Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сценический образ как проблема театроведения 9
1.1. Основные подходы к исследованию сценического образа в современной науке 9
1.2. Содержательные характеристики сценического образа 20
1.3.Специфика сценического образа 35
Глава 2. Работа над сценическим образом в практике Вахтанговской театральной школы 55
2.1. Принципы и методы профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе 55
2.2. Методика и технология работы над сценическим образом в вахтанговской школе 81
2.3. Пути преодоления стереотипов в процессе создания сценического образа 112
Заключение 142
Список использованной литературы
- Основные подходы к исследованию сценического образа в современной науке
- Содержательные характеристики сценического образа
- Принципы и методы профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе
- Методика и технология работы над сценическим образом в вахтанговской школе
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Возрастающий интерес к теоретическому и практическому наследию театральной школы Е.Б.Вахтангова оказывается в центре внимания приверженцев разных сценических традиций и направлений. Новые возможности для развития теории и практики театра открывает продуктивное использование основных положений, принципов, методов, традиций и технологий работы над сценическим образом, разработанных в вахтанговской театральной школе.
Удивительная способность художественного образа - его самостоятельность. Будучи создан волей и гением человека, образ начинает собственную жизнь, которая нередко длится в течение столетий. Образ обладает собственным характером, интеллектом, темпераментом; образ несет в себе как неизменные, так и поддающиеся переосмыслению черты.
Театральное искусство в большей мере, чем другие, является искусством исполнительским, интерпретирующим.
Границы своеволия театральных художников, - режиссеров, артистов, сценографов, педагогов по мастерству актера - достаточно широки, но не безграничны.
Внимание к автору, стремление извлечь решение каждого образа из драматургического источника, - один из краеугольных камней здания, имя которому театральное искусство.
В каждую эпоху классические произведения звучат по-своему; каждый великий образ воплощается так, как должно это сделать сегодня, здесь, именно этим артистом-творцом, постановщиком-интерпретатором, целым коллективом мастеров-художников или талантливых юных энтузиастов.
На примере одного из вечных образов мировой драматургии, - на примере шекспировского Гамлета, можно рассмотреть, как развивался взгляд на героя трагедии в течение нескольких столетий, каким извилистым и захватывающе-интересным путем шагал шекспировский принц Датский по российским подмосткам.
Теоретические подходы к работе над сценическим образом были сформулированы Е.Б.Вахтанговым давно, они приобрели классические очертания.
В то же время анализ практики профессиональной подготовки и воспитания актеров показывает наличие противоречия между уникальной ценностью творческого наследия вахтанговской театральной школы и недостаточным его системным изучением.
Существующее противоречие указывает на объективную необходимость теоретического осмысления системы вахтанговской театральной школы.
Состояние разработанности проблемы исследования. В философии, искусствоведении, театральной педагогике и психологии накоплено много идей, позволяющих опереться на них в ходе настоящего исследования. Применительно к театральной практике разработаны принципы тренировки психофизического аппарата актера (М.Б.Александрова), артистического самоанализа (О.В.Андрейкина), импровизации (А.В.Толшин), сценического перевоплощения (Д.Г.Ливнев, В.Б.Кисин), актерского и режиссерского анализа предлагаемых обстоятельств (Н.А.Зверева), психогимнастики чувств (С.В.Гиппиус); развития актерских способностей в театральной школе (Е.А.Кошевая); театральной системы М.Чехова (А.А.Кириллов); внутреннего диалога в процессе воспитания актеров (Н.Х.Бритаева); актерского тренинга (Л.В.Грачева); преодоления актерских штампов (Л.Н.Кузнецова) и барьеров психологической самозащиты актера (Усман Аль-Беш Самир); становления Я-концепции в системе профессионального мастерства актера (М.Б. Фишман-Борисов); особенности сценического образа (С.Г.Бирман, Д.Г.Ливнев).
Вместе с тем до сих пор не проводились комплексные, обобщающие исследования практического опыта работы над сценическим образом в системе профессиональной подготовки и воспитания актеров в вахтанговской театральной школе.
Таким образом, актуальность проблемы и ее недостаточная научная разработанность предопределили тему, цель, объект, предмет и задачи исследования.
Цель исследования - обобщить и систематизировать теоретические положения, принципы, методы, традиции и технологии работы над сценическим образом в практике вахтанговской театральной школы.
Объект исследования - система профессиональной подготовки и воспитания актеров в вахтанговской театральной школе.
Предмет исследования - работа над сценическим образом в системе вахтанговской театральной школы
Задачи исследования:
Обобщить основные подходы к исследованию сценического образа в современной науке.
Выявить содержательную характеристику и специфику сценического образа.
Раскрыть принципы, традиции и методы профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе.
Обосновать методику и технологию работы над сценическим образом в практике вахтанговской театральной школы.
Разработать пути преодоления стереотипов в процессе создания сценического образа.
Теоретико-методологическую базу исследования составили научные работы, раскрывающие вопросы: профессиональной подготовки и воспитания актера в системе вахтанговской театральной школы (Е.Б.Вахтангов, Б.Е.Захава, В.К.Львова,
Л.М.Шихматов, А.М.Поламишев, М.А.Пантелеева, А.Г.Буров,
Ю.А.Стромов, Я.М.Смоленский, П.Е.Любимцев, М.Б.Фишман-Борисов); - теории и практики театра (М.С.Щепкин, А.П.Ленский, К.С.Станиславский, В.И.Немирович-Данченко, А.Я.Таиров, В.Э.Мейерхольд, С.М.Михоэлс, Е.Б.Вахтангов, М.А.Чехов, Н.М.Горчаков, В.О.Топорков, Н.В.Петров, П.А.Марков, А.Д.Попов, А.А.Гончаров, Ю.А.Завадский, А.А.Дикий, А.В.Эфрос, М.О.Кнебель, Г.А.Товстоногов, С.М.Эйзенштейн, О.Н.Ефремов, О.П.Табаков, А.М.Лобанов, А.С.Демидова, С.Ю.Юрский,
Н.В.Рожденственская, Б.Г.Голубовский, Е.П.Валукин, , Н.А.Зверева, А.Ф.Росляков, А.М.Смелянский и др.).
Методы исследования: теоретический анализ научной и мемуарной литературы по изучаемой проблеме, научная реконструкция основных принципов и выявление резервов научного знания, сформулированного в вахтанговской театральной школе; включенное наблюдение за репетициями и постановочными экспериментами, интервью ведущих мастеров вахтанговской театральной школы (В.А.Этуш, Ю.В.Катин-Ярцев, А.А.Ширвиндт, А.Г.Буров, М.А.Пантелеева, Л.В.Максакова, В.С.Лановой, Е.В.Князев, П.Е.Любимцев, М.Б.Фишман-Борисов, Н.М.Дорошина), контент-анализ, сравнительный анализ особенностей театральных школ. Научная новизна исследования заключается в следующем: - обобщены результаты сравнительного анализа основных подходов к исследованию образа, художественного образа и сценического образа в философии, психологии, культурологи, эстетике и театральной педагогике. выявлены содержательные характеристики и специфика работы начинающего актера над ролью, опирающиеся на базовые традиции развития русского и советского театра. впервые осуществлено исследование традиций, теоретических положений, принципов и методов работы над сценическим образом в системе профессиональной подготовки актеров вахтанговской театральной школы. - показаны пути к насыщению литературного классического образа живым содержанием, основой которых является внимание, адресованное авторскому замыслу. - сформулированы негативные, неудачные опыты работы над образом в процессе профессионального обучения и воспитания студентов в вахтанговской театральной школе.
Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что рассмотрены различные подходы ученых к изучению феноменов «образ», «художественный образ» и «сценический образ», выявлены общие и специфические аспекты, уточнены содержательные характеристики и специфика сценического образа. Раскрыты принципы, традиции и методы профессиональной подготовки актеров в системе вахтанговской театральной школы.
Практическая ценность исследования состоит в том, что полученные результаты, сформулированные в положениях, выводах и научно-практических рекомендациях, могут быть использованы в модернизации программ профессиональной подготовки актеров. Систематизированный практический материал может использоваться в разработке учебных курсов и реализации личностно-профессионального потенциала актеров в театральном процессе. Материалы исследования использованы в деятельности театральных школ.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные теоретические положения и результаты диссертационного исследования были изложены автором на мастер-классе «Образ как средство выразительности творческой индивидуальности», проведенном в театре «На набережной» под руководством Ф.Сухова в рамках проекта «Театральные технологии», осуществляемым Театральным институтом им. Б.В.Щукина.
Материалы диссертации обсуждались на заседании кафедры мастерства актера Театрального института им. Б.В.Щукина.
Разработанные теоретические положения и научно-практические рекомендации реализованы автором в процессе профессиональной подготовки и воспитания актеров, они послужили научно-методической основой учебного курса «Актерское мастерство».
Структура диссертации определяется задачами и логикой исследования, состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Основные подходы к исследованию сценического образа в современной науке
Обратимся к определению понятия «образ» в современной науке. Историко-этимологический словарь (2006, с.588) определяет происхождение слова «образ» от древнерусского (с XI в.) и старославянского «образъ» как «вид», «облик» и от словенского «obraz» как «нечто, получившее новый облик или определенный вид».
В слове «образ» - корень «аз». ««Азъ» в славянском языке является местоимением первого лица единственного числа, т.е. «Я»; отсюда «обр - аз» - обретение «Я», возвращение к себе» (Воловикова М.И., Трофимов А.А., 1995, с.З). Следовательно, значение образа - в придании организованной формы стихийной неопределенности впечатлений.
В энциклопедии «Культурология XX века» образ определяется как явление (1998, т.2, с. 102): «Образ есть претворение первичного бытия в бытие вторичное, отраженное и заключенное в чувственно доступную форму». Заметим, что в этом определении появляется понятие «форма», так необходимое при создании сценического образа. «Без формы невозможно создание яркого образа», - говорил Н.П.Хмелев (Вл.И.Немирович-Данченко ведет репетицию. 1965, с.310).
Философское определение образа делает акцент на его субъективности (А.В.Брушлинский, Э.В.Ильенков, М.К.Мамардашвили, Ф.Т.Михайлов, С.Л.Рубинштейн, В.И.Слободчиков и др.). Проблема субъективности -узловая проблема психического отражения, поскольку речь идет о принадлежности психического образа субъекту. Б.Ф.Ломов указывал, что субъективность имеет множество аспектов. Она открывается как активность, избирательность отражения, неадекватность образа параметрам объекта, направленность личности. Содержание психического отражения оказывается пристрастным.
В философской энциклопедии (т.4, с. 111) читаем: «Образ - одно из основных понятий теории познания, характеризующее результат отражательной деятельности субъекта. ...Образ - объективен по своему источнику - отражаемому объекту, и субъективен по способу (форме) своего существования». Как видим, образ имеет относительный, индивидуальный характер.
В.И.Немирович-Данченко пишет (т.1, с.226): «Что такое образ? Когда вы прочитаете то или иное произведение, у вас непременно складывается какое-то внутреннее видение и чувствование прочитанного, причем тут сказываются ваши индивидуальные склонности, может быть враждебные данной авторской идее, а может быть и удачно совпадающие с ней. То, что складывается... в вашем сознании, - и есть обра з.»
Для социологии образ - «мысленный или вещественный конструкт, представляющий какой-либо объект; целостное, но неполное представление об этом объекте» (Энциклопедический социологический словарь, 1995, с. 463).
Особую ценность для нашего исследования представляет психологическое понимание образа как «субъективной картины мира, включающей самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий». (Большая энциклопедия, 2006, т.ЗЗ, с.228).
По мнению А.А.Гостева (2007, с. 122) «образ - это отображение некоего объекта — прообраза, в котором максимально сохраняются его пространственно-временные и информационно-энергетические отношения объекта (образ - это некая «копия - слепок» с теми или иными искажениями в процессе психического отражения).
Под «образом» Холт понимает субъективный феномен, возникающий при различных сочетаниях внешней и внутренней стимуляции: при доминировании первой употребляется термин «перцепт», при доминировании второй - «образ».
Здесь уместно сослаться на высказывание С.Л.Рубинштейна (1999), который говорил, что внутренний мир человека одновременно выражает субъекта и отражает объект. Это дает возможность рассматривать сценический образ как факт объективной реальности и, соответственно, внутренний образный опыт актера как отношение к самой действительности.
Согласно С.Л.Рубинштейну, психическое объективно существует только как субъективное и потому лишь в этом качестве оно должно исследоваться. Всякий акт психического отражения представляет собой в определенной мере его идеальное преобразование.
В психологических определениях образа понятия «картинности», «наглядности» или «чувствительности» являются отправными.
Ж.Пиаже и Б. Инельдер считают, что «образ» в широком смысле этого слова следует понимать как «образное» (фигуральное) представление. «Зрительный образ, - пишут эти авторы, - является фигуральным воспроизведением предметов, отношений и даже классов и т.д., воспроизведением в конкретной и чувственно-подобной форме, хотя и допускающей высокую степень схематизации (поскольку, воспринимая объект неограниченное число раз, мы в состоянии сформировать лишь несколько различных образов этого объекта)». (Ошанин Д.А., 1999, с. 145). В психологии различают несколько видов образных явлений: 1) Образы восприятия - отражение в идеальном плане внешнего объекта (сцены), воздействующего на органы чувств. 2) Образы воображения - вымышленный образ, данный в представлении, но не имеющий аналогов в реальной действительности и поэтому никогда ранее не воспринимавшийся. 3) Послеобраз - модифицированное непроизвольное восприятие кажущегося объекта, который недавно рассматривался при строго неподвижном взгляде. 4) Эйдетический образ - отчетливое, полное и детальное представление объекта (сцены) в течение некоторого времени после прекращения его рассматривания; отличается от послеобраза независимостью от движений глаз и стабильностью во времени; у взрослых встречается редко. 5) Фосфены - спонтанные световые ощущения («искры в глазах»), обычно наблюдаемые в темноте или при закрытых глазах. 6) Фантом - ощущение утраченной части тела. 7) Галлюцинация - иллюзорное восприятие реально отсутствующего объекта (сцены), субъективно не отличаемое от образа восприятия, возникают спонтанно в стрессовых ситуациях или при психических расстройствах (Психологический словарь, 1996, с.229).
Итак, образ по своему содержанию может быть как чувственным, так и рациональным. В связи с этим С.Л.Рубинштейн (1989, т.1, с.390) отмечает, что образ «питает мышление» и «не только понятие, но и образ выступает на всяком, даже самом высшем уровне мышления». «Мы поэтому можем мыслить не только отвлеченными понятиями, но и образами, как это с особенной очевидностью доказывает существование метафор и вообще художественное мышление» (1999, с.319). Далее С.Л.Рубинштейн (1999, с.320) пишет: «Включаясь в мыслительный процесс и выполняя в нем семантические функции, образ сам интеллектуализируется. Выполняемая им в мыслительном процессе функция, обобщенное значение, чувственным носителем которого он является, преобразует само чувственное его содержание; он подвергается как бы определенной регулировке: не передний план выступают те черты его, которые связанны с его значением, остальные, для него несущественные, случайные, побочные, отступают на задний план, стушевываются, сходят на нет. В результате образ становится все более совершенным носителем мысли, в самом чувственно-наглядном своем содержании все адекватнее отображающим ее значение». Следует подчеркнуть, что образ является важнейшей компонентой действий субъекта, ориентируя его в конкретной ситуации, направляя на достижение поставленной цели.
Содержательные характеристики сценического образа
Что включает в себя само понятие «сценический образ»? Вероятно, можно определить значение этого термина как создание художественного образа на сцене.
«Художественный образ - это сгусток типических черт, наиболее выражающий какое-либо явление жизни, в котором отброшено все несущественное для идеи автора. А сценический образ - это живой человек, созданный совместным творчеством драматурга и актера, существующий только во время репетиции и спектакля и воплощающийся через характерность, действие, поступки, слово. Сценический образ возникает с момента перевоплощения актера в действующее лицо пьесы. В результате актер, действуя от своего лица в образе, искренне живет не своей, а чужой жизнью и получает удовлетворение от такой возможности правдиво жить чужой, сценической жизнью», - пишут Л.М.Шихматов и В.К.Львова (2006, с.121).
Попробуем разобраться в содержательных характеристиках сценического образа, создаваемого актером. Шекспир словами Гамлета так определял сущность работы актера над образом (т.6. с.75): «...сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать порога простоты природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток».
Как же актер становится таким «зеркалом»? Обратимся к анализу содержательных характеристик сценического образа.
Когда на втором курсе Театрального института имени Б.В.Щукина студенты впервые соприкасаются с тайнами искусства перевоплощения и приступают к разделу «Этюды к образу на литературном материале», педагоги им обязательно говорят: «Образ - это сумма отношений твоего героя к миру». И, хотя сценический образ слагается не только из этой категории, но определяющим критерием является именно сумма отношений к миру того или иного литературного персонажа, поведение и внутренний мир которого воплощает студент.
Евгений Багратионович Вахтангов в заметке «О театральном разборе пьес и ролей» пишет (1984, с. 298): «Если вы хорошо знаете какого-нибудь человека, знаете его характер, привычки и вкусы, то есть что он любит и чего не любит, то вы легче ответите на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае. Вы можете придумать несколько положений для такого знакомого вам человека и почти безошибочно угадаете, как он выйдет из них. Чем лучше вы будете знать его, чем больше подробностей вспомните, тем лучше вы будете чувствовать его, и тем правильнее и скорее чувство ваше подскажет вам, как на вашего знакомого подействует тот или иной случай».
Выдающийся театральный педагог профессор Борис Евгеньевич Захава, который в течение полувека был руководителем Вахтанговской театральной школы, утверждал (2008, с. 180): « Работать над ролью — это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли. .. .сценические отношения — основа актерского искусства».
Итак, для создания сценического образа необходимо точно выверить, как сценический персонаж относится к жизни, любви, карьере, к окружающим; кого он любит, а кого - нет; что ему интересно и что навевает скуку; что для него в жизни важно, а что - нет и т.д.
Если студент хорошо освоил отношения своего героя к предметам, к разным событиям и фактам, к другим действующим лицам, то можно говорить о том, что он освоил внутреннюю сущность роли. У Б.Е.Захавы (2008, с. 180): «Усваивая отношения своего сценического героя, актер тем самым становится другим, превращается в заданный ему образ. Это вполне закономерно, поскольку сущность всякого человека - а следовательно, и сценического образа - определяется его отношениями».
Наряду с освоением внутреннего мира персонажа, необходимо думать и о его внешнем виде, и о бытовых характеристиках сценического образа. Это - всегда конкретная эпоха, определенная автором, и ее бытовые приметы (прежде всего, костюм). Это - другая походка, другой взгляд, иная пластика, всегда несколько другая манера речи. Очень часто - другая комплекция. Словом, существует масса утилитарных, практических характеристик, которые и определяют создание и содержание сценического образа.
Соответственно, создание сценического образа - это, с одной стороны, внешние, физические характеристики, а с другой - иное мышление. Иными словами, необходим синтез представления и переживания.
В чистом виде театра представления и театра переживания не существовало никогда. Борьба между сторонниками и противниками «искусства переживания» и «искусства представления», - как называл эти течения К.С.Станиславский, - собственно и сводится к методике создания и содержательным характеристикам сценического образа. Надо ли жить на сцене подлинными чувствами сценического героя или возможен технический, внешний путь к образу?
Наиболее яркими антиподами в европейском театре начала XX века являются Бенуа Коклен и Томмазо Сальвини. Томмазо Сальвини виделся К.С.Станиславскому артистом театра переживания, а Бенуа Коклен -артистом театра представления. В книге «Моя жизнь в искусстве» в главе «Отелло» К.С.Станиславский подробно рассказывает, как Сальвини перевоплощался в образ Отелло. Великий трагик многократно выходил на сцену - вначале еще в своем артистическом халате, не загримированный, потом долго ходил по сцене, затем медленно накладывал черный грим Отелло, «пробовал голос», пристраивался, делал какие-то упражнения и в итоге на сцену выходил другим человеком. К.С.Станиславский пишет (1954.Т.1.С.164): «...с каждым его приходом казалось, что он не только гримировал лицо и одевал тело, но и приготовлял соответствующим образом свою душу, постепенно устанавливая общее самочувствие, он влезал в кожу и тело Отелло с помощью какого-то важного подготовительного туалета своей артистической души».
Но те, кто видел Сальвини на сцене многократно, говорили, что играл он, конечно, божественно, но всякий раз одинаково, без импровизационного самочувствия, технично, что, скорее, соответствует искусству представления.
У И.Л.Андроникова есть рассказ «Ошибка Сальвини», в котором великолепно переданы впечатления А.А. Остужева от работы Сальвини (1981.Т.2. с.138-139): «Сальвини ...играл великолепно, очень темпераментно, очень умно, неожиданно, тонко. ...Многие кидались за билетами, чтобы снова видеть его! ...Следующий спектакль многих разочаровывал: это было полное повторение прежнего - до малейших деталей... Тут у Сальвини был какой-то просчет! Непосредственное переживание на сцене у него не рождалось. И тем не менее даже рентгеновский глаз Константина Сергеевича (Станиславского!) принял это великое изображение страсти за саму страсть! Нарисованный огонь - за настоящее пламя! Он обжегся, прикоснувшись к пожару, бушующему на полотне!»
Принципы и методы профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе
«Вахтанговское — это поступать наперекор, выкидывать коленца, иронизировать сверх всякой осторожности, сквозь слезы, сквозь смех и даже смерть. Вахтанговское - это быть страстным и уметь прокомментировать свою страсть, быть породистым и надменным и презирать свою надменность и доказать свою породу. Вахтанговское - это одним штрихом создать образ и в следующее мгновение без сожаления его разрушить, повесить чувство на кончике жеста, небрежно стряхнуть с языка остроту, заплакать сухими слезами и засмеяться уголками глаз. Смешать эксцентрику с психологизмом - фантастической крепости коктейль. Раздуть из мухи слона и так небрежно его не приметить. Даже из пустяка создать шедевр и при этом не раздуваться от гордости. Быть старым, мудрым и чувствовать себя молодым. Быть молодым, но не брюзжать, что немощен и стар» (из интервью ректора Театрального института им. Б.В.Щукина, профессора, народного артиста РФ Е.В.Князева).
Основной принцип преподавания, существующий в вахтанговской театральной школе, своеобразный канон преподавания, - последовательность прохождения студентами элементов системы К.С.Станиславского «от простого к сложному». В каждом разделе, над которым работают студенты сегодня, уже заложен фундамент следующего раздела. Это правило «снежного кома» соблюдается как в преподавании базовых элементов школы (первые три семестра), так и в дальнейшем обучении. В работе над отрывком или дипломным спектаклем педагог учит студента также начинать с малого и, нащупав это малое, углублять и расширять свой поиск.
На первом курсе принцип «от простого к сложному» ведет студента через базовые элементы системы К.С.Станиславского, последовательность прохождения которых была завещана педагогам театральной школы ее основателем Евгением Багратионовичем Вахтанговым. Революционная новация Е.Б.Вахтангова в театральной педагогике состояла в том, что все элементы системы К.С.Станиславского были расположены им в определенном порядке: от малого к большому, от простого к сложному.
Театральная школа бережно сохраняет этот принцип. Мы начинаем обучение студентов 1-го курса с элемента сценическое внимание — отрабатывается внимание произвольное (студент усилием воли должен уметь концентрировать свое внимание на некоем предмете) и непроизвольное (некий объект своими особенностями привлекает внимание студента).
Далее мы обращаем внимание студента на мышечную свободу, на раскрепощенность. Этот элемент системы К.С.Станиславского напрямую связан со сценическим вниманием, т.к. требует от студента внутренней концентрации, мобилизации.
Следующий раздел - воображение и фантазия - начало выявления актерской индивидуальности, творческой природы студента. Способность фантазировать и воображать, опираясь на свой собственный личный опыт, является в большой степени мерилом одаренности студента. Умение увлекаться ролью - большой или небольшой, увлекаться самым маленьким эпизодом, - становится одним из факторов дальнейшей успешной работы студента в отрывке, дипломном спектакле, а затем и в его творческой жизни в профессиональном театре. В этом разделе студент знакомится и с понятием «предлагаемые обстоятельства». Вера в предлагаемые обстоятельства напрямую зависит от способности студента фантазировать, воображать.
Перемена отношения - один из важнейших элементов сценического действия, базируется на воображении и фантазии студента. Перемена отношения к предмету (классический пример: «Я вижу стул, а отношусь к нему так, как если бы это был трон); к месту действия («Я вхожу в хорошо мне знакомую аудиторию, а отношусь к ней так, как если бы это была моя комната, в которой я давно живу, и в которой теперь необходимо сделать ремонт»).
Подобные упражнения воспитывают в студентах сценическую веру. Вне условности театр не существует. Настоящее правдивое отношение к условному на сцене и создает магию театра. Вахтанговский принцип «ты -всегда ты, только поменяй отношение» - это база для дальнейшей работы молодого актера над образом. Ведь сценический образ - это система взаимоотношений: с партнерами, с предметами, со сценической действительностью.
Физическое самочувствие - элемент системы, который присутствует везде, в каждом этюде, в каждом образе. Физическое самочувствие связано с анализом предлагаемых обстоятельств (равно как и предыдущий раздел). На точном, подробном физическом самочувствии возможно построение ключевых сцен роли. (Вспомним, например, голодного Хлестакова в сцене с Осипом. Вся эта сцена построена на том, что Хлестаков страшно хочет есть.) Правильно найденное физическое самочувствие помогает студенту логично, целесообразно действовать в этюде.
Действие для достижения поставленной цели - основа сценического творчества. Сценическая задача - мотивированное желание студента что-либо сыграть в этюде, двигатель сценического действия; сценическая задача отвечает на три вопроса: 1) Что делаю? 2) Ради чего я это делаю? 3) Как я это делаю? Ответ на последний вопрос определяет способ выполнения сценической задачи, побуждает к поиску сценических приспособлений. На этом же разделе студент впервые знакомится с понятием сценического штампа. Штамп - не рожденное спонтанно, а уже готовое приспособление, -свое (ранее найденное) или чужое (виденное в театре или в кино). Хорошо известно: чем интереснее актер, тем больше у него найденных, иногда придуманных, иногда подсмотренных, но всегда присвоенных приспособлений.
Активное сценическое действие всегда наталкивается на препятствия, которые необходимо преодолевать для достижения поставленной цели. Это могут быть препятствия как материальные (физические предметы), так и нафантазированные (услышанная фраза, увиденная картина, запах и т.д.), которые заставляют студента остановиться и оценить возникшую преграду.
Мы переходим к следующему базовому элементу системы К.С.Станиславского — оценка факта. Событие, произошедшее в этюде или в роли, и его оценка актером — ключевые понятия актерской техники, требующие от студента и веры, и фантазии, и мышечной свободы, и точного физического самочувствия, и перемены отношения к предметам и месту действия. Событие всегда меняет ритм существования на площадке. Зачастую событие меняет и все сценическое действие исполнителя. Но только осознание студентом случившегося события, а не обозначение этого осознания, становится мерилом состоявшегося этюда (отрывка, спектакля). Внешнее выражение оценки факта вполне может быть и скупым, но не серым, не скучным, а смелым и решительным. У старейших педагогов нашей театральной школы существует формула: «чем больше держу, тем больше даю», то есть для того, чтобы оценка факта, вытекающая из всего предыдущего поведения будущего актера на площадке, была верна и интересна, необходимо глубокое и точное наполнение предлагаемыми обстоятельствами. Эта формула «работает» и в дальнейшем познании студентами пути к перевоплощению.
Методика и технология работы над сценическим образом в вахтанговской школе
Создание сценического образа, перевоплощение - цель актерского труда, венец его поисков и усилий. В словаре В.И.Даля нет слова «перевоплощаться», есть «воплощаться», то есть, как трактует Даль, «принимать на себя плоть». Значит, перевоплощаться — это перенимать плоть другого человека, меняться, становиться другим. «Стань другим, оставаясь собой», - твердят вахтанговскую заповедь студентам. А как это сделать? Как, получив роль, наполнить ее внутренним содержанием и подчеркнуть внешней характерностью? Как сделать эту живую плоть своей? Как не быть натужным, неорганичным? Каков путь работы над образом? Перечень вопросов можно продолжить. Такие вопросы встают перед каждым студентом, будущим актером.
Теоретические подходы к работе над образом были сформулированы Е.Б.Вахтанговым давно, они приобрели классические очертания. Существуют отработанные и многократно апробированные правила.
Третий семестр вахтанговской театральной школы целиком посвящен подходу к образу. Эта самый большой семестр школы. Он, по сути, длится от середины мая первого года обучения до конца января второго года. В этом семестре от педагогов требуется четкое понимание индивидуальности студента. Не каждого будущего актера можно проводить через острую характерность; кто-то может яркий внешний рисунок «брать» легко, для другого же путь к образу - это сущностное осмысление характера персонажа, внешне мало чем отличающегося от самого исполнителя. Вахтанговская театральная школа весь третий семестр обучения ищет разнообразные пути студента к образу и предлагает следующую последовательность постижения работы над образом: профессиональные навыки, наблюдения, этюды к образу. Рассмотрим каждый из этих разделов. Профессиональные навыки Профнавык - это сценическая имитация профессии, а не овладение этой профессией буквально, всерьез; это пойманный и зафиксированный студентом внешний образ профессии.
Начиная с пятидесятых и до девяностых годов XX века раздел «профнавыки» сдавался в вахтанговской школе вместе с разделом «наблюдения». То есть, раньше педагоги школы объясняли данный раздел будущим актерам лишь после того, как у студентов уже вырабатывался некий первоначальный навык наблюдения за людьми, и учащиеся могли уловить некие типичные черты, соответствующие той или иной профессии.
В 50-70 гг. зачеты «на профнавыки» были чрезвычайно разнообразными, тогда существовало много работников, использующих в производстве ручной труд; да и попасть студенту на фабрику или завод было значительно легче, чем сегодня. На улицах еще работали сапожники и чистильщики обуви. Машинистки печатали на пишущих машинках, а не на,; компьютерах. Булочки лепили повара, а не автоматы. Профессор Л. М. Шихматов пишет (1971, с.37): «...мы считаем полезным для будущих актеров наблюдения за квалифицированными мастерами во время работы. Для этого наши студенты на втором курсе в первом полугодии в течение полутора месяцев ходят на выбранные ими предприятия: в больницы, пекарни, комбинаты, на стройки, фабрики, почту и т.п.».
Шло время, и все труднее стало находить ремесла, использующие ручной труд, выбор профессионального навыка стал уже, из года в год на зачете профессии повторялись, почти невозможным стало попадать на заводы или фабрики... Кафедра мастерства актера основной упор работы перенесла на наблюдения. Профнавык переместился на первую ступеньку овладения характером, а в последние годы педагоги и вовсе не используют этот раздел школы как базовый.
Вот уже несколько лет этот раздел не выполняется студентами; несколько курсов «прошли мимо» данного раздела, не получив навыка работы над профессией; а значит, пути к образу, к персонажу через профессию, которой этот персонаж занимается, у них нет. Художественные руководители курсов объясняют свое решение не заниматься профнавыками тем, что многие профессии сегодня стали настолько автоматизированы и даже роботизированы, что студентам «нечего там наблюдать». Возможно, это и так, но нельзя просто отказаться от раздела, который подсказывает студенту один из возможных методов работы над ролью. Ведь любая профессия накладывает отпечаток на человека, этой профессией занимающегося, а некоторые роли на 80-90% сотканы из профнавыка, и умение «разгадать» профессию своего героя, уловить ее сущность определяет все поведение актера на сценической площадке.
Например, в 2009 г. на самостоятельный показ студенты второго курса взяли отрывок из романа «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова: знакомство Ивана Бездомного с доктором Стравинским в психиатрической клинике. Доктор знакомится с новым пациентом - это же стопроцентный профнавык! Явно, что отрывок не получился именно потому, что студент, игравший доктора Стравинского, не подумал о профессиональном навыке врача - психиатра. Ведь суть образа Стравинского заключена именно в том, что он - доктор (а значит, определенным образом разговаривает с пациентами) и профессор (то есть у него такой многолетний опыт общения с больными, что он разговаривает с ними умело, легко, точно, и, исходя уже из индивидуальных черт характера, весело).
М.А.Булгаков всю главу романа, из которого взят этот отрывок, называет «Поединок между профессором и поэтом», как бы указывая актерам, что профессии героев определяют их характеры, их манеру общения, их поведение. Ничего этого студенты не попытались использовать, их фантазия не была направлена на профессию. Роли они разбирали, руководствуясь, скорее всего, лишь разбором логики речи (правда, студент, игравший профессора, все-таки накинул на плечи белый халат, обозначая, что играет доктора). Отрывок не получился.
Какова же методика и технология работы над разделом «профнавыки"? Сначала студентам предлагается выбрать профессию, которая, что называется, им «по вкусу» (если студент до поступления в театральный институт занимался той или иной профессией, то выбрать ему надо нечто другое, а не демонстрировать настоящее владение каким-либо ремеслом).
Дальше начинается самостоятельная работа будущих актеров. Они сами добиваются разрешения у мастеров-профессионалов понаблюдать за их работой, затем пробуют работать вместе с ними. Вновь подчеркну: главная задача этого раздела - не научиться профессии буквально, а уловить ее внешнюю составляющую: вначале поймать темп работы; затем - верные движения, характерные для того или иного профессионального действия (как, каким движением, киоскер раскладывает кипу свежих газет; как, каким образом чистильщик обуви полирует туфли клиента; как в столовой повар шинкует капусту и т.д.), и еще в этом разделе очень важна последовательность движений: при точном понимании последовательности движений у студента появляется свобода, легкость в имитации профессии.
