Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция исторической оперы в контексте развития исторической темы в русском искусстве XIX века 14
1.1. Опера на исторический сюжет конца XVIII - начала XIX века 15
1.2. «Жизнь за царя» Глинки — первая отечественная историческая опера 29
1.3. Историческая тема в русском искусстве и в опере конца 50-60-х годов XIX века 41
1.4. Историческая опера в творчестве композиторов «Могучей кучки» 50
1.5. Оперы на исторические сюжеты последней трети XIX- начала XX веков 87
Глава 2. Некоторые типологические черты русской исторической оперы 106
2.1. Особенности идейно-образной драматургии и композиции .. 107
2.2. Типологические ситуации исторической оперы 122
2.3. Типология героев исторической оперы 133
Заключение. О судьбе отечественной исторической оперы в XX веке 148
Приложение: нотные примеры 163
Нотография 166
Литература 168
- «Жизнь за царя» Глинки — первая отечественная историческая опера
- Историческая опера в творчестве композиторов «Могучей кучки»
- Особенности идейно-образной драматургии и композиции
- Типология героев исторической оперы
Введение к работе
В жанровом многообразии русского музыкального театра XIX века одно из наиболее значительных явлений представляет историческая опера. На протяжении всего столетия она не только занимала лидирующие позиции в иерархии музыкальных жанров, но и сыграла во многом определяющую роль для судеб национальной музыкальной культуры.
На рубеже XX и XXI веков, отчетливо осознаваемом как время исторических перемен, мы являемся свидетелями процесса углубления, а в ряде случаев и пересмотра научных взглядов на отечественное искусство прошлых столетий. Освободившись от идеологического диктата, имевшего место в советскую эпоху на протяжении почти трех четвертей века, отечественная культура стремится сегодня к возврату вечных духовных ценностей и в поисках утраченного обращается к тому, что выдержало проверку временем. В свете этого несомненный исследовательский интерес вызывает феномен исторической оперы ХҐХ века как жанра, ставшего одним из главных выразителей национальной ментальносте и духовности в русской музыке.
Историческая тематика попала в сферу пристального внимания мирового оперного театра с первых шагов его существования. Наряду с мифологией, история оказалась в числе приоритетных сюжетных источников, к которым обращались западноевропейские композиторы, работавшие в жанре оперы-seria в течение XVII-XVIII столетий. Начиная с «Коронации Поппеи» К. Монтеверди, историческую тему затрагивали композиторы разных национальных школ; А. Скарлатти, Г. Гендель, К. Глюк, В. Моцарт, А. Гретри, Л. Керубини, Г. Спон-тини, Л. Обер.
Интерес к исторической тематике резко обострился в начале XIX века после ряда событий европейского масштаба, начало которым положила Великая французская буржуазная революция. Эпоха романтизма принесла подлинный расцвет исторического жанра. В итальянской оперной музыке он связан с произведениями Д. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и молодого Д. Верди. Вершиной стало появление жанра «большой» оперы во Франции, подготовленного Д. Россини («Вильгельм Телль») и утвердившегося в творчестве Д. Мейербера («Гугеноты», «Пророк»).
Однако вскоре за стремительным взлетом в западноевропейской опере последовал период долгого спада и почти полного отхода от исторической тематики, продолжавшийся почти до 30-х годов XX века. Он нарушался лишь отдельными вспышками интереса к исторической теме, обусловленными в основном попытками самоутверждения молодых национальных оперных школ (Венгрия — Ф. Эркель, Чехия — Б. Сметана и А. Дворжак).
Напротив, в русской музыке XIX век явился «золотым веком» отечественного музыкального театра, в том числе и для исторической оперы. Опираясь на двухвековой опыт европейского оперного театра в синтезе с традициями и достижениями различных видов и жанров национального искусства, русская историческая опера ярко заявила о себе в «Жизни за царя» М. Глинки и достигла блестящего расцвета к концу столетия. На протяжении XIX века она находилась в состоянии интенсивного движения и творческого роста, результатом которых явилось создание подлинных шедевров, высокохудожественных образцов жанра. Этим объясняется весомость ее вклада в сокровищницу национальной и мировой культуры.
В процессе становления и эволюции русской исторической оперы при многообразии индивидуальных художественных решений выявилась универсальность ее генотипа, сложилась своеобразная жанровая модель.
Длительная устойчивость типологических константных черт и наличие изменчивости представляют собой, как известно, две взаимосвязанные тенденции в эволюции жанра. В ходе исторического развития сами жанровые системы претерпевают постоянные изменения, при этом константное и изменчивое гиб- ко взаимодействуют. «Меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную эпоху, — замечал Д. Лихачев, в силу чего перед исследователем встает задача — «изучать не только самые жанры, но и те принципы; на которых осуществляются жанровые деления» (104, 42). Кроме того, выявление жанровых констант тех или иных художественных явлений составляет важный этап в обнаружении и обосновании факта их исторической преемственности и тем способствует выработке наиболее полного представления о развитии отечественного искусства в целом.
Все это позволяет взглянуть на национальную историческую оперу XIX века как на некую целостность, создавшую определенную жанровую модель, которая сыграла роль художественного ориентира и оказала немаловажное воздействие на судьбы оперы и других жанров не только в XIX, но и в XX столетии.
В отечественном музыкознании изучение русской музыки и в первую очередь оперы как ее магистрального жанра давно стало приоритетным направлением. Литература об отечественной опере составляет гигантский и постоянно обновляющийся пласт. Уже в XIX веке процесс становления и развития оперы шел параллельно с ее осмыслением в музыкальной критике. Этому в немалой степени способствовали сами композиторы, выступавшие с критическими статьями (А. Серов, Ц. Кюи, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков). Вместе с такими фигурами, как В. Одоевский, В. Стасов, Г. Ларош, В. Каратыгин, они отстаивали ценность и значение национального оперного искусства и горячо обсуждали пути и перспективы его развития (84,119, 145, 156, 163, 164).
Методологическую основу диссертации составил обширный свод трудов отечественных исследователей об опере и оперном театре. В первую очередь это фундаментальные исследования Б. Асафьева, А. Гозенпуда, М. Друскина, В. Конен, Т. Ливановой, В. Протопопова, М. Тараканова, Н. Туманиной, В. Фер-мана, А. Хохловкиной, Е. Черной, Б. Ярустовского (10, 12, 16, 17, 45-51, 64, 65,
6 75, 92, 101, 102, 138, 139, 170, 174, 175, 179, 190, 198, 199). Значительный вклад внесли работы, связанные с изучением русской оперы и творчества, в том числе и оперного, отдельных русских композиторов: Г. Абрамовского, А. Альшванга, Г. Головинского, Л. Данилевича, А. Кандинского, О. Левашовой, Е. Орловой, М. Пекелиса, А. Рабиновича, М. Рахмановой, А. Соловцова, А. Сохора, Г. Хубо-ва, С. Шлифштейна (1, 2, 4, 10, 54, 56, 59, 81, 97, 98, 123-125, 130, 141, 143, 153, 162, 180, 194).
Проблемы драматургии отечественной оперы XIX-XX веков рассматриваются в исследованиях Г. Бакаевой, Г. Кулешовой, М. Сабининой, Э. Фрид, Р. Ширинян, Б. Ярустовского (21, 22, 93, 94, 152, 177, 178, 192, 193, 200, 203).
Последнее десятилетие минувшего столетия стало новым этапом исследования отечественной музыки. Это связано прежде всего с переоценкой музыкальной культуры советского периода. В то же время, она сочетается со стремлением взглянуть с современных исторических позиций на оперное искусство XIX века, в отношении которого наблюдаются активные попытки снять «академическую лакировку», убрать остатки тенденциозного подхода и разглядеть истинное значение его величайших творений. Здесь следует отметить появление таких обобщающих трудов, как 10-томная «История русской музыки», «История современной отечественной музыки» (в 3-х томах), коллективная монография «Русская музыка и XX век», многочисленные тематические сборники — как, например, «Русская опера XIX века», «М. П. Мусоргский и музыка XX века» (71-74, 77-78, 112, 146, 147). В них специальное место занимают статьи и разделы, связанные с изучением определенных этапов истории оперного жанра или оперного творчества отдельных композиторов, в которых нашел отражение новый подход к оперной классике XIX и XX веков.
При всем обилии музыковедческой литературы об опере, очевидно меньшее место занимают труды, специально посвященные отечественной исторической опере XIX века. Особое значение имеют работы М. Черкашиной по про- б лемам исторической оперы XIX и XX веков: «Историческая опера эпохи романтизма», где исследуется генезис жанра, рассматриваются внутристилистиче-ские процессы и формирование особенностей его поэтики; сюда же примыкают статьи, в которых содержатся ценные наблюдения, положения и обобщения, касающиеся жанровых и драматургических особенностей исторической оперы (185-189).
Важное значение для концепции диссертации также имеют труды, исследующие специфику разных оперных жанров. К их числу относятся работы Л. Данько, А. Баевой, а также статьи М. Сабининой, поднимающие вопросы жанровой направленности современной отечественной оперы (19, 20, 58, 150, 151).
Отдельные вопросы, касающиеся различных сторон жанровой специфики исторической оперы, затрагиваются в статьях Б. Асафьева (8, 9, 13, 14), в серии вышеперечисленных работ А. Гозенпуда, в перечисленных монографиях, посвященных творчеству отдельных композиторов, а также в учебниках по истории русской музыки. Однако, в отличие от «Истории современной отечественной музыки», построенной по жанровому принципу, эти учебники, так же, как и 10-томная «История русской музыки», опираются на традиционный монографический принцип, что затрудняет представление о целостной картине развития жанра.
Существенное значение для написания диссертации имел ряд работ и статей отечественных авторов по отдельным вопросам жанровой и оперной типологии (90, 91, 118, 160, 161), а также по широкому кругу проблем музыкальной и оперной драматургии и композиции (7, 36, 41, ПО, 115, 129, 165, 167, 191).
Исследование оперы — жанра синтетического и исторический аспект работы предопределили необходимость широкого поля взаимосвязей как с другими художественными явлениями, так и привлечения результатов трудов из других областей гуманитарного знания. Для формулирования и обобщения типологи- ческих признаков были использованы подходы к историческому жанру, выработанные в исследованиях М. Бахтина, Н. Берковского, Д. Лихачева, М. Петрова и других авторов (24, 30, 37, 57, 104, 105, 132). Кроме того,'в ходе исторического обзора автор опирался на широкий круг исследований по философии и в смежных областях искусства (5, 28, 69, 70, 76, 80, 88, 106, 107, 133, 137, 153, 154, 176).
Несмотря на обширность отечественной литературы о русском музыкальном театре и русской опере, к настоящему времени еще не создано обобщающее исследование о русской опере XIX века как целостном феномене национальной культуры. Также пока отсутствуют и работы, освещающие развитие отдельных оперных жанров на протяжении столь длительного исторического периода. Как отмечала Л. Данько, «... советская наука о музыкальном театре почти не занималась историей отдельных оперных жанров, исследуя оперу главным образом в пределах одной эпохи или творчества одного композитора» (58, 6).Желанием в некоторой степени восполнить существующий пробел и обусловлено содержание диссертации.
Целью данного исследования является попытка воссоздания целостной картины становления и развития отечественной исторической оперы периода конца XVIII — начала XX века как жанра, выработавшего устойчивые стилистические параметры.
В диссертации решаются следующие основные задачи: проследить более чем вековой период движения русской исторической оперы в контексте общего развития исторической темы в различных сферах художественной культуры России; выявить основные типологические черты отечественной исторической оперы по трем основополагающим позициям: драматургия и композиция; оперные ситуации; оперные герои; - обозначить параметры жанровой преемственности исторической оперы от XIX века к XX столетию.
Как известно, проблема жанровой типологии в оперной Музыке — одна из наиболее сложных: теория оперных жанров еще требует дальнейшей разработки и уточнения. Научное определение жанровой специфики оперного произведения всегда затруднено тем, что в одном сочинении могут сосуществовать различные типы отображения жизненных явлений (лирический, драматический, комедийный, трагический и т.д.). Это в наибольшей степени относится к исторической опере, отличающейся сложной жанровой природой. Недостаточная исследованность особенностей как жанровых типов, так и жанровых разновидностей оперы вызвала необходимость уточнения определений, на которых базируются основные положения диссертации. Прежде всего это касается определения исторической оперы.
Необходимо отметить, что на данный момент в музыкознании не сложилось научно четкой формулировки, наиболее полно отражающей суть явления исторической оперы. На наш взгляд, сама трактовка этого феномена приобрела несколько расширительный характер. Даже в тех случаях, когда дополнительно вносятся уточняющие определения, в одном ряду порой могут оказаться музыкальные произведения различного жанрового наклонения. Так, к историко-бытовой опере относят «Аскольдову могилу» А. Верстовского, «Рогнеду» А. Серова, «Псковитянку» и «Царскую невесту» Н. Римского-Корсакова. Под определение исторической народной драмы подпадают такие разные шедевры, как «Жизнь за царя» М. Глинки, «Борис Годунов» М. Мусоргского и «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. Римского-Корсакова.
Для уточнения жанрового наклонения оперы на наш взгляд должен учитываться ряд имманентных признаков, в том числе определяющих особенности ее поэтики. Обозначим наиболее существенные из них, являющиеся имманентными для исторической оперы как суверенного жанрового типа.
Все исследователи сходятся во мнении, что фундаментальной функцией исторической оперы является масштабное обобщение. Историческая опера предусматривает ощущение автором, его героями и зрителями глобальности происходящих событий, которое должно возникать в качестве окончательного итога. Масштабность обусловлена отображением событий с позиций большой временной дистанции, их определенной опосредованностью, остраненностью, то есть ведущей ролью эпического начала, проявляющегося на различных уровнях художественного целого.
В то же время, наряду с эпическим в исторической опере должен присутствовать конкретно-исторический ракурс, обеспечивающий реалистическую достоверность изображаемого.
Такая двуплановость представления исторических событий есть проявление, по определению М. Берковского, принципа двойных акцентов (31, 26), в котором М. Черкащина видит основу поэтики исторической оперы. Этот принцип заключается в единстве «противоречивых начал, одно из которых влечет к укрупненному и поднятому над случайностями масштабному изображению, а другое, напротив, связывается с утверждением ценности неповторимых штрихов, придающих движение и жизнь навсегда исчезнувшему миру» (189, 66).
На основании преобладания одной из сторон этого двуединства исследователь однако делает вывод о специфике жанрового наклонения исторической оперы, выделяя две основные ее разновидности: историко-героическую — «с акцентом на эпохальных событиях и конфликтах» и историко-бытовую — «воссоздающую частную жизнь, нравы, обычаи, психологию людей отдаленной эпохи» ( 189, 66). Образцом первой, по ее мнению, является «Жизнь за царя» Глинки, а второй — «Псковитянка» Римского-Корсакова.
На наш взгляд, такое разграничение не/полно отражает жанровую суть ряда крупных явлений исторической оперы (как например, «Борис Годунов», «Хованщина»). Оно скорее указывает не на обособление разновидностей внутри и единого жанрового типа, а фактически разграничивает два жанровых типа оперы — исторический и лирико-психологический.
Еще одним среди наиболее важных параметров жанровой' принадлежности оперного сочинения является сюжетно-тематический ракурс изображаемых событий. Именно конкретные исторические события, в зависимость от которых ставятся судьбы героев, выступают объектом изображения, образуют основу сюжетной коллизии исторической оперы.
Наконец, фундамент оперы, произведения драматического, составляет, как известно, драматургический конфликт. Согласно теории Г. Гегеля, он может иметь две формы: внешний, антагонистический, источником которого является борьба интересов, вражда отдельных героев или групп персонажей, принадлежащих различным лагерям («эпохальный конфликт»); внутренний, психологический, в основе которого столкновение характеров и страстей («частная жизнь, нравы, психология людей»).
Безусловно определяющим для исторической оперы является внешний конфликт, опирающийся на борьбу не отдельных личностей, а непримиримых общественных сил. В тех случаях, когда указанные признаки не присутствуют вкупе, опера не может быть классифицирована как произведение исторического жанра, даже если в основе сюжета лежат подлинные исторические события, а в действии выводятся образы реальных исторических личностей. В этом случае произведение подпадает под определение опера на исторический сюжет, то есть «относится к типу произведений, где историческая обстановка и персонажи — исходные условия для развития действия» (74, 77 ), в которых «главное место уделено развитию страстей, а исторический элемент составляет бытовой фон к основному действию» (81, 121). Такое произведение может вбирать отдельные, порой второстепенные признаки исторической оперы, но в целом оно принадлежит к другому жанровому типу (лирико-психологическому, комиче- скому, социально-бытовому). Понятие оперы на исторический сюжет не является жанрово определяющим, а лишь уточняет сюжетно-содержательную сторону оперного произведения. Именно в таком смысле данное Понятие используется в диссертации в качестве рабочего термина.
В рамках настоящей работы само разграничение понятий — историческая опера и опера на исторический сюжет представляется методологически важным, поскольку здесь имеют место разнопорядковые явления внутри одной системы. Вместе с тем, необходимо отметить, что сами явления тесно взаимосвязаны и в известной степени даже комплементарны.
Материалом диссертации послужили оперные произведения русских композиторов XIX века, в той или иной степени связанные с исторической тематикой. Прежде всего, это творения М. Глинки, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова. Наряду с ними рассматриваются произведения данной направленности в творчестве П. Чайковского А. Серова, Э. Направника, А. Рубинштейна. В Заключении кратко затрагиваются исторические оперы композиторов XX века — С. Прокофьева, Ю. Шапорина, А. Петрова.
Структура работы обусловлена ее целью и задачами.
Во Введении дается обоснование темы, обзор литературы, терминологический аппарат, формулируются основные цели и задачи.
В первой главе «Эволюция исторической оперы в контексте развития исторической темы в русском искусстве XIX века» прослеживается динамика исторической оперы (и связанной с ней оперы на исторический сюжет) на протяжении столетия, где последовательно освещаются этапы эволюции жанра.
Во второй главе «Некоторые типологические черты русской исторической оперы» рассматриваются константные черты жанра национальной исторической оперы в таких аспектах, как драматургия и композиция, оперные ситуации, оперные герои.
Заключение исследования выводит к постановке новой темы — «О судьбе отечественной исторической оперы в XX веке». Здесь дается общий взгляд на развитие жанра в минувшем столетии и выявляется его преемственность с исторической оперой XIX века.
«Жизнь за царя» Глинки — первая отечественная историческая опера
30-е годы XIX века— важный рубеж в развитии русской музыкальной культуры. Проблема создания национальной оперы стояла необычайно остро. Ее концепция виделась в безусловной опоре на национальный сюжет, где наиболее предпочтительной являлась тема из национальной истории. Оперы Кавоса и Верстовского в этой связи выполнили роль подступов, за которыми следовало ожидать закономерного продолжения по восходящей линии. Решение пришло в произведении Глинки, в котором утверждение национальной оперы произошло именно в жанре исторической драмы. Однако результат оказался настолько ошеломляющим по художественной силе и новаторским по сути, что его истинное значение для судьбы отечественной оперы было оценено далеко не всеми и не сразу.
Как неоднократно отмечалось в музыковедческой литературе, творение Глинки выделяется прежде всего продуктивностью синтеза различных стилевых тенденций и многообразных художественных явлений отечественного и зарубежного искусства. В опере Глинки усматривают воздействие класси-цистской трагедии и генделевской оратории, оперы seria и глюковской музыкальной драмы, бетховенского драматического симфонизма и французской «оперы спасения». Однако определяющее значение для сочинения Глинки имеет его глубокая национальная укорененность. Здесь был обобщен опыт русской исторической науки и религиозной философии 20-30-х годов XIX века, исторической трагедии рубежа XVIII — XIX веков и литературы пушкинской поры, комедийно-бытовой оперы и легендарно-романтических опусов Верстовского, музыкальных спектаклей эпохи Отечественной войны и патриотической оратории Дегтярева, крестьянского песенного фольклора и духовной хоровой традиции.
В этом безусловно проявилась отмеченная Б. Асафьевым творческая активность композиторского слуха Глинки (11). Развивая мысль ученого, следует отметить и особую тонкость «режиссерского слуха» композитора в отношении оперного жанра. Здесь Глинка не только «услышал» и отобрал наиболее ценное из наследия своих предшественников. Автор «Жизни за царя» сумел и «предслышать», угадать то, что станет наиболее важным и характерным для исторической оперы на национальной почве. Именно у Глинки отечественная историческая опера складывается как феномен, который, с одной стороны, содержит некие устойчивые, инвариантные принципы и идее-несущие явления, а с другой — включает перспективные возможности дальнейшего развития, рождения внутри жанра новых вариантов.
В работе над произведением Глинка создал прецедент, имевший глубокие последствия. Он выступил не только в качестве композитора, который обычно «озвучивает» заранее написанный поэтический текст, а фактически явился автором всей идейно-сюжетной концепции оперы как концепции исторической, отраженной в его «Первоначальном плане» и воплощенной в музыкальной драматургии. Поэтому текст Розена, сочиненный на готовую музыку, не мог существенно повлиять на идейно-смысловую направленность произведения.
Если историческая опера до Глинки развивалась в основном как опера на исторический сюжет, где действуют «исторические личности» в «историческом интерьере», то у Глинки впервые исторические события определяют фабульное развитие и судьбы главных героев. Сюжет оперы «Жизнь за царя», обращенный к драматичному периоду русской истории начала XVII века, являлся к тому времени одним из самых востребованных в различных жанрах отечественного искусства. Вероятно, примерный план оперы возник у композитора под впечатлением исторического предания о подвиге костромского крестьянина в поэтической версии Рылеева. Новаторство подхода Глинки к данной теме заключалось в том, что композитор реализовал ее в жанре народной трагедии.
С точки зрения традиционного понимания историчности в опере Глинки отсутствует многое из того, что в свое время составляло суть и движущие силы государственной исторической трагедии. Композитор отказался от введения подлинных исторических фигур, являвшихся непременными участниками известных событий 1613 года при их отражении в различных жанрах отечественного искусства — Минина, Пожарского, молодого царя Михаила Романова. Главным героем своего произведения Глинка сделал простого крестьянина, сыгравшего важную роль в развитии исторических событий. Подвиг Сусанина композитор обосновывает не холопской преданностью своему господину, а глубоким патриотизмом героя, который является естественным и неотъемлемым качеством его характера. При этом Глинка показал своего героя в единстве с народом, а сам образ народа предстал в патриотическом устремлении и занял ведущее положение в драматургии произведения. Тем самым композитор реализовал в опере пушкинскую концепцию исторической драмы — «судьба человеческая — судьба народная», развернув ее, в отличии от поэта, в героическом ракурсе.
Подобная драматургическая ориентированность была, как известно, характерной для жанра оратории, но необычной для оперы. Неудивительно, что первоначально композитор мыслил свое произведение, по свидетельству Р. Одоевского, не оперой, а как «нечто вроде картины, или сценической оратории» (цит. по 98, 229).
Глинка, как известно, не был одинок в своих «исторических» исканиях. Они протекали в русле общего развития европейской романтической оперы . Актуальность патриотических мотивов приводит здесь к тому, что межнациональные конфликты постепенно становятся движущей пружиной исторических сюжетов, а образ народа наделяется все большей самостоятельностью и активностью в оперной драматургии («Фенелла» Д. Обера, «Вильгельм Телль» Д. Россини, «Норма» В. Беллини).
Однако только у Глинки внешнеполитический конфликт, обусловленный патриотической идеей, и образ народа-защитника Родины приобретают поистине историческую масштабность и четкую национальную конкретность через национальную ориентированность музыкального стиля.
Историческая опера в творчестве композиторов «Могучей кучки»
70-80-е годы XIX века явились во многом продолжением тех процессов в русской культуре, которые начались в конце 50-х годов. Заинтересованное отношение к истории сохраняет свое значение и даже усиливается в 70-е годы. Это объясняется господством идеи национального самосознания, захватившей широкие круги русского общества. Обсуждение путей движения России в будущее, острые дискуссии «почвенников» и «западников», демократов и консерваторов о возможностях особого исторического развития страны заставляли пристальнее вглядываться в прошлое в поисках причин сегодняшнего ее состояния.
Продолжается интенсивное развитие отечественной исторической науки. С начала 70-х годов создается 5-томный «Курс русской истории» В. Ключевского. К этому же времени относятся «Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей» Н. Костомарова и «Опыты изучения русских древностей и истории» И. Забелина. Д. Мордовцевым была написана работа «Политические движения русского народа».
Подлинный расцвет исторического жанра происходит в русской живописи. Значительным шагом явилось здесь творчество Н. Ге, чья работа «Петр I допрашивает царевича Алексея» (1871) имела революционное значение. В отличие от предшественников, История предстала перед зрителем на его полотне не просто в бытовых деталях и подробностях, но в столкновении противоборствующих сил: в молчаливом поединке отца и сына нашел отражение исторический конфликт двух эпох, старого и нового.
В конце 70-х годов к историческим сюжетам обращается один из крупнейших «передвижников» — И. Репин, однако его исторические полотна привлекают прежде всего аналогиями с современностью, в то время как подлинного историзма в них немного. «Царевна Софья» (1879), отмеченная точностью исторического интерьера, созвучна мрачной атмосферой темниц и казней периоду начавшихся репрессий против народников. Самое яркое полотно «Иван Грозный и сын его Иван» (1885) возникло под впечатление казни народовольцев. Идея откровенного осуждения самодержавного произвола сочетается в нем с психологическим накалом в раскрытии человеческой трагедии, но само событие — факт семейной, а не исторической драмы. Картина «Запорожцы» (1891), переводящая в исторический план народную тему, воплощает идею свободолюбия и уже несет следы влияния суриковских произведений.
В творчестве В. Сурикова историческая живопись обрела свое современное понимание. По словам исследователей, «это художественное воссозданная национальная история, главным героем которой является народ» (76, 225). Суриков впервые представил историю как движение народных масс и сумел глубоко правдиво раскрыть драматизм исторической судьбы русского народа. Более всего его интересовало переломное время конца XVII — начала XVIII столетий, когда Россия перестраивала свою жизнь, которое резонировало и со временем Сурикова. Работы «Утро стрелецкой казни» (1881) и «Боярыня Морозова» (1887) вскрывают саму суть исторического процесса, когда социальный прогресс осуществляется в трагических противоречиях, непосредственно отражаясь на судьбе народа. Конфликт социальных сил, жизненных укладов, мировоззрений достигает в них непримиримой остроты. Исторические композиции Сурикова представляют собой сложные «хоровые картины» (определение В. Стасова), в которых поражает меткость психологических характеристик, точность исторических и национальных типажей. Выявляя яркую индивидуальность каждого характера, художник одновременно создает коллективный собирательный образ народа. Таким новаторским подходом к историческому жанру Суриков оказался удивительно близок другому великому художнику своего времени — М. П. Мусоргскому. Вместе с работой «Ментиков в Березове» (1883), воплощающей трагический конфликт личности и истории, два вышеназванных полотна образуют грандиозную живописно-историческую трилогию.
Таким образом, в 60-80-е годы содержание исторического жанра в русском искусстве тяготеет в наибольшей мере к двум историческим эпохам: вторая половина XVI-начало XVII веков — время правления Ивана IV и последовавшей за ним «великой смуты»; конец XVII-начало XVIII веков — «бунташное время», предшествовавшее вступлению на престол Петра I, и период его реформ. Для них характерны крайняя контрастность общественной и государственной жизни, обостренность трагических коллизий, затронувших судьбы не только народа и общества, но почти каждого человека. Они в наибольшей степени резонировали со временем 60-80-х годов XIX века, остро поставившим вопрос о взаимоотношениях народа и власти, личности общества. Своеобразными символами исторических исканий данного периода в художественной жизни явились скульптурные работы М. Антокольского «Иван Грозный» (1870) и «Петр I» (1872), образы которых олицетворяют эти две эпохи в истории русского государства.
Аналогичная картина наблюдается и в сфере музыки. Глинкинские традиции исторической оперы получили дальнейшее продолжение и плодотворное развитие в творчестве композиторов второй половины XIX века и в первую очередь — «Новой русской музыкальной школы». Исторические опусы «кучкистов» представляют собой новую ступень в эволюции жанра— его блестящую кульминацию. Однако русская историческая опера не только отталкивается от накоплений, сделанных Глинкой и Серовым в разработке исторической тематики. Она опирается и на достижения бытовой психологической драмы Даргомыжского, его новации в области песни-романса, а также учитывает интересные находки Серова в сфере народно-бытовой драмы.
Хотя «Могучая кучка» не имела четко сформулированной эстетической платформы, ее членов объединяли идеи народности и национальности искусства, стремление к глубокому познанию народной жизни, духовного мира народа, его дум и чувств. Один из главных векторов их художественных устремлений был нацелен в прошлое, в русскую историю, события которой определяли изломы и повороты судьбы народа, куда уходили корни формирования его менталитета, типичных черт национального характера и самобытности его культуры.
Тема народа в соотношении с темой истории обрела воплощение в оперном творчестве трех представителей «Могучей кучки» — Мусоргского, Рим-ского-Корсакова и Бородина. У каждого из них она имеет специфическое видение, что нашло отражение в различии жанровых ракурсов исторической оперы. Но их объединяет более углубленный реалистический подход к воплощению прошлого.
Особенности идейно-образной драматургии и композиции
В то время, как в западноевропейском искусстве XIX века подход к исторической теме во многом корректировался принципами романтической эстетики, в русском искусстве концепция исторической оперы складывается на базе реалистической эстетики и современного исторического подхода.
Основу концепций русских исторических опер составляют не полуреальные легендарно-мифологические события, а подлинные исторические, определяемые конкретно-временными условиями. При этом, как показывают сюжеты, внимание отечественных авторов мало привлекают страницы «славного прошлого» или великие деяния правителей: оно направлено в основном к эпизодам трагических катаклизмов, драматических переломов в жизни страны и народа, когда под угрозу ставится целостность государства или его внутренние противоречия предельно обостряются, и все социальные слои проявляют при этом наибольшую политическую активность. Поэтому чаще всего в русских исторических операх фигурируют сюжеты из «смутных времен»: рубеж XII—XIII веков — период внутренних междоусобиц и нашествий кочевников; разгул опричнины и борьба Ивана Грозного за объединение Руси; внутри- и внешнеполитический кризис на рубеже XVI-XVII веков; сложное начало петровской эпохи. Отметим, что история является здесь не декоративным фоном, «эффектной рамой» для действий отдельной личности и лирической интриги, а выступает непосредственным объектом изображения, составляет цель и смысл музыкально-художественной концепции.
Конфликт в историческом произведении отражает «такие общественные противоречия и столкновения, которые являются для данной эпохи действительно значительными, исторически определяющими» (132, 186). Поэтому исторический конфликт опирается не на противоборство отдельных героев, исторических личностей, а на борьбу различных социальных сил, когда за действиями отдельных персонажей прослеживаются интересы определенных социальных групп, слоев или целых этносов, носителями которых они выступают.
Одним из важнейших критериев, позволяющих рассматривать оперу в качестве исторической, является, по словам исследователя, «глубина художественного анализа событий, выступающих объектом «исследования», анализа, позиция которого предложена временем, то есть уровнем осознания прошлого, характером его эстетических норм» (191, 74). Разумеется, такому высокому требованию отвечают немногие произведения. Однако в своих лучших образцах русская историческая опера руководствовалась не соображениями занимательности в открывании малоизвестных страниц прошлого или ностальгией по безвозвратно ушедшему, но все же родному и близкому. Русские композиторы стремились вступать в активный диалог с Историей, чтобы обнаружить в ее узловых моментах корни проблем сегодняшнего времени, исследовать «настоящее в прошлом». Поэтому «маяками» исторической музыкальной драмы становились оперы значительных, судьбоносных идей, произведения, где автор с позиций современного человека глубоко вглядывался в суть происходящего.
Отечественные исследователи, отмечая многообразие сюжетов русских исторических опер, постоянно подчеркивали, что их объединяет тяготение к наиболее значительным национальным идеям. В каждом конкретном случае они получают яркое индивидуальное воплощение. Однако с точки зрения идейно-сюжетной направленности опер исторического жанра в целом прослеживаются две основные разновидности: героико-патриотическая («оборонная» по определению Б. Асафьева) и социально-историческая. В каждой из них действие регулируется крупномасштабным конфликтом объективного свойства.
В первом случае заявляется патриотическая идея, выраженная через конфликт межнационального характера. Здесь с одной стороны выступает народ-защитник своих национальных интересов, а с другой— враги-завоеватели («Жизнь за царя», «Юдифь», «Князь Игорь», «Сказание»). Образ обороняющихся показывается, как правило, в монолитной массе и в то же время репрезентируется несколькими личностями-корифеями, конкретизирующими наиболее типичные черты национального характера. Образ врага представлен обычно более обобщенно, коллективно, хотя может индивидуализироваться в отдельных персонажах (Олоферн, Кончак).
Основные стороны образной антитезы обязательно выражают четкую морально-этическую позицию: защитники — позитивное, враги — негативное. Однако при этом музыкальная характеристика образа контрдействия, как правило, лишена отрицательной одноплановости. В воплощении образа врага отечественные композиторы стремились к его многогранному освещению и к объективному отражению его национального своеобразия.
Во втором случае выдвигается социально-обличительная идея как следствие конфликта внутри одного общества, государства — власть предержащих и угнетенного народа («Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка»). Образ народа здесь более многолик, социально дифференцирован, в качестве образной оппозиции к нему выступает самодержавный правитель со своим окружением. Образ действия предстает «страдающей» стороной, в то время как конфронтирующий образ является здесь носителем социального зла. Однако в целом обе противоборствующие силы трактуются достаточно многопланово: в их образно-музыкальной характеристике часто реалистически объединяются и положительные, и отрицательные элементы.
Как уже отмечалось выше, духовно-религиозный конфликт не получил в русской исторической опере яркого самостоятельного воплощения (подобного «Гугенотам» Д. Мейербера), хотя попытки обращения к нему имели место в операх на исторические сюжеты(«Аскольдова могила», «Рогнеда»), Он не вылился в отдельную жанровую разновидность, а занял сопутствующее положение в основном в рамках героико-патриотической линии. Здесь за межнациональными взаимоотношениями конфликтующих сторон более или менее отчетливо просматриваются отношения нравственно-религиозные: с одной стороны христиане — носители высокой духовности, гуманности, цивилизованности, с другой язычники — олицетворение дикости, жестокости, варварства («Юдифь», «Князь Игорь», «Сказание»).
Все вышесказанное обусловило своеобразие главного героя исторической оперы как героя коллективного, массового. В качестве такого героя выступает народ, понимаемый либо как целая нация (в «оборонных» операх), либо как большая часть нации, ее низовой по социальному положению слой (в социально-исторических операх). Такого героя утвердила именно русская историческая опера, превратив безликую толпу статистов массовых сцен в важнейшего участника событий и активную действующую силу и таким образом сместив акцент в оперной концепции с личного на общественное, с «я» на «мы».
Типология героев исторической оперы
Оперный жанр по своей природе сориентирован на отдельного героя, внутренний мир которого композитор стремился раскрыть прежде всего. Однако русская историческая опера, выдвинувшая в качестве главного действующего лица героя коллективного, представлявшего определенную национальную, социальную или политическую силу, предъявляла свои требования к отдельному герою. Главная ее задача — манифестирование наиболее значительных, актуальных национальных и социальных идей определила степень обобщенности, типизации образов оперных героев. Отдельный персонаж интересовал ее не столько в качестве яркой индивидуальности, выразителя собственных чувств и эмоций, а в первую очередь как фигура, в которой через «я» просматриваются характерные черты «мы», как типичный представитель нации, концентрирующий в своем облике константные черты национального характера (что имело особое значение для сопоставления его в опере с инонациональными персонажами). В то же время в историческом герое привлекали черты, обусловленные конкретной социальной средой и историческим временем, но интересные и с позиций дня сегодняшнего. Подход к воплощению исторического образа в опере изменялся, углублялся на всем протяжении XIX века в прямой связи с эволюцией жанра и представлений об истории. Но несмотря на это, в операх исторического жанра обнаруживаются довольно устойчивые типы героев. А это дает возможность предложить их некую классификацию.
Разумеется, любая систематизация — это упрощенный взгляд на исследуемое явление. Автор отдает себе отчет в том, что предлагаемая им типология весьма условна и не способна отразить все богатства образов исторической оперы. Это скорее обобщенный контур, который может уточняться и дополняться.
Глинка первым глубоко осознал значение и специфику жанра исторической оперы и воплотил в главных героях «Жизни за царя» наиболее существенные исторически сложившиеся черты национального характера. В известных кратких характеристиках своих персонажей он фактически обозначил типы героев, ставших основными в исторической опере.
Глинкинский Сусанин, «характер важный», положил начало галерее героев, безусловная позитивность которых продиктована их главной функцией — быть носителем национально-патриотической идеи. Стержневыми качествами этих героев являются патриотизм, гражданственность и готовность к подвигу во имя Родины, проистекающие из укоренившейся в национальном сознании православной духовности с ее высокими идеалами самоотречения и самопожертвования. Рассматриваемый тип можно условно назвать «герой-патриот» . Обычно это человек, умудренный жизненным опытом, в котором проявляются присущие русскому характеру сила духа, рассудительность и эпическая несуетность. Его героизм лишен ходульности и декларативности, так как обнаруживается лишь в критических ситуациях. К данному типу помимо Ивана Сусанина принадлежат князь Игорь, Кочубей («Мазепа»), Юрий Токмаков («Псковитянка»), Кузьма Минин («Нижегородцы»), Федор Поярок («Сказание»). В образе каждого героико-патриотическое начало выражено индивидуально, что подчеркивает многообразие его национальных проявлений (сдержан и отважен Сусанин, решителен и целеустремлен Игорь, горд и бесстрашен Кочубей). Наряду с тем обязательной чертой образа становится лиризм, связанный с раскрытием родительских или супружеских чувств героя. А представление последнего радушным заботливым хозяином вносит в его облик бытовые штрихи.
Образы героев-патриотов, представляющих первый план (Сусанин, Игорь, Кочубей), достаточно многогранны. Это отражено в многосоставно-сти их музыкальных характеристик, где соединяются эпический речитатив и патетическая декламация, героическая интонационность и широкая кантилена. Центральный момент в обрисовке образов — большая ария или монологическая сцена контрастного характера, создающая объемный, многогранный портрет героя (ария и моносцена Сусанина, ария Игоря). Герои второго плана (Токмаков, Поярок) обычно не имеют разноплановых характеристик, акцентируя главным образом мужественность и патриотизм. Существенное средство персонификации героев данного типа — низкий тембр голоса (бас, баритон), подчеркивающий «важный» характер персонажей.
