Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Теоретические и методические основы преподавания актерского мастерства в театральной школе Китая (история вопроса) 12
1.1. Проникновение европейских традиций в китайскую театральную культуру 12
1.2. «Система Станиславского» в китайской театральной школе первой половины XX в 19
1.3. Проблемы изучения «системы Станиславского» в Китае 31
Глава вторая. Споры о «системе Станиславского» 64
2.1. Критика и злословие в адрес «системы Станиславского» 64
2.2. Возвращение «системы Станиславского» после «культурной революции» 75
2.3. Повторное забвение «системы Станиславского» 99
Глава третья. Методы обучения актерскому мастерству в высшей театральной школе Китая сегодня 111
3.1. Содержание и особенности существующей системы обучения актерскому мастерству в Китае 111
3.2. Проблемы совершенствования преподавания актерского мастерства в Китае 121
3.3. Поиски современных направлений обучения актерскому мастерству 165
Заключение 176
Список использованной литературы 187
- Проникновение европейских традиций в китайскую театральную культуру
- «Система Станиславского» в китайской театральной школе первой половины XX в
- Критика и злословие в адрес «системы Станиславского»
- Содержание и особенности существующей системы обучения актерскому мастерству в Китае
Введение к работе
Тема исследования (постановка вопроса, обоснование)
Поиски методов обучения актера сопровождали весь ход развития мирового театра.
Каждый вид, тип театра, любая театральная форма или художественное направление предъявляет свои требования к актеру и формирует соответствующий комплекс его профессиональной подготовки.
Традиционный национальный театр Китая, возникший в XII веке (династия Сун, 960 — 1279 гг.) развивался в русле оперного искусства. Имея многовековую историю, Театр Китайской оперы, с множеством входящих в него жанров, прочно вошел в сокровищницу мировой культуры. Искусство актера Театра Китайской оперы синтезирует огромное количество профессиональных навыков: вокал, речь, танец, пантомима, сценическое движение и боевые техники, и конечно — драматическое искусство. Несомненно, путь развития Театра Китайской оперы сопровождало воспитание актера, способного синтезировать в своем творчестве все слагаемые актерской профессии этого типа театра. В результате, синтетическая актерская техника традиционного театра Китая, претворенная в спектаклях Китайской оперы, достигала значительных высот, вызывая огромный интерес театральной общественности и крупнейших театральных деятелей разных стран. К восточному театру обращались В. Мейерхольд, А. Арто, Е. Гротовский и др.
Восточный театр на протяжении нескольких веков оказывал влияние на театр европейский. Вокруг гастролей театра Мэй Ланьфана, прошедших в СССР в 1935 г., развернулась серьезная дискуссия. В частности В.Э. Мейерхольд отметил тогда: «Появление у нас театра Мэй Ланьфана гораздо значительнее по своим результатам, чем мы это предполагаем. Мы сейчас только удивляемся или восторгаемся. Мы, строящие новый театр,
взволнованы, потому что мы уверены, что, когда д-ра Мэй Ланьфана в нашей стране не будет, мы все почувствуем необычайное его влияние на нас»1.
Начало XX века связано с новыми процессами, происходящими в театральном искусстве Китая. Это время зарождения и развития драматического театра (в китайской терминологии «разговорного» или «речевого» театра). На смену музыкальной партитуре Театра оперы приходит партитура драматического действия, на смену вокалу — слово, речь. Сначала в качестве драматургической основы фигурировали ситуации сценок из народной жизни, с импровизированным текстом, но постепенно в «разговорный» театр входила литература — китайский эпос, классическая, современная литература Китая.
На становление «нового» (драматического) театра серьезным образом повлияло актерское и режиссерское искусство Мэй Ланьфана. Среди спектаклей, режиссером которых был Мэй Ланьфан, следует назвать его лучшие работы: «Опьянение Ян Гуйфэй», «Бо Ван расстается с заложницей», «Феникс возвращается в свое гнездо», «Сон в саду» и «Меч вселенной». Названные спектакли не только продемонстрировали высокий уровень мастерства режиссера, но и задали новую профессиональную планку для зарождающегося режиссерского искусства драматического театра Китая.
Также серьезное влияние на становление и развитие китайского «речевого (драматического) театра» оказало и театральное искусство Запада. Западная драматургия часто присутствовала в репертуаре новых театральных трупп, организаторы и режиссеры которых во многом ориентировались на европейский театр.
Не просто складывалась история «речевого театра» Китая в течении XX в. Но на протяжении всего времени на его формирование и развитие, на выработку педагогических приемов новой театральной школы, непременно влияли два течения — традиционный театр (Китайская опера) и достижения
1 Мейерхольд Вс.Э. О гастролях Мэй Ланьфана: Выступление в ВОКСе 14 апреля 1935 г. // Творческое наследие. М., 1978. С. 95.
западного театра. Китайская театральная педагогика вобрала в себя высокий уровень актерской техники, театральной и музыкальной культуры национальной оперы. А от театра Запада позаимствовала психологизм, реалистическое понимание творческих процессов, приемы режиссерского построения спектакля и систему воспитания внутренней техники актера. Особенно значительным оказалось влияние русского реалистического театра и школы К.С. Станиславского.
Всплеск интереса к русской театральной школе был обусловлен двумя важнейшими факторами:
Во-первых, развитие драматического театра Китая потребовало включения программ воспитания драматического артиста в систему театрального образования. Но отсутствие методической базы обучения драматического артиста было главным препятствием в решении этой проблемы. Необходимость создания драматической школы с ее научно-методической и практической базой становилась очевидной.
Во-вторых, к 30-м гг. XX в. русское театральное искусство завоевало мировую известность (чему способствовали международные гастроли МХАТ и распространение «системы» Станиславского в театральном мире). В это же время активизируются советско-китайские контакты, (не случайно 30-е гг. вошли в историю как «красные тридцатые»).
Поэтому закономерен повышенный интерес китайских театральных специалистов к русскому театральному искусству и русской театральной школе, развивающейся на основе учения Станиславского.
С 30-х гг. XX в. китайская культурная политика ориентирована на изучение и распространение идей советской литературы и искусства, а театральное образование направлено на внедрение и применение на практике идей Станиславского.
Процесс внедрения русской театральной школы в китайскую театральную педагогику, укоренения «системы» Станиславского в русле китайской театральной культуры охватывает весь XX век и продолжается
сегодня. Отметим, что этот процесс перманентно осложнялся в связи с огромными историческими катаклизмами в политической жизни Китая XX века, когда перемена политики влекла за собой смену культурных приоритетов. Дополнительными осложняющими обстоятельствами продвижения метода Станиславского в Китай стали:
Значительное запаздывание переводов трудов Станиславского (переводов «выборочных», с отсутствием периодизации изложения «системы»), а также методических пособий и научных трудов по «системе».
Единичность прямых педагогических контактов с представителями российской театральной школы, которые могли бы разъяснить все положения учения Станиславского, продемонстрировав их в педагогической практике.
Развитие методологии Станиславского и научно-практическое обновление российской театральной школы XX — XXI века в свете исторических перемен, происходящих в жизни страны.
Все эти факторы, помноженные на специфику китайского национального культурного менталитета и проблему языка, затрудняли освоение учения Станиславского в Китае. А выборочность, отрывочность и запаздывание переводов создавало почву для огромного количества «китайских интерпретаций» метода Станиславского и отдельных его положений: интерпретаций, зачастую несовместимых друг с другом и самим методом. И эти разнотолки, конечно, вызывали массу недоумений и, в конечном счете, порочили великие открытия Станиславского.
Поэтому история продвижения учения Станиславского в Китай представляется чрезвычайно многосложным и во многом запутанным процессом, до сих пор мало исследованном в науке о театре.
Настоящая диссертация представляет собой попытку анализа, систематизации, исследования проблем, связанных с процессом внедрения учения Станиславского в китайскую театральную культуру, укоренения
научно-практических принципов российской театральной школы в театральной педагогике Китая XX — XXI вв.
В ходе исследования автором диссертации предпринимается попытка обнаружить исторические взаимосвязи, этапы, проблемы освоения «системы» Станиславского в Китае, а также осмыслить поиски и направления современной российской театральной педагогики, могущие способствовать развитию театральной педагогики Китая .
Актуальность исследования
Современная ситуация в драматическом искусстве КНР характеризуется возрастающей потребностью театров в молодых, талантливых, хорошо подготовленных в профессиональном отношении актерских и режиссерских кадрах. Их подготовка зависит не только от опыта и таланта педагогов, но и от разработанности театральной теории и состояния педагогической науки, методологии обучения актерскому искусству.
Процесс освоения китайским театром и китайской театральной школой наследия Станиславского имеет уже достаточно длительную, но при этом сложную и неоднозначную по своим результатам историю. Нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие китайского драматического искусства (в том числе — на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения — от истовой апологетики до яростного декларативного отрицания. Эти противоречивые оценки имеют место и в настоящее время. И поэтому китайская театральная педагогика нуждается сейчас в исследованиях, которые отражали бы современный этап развития «системы Станиславского», обобщали бы опыт работы театральных школ, построенных на ее основе, и могли бы служить верным ориентиром в организации и проведении педагогического процесса в китайской театральной школе.
" Являясь аспирантом кафедры актерского мастерства СПбГАТИ (в 2001 —2008гг.), автор диссертации имел возможность быть свидетелем работы режиссерских и актерских мастерских СПбГАТИ.
Данное исследование, как кажется, призвано осветить не только исторические проблемы вторжения учения Станиславского в театральную культуру и педагогику Китая, но и осмыслить новые пути развития Китайской театральной школы.
Цель исследования заключается в анализе и обобщении воспринятого китайским театральным образованием творческого опыта русской театральной школы в историческом контексте развития китайской театральной педагогики XX - XXI века.
Задачи исследования — изучение опыта применения «системы» Станиславского в процессе театрального обучения в Китае, анализ истоков и истории развития современной театральной педагогики Китая, исследование методов и приемов подготовки студентов в области актерского мастерства, принятых в китайской и российской театральной школе.
Объект исследования — место «системы» Станиславского в китайской театральной педагогике с ее зарождения в начале 1930-х годов до настоящего времени.
Предмет исследования — анализ, систематизация различных теоретических и практических подходов к обучению актерскому мастерству, основанных на учении Станиславского, в китайской театральной школе и их сочетание с традиционными приемами обучения.
Методология исследования
Основной научной базой для разработки поднятых тем стали труды российских и китайских ученых, педагогов, режиссеров, актеров, как приверженцев метода Станиславского, так и исповедующих отличные от него взгляды. Диссертант опирался также на труды историков и теоретиков театра, на критические статьи и материалы.
Диссертант пользуется не только формой комплексного историко-теоретического исследования, но и методом сравнительного анализа для установления общности и специфики принципов театрального образования в Китае и России.
Источники, на которыю опирается работа, распределяются по следующим группам:
— исследования в области философии, эстетики, литературоведения,
истории и теории театра, научной психологии и педагогики.
— литература по истории и теории китайской литературы и
драматического искусства: труды китайских ученых.
литература по проблемам актерского творчества и театральной педагогики: работы китайских теоретиков и практиков драматического искусства.
фундаментальные труды известных русских, советских, китайских, зарубежных деятелей театра и театроведов: К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда, А.Д. Попова, Н.В. Демидова, Е.К. Лепковской, Б.В. Алперса, Ж.Л. Барро, Ю.М. Барбоя, P.M. Беньяш, Ю.А. Завадского, А Цзя, Цзяо Цзюйинь, Тань Пэйшэнь, Чжэн Сюелай, Сюй Сяочжун и др.;
— научно-методическая литература по воспитанию драматических
актеров российских и китайских театральных педагогов, программные
документы, материалы педагогических архивов. Практическая база: весь
комплекс записей и видеоматериалы практических занятий, уроков,
экзаменов, обсуждений, бесед по предмету «мастерство актера» в СПбГАТИ,
Центральной театральной академии Китая, других учебных заведений
— видеоматериалы учебных спектаклей, учебных тренингов актерских
мастерских СПбГАТИ и других учебных заведений, спектаклей российских и
зарубежных драматических театров.
Научная новизна диссертационной работы связана с тем, что впервые обобщается и анализируется воздействие «идей» Станиславского на китайскую театрально — педагогическую мысль, возникающие в связи с этим процессом разноречия и споры в среде китайских педагогов, их взгляды на проблему обучения актера.
В диссертации впервые последовательно проводится сопоставление принципов подготовки актеров в России и Китае, выявляются специфические для Китая проблемы театрального образования.
Теоретическую значимость предлагаемой работы определяет решение ряда вопросов, связанных с проблемой построения целостной системы обучения, а также разработка вопросов научно-методического характера.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что она представляет собой одну из первых в Китае попыток представить целостный и научно обоснованный взгляд на проблемы обучения актерскому мастерству и может стать фундаментом для практической работы и дальнейших исследований.
Апробация исследования
По теме диссертации автором опубликован доклад в сборнике научных трудов Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради: Научный журнал. 2007. № 16(40) «Влияние учения Станиславского на воспитание актеров в Китае в 20-40 гг. XX в.». А также статья «Методы обучения актерскому мастерству в высшей театральной школе Китая (начальные этапы обучения)» в издательстве СПбГАТИ.
Теоретические и практические разработки, изложенные в диссертации, использовались автором: 1) в работе со студентами первого курса Центральной театральной академии Китая в марте 2006 г. (тренинг и практические занятия), 2) во время прохождения педагогической практики в июле 2007 г. в Китайской театральной академии армии (лекции для студентов второго курса).
Структура работы
Вышесказанным определяется структура диссертации. Работе предпослано настоящее Введение. Далее следуют три главы:
Теоретические и методические основы преподавания актерского мастерства в театральной школе Китая (история вопроса).
Споры о «системе Станиславского».
Методы обучения актерскому мастерству в высшей театральной школе Китая сегодня.
Работу завершает Заключение, где суммированы некоторые итоги исследования и Библиографический указатель.
Проникновение европейских традиций в китайскую театральную культуру
«Разговорная драма» как художественный жанр не была известна в Китае до начала XX в. Что касается традиционного для Китая драматического искусства, то его можно обозначить как «разновидность оперы с элементами танца» 3 . Развитие китайского национального драматического искусства шло совершенно иным путем, нежели развитие драматического искусства Европы. Между ними не наблюдалось пи малейшего взаимодействия. Однако в 40-е годы 19 века, когда испокон веков запечатанные двери в Китай были взломаны европейцами при помощи военных кораблей и пушек, Китаю пришлось в вынужденном порядке войти в эпоху преобразований. На фоне подобных обстоятельств появление в Китае драматического искусства явилось неизбежным результатом преобразований в области китайской культуры. Обосновавшиеся в Китае европейцы создавали свои театры и устраивали собственные представления, а из-за рубежа возвращались получившие там театральное образование китайские студенты, которые обучали местных студентов разыгрывать представления на иностранных языках. Таким образом, в Китай проникло европейское драматическое искусство. В течение очень короткого времени европейская драма, в корне отличающаяся от китайского традиционного театра, привлекла к себе внимание китайского зрителя такими своими качествами, как: способностью «говорить говоря», достоверностью декораций и наличием соответствующих изображаемой эпохе костюмов, жизненностью сценических персонажей. Для Китая, входившего в эпоху просвещения, испытывающего острый интерес к передовой западной цивилизации, европейская драма, несомненно, оказалась той формой искусства, которая могла наилучшим образом отразить действительную жизнь общества и наиболее эффективным образом способствовать распространению революционных идей. Этот, новый для Китая, жанр имел в своем арсенале мощное орудие воздействия на зрителя - слово. К 30-ым годам 20-го века Китай, так или иначе, ознакомился с основными театральными идеями, направлениями и драматургией разных стран Европы.
В 1907 - 1918 гг. формируется эстетика нового театра. Популярность обретает метод «системы тезиса спектакля» 4 , где на импровизации основывается «стихия игры» актера. Процесс формирования новой эстетики связан также с тенденцией отхода от традиционного консерватизма в китайском театре и от его академичности. В 1907 году Жэн Тяньчжи и Ван Чжуншэн основали в Шанхае группу «Весеннее солнце» - первую в Китае, работающую по законам нового театра5 . Усилиями этой группы был поставлен первый в Китае спектакль в форме европейской драмы — «Чжан Ванщан убил лошадь». После премьеры интерес к новой форме театрального представления стал активно распространяться: в Шанхае появились группы «Цивилизация», «Минь Мин», «Щинь Мин», «Чи Мин»6, новые группы были организованы в Пекине, а также в других крупных городах. С самого начала освоения новой театральной формы большое внимание уделялось опытам по синтезированию европейского и традиционного китайского искусства. Исследователь истории традиционного театра Китая Чжан Цзюньцай так описывает период становления нового театра: «Ранний театр Китая в сценическом прочтении нового театра выглядел свежим и увлекательным потому, что он, стараясь следовать реальной жизни, сумел приблизиться к китайскому традиционному театру, а не слепо копировать приемы европейского театра. Поэтому новый театр был понятнее и популярнее, чем Пекинская опера» . Новый театр обрел огромную популярность благодаря соединению в своей эстетике традиций и современности. Тем не менее, новый театр так и не стал действительно европейским, поскольку продолжал использовать в своем арсенале выразительные средства старого театра, в том числе ведущие в представлении барабан и гонг.
В марте 1908 г. Ван Чжуншэн и Ма Сянбо создали в Шанхае школу Тунцзянь, которая стала первым театральным училищем Китая. В то время в Китае среди студентов уже распространились формы игры, которые обходились без «гонгов и барабанов», а также «облачения в костюмы древности». Вместо этого использовались приемы «говорения» и «словесного исполнения» для того, чтобы, например, собирать пожертвования в помощь пострадавшим от стихийных бедствий или пропагандировать отказ от иностранного опиума. Ван Чжуншэн и Ма, Сянбо решили найти себе соратников через прием студентов на обучение, чтобы с помощью такого оружия как театр пропагандировать революцию. Изначально они плохо разбирались в театре, и настоящей целью школы Тунцзянь было создание революционной организации. Поэтому в этой школе, помимо постановки политизированных представлений, были лишь уроки танца и актерского мастерства. Содержанием же уроков актерского мастерства, которые проводились на улицах каждое воскресение, было подражание мимике и движениям иностранцев. Это учебное заведение просуществовало всего два месяца.
В театрально-педагогической деятельности данного периода учебные заведения не играли какой-либо роли. Начиная с 1914 г., индивидуальная передача мастерства «от учителя к ученику», стала основной формой театрального образования. В китайской разговорной драме начального периода отсутствовали целостные сценарии пьес, реплики- актера на сцене появлялись в результате экспромта. В ходе многократного исполнения происходила фиксация текста пьесы. Утверждались реплики, движения формировался исполнительский метод. Это и было «художественным творчеством» актера на сцене.
Разговорная драма раннего периода также создала и другие приемы актерского мастерства. Например, к таковым относился прием «изобразительной пьесы», когда содержание спектакля изображалось на нескольких картинках, созданных в плоскости театральной, сцены. На картинах рисовались позы, движения и динамика перемещения персонажей. Режиссер и актеры, могли поставить представление, опираясь на динамику, движения и позы, заданные картинами. Позже данный прием получил официальное название «изобразительное пояснение новой драмы» .
1919 — 1938 гг. — период становления «речевого театра», а так же время развития первой режиссуры, потому как в-традиционном театре режиссеров не было. Хун Шин, первый китайский-драматический режиссер, в 1924 году выдвинул ряд революционных, для китайского театра, предложений. К примеру, ввел новые театральные специальности, до этого момента в театре не существовавшие - сценограф и художник по свету. Кроме того, Хун Шин первым заговорил о том, что в театральных постановках женские роли должны играть не мужчины — актеры, а женщины. На конференции театральных деятелей в Шанхае в апреле 1928 года именно Хун Шин предложил название «разговорный театр» как более соответствующее развивающемуся театральному направлению.
Этот период характеризуется параллельным развитием традиционного китайского и нового «речевого» театров. Конечно же, развитию этих процессов способствовали определенные исторические события. «Движение 4 мая» (1919 г.) , перевернувшее общественную жизнь Китая стало не только мощным народным протестом феодализму и империализму, но и новым культурным движением, в русле которого термин- «Новый, театр» был заменен определением «Разговорный театр». Термин «разговорный театр» (или «речевой театр») возник для обозначения разницьъмежду традиционным оперным театром, в котором разговорная речь на сцене не использовалась и, собственно,- новым театральным жанром, пришедшим из Европы, где актеры говорили на сцене.
«Система Станиславского» в китайской театральной школе первой половины XX в
Фамилия Станиславского первый раз появилась в Китае в 1916 году. Тогда издательство «Шанъу» выпустило книгу Сюй Цзяцина «История западного театра», посвященную истории развития театра на Западе. Одним из пяти разделов книги был «Новый театр России - Московский Художественный театр». В самом начале соответствующей главы говорилось:
«Новый театр России называется театр «Чайка» , он же Московский художественный театр. Название театра «Чайка» происходит от одноименной пьесы Чехова. Театр создан Станиславским и Немировичем-Данченко»15.
Эта книга первой в Китае упомянула Московский Художественный театр и Станиславского. Однако во всей этой работе имя Станиславского появилось лишь один раз, в то же время о работе Немировича-Данченко и в целом о Московском Художественном театре в книге говорилось весьма подробно.
В 20-х годах XX века в истории восприятия Станиславского в Китае возникли имена двух театральных деятелей: Чжан Пэнчуня и Юй Шанъюаня.
Чжан Пэнчунь в 1923 и 1931 гг. посещал Советский Союз. После каждого из визитов он выступал с речами, озаглавленными «Увиденное, услышанное и понятое в СССР», где касался увиденных им спектаклей Московского Художественного театра и делился впечатлениями о Станиславском16.
В-1924 г. Станиславский повез Московский Художественный театр на гастроли по Европе и Америке. Одно из выступлений проходило в американском городе Питсбурге, где находился Университет Карнеги. Учившийся в Университете Карнеги, Юй Шанъюань посетил один из спектаклей МХТ, который до глубины души его потряс. Он написал статью о Московском Художественном театре, которая была опубликована в приложении к газете «Чэньбао» от 26 января 1924 г., при этом особенное внимание в ней уделялось Станиславскому:
«Станиславскому в этом году 62 года, он уроженец Москвы. С детства он находился в художественной среде. Однако родственники возражали против того, чтобы театр стал его профессией, поэтому он занимался театральной деятельностью по вечерам, а днем работал в отцовском магазине. Из-за протестов семьи, он вынужден был изменить в афишах и программках свою фамилию на известную сегодня во всем мире - Станиславский. В двадцатипятилетнем возрасте Станиславский отправился изучать актерское искусство в The Paris Conserratory во Франции. Через год он вернулся в Москву и создал с единомышленниками художественное общество, а еще через год организовал экспериментальное общество. Эта группа молодых энтузиастов театра придавала чрезвычайное значение драматическому духу искусства. Хотя Станиславский и прошел обучение во Франции, однако его режиссерские методы совершенно оригинальны. Кроме того, Станиславский испытал влияние театра Meinigan Schauspielensemble, но опять-таки с помощью собственной практики изменил присущие ему методы режиссуры и игры»1 .
Помимо этого, Юй Шанъюань пишет об актерском и режиссерском стиле Станиславского: «Что касается организации постановки, то для этого, после совещаний Станиславского с Немировичем-Данченко, назначаются ответственные за режиссуру и декорации, распределяются роли. Затем ответственный режиссер собирает всю труппу и декораторов, приглашает экспертов, художников, литераторов для обсуждения всего порядка работы. Только после этого приступают к репетициям. Старший по сцене совместно с актерами анализируют роли, обсуждают психологию персонажей. Большая часть репетиций происходит за круглым столом, и только после достижения актерами полного понимания пьесы и ролей начинаются эксперименты на сцене»18.
Очевидно, что эти записки о репетиционном процессе созданы Юй Шаньюанем не на основе его собственных наблюдений (он мог видеть только гастрольные спектакли). Скорее всего, основная информация была получена им из разговора с кем-то из труппы МХАТ и дополнена его собственной фантазией. Тому подтверждение — следующая цитата из его статьи:
«Что касается режиссерского стиля, то Станиславский ни в коей степени не посягает на творческую свободу актеров, так как артисты этого театра не только уже имеют отличное мастерство, но и готовы прикладывать дальнейшие усилия. Они умеют сконцентрировать в своих сердцах дух ролей, которые им предстоит исполнить, поэтому каждое их слово, каждое движение приводится в действие некой внутренней силой. Каждый элемент является совершенным, а соединение этих совершенных частей дает гармоничное и прекрасное целое. В плане актерского искусства они следуют общему убеждению, что для отображения жизни на сцене требуется взирать на факты с точки зрения художественной правды. Однако при этом для проявления духовной жизни человека требуется художественная пропорциональность. Их единые убеждения заключены в культуре эстетики (Cultural-aesthetic), их единый метод — это стилизация (stylization). Их «реалистичность» отличается от реализма конца 19-го века и группы герцога Мейнингенского. Пока мы не придумали нового термина, временно будем называть это явление «реалистичностью». Подобная «реалистичность» не есть описание внешнего, ей присуща безграничная таинственность, она не описывает жизнь, а передает дух жизни»19.
Поскольку мы сталкиваемся с неожиданной терминологией, смеем предположить, что под «художественной пропорциональностью» Юй Шанъюань подразумевал гармоничность всех элементов театральной выразительности в спектакле, а под «таинственностью» — подлинный психологизм театральной постановки. Под терминами «культура эстетики» и «метод стилизации», вероятно, следует понимать высочайшую художественно - постановочную культуру МХАТ, которая отличалась глубочайшим проникновением в драматургический материал и стремлением воссоздать на сцене художественный мир пьесы — с ее эпохой, бытом, атмосферой, ритмами — то есть поиском сценических выразительных средств, раскрывающих стилистические особенности автора - драматурга.
Юй Шанъюаню, получившему огромное впечатление от спектаклей МХАТ, явно не хватает фактических данных, но их с лихвой восполняет восторженная эмоциональность изложения и подлинный интерес к личности Станиславского и его спектаклям. Жаль, что из-за недостаточного знакомства тогдашних китайцев с такой формой искусства как разговорная драма и по причине того, что статья была опубликована в Пекине, а не в центре китайской разговорной драмы - Шанхае, данная работа не привлекла внимание театральных кругов Китая.
Период внедрения и применения на практике «системы Станиславского» в Китае относится к 30-м гг. ХХ-го века и ознаменован повышенным г интересом со стороны китайских специалистов к изучению, заимствованию и распространению идей советской литературы и искусства. В глазах китайских театральных деятелей, темпы развития советского драматического искусства выглядели ошеломляющими. В короткое время, за пару десятков лет, ранее никому не известное советское искусство стало играть ведущую роль на мировой драматической сцене. Молниеносные темпы развития, рациональность положенных в основу принципов, энтузиазм со стороны, зрителей, а также совершенствование исполнительской техники делали советское драматическое искусство выдающимся для своей эпохи. Перспективы театрального искусства казались безграничными. Кроме того, в Китае решили воспользоваться опытом и достижениями Советского Союза в области драматического искусства. Становление в Китае драматического жанра было сопряжено с целым рядом трудностей — таких, как «неподготовленность зрителей», «экономические затруднения», «отсутствие надлежащего обучения» .
Критика и злословие в адрес «системы Станиславского»
Если до 1957 года в,интересах развития и защиты советско-китайских союзнических отношений театральные деятели, позволившие себе критические замечания в адрес «системы Станиславского», были объявлены «правыми элементами», выступавшими «против Советского Союза, против партии, против социализма», то после 1958 года, после возвращения на родину советских специалистов, по мере постепенного ухудшения советско-китайских отношений, положение вещей резко изменилось. В новой обстановке выступить с позитивной оценкой «системы Станиславского», не вступив в конфликт с новым политическим курсом, стало весьма затруднительным. Те, кто привык во всем следовать официальной точке зрения, с целью доказать собственную политическую лояльность и радикальность политических взглядов, воспользовавшись сложившейся обстановкой, объявили учение Станиславского «буржуазной, идеалистической системой»б8. Вслед за последовавшим в начале 60-х гг. предложением о создании национальной драматической школы и попыток привнесения в драматургию элементов китайской традиционной оперы, интерес к изучению «системы Станиславского» стал постепенно сходить «на нет» . Однако это были только первые неприятности, постигшие учение Станиславского в Китае. Настоящие беды обрушились на искусство в 1966 году, когда разразилась потрясшая мир Культурная революция (1966 - 1976).
«Решение по некоторым вопросам истории КПК со времени образования КНР» указывает, что «так называемая «культурная революция», в сущности, является не какой-либо революцией или социальным прогрессом, а небывалым бедствием всего китайского народа. Так называемая «культурная революция» фактически была гибельна для культуры, представляя собой политическое движение, причиной которого была борьба за власть. К несчастью, основной удар пришелся на область театра и искусства»70. 1966 год - первый год «культурной революции». В январе этого года Цзян Цин на «беседе о работе народно - освободительной армии Китая в области литературы, и искусства»7", которую она секретно организовала, выдвинула формулировку по вопросу о «диктатуре черной линии литературы и искусства». Это высказывание потом стало одним из главных аргументов «культурной революции».
Именно на этой беседе Цзян Цин внезапно раскритиковала систему Станиславского. По ее мнению, одной из составных частей «черной линии» является литература и искусство 1930-х годов. А в те годы самыми популярными взглядами на литературу и искусство в Китае были взгляды «буржуазных» критиков России Белинского, Чернышевского, Добролюбова и - в театральных кругах - Станиславского. Выступление Цзян Цина на этой беседе - предпосылка для дальнейшей «уничтожающей критики» системы Станиславского, в которой приняли участие прежде всего «Шанхайская авторская группа массовой революционной критики», а потом также «рабочие, крестьяне и солдаты со всех концов страны».
В 1968 - 1969 годах «четверка»73 выпустила статьи и материалы «Сборник реакционных высказываний Станиславского», «Избранные материалы о «системе» Станиславского», «О «системе» Станиславского», «Станиславский — смертельный враг диктатуры пролетариата», направив главный удар против Станиславского. В их числе — статья Гунн Цзюньвэня «О «системе» Станиславского», опубликованная в журнале «Хун Ци»74 (Орган ЦК КПК), была самым тяжелым ударом. Прежде всего статья назвала Станиславского «реакционным буржуазным авторитетом в науке», негодяем, который ненавидел Великую Октябрьскую Революцию, предал свою родину и «имел теплые отношения с империалистами». Статья дальше назвала «систему Станиславского» «продуктом реакционной культурной политики царского правительства для одурманивания, народа» и свела смысл «системы Станиславского» к единственной формуле «действовать от себя» самого.
В статье «О «системе» Станиславского» была развернута критика «системы Станиславского» по четырем направлениям. Первая часть была озаглавлена «Исходить из жизни рабочих, крестьян и солдат или «от себя»?». Автор упрекнул Станиславского в. том, что его принцип «от себя» фактически отражает внутренний мир эксплуататорского класса, представляемого Станиславским. Большинство драм, поставленных Станиславским, как говорилось в статье, отражают жизнь эксплуататоров. Поэтому действовать «от себя» — значит впадать в буржуазный индивидуализм. Принцип «от себя» приравнивался к «чистейшему и откровенному прославлению антимарксистской буржуазной точки зрения». Тезис «от себя» интерпретировался как «действовать, исходя из политических интересов буржуазии, и потребностей буржуазного искусства». Принцип: действовать «от себя» — трактовался как «исполнительская игра в интересах и с целью прославления буржуазного класса» . В статье также говорилось, что принцип «от себя» призывает к диктатуре реакционной буржуазной культуры. Цель, его провозглашения сводится к тому, чтобы «увековечить и легализовать на сцене «прекрасную жизнь» свергнутого буржуазного класса, не дать рабочим, крестьянам и солдатам сыграть свою роль в области политики и культуры, задействовав сценическое искусство, осуществить контрреволюционною реставрацию» . Таким образом, оценка принципа «от себя» была объявлена не глубоко научной проблемой, относящейся к сфере актерского искусства, а крайне важной политической проблемой. Особенно опасным этот тезис кажется в применении к пьесам, пропагандирующим и воспевающим буржуазные ценности, или, хотя бы описывающим быт и уклад так называемого «высшего» общества. Невозможно позволять представителям этого изживающего класса действовать «от себя», исходя из их капиталистических потребностей, не ориентируясь на общий политический курс страны. Эта идея в корне несправедлива и эгоистична, она не соответствует потребностям пролетариата - таково мнение автора статьи. Обвинения в адрес Станиславского не ограничились тем, что в начале статьи его назвали «буржуазным авторитетом в науке». Станиславского объявили «оголтелым безумствующим контрреволюционером».
Вторая часть статьи называется «Теория классов или теория «зерна»?». Автор пишет, что Станиславский признает существование «зерна» в характере каждого человека. Таким образом введение Станиславским в теорию понятия «зерна» как основы характера человека, вне его классовой принадлежности, расценивается как проявление «буржуазной теории человеческой сущности». Наличие «зерна» — как бы объединяет всех людей, потому что, по мнению Станиславского — оно есть в каждом. Но, как считает автор статьи, в этом заявлении ощущается очевидная попытка отрицания фактической классовой борьбы. Разумеется, все люди - друг другу братья, но не следует забывать, что данный лозунг имеет отношение только к рабочему классу. Смешно переносить его на буржуазию и брататься с капиталистами, к чему, собственно, и призывает Станиславский. Очевидно, что за красивыми словами Станиславский пытается скрыть истинную классовую сущность своей идеологии, прикрываясь созданием надклассовой теории ради блага всего народа и всего человечества, в попытке обмануть народные массы и навеки закрепить свои позиции в области литературы и идеологии .
Содержание и особенности существующей системы обучения актерскому мастерству в Китае
Как известно, настоящее искусство рождается от соединения таланта и мастерства, которое закладывается школой, соединяющей в себе лучшие традиции и опыт предшествующих поколений. Школа должна развить и обработать природные задатки студента, дать ему необходимые знания и умения, организовать последовательный процесс обучения. Словом, воспитать актера гибкого и отзывчивого на любое творческое задание.
Впервые в истории театра целостное учение об актерском творчестве было разработано К.С. Станиславским. Цель «системы» Станиславского заключается в том, чтобы помочь актеру воплотить на сцене «жизнь человеческого духа». Для достижения этой цели велись поиски средств ее практического осуществления, создавалась театральная педагогика.
«Система» Станиславского опирается на познание объективных законов творчества органической природы артиста-человека и исследует пути органического перевоплощения актера в образ. Смысл «системы» заключается в ее безостановочном развитии, постоянном поиске и совершенствовании сценического искусства. Учение Станиславского помогло справиться со стихийностью в театральной педагогике и придать ей черты подлинной научности.
Практический опыт школы Станиславского значительно объемнее и богаче того, что есть в его книгах. За десятилетия, прошедшие со дня смерти Станиславского, российская театральная педагогика накопила большой опыт обучения актера, уточняющий и развивающий систему. Было издано много новых трудов, освещающих различные аспекты театральной педагогики с современных позиций формирования системы: школа Станиславского остается открытой для постоянного развития и изменений, для влияния новых научных, театральных, эстетических открытий.
В 50-е гг. в Китае происходит новый всплеск интереса к теории К.С. Станиславского. Высшее театральное образование начало складываться благодаря помощи и при участии российских театральных специалистов, ознакомивших педагогов и студентов ведущих театральных школ, а также молодых китайских актеров и режиссеров с методикой преподавания актерского мастерства по системе К.С. Станиславского.
Первая научно обоснованная программа системной подготовки актеров в китайских театральных вузах была создана в 1954 — 1957 годы при помощи советских специалистов. По существу, она представляла собой слегка адаптированный к китайским условиям вариант существующей тогда в СССР программы, рекомендованной для театральных вузов. И хотя культурные связи с СССР оказались прерваны, именно она на протяжении последующих 40 лет продолжала оставаться основным документом, определяющим содержание и последовательность обучения китайских актеров.
В начале 90-х гг. стало понятно, что эта программа уже не отвечает современным требованиям и нуждается в определенной переработке и обновлении.
С 1-го по 27-е декабря 1993-го года делегация из 11 человек, куда входили ректор Центральной театральной академии профессор Сюй Сяо чжун , а также деканы и руководящие работники учебных частей и научно-исследовательских кафедр актерского, режиссерского факультетов, а также факультета сценической эстетики, совершила поездку в Россию, которая продлилась около месяца. Целью поездки было изучение российского опыта театрального образования.
В ходе поездки наибольшее внимание китайских специалистов привлек опыт таких российских вузов, как РАТИ (тогда еще ГИТИС) и СПбГАТИ (тогда еще ЛГИТМиК). Китайские специалисты присутствовали на лекциях, уроках и репетициях, и провели ряд бесед с работниками российских вузов, в результате чего было получено представление о тенденциях развития театрального искусства, и театрального образования в России. Как сообщалось в отчете о результатах поездки, «российская образовательная система предъявляет к студентам строгие требования, методики обучения имеют глубоко научное обоснование, образовательный процесс тщательно организован, качество образования поддерживается на высоком уровне. В России стремятся к тому, чтобы в роли ведущих педагогов выступали главным образом режиссеры российских театров, которые обладают богатым творческим опытом. Благодаря их богатому творческому опыту, они превосходно руководят студентами, помогая им решать/творческие вопросы и проблемы, основываясь на проверенных научных методах. Отличный кадровый состав является решающим фактором, гарантирующим высокое качество предоставляемого образования. Целью образования и основным требованием является личностное воспитание будущих актеров и режиссеров на основе богатого и развитого творческого воображения и творческого мышления.
Все это произвело на нас неизгладимое впечатление и во многом способствовало формированию образовательной концепции. Приобретенный в ходе поездки опыт помог нам осознать роль кадрового состава в процессе проведения реформы театрального образования» .
По возвращении участники поездки незамедлительно приступили к написанию «Проекта обновленной образовательной программы для Центральной театральной академии». На базе этого проекта была создана новая программа подготовки актеров. Опыт практической реализации этой программы на актерском факультете Центральной театральной академии привел к созданию учебника «Основы актерского искусства», который вышел в 2002 году. Этот учебник был утвержден Министерством культуры Китая в качестве главного учебного пособия для театральных вузов страны. Данное учебное пособие состоит из трех взаимосвязанных частей: сценическая теория, артистическая- техника и метод работы над пьесой и ролью.
Как можно заметить, китайское театральное образование двигается вперед на пути прогресса, будучи многим обязано системе Станиславского и российским методикам обучения.
Но одно дело знать принципы, а другое — уметь воплощать их в своем творчестве. В театральной практике и в педагогике к общей цели можно идти разными путями. Главное, чтобы избранный путь был эффективным и полезным для актера. Но в каждом конкретном случае выбор этого пути зависит от режиссера (педагога) и индивидуальности актера (студента).
Театральная школа сможет успешно выполнять свою задачу, только в том случае, если развитию образования вширь будет сопутствовать параллельный процесс развития его вглубь. Последнее зависит от состояния педагогической науки, разработанности театральной теории, артистической техники и метода обучения актерскому искусству.
Похожие диссертации на История и опыт применения "системы" Станиславского в китайской театральной школе
