туровской наиболее точно и объемно отражают главные принципы кинофикации как эстетического явления, демонстрируя наиболее эффективный метод ее изучения, состоявшийся потому, что авторы в равной степени владеют спецификой театра и законами кино.
1 Брашинский М.И. Указ. соч. С. 41. Там же. С. 52. Там же.
Проблема влияния кино на театр 1920-х гг. в контексте взаимовлияния искусств рассмотрена в автореферате диссертации Л.С. Малюковой1. Автор предлагает считать синтез точкой отправления структурных связей зрелищный искусств. Вторжение кино в театр описаны с двух позиций: в качестве эксперимента, разрушающего старую модель театра, и «академической» тенденции, когда кино использовалось в контексте театральной поэтики. Справедливо отмечено Л.С. Малюковой изменение под влиянием кинематографа зрительского восприятия театра, в котором стали осуществляться свойственные кино визуальное мышление и разорванное, монтажное» время .
Кинофикация представлена в недавней монографии Н.В. Ростовой «Немое кино и театр: Параллели и пересечения». Исследование Ростовой охватывает период с конца XIX века до конца 1920-х гг. и представляет параллельные, хотя и слишком разноречивые, нестыкующиеся процессы, происходившие в театре и кино, а также их взаимовлияние. Среди прочего упоминает автор и «кинетизированные» спектакли. Анализируя проблему взаимовлияния искусств, автор не скрывает своих эстетических приоритетов, считая ошибочным представление о кино как искусстве изобразительном, и неуклонно подчеркивая «связь мхатовского новаторства с кинематографом, неоднократно отрицаемую в предыдущие годы с обеих сторон» . К театральному и киноавангарду автор относится весьма скептически — куда больше (кроме ориентации на МХТ) ее занимает эволюция зрительских пристрастий. Зритель, считает она, был уже приучен к «танцам под патефон,
1 См.: Малюкова Л.С. Взаимодействие искусств. Влияние кинематографа на театральное искусство 20-х гг. / Автореф. дисс. М., 1991. См.: Там же. С. 17.
3 Ростова Н.В. Немое кино и театр: Параллели и пересечения. Из истории развития и взаимопроникновения двух искусств в России в первой трети XX столетия. М., 2007. С. 80.
а не под гармошку», и театр казался ему слишком отсталым искусством в сравнении с технически оснащенным кинематографом.
В целом позиция автора современной монографии представляется устаревшей, тормозящей дальнейшую теоретическую разработку взаимоотношений театра и кино. Сегодня как-то странно читать, что они всегда были и остаются близки между собой, несмотря на старания режиссеров-новаторов утвердить особость кино.
Совершенно иных позиций придерживается другой новейший исследователь А.В. Сергеев, в монографию которого о циркизации театра закономерно вошли и кинофицированные спектакли 1920-х гг.. Рассматривая циркизацию в русле новейших режиссерских исканий 1910-1920-х гг., призванных двигать вперед собственно сценическое искусство1, автор останавливается и на приемах кино, освоенных театральными авангардистами. Например, монтаже, организовывавшем сюжет и композицию спектакля, его ритмический рисунок, а также строившем спектакль как особым образом организованную динамическую систему. Монтаж был осуществлен в ряде постановок 1920-х гг. — в частности, в циркизованных спектаклях, где кино использовалось как один из элементов воздействия. Прослеживая звенья цепочки «цирк - театр - кино», Сергеев показывает, что использовавшиеся теми же ФЭКСами цирковые маски, получив типизацию, становились похожими на маски кино. Может быть, следовало отметить, что ФЭКСы были знакомы с искусством Гарольда Ллойда и Мака Сеннета и сознательно давали отсылки к игре американских комиков, игра которых была для них образцом. У них, как и у Чаплина ФЭКСы научались «равноправию человека и предмета в кадре» - принципу сугубо кинематографическому. Для Сергеева очевидна родственность цирковой маски и маски немого кинематографа, но монтаж, по-своему присущий и цирку, все-таки - прерогатива кинематографа.
1 См.: Сергеев А. Указ. соч. С. 6.
Указывает автор на важную особенность работы ФЭКСов с актерами — их интересовал не акт создания актером персонажа, как в театре, но лишь сам образ, как в кино.
По-новому анализируя теорию и театральную практику СМ. Эйзенштейна, А.В. Сергеев выявляет логику, приведшую режиссера в кино. Организуя свои циркизованные представления как «систему воздействий на зрителя» и используя монтаж как «способ соединения воздействий», режиссер не предполагал привычного театру зрительского соучастия в действии. Это, как верно замечает исследователь, был ход к кино: «Был необходим прием, который позволил бы зрителю не участвовать в происходящем, но сохранил бы "эффект присутствия". Дистанцию между зрителем и действием для Эйзенштейна восстановил киноэкран»1. Методология исследования не раз заводит А.В. Сергеева на территорию кино, а значит и параллельной циркизации — кинофикации.
Многое из того, что сказано им о структуре циркизованного зрелища, применимо и к кинофицированным спектаклям. Но принципиальная специфика кинофикации, заключающаяся в фактуре используемых ею в театре фрагментов «чужого» искусства - кино, Сергеевым не учитывается, поскольку не является предметом его исследования.
Циркизация театра в первой половине 1920-х гг. помогла театру осознать задачу сохранения собственных границ. Этот вывод А.В. Сергеева перекликается с заключением М.И. Брашинского о значении кинофикации для театра (которая длилась все десятилетие), когда он вновь подошел к своим границам и остался в них.
Отдельные вспышки кинофикации в советском театре 1930-х - 1970-х гг. в связи с деятельностью Н.П. Акимова, Н.П. Охлопкова, В.Н. Плучека, СИ. Юткевича, Ю.П. Любимова, Б.И. Равенских и А.В. Эфроса зафиксированы в периодике этих десятилетий. Но кинофикация уже не
1 Сергеев А. Указ. соч. С. 136-137.
рассматривалась как явление или тенденция - речь шла о воздействии кино на тот или иной театральный спектакль. Только на рубеже нового столетия и в отечественном, и еще больше в зарубежном театре произошел всплеск кинофикации.
С момента появления кино театр вступил с ним в сложные взаимоотношения, то попадая под обаяние нового искусства, то отказывая ему в праве называться искусством. Кинофикация, с момента возникновения и широкого распространения в 1920-е гг., стала пиком этих взаимоотношений и одновременно проверкой границ театра на прочность. Впоследствии, в творчестве отдельных режиссеров то и дело проявлялись ее следы, вплоть до сегодняшнего времени, когда кино вновь «обрушилось» на театр, вновь заговорили о его кинофикации, определяющей структуру и фактуру театрального спектакля. Историко-теоретическое изучение процесса кинофикации театра в XX веке представляется очевидным.
Специальный научный интерес представляют и возникшие еще в 1910-е гг., в эпоху становления киноискусства, и продолженные в 1920-е (в первую очередь теоретиками формальной школы), теоретические обоснования взаимоотношения кино с традиционно укрепленным искусством театра. В многочисленных полемиках тех лет складывались важнейшие для понимания будущей кинофикации тезисы, не утратившие теоретической ценности и за пределами кинофикации 1920-х гг..
Цель исследования: комплексный анализ теории и практики кинофикации на протяжении XX века.
Задачи исследования заключаются в том, чтобы проследить предпосылки возникновения и эволюцию развития теории и практики кинофикации; исследовать режиссерскую методологию, проблематику и стилистические особенности режиссеров-кинофикаторов, сначала в 1920-е гг., где определяющими были теоретические установки и творческая практика В.Э. Мейерхольда, а затем на разных этапах развития советского театра и в широком контексте исканий режиссеров рубежа XIX - XX веков;
определить, в какой степени кинофикация оказалась шире, чем локальное явление 1920-х гг.; в какой мере поиски современных режиссеров являются продолжением теоретических и практических новаций кинофикаторов прошлого и в чем они открывают двери в будущее.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые кинофикация рассматривается как единый комплекс театральных и кинематографических идей на протяжении нескольких десятилетий. Впервые исследуется также трансформация исходных установок кинофикаторов 1920-х гг. в современной сценической практике.
Объект исследования - история русского театра и кино, театральной и киноведческой мысли первой четверти XX века, и - выборочно - советского театра и кино с 1930-х по 1970-е гг.
Предмет исследования: опыты по кинофикации театра русских и советских режиссеров с 1921 по 1929 гг.; отдельные кинофицированные спектакли с 1930-х по 1970-е гг., телеспектакли и фильмы А.В. Эфроса; теоретическая и режиссерская деятельность Мейерхольда с 1915 по 1931 гг., рассмотренные в ракурсе заявленной темы; современные опыты кинофикации и документальный театр конца 1990-х - начала 2000-х гг..
Материалом исследования стали 1) теоретические работы В.Э. Мейерхольда, А.И. Пиотровского, Э. Пискатора, 2) пьесы советских драматургов 1920-х гг., 3) киноопыты В.Э. Мейерхольда 1910-х гг. и его режиссерские работы 1920-х гг., кинофицированные спектакли Н.П. Акимова, Л. Курбаса, К.А. Марджанова, Н.П. Охлопкова, И.Г. Терентьева, СМ. Эйзенштейна, лабораторные опыты Л.В. Кулешова и В.И. Пудовкина в 1920-е гг., ФЭКСов, спектакли Театра Новой драмы, экспрессионистские спектакли К.К. Тверского и К.П. Хохлова в БДТ конца 1920-х.; телевизионные спектакли и киноопыты А.В. Эфроса 1970-х гг.; 4) отечественные и зарубежные публикации, посвященные кинофикации, творчеству отдельных режиссеров и общим проблемам театра и культуры XX
века, труды теоретиков и практиков русского и зарубежного театра, рецензии современников.
Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст - историю русского и западноевропейского театра XX века, историю и теорию театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, на работы о кино А.И. Пиотровского и теоретиков формальной школы - Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, а также труды таких ученых, как: Ю.М. Барбой, М.И. Брашинский, Н.М. Зоркая, К. Кендлер, Ю.М. Лотман, К. Л. Рудницкий, А.В. Сергеев, Е.И. Струтинская, Г.В. Титова, М.И. Туровская, А.В. Февральский, М.Б. Ямпольский.
Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.
Композиция диссертации обусловлена исторической хронологией, в соответствии с которой в первой главе характеризуется процесс кинофикации в 1920-е гг., в притяжении — отталкивании дискуссионного поля, возникшего вокруг появления и становления кино, и в движении от первых опытов кинофицированных спектаклей к более поздним и зрелым. Опыты советских кинофикаторов откомментированы теоретическим обоснованием кинофикации, данным А.И. Пиотровским, а также -платформой политического театра Эрвина Пискатора. Во второй главе рассмотрен киноопыт В.Э. Мейерхольда и его кинофицированные спектакли - от политобозрений, где кино было вставным номером, до собственно драматических опусов, усвоивших кино на уровне структуры и образности. Третья глава комментирует некоторые примеры кинофикации в истории советского театра с 1930-х по 1970-е гг., то и дело отсылающие к опыту 1920-
х гг., а также кино- и телеопыты А.В. Эфроса. Осмыслить их необходимо -не только для того, чтобы проследить «приключение идеи», но и потому, что историческая вертикаль даст ответы на вопросы настоящего. Наконец, в четвертой анализируется система взаимоотношений театра и кино в современном спектакле на материале творчества четырех зарубежных режиссеров - Франка Касторфа, Кшиштофа Варликовского, Жоэля Помра и Алвиса Херманиса. Кроме того, глава охватывает и новое сегодняшнее преломление идеи 1920-х гг., «жизнестроительства» искусства, — документальный театр.
Кинофикация театра в 1920-е гг
Кинофикация театра в 1920-е гг. была результатом стремления сцены выйти за свои пределы, изменить пассивную роль зрителя и разрушить саму театральную иллюзию. Процесс кинофикации развивался от введения киноэкрана в структуру театрального зрелища через специфическую драматургию политобозрений к созданию движущегося динамического пространства, которого, по мнению кинофикаторов, так не хватало театру. С начала 1910-х гг. кинематография стала модной темой, вспоминает один из первых русских кинопродюсеров А.А. Ханжонков: «Кинематограф волновал умы, будил газетные страсти. Журналы кинематографии были полны заметок различных деятелей культуры о пользе, вреде, сущности и перспективах кинематографа» . На диспутах 1910-х гг. впервые формулировался вопрос и о предполагаемой борьбе между существующим театром и кино. Многие из участников тогдашних дискуссий отводили кино роль механического воспроизводителя театра, но не мощных драм сценических страстей, а тех, действие которых разыгрывалось на поле сражения, в горящем доме и т.п. За кино признавалась способность запечатлевать на пленке недоступные театру области: «Это — жизнь природы в ее вечном движении, жизнь животного мира, массовая жизнь человечества и действительные драмы и праздники жизни» . Кино отдавали построение всевозможных феерий с невероятными превращениями, комические сцены, эффектные мелодрамы - то, что уже захватил ранний американский кинематограф. За театром оставляли «область глубоких и тонких переживаний, выразить и передать которые может перед зрителем только живая человеческая душа»1. Кино увлекало способностью передавать быстрый темп современной жизни, недоступный тогдашнему театру, которому оставалось «ждать прихода подлинного Шекспира, который восстановит равновесие театрального темпа с жизненным и таким образом вернет театру безнадежно потерянную современностью веру в его призрачную жизнь» . Один из таких диспутов закончился показом на эстраде сцен из фильмов, но разыгранных вживую, причем теми же артистами, что играли в кино .
На одной из первых встреч, устроенной в 1910 г. Н.В. Дризеном, выступали В.Э. Мейерхольд, Н.Н. Евреинов, Ф.Ф. Комиссаржевский. Дризен организовывал подобные мероприятия с целью примирить противников и защитников нового искусства, поскольку считал, что «природа театра и кинематографа такова, что, при желании, они могут с успехом дополнять друг друга»4.
Спор шел о том, является ли кино искусством, и продолжался за пределами диспута. В 1911 г. Ф.Ф.Комиссаржевский предлагал театру поучиться у кино хорошему вкусу, изобретательности, реальности обстановки и художественной красоте. «Синематограф острым клином врезается в современное искусство, - писал он. - И, кто знает, не расколет ли он это искусство? Во всяком случае - дорогу синематографу!»1.
В 1915 г. Евреинов писал, повторяя, по-видимому, свои мысли о кино, высказанные на дризеновском диспуте: «Я люблю кинематограф за то преодоление смерти, которое в нем скрывается ... Моя радость в кинематографе приобретает большой вселенский интерес, ибо кинематограф осязательно раздвигает пределы моей вселенной во времени... Ей-богу, это дешевая поза возмущаться кинематографом. Помилуй Бог, какие все "сурьезные" эстеты! - мол, "где машина, там нас нет"» . В подтверждение несостоятельности «эстетов» Евреинов приводил пример Мейерхольда, в 1910 г. отрицавшего за кино право называться искусством, а в 1915 г. снявшего киноленту. И добавлял, что для создания произведений киноискусства нужно и впредь привлекать лучших поэтов, режиссеров, декораторов и больших артистов.
Панегирик кино вырастал из эстетической программы Евреинова. В его теории монодрамы подвижная позиция протагониста (аналогично камере кинематографа) являет разные моменты сознания героя. Позднее, в 1920-е гг., Евреинов находил в кино адекватное воплощение принципа «монодраматизации», в силу которого зритель почти тождественно сопереживает с героем драмы. С кино он связывал и рождение нового, отличного и от театра, и от кино, искусства: «У каждого из нас будет свой собственный театр, некий тоже в своем роде "театр для себя", представляющий полную свободу в выборе времени, компании и удобной позы для наслаждения сценическими произведениями»3. Размышляя о волшебном «кинетофоне», за бесценок доставляющем прямо на дом «красивейших женщин мира, чудеснейших актеров лучших школ, ... целый рой пленительных танцовщиц» , Евреинов фактически предсказал рождение телевидения.
С пониманием кино как индивидуального искусства перекликается и выступление на диспуте актера Б.С. Глаголина, предположившего, что современный зритель предпочитает большим театрам - маленькие кинотеатры, личное творчество, к которому «на огонек потянулось все примитивно чувствующее и затосковавшее по театру»2 человечество. В то время как «живой театр беспардонных актеров продолжал свое огромное словоговорение, мешал зрителям чувствовать каждому по-своему и грубо сгонял всех в одно стадо», молчание кино способствовало интимности зрительского переживания. Глаголин угадал важную характеристику зрительного кинозала, переживающего в темноте эмоции не коллективные, а индивидуальные: «Эдисон подарил театру тишину, заговорившую с нами по Метерлинку, заставил и столичные, и царевококшайские провинции полюбить свои, собственные переживания и слушать музыку искусства, прислушиваясь к мелодиям собственного существа» . Причина любви к кинематографу, как точно заметил актер, не столько в массовости нового искусства, сколько в том, что оно действует на каждого в отдельности. Здесь скрыт парадокс восприятия кино, которое заставляет зрителя умирать в зале, переносясь в воображаемый мир экрана, и превращает многолюдный зал в одного зрителя. И работает с «одним» зрителем - с его предполагаемыми реакциями. На этом основал теорию «монтажа аттракционов» СМ. Эйзенштейн. Эффект воздействия кино на публику во многом объясняет и загадку увлечения новым искусством людей театра.
Мейерхольд - кинорежиссер
В середине 1910-х гг., когда Мейерхольд решил попробовать себя в кино, отечественный кинематограф еще не определился как самостоятельное искусство и был рабски зависим от театра. «Подавляющее большинство картин того времени - это обедненный театр, театр, лишенный звуков, красок, пространственной глубины - суррогат театра. ... На всей работе над фильмами лежит печать некритического подражания технике сцены и театральным условностям»1. Фильмы, снятые павильонным способом, выдавали свое театральное происхождение, актеры старались восполнить немоту фильма интенсивной мимической игрой, операторская работа не имела большого веса, что означало невнимание к изобразительной природе кино. «Убежденность в том, что театральная методика единственно верная и приемлемая, была настолько велика, что другую методику предприниматели не стали бы даже финансировать. ... В 1914 г. актер воспринимал искусство поведения перед объективом как облегченное и укороченное театральное действие» .
Большую долю дореволюционного российского проката составляли импортируемые кинофильмы. Европейские и американские фильмы ориентировались на эстраду - отсюда превосходные образцы трюковой игры в ранних фильмах и постепенная эволюция жанра. Российские же - на высокие образцы театра, что вело к тупику. Поток отечественных фильмов представлял собой либо вторичные мелодрамы, либо иллюстрации исторических событий: с примитивной съемкой, отсутствием крупных планов и плохим освещением1.
После первой мировой войны формируется отношение правящей власти к кинематографу как к инструменту идеологии. Но в отсутствие высокопрофессиональных творческих кадров и понимания специфики кино как отдельного вида искусства еще долгое время оно представляло собой зафиксированные на пленке театральные спектакли. Большинство режиссеров-первопроходцев не владели никаким методом, кроме театрально-иллюстративного. «Значительная часть фильмов является простой фиксацией фрагментов из популярных спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, здесь камера используется не как творческий инструмент, а как средство документации зрелища, создаваемого средствами других искусств»2, -пишет исследователь немого кино.
Если иметь в виду качество рядовых, средних фильмов того времени, негативное отношение к кино тогдашних театральных деятелей и недовольство наступательным движением молодого искусства неудивительно. Кино приписывали нездоровую тематику, любительщину в актерской игре и «отсутствие всякой культуры» , его воспринимали как способ «завлекательно» подать бульварную историю, что понималось под «действием». «Это нагромождение пороков, это отсутствие какой бы то ни было психологической обоснованности неизбежны при кинематографическом подходе к драме, - писал критик. - До психологии ли тут, когда надо дать побольше действия? » И приходил к выводу: «Театр и кинематограф должны идти каждый своей дорогой: первый - не конкурируя с убийствами и самоубийствами кинематографа, но служа исключительно "душе человеческой", ... второй — не покушаясь на то, что может дать лишь недоступное ему слово» . «Современный кинематограф, - писал один из первых его теоретиков, - конечно, никакого искусства из себя не представляет. Он являет собой не что иное, как запечатление путем фотографии самого обыкновенного театра, и вдобавок, плохого театра, который стремится уйти по возможности от театральности, ... предпочитает играть на фоне натуральных декораций парков, садов и т.д., заставляет актеров шевелить губами, то есть изображать, будто бы ими произносятся слова, и так как их все же не слышно, то немедленно пишут их на экране и т.д., без конца. Получается испорченная надписями мимодрама, а не какое-то обособленное искусство, ничего общего ни с чем не имеющее и потому высоко ценное в себе, в своей кинематографичное» .
Кино страдало от некритического подражания технике сцены и театральным условностям. Фильм разбивался на относительно длинные и большей частью статические эпизоды, снятые с одной неподвижной точки. (Именно с этим вскоре начнут бороться первые значительные русские кинорежиссеры, а уже в 1920-х гг. Мейерхольд будет менять ракурс в своих спектаклях). Актеры играли так же, как и на сцене, пытаясь компенсировать отсутствие,речи педалированием жестикуляции и мимики, что на пленке выглядело лишь ухудшенной копией театра.
Аффектированная манера игры объяснялась еще и тем, что почти все кинозвезды русского немого кино принадлежали к известным театральным труппам. А в кино, как пишет Н.М. Зоркая1, они нашли свое амплуа, свою «маску» и не изменяли ей, равно как и сложившейся в сознании зрителя легенде на протяжении всей своей фильмографии.
Но и сниматься в условиях тогдашнего кинопроизводства без техники, которой обладал театральный артист, было почти невозможно. Поэтому в кино снимались актеры театра, поэтому же актерская техника в немых фильмах неизбежно несла на себе следы излишней театральности: чрезмерной жестикуляции, утрированной мимики. Даже когда съемки начали переносить на натуру, за пределы павильонов с типично театральными декорациями, актеры вели себя точно так же, как на сцене. Исследователь справедливо замечает, что проблема актерского существования была связана и с проблемой создания образа героя новой действительности, а в целом - с тем переломом в общественном сознании, который происходил в 1910-х гг. в России2.
Один из первых крупных кинорежиссеров в России, Е.Ф. Бауэр, автор классических немых мелодрам, исследовал прежде всего изобразительную, пластическую сторону кино - как и Мейерхольд в своем первом фильме. Бауэр много уделял внимания декоративному оформлению действия и выстраиванию композиции кадра в соответствии с ритмом движения актеров. «Его фильмы - это живопись в движении, и поэтому он новатор, влияние которого в области формы и техники сохранилось надолго»1.
Между дореволюционным немым кинематографом и первыми опытами будущих советских режиссеров связь практически отсутствует. Один из ФЭКСов, Г.М. Козинцев, вспоминал: «Конечно, в дореволюционных ателье снимали и талантливые люди; историки кинематографии вспомнят их фильмы, однако даже тоненькой ниточки живой преемственности не сохранилось»2. Отрицает Козинцев и пользу театра для тогдашнего кино: «Прививка театра оказалась бесплодной, артисты, славившиеся естественностью на сцене, карикатурно переигрывали в кино»3. Причину режиссер видит не в отсутствии текста - напротив, в молчании для идеолога эксцентриады на сцене и на экране есть ценность. И даже не в необходимости играть отдельные кадры вместо длительного, непрерывного существования в роли. Кино еще не осознавало свою природу, не понимало свое отличие от театра и от других видов искусств. Иначе говоря, условность, свойство любого искусства, понималась по-разному театральными и кинорежиссерами. Козинцев пишет: «Для одних молчание было бедствием, ограничением средств, для других - великолепным своеобразием, задатком неисчислимых возможностей. Горевать из-за отсутствия речи было, по нашему мнению, так же неразумно, как живописцу плакать, что холст плоский, или скрипачу жаловаться, почему инструмент не может издать и трубных звуков» .
Проблема актера в немом кино стояла остро - одни упрекали кинематограф в том, что он лишает актера главного средства выразительности - голоса, речи . Другие, как Козинцев, видели в молчании свои достоинства. Немой экран не обеднял актерскую игру, напротив, давал актеру возможность концентрироваться на детали. Трудность, с которой сталкивались театральные актеры на съемочной площадке, заключалась как раз в их привычке к широкому жесту, крупной мимике. Решать проблему актерского существования пришлось и Мейерхольду в его киноопытах.
Опыты по кинофикации 1930-х - 1970-х гг. в контексте проблемы взаимоотношений театра и кино
Со времен кинофикации 1920-х гг. ее функция и облик изменились. Кино в спектакле было уже не только способом расширения границы театральной коробки и разрушения условности. «За это время, - писала М.И. Туровская, - театр успел заимствовать у кино многие элементы его языка: монтаж эпизодов вместо драматургического деления на акты; пристрастие к крупному плану; метонимический способ выражения»1. И справедливо добавляет, что органичные для кино приемы в театре выглядят «остраняющей» условностью, которую зритель, воспитанный на оптической культуре кино, легко прочитывает. С другой стороны, кино, пережив эпоху «антитеатральности» в пользу собственной безусловности, открыло для себя прелесть возвращения к откровенной театральности2.
Туровская имеет в виду вернувшуюся в кино 1970-х гг. моду на ретро, которая не могла обойтись без широкой театрализации экрана. Пока театр стремился к прямому контакту с жизнью, кино искало контакта с прошедшими стилями искусства. «То и другое, — заключает критик, — тяготеет к открытой, явной условности» .
После плодотворных 1920-х, в числе прочего вызвавших к жизни кинофикацию, к ней по существу не возвращались вплоть до 1950-х гг.. По крайне мере в чистом виде кинофикацию не использовал практически никто. Но в творчестве отдельных режиссеров кино сохранялось, сказываясь в монтажной структуре спектакля и вещественном оформлении. «Для режиссеров, которым за неимением полноценной новой драмы приходилось выступать в качестве ее соавторов, - писала Туровская о кинофикаторах 1920-х гг., Мейерхольде и Пискаторе, в частности, - кинематограф служил одновременно арсеналом новых приемов и антитезой - областью отталкивания»1. Появление «кино» в структуре спектакля и в 1930-е, и в 1940-е гг. было противостоянием исчезающей театральности - с одной стороны. С другой - как и в самом кино - явлением тоталитарной парадности, панорамности, многолюдных массовых сцен и т.д.
Так, на уровне структуры и оформления «кино» по-прежнему присутствовало в спектаклях Н.П. Акимова, использовавшего его как знак театральности.
В «Гамлете» в Театре им. Евг. Вахтангова (1932) он увеличил количество мест действия и изменил их, поместив множество жанровых сценок в подобие «кинопавильонов». В мыльне Гамлет занимался своим туалетом, в другом - придворный художник писал портрет Клавдия, в третьем был винный погреб и так далее . «Гамлет», в котором выводили на сцену живых лошадей, «взошел на иной почве, почве предыдущего десятилетия, где остались "Мудрец" Третьякова и Эйзенштейна, "Женитьба" Козинцева и Трауберга, ... "Ревизор" Терентьева» , - замечает исследователь, называя в числе предшественников акимовского спектакля кинофицированные и циркизованные зрелища 1920-х гг..
Спустя двадцать лет, в «Тенях» по М.Е. Салтыкову-Щедрину (Театр им. Ленсовета, 1952) Акимов театральными средствами имитировал кино: в прологе к спектаклю на закрытом еще занавесе появлялись проекции, изображавшие конную статую Николая I и силуэты мужчин, с подозрением оглядывавшихся вокруг. Смысл этого трюка, писала критик, становился ясен к концу: «Хотя действие происходило уже при Александре II, но дух, система, дисциплина империи Николая I продолжают господствовать и превращают живых людей в исполнителей закона (вернее, беззакония), в безликие тени» . К холоду обстановки чиновничьей приемной, за окнами которой виднелся «блеклый Петербург», теневой пролог подходил идеально. «И если бы люди эти вдруг задвигались бесшумно, - писал Б.И. Зингерман, -как как силуэты теней на театральном занавесе, этому бы никто не удивился»2.
Откликнулось увлечение Акимова «рамками» на черном фоне, с которыми он экспериментировал еще в конце 1920-х гг. в БДТ, и позже. В «Рассказе одной девушки» по А. Тверскому (Театр Комедии, 1959) посреди затянутого в черное зеркала сцены висело прямоугольное «окошко»-рама, внутри которой тоже происходило действие. Тем самым Акимов «кадрировал» действие, разбивая его на общий и средний планы.
Акимов не раз ссылался в своих статьях на опыт кинематографа. Но только в 1950-е гг. он стал настаивать на том, что роль кино в формировании зрительского сознания нельзя не учитывать и театральному режиссеру. «Зритель приучается к легкой и мгновенной смене мест действия, - писал он в 1958 г. - ... Более того, он научился понимать, что монтаж этих кусков действия - их контраст и взаимодействие - также является средством донесения мысли. ... Зритель оценил в кино невозможные в старом театре эффекты ракурсов, перенесение точек зрения вверх и вниз, движение аппарата за объектом ... . Рождение крупного плана в кино - это не меньший переворот в зрелищном искусстве, чем освобождение актерского мира от неподвижной маски античного театра. ... Лаконизм языка кино оказывает уже заметное влияние на форму театрального спектакля. .. . Минута в кино - совсем не та минута, что в театре»1.
И все же театр, заключал Акимов, имеет ряд преимуществ перед фиксированной на пленку игрой: в театре зритель является участником действия, тогда как кинозритель — лишь пассивный свидетель. Как художник, Акимов настаивал еще на одном преимуществе театра перед кино: материальность, осязаемость вещей, обстановки, «грамотный» цвет, наконец, живые люди возможны только на сцене, а не на экране, к тому же, по его мнению, «цветное кино на сегодня - это сплошной брак и надругательство над вековой культурой живописного мастерства»2.
В кино Акимов видел не соперника, а смежное искусство, у которого театр мог бы поучиться технологии, вместо того, чтобы имитировать конкуренцию, «только частично освоив достижения XIX - электрическое освещение» . При помощи соответствующей техники, считал он, можно, не прерывая действия, показывать лица актеров в сильном увеличении (имеется в виду на экране), не используя при этом заранее снятые кадры. Кино вдохновляло его и на поиски дематериализованного театрального фона, единственной возможностью создания которого оставался пока черный бархат. Словом, у кино Акимов предлагал поучиться технической оснащенности, без которой театр не может достигать эффекта быстрой смены действия, современных ритмов и форм построения спектакля4.
Франк Касторф: классик современной кинофикации
Всплеск кинофикации (а в случае с Франком Касторфом -«видеофикации») в европейском театре пришелся на конец 1990-х гг., когда использование кино, видео или проекции слайдов стало часто употребимым элементом спектакля. Столь широкое распространение известного еще в 1920-е гг. приема говорило о том, что время вновь потребовало от театра почти невозможной мобильности и проникновения в разные сферы жизни. Но не одно стремление идти в ногу с эпохой снова породило массовое проникновение кино в театр.
Если 1920-е гг. кинофикаторы были одержимы идеей жизнестроительства, предпочитая эстетизации - производственничество, то в конце 1990-х - начале 2000-х гг. кино на сцене стало тщетной попыткой ухватить достоверность. Для зрителя 1920-х кино было образом будущего технократического мира. В эпоху электронных СМИ, когда это технократическое будущее наступило, достоверным зрителю кажется лишь то, что «пропущено через технику, что передано по проводам и выведено на монитор» . Кино в театре, как и «документ» на сцене, в определенном смысле, стало обязательным антуражем. При этом документальный театр (скажем, российский) фиксирует стремление всех «изображать», «играть» — от ведущих реалити-шоу до бомжей - как признак карнавальности жизни большого города (Москвы) .
Засилье кино на театральной сцене рубежа XIX-XX веков едва ли не напророчено философом А.А. Богдановым, автором концепции Пролеткульта и технократической доктрины. Рассматривая новаторство в искусстве как «расширение средств художественной техники», Богданов имел в виду не внутреннюю технику самого искусства, а «обогащение с последующей заменой традиционного искусства новейшими техническими изобретениями - фотографией, стереографией, кинофотографией, спектральными цветами, фонографией и пр.»1. Герой романа-утопии Богданова «Красная звезда» (1918) так описывает «марсианский», совершенный во всех отношениях, театр: «Пьесы, которые я там видел, либо передавались оптическими и акустическими передаточными аппаратами из далеких больших городов, либо даже - и это чаще всего - были воспроизведением игры, которая была давно, иногда так давно, что сами актеры уже умерли» . Описывает Богданов и усовершенствованное, «рельефное» подобие кинематографа, которое позволяло зрителям, сидевшим в зале со стереоскопическими биноклями, видеть перед собой как будто бы живых людей.
Активно внедряя кино и видео в спектакль с конца 1990-х гг., театральные режиссеры множат человека, позволяют взглянуть ему в глаза, рассмотреть подробно его тело, словно пытаясь добиться эффекта «жизни», «реальности». Тем не менее, все эти слова можно употреблять лишь в кавычках. Современный театр не боится разрушительной силы кино, потому что наиболее удачно изучает как раз деконструкцию действительности. Кино тут пришлось как нельзя кстати. «Соприкасаясь, кино и театр взаимоостраняют друг друга, открывая зону "чистого" присутствия, где никакая реальность не может быть обеспечена нашим восприятием, и мы остаемся один на один только с игрой (в театре) и, что почти то же самое, только со следом отсутствующей реальности (в кино)»1. Пересекаясь на рубеже XX-XXI веков, кино и театр, безусловно, обогащают друг друга, но это не прибавляет зрителям чувства «реальности», а, скорее, заставляет думать о ее нехватке.
Спектакли Франка Касторфа являются исключением в общем потоке кинофицированных зрелищ. Ныне интендант берлинского «Фольксбюне», Касторф возглавляет театр с 1992 г., когда он сформировал свою команду и фактически вывел театр из кризиса, создав собственный театральный стиль, с остро социально эстетической программой.
Сам режиссер неизменно настаивает на своей публицистичности, добавляя, что не берет на себя ответственность за решение существующих проблем, предпочитая решать собственно театральные задачи. «Театр, которым я пытаюсь руководить, очень открыто реагирует на то, что происходит в повседневной жизни. Но то, что я на самом деле делаю, не отличается от того, что делают все режиссеры. Я занимаюсь театром» .
Кино и видео в театре Касторфа присутствует постоянно - усвоенные на уровне структуры и игры с мифами. Вместе со своим постоянным художником Бертом Нойманном Касторф поставил уже не один спектакль так, что большая часть действия проходит в закрытых помещениях, прямые съемки из которых зритель наблюдает с установленного на сцене экрана. Пробовал он и собственно кино, всего за десять дней сняв на пленку свой спектакль по «Бесам» Ф.М. Достоевского (2000). «Получился этакий гибрид, скрещение двух в одном, где абсолютно неясно, театр это, или (все-таки) кинематограф. Блестящие актерские работы в фильме-спектакле страдают той же странностью: актеры театра остались и в кино самими собой, актерами театра. Впрочем, кинокамера очень тонко передает общий нервозный дух великого русского писателя через периодические "вкрапления" текста» .
Ранние опыты кинофикации у Касторфа отличались агрессией по отношению к зрителю - прием использовался для того, чтобы зритель потерял границу между виртуальностью и сценической условностью. В «Террордроме» (2001) компьютерная игра с бесконечными убийствами проецировалась на экран, отражая тягу современного человека к насилию. Виртуальные герои постепенно переставали быть виртуальными, а реальные артисты казались сошедшими с компьютерного монитора. Критик увидел в этом метафору общества: «Спектакль Касторфа - о виртуальном мире, о той информации, которая обрушивается на нас. Подача этой информации становится объектом внимания художественного руководителя "Фольксбюне": вспомним прямую трансляцию бомбежек Белграда, выглядевшую на экране телевизора, как компьютерная игра»2. В финале «Террордрома» смертельно раненный репортер вползает в редакцию и на ходу диктует эффектный репортаж - это и становится его последним предсмертным делом. «Каждый герой "Террордрома" озабочен эффектностью своего появления - будь то ситуация любви или последних мгновений жизни.
