Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. О приемах претворения структурных элементов метрического стиха в русской камерно-вокальной музыке 15
1.1 Структуры стиха и музыки. Исходные позиции 15
1.2 Структуры силлабо-тонического стиха в русском романсе XIX века: графические схемы 22
1.3 Ритмико-интонационные структуры метрического стиха и мелодические стили музыки. Исходные позиции 26
1.3.1 Интонация стиха. Строка или синтагма как неразрывная рит-мико-интонационная структура 26
7.3.1 Ритмико-интонационные структуры стиха в различных вокальных стилях 35
Глава 2. Структурно-композиционные черты русского классического романса XIX века и их моделирование в XX столетии 39
2.1 Век XIX 39
2.1.1 Метрика стиха и метрика музыкальная; структура стиха и структура музыкальная; особенности ладогармонической системы 39
2.12. Ариозный и ариозно-декламационный стиль (ритмико-интонационный рисунок стиха и мелодико-ритмическии рисунок музыки; мелодико-ритмическии рисунок музыки и форма) 47
2.2 Век XX 56
Глава 3. О преломлении структурно-композиционных принципов русского классического романса XIX века в камерно-вокальной лирике С. Слонимского 76
3.1 Классический романс как доминирующая линия камерно-вокальной музыки композитора (общая характеристика стиля, круг поэзии) 76
3.2 Ариозный и ариозно-декламационный стиль 80
3.2.7 Метроритмический рисунок стиха и музыки; музыкальная метроритмика и форма 80
3.2.2 Интонационный рисунок стиха и звуковысотный рисунок музыки; мелодическая линия и композиция 101
3.3 Синтаксис 111
3.3.7 Синтаксические единицы высшего уровня как экспонирующие структуры ИЗ
3.3.2 Синтаксические единицы высшего уровня в неэкспозиционных разделах формы 120
3.4 Строфа поэтическая - строфа музыкальная. Общая композиция 127
3.5 Особенности звуковысотной организации 134
3.5.1 Системы гармонические 135
3.5.2 Системы монодийно-гармонические 141
3.5.3 Проявление закономерностей мажорно-минорной системы и роль в этом плане расслоения музыкальной ткани 143
3.5.4 Аккордовые структуры 148
3.6 Движение систем 152
3.6.1 Модуляции ладогармоническои системы как функциональной организации 153
3.6.2 Особенности тонально-гармонического движения 159
3.6.3 Модуляции склада и фактуры 168
Вместо закл ючения 176
Список литературы 187
Приложение
- Структуры стиха и музыки. Исходные позиции
- Век XIX
- Классический романс как доминирующая линия камерно-вокальной музыки композитора (общая характеристика стиля, круг поэзии)
Введение к работе
Творчество Сергея Слонимского, чье имя приобрело «знаковый» статус в наше время, находит широкое освещение в отечественном музыкознании. Ему посвящены объемные монографии, краткие эссе и биографические очерки, работы, определяющие эстетическую установку, идейную направленность и излюбленный круг тематики сочинений композитора. «Техника» письма автора нашла отражение как в общем плане, так и в частных аспектах во множестве статей. Особенности ряда его отдельных произведений, ставших своеобразными вехами различных по стилистической направленности этапов творческого пути, освещены в огромном количестве аналитических этюдов и исторических очерков, в том числе помещенных в учебники и пособия по современной отечественной музыке.
В раскрытии стиля С. Слонимского постоянно подчеркивается самобытность языка, неожиданные находіш и яркое новаторство, неоспоримо свидетельствующие о его принадлежности к чреде художников своего ХХ-го, а сегодня и XXI-го, века. И в этом гимне новаторству несколько в тени остаются несомненно важные и неоценимые глубинные связи творчества Слонимского с лучшими традициями отечественной и мировой музыкальной культуры. Точнее, вопрос о таких связях поднимается, преимущественно, на уровне проведения аналогий с определенными эпохальными стилями или с творчеством какого-либо конкретного композитора - М. Мусоргского, И. Стравинского, С. Прокофьева и Д. Шостаковича (об этом см.: [7; 21; 22; 24; 25; 29; 30; 31; 39; 44; 45; 47; 52; 55; 68; 71; 81; 85; 97; 100; 106]). Показывается, что отголоски музыкального языка прошлого и отдельных названных композиторов порою можно услышать в произведениях С. Слонимского. Отмечается преемственность и драматургических приемов.
Представляется неоспоримо более существенным раскрытие связей творчества Слонимского с традициями на более общем уровне — уровне логических композиционных принципов, внутренних законов организации и строения всей его музы кальной системы. Именно на этот аспект направлена проблематика настоящей диссертации. Основным ее предметом является приоритетная для Слонимского линия классического романса, выдержанная в лирическом ключе, где эти законы наиболее явно проявляются.
Работа ставит своей целью исследовать камерно-вокальную музыку Слонимского в теоретико-аналитическом плане: с точки зрения установления ассоциативных «нитей» со структурно-композиционными принципами русского классического романса XIX века как в явном, так и в более опосредованном смысле. Рассматриваются также особенности процесса формообразования, чтобы показать как в строении и объединении синтаксических единиц, в «компоновке» целого, в ладогармоническом развитии музыкальная система композитора, при всей ее новаторской сущности, опирается на законы, сложившиеся в классическом языке и форме. При этом, особо подчеркнем, основное внимание в работе обращено к проблемам композиционно го порядка, таким как: корреляция стиха и его музыкального воплощения в аспектах метроритмики, ритмоинтонации, синтаксиса и строфики, общее строение формы целого, роль звуковысотной системы в реализации формальных структур.
В связи с установленной целью в диссертации выдвигается несколько основополагающих задач. К ним относятся: определение «модели» русского классического романса XIX столетия, послужившей неким отправным пунктом для воссоздания ее прообраза в камерно-вокальной лирике Слонимского; многогранное, с системой доказательств, исследование собственно структурно-композиционных аспектов его романсов, языковых элементов (мелодики и ритмики) в плане их связи с синтаксическим строением, соотношения ладовой организации и склада с разделами формы; выявление специфичности в методе претворения Слонимским традиционного, что отвечает типу его мышления.
Материалом для изучения послужили вокальные сочинения композитора, созданные на различных этапах его творческого пути (с конца 50-х годов и по настоящий день)1. При этом практически не затрагиваются романсы-стилизации, в которых индивидуальные черты языка Слонимского сильно затушеваны или не прослушиваются вовсе2. К тому же, во-первых, жанр романса-стилизации не является специфичным для вокальной лирики Слонимского как явления современной отечественной музыкальной культуры, а во-вторых, не отражает поставленной проблемы.
В тех произведениях, о которых идет речь, Слонимский не «копирует» объект, что характерно для романса-стилизации, а как бы на подсознательном уровне, в силу классичности своего мышления тяготеет к преломлению системы типовых, внутренне присущих русскому классическому романсу глубинных жанрово-композиционных принципов3, сохраняющихся как первооснова в линии традиционного романса XIX столетия. К таким принципам в нашем понимании русского классического романса относятся: 1) ведущее значение вокальной партии как партии голоса, носительницы мелодии и поэтического текста; 2) преимущественное сохранение в музыкальной метрике и ритмике регулярной акцентности и равномерного «движения» стоп метрического стиха, пропорциональности, равновеликости строк в квадратной по своей основе синтаксической организации музыкального материала; 3) соблюдение строфичности как основы формообразования в широком смысле; 4) опора на периодические системы высшего уровня (нередко сложно организованные!) и тенденция к преодолению дробности, провоцируемой диктатом стихотворных строф, в увеличении масштабов куплетов или начальных разделов формы как определяющие для русского классического романса структурно-композиционные закономерности; 5) направленность на скрытого собеседника, на сиюминутное общение, возникновение скрытого диалога, своего рода театральности, порождающие типичную именно для русской национальной традиции ариозность мелодического стиля, - пожалуй, главное в характеристике русского классического романса как специфического признака жанра лирического содержания5.
В большинстве случаев структурно-композиционные черты русского классического романса служат для композитора лишь отправным пунктом, неким прообразом для поиска сугубо индивидуальных приемов. В них он переосмысливает сложившиеся «клише», находит ассоциирующиеся с ними отдаленные инварианты. Можно утверждать, что в качестве неких своеобразных моделей С. Слонимским претворяются композиционные эталоны как русского романса первой половины XIX века, так и камерно-вокальной лирики второй половины XIX столетия. Такие структуры, воспринимающиеся как простые и привычные, нередко компенсируют для слушателя сложность новаторских языковых элементов автора.
Опубликованная литература, посвященная различным по жанрово-стилистическим параметрам пластам6 камерно-вокальной музыки С. Слонимского, невелика по объему и не содержит масштабных трудов, ограничиваясь историко-культурологическими очерками, несколькими статьями и «ремарками» на страницах монографий, намечающими лишь некоторые аспекты направления его стилистических исканий7.
Исследование типа интонирования в ранних вокальных сочинениях «неофольклорного» направления («Песни вольницы», отдельные произведения из цикла «Шесть романсов на стихи А. Ахматовой») содержится в статье Е. Ручьевской «О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примерах творчества С. Слонимского, В. Гаврилина, Л. Пригожина)» [61], статье Л. Ивановой «Жанр частушки в вокальных циклах В. Гаврилина и С. Слонимского» [40] и лекции Е. Дурандиной «Композитор и фольклор (о вокальных циклах С. Слонимского и В. Гаврилина)» [36; 38], относящейся уже к сегодняшнему дню (2001 и 2005).
На обобщение претендует статья М. Рыцаревой «Вокальное творчество Сергея Слонимского» [67]. Она охватывает период творчества Слонимского 60-х - 70-х годов, поскольку опубликована в 1982 году. В статье рассматриваются жанры камерно-вокальной и камерно-хоровой музыки, содержатся «ремарки» о стилистике сочинений с выделением двух линий: «фольклорной» и «ультрасовременной». В свете проблематики настоящей работы отдельно подчеркнем то, что исключительно в этой статье имеют место тонкие наблюдения о свойствах структуры и формы, характере кадансов и развития музыкального материала, типичных для творчества композитора в целом и особенно, как нам представляется, для вокального: «Слонимскому присуща исключительно ясная форма выражения не только в музыке, но и в литературном языке, в устной речи. В его творчестве определенно жанровые темы и темы дру гих типов [разрядка моя. - Н. В.] обладают четкой синтаксической структурой, часто квадратной. Для композитора характерна также тональная определенность каданса [курсив мой. - Н. В.], В э т о м, в частности, проявляется очень о с о з нанная опора на традиционные, отстоявшиеся за многие века законы музыкального изложения [разрядка моя. - Н. В.]. Композитор тяготеет к повторному строению внутри тем и - весьма редко в наши дни - предпочитает куплетную форму в небольших вокальных пьесах. Куплетностъ говорит о том, что центр выражения для композитора - мелодия, емкая, цельная, интонационно содержательная. Ему есть что повторять. С каждым куплетом мелодия не только не тускнеет, но, напротив, дает запомнить сложную современную инто нацию [курсив мой. - Н. В.], постичь логику мелодического строе н и я» [разрядка моя. -Н. В.; 67, с. 46-47].
Небольшие обзорные статьи, где романсы композитора предстают на фоне различных стилистических тенденций отечественной вокальной музыки XX века в целом, содержатся в учебных пособиях сегодняшнего дня (например, работа С. Савенко «Камерная вокальная музыка» [71], опубликованная в 2001 году, и другие).
Интересные наблюдения об интонационной и образно-смысловой драматургии некоторых вокальных циклов Слонимского можно почерпнуть из монографий А. Милки и М. Рыцаревой 1976 и 1991 гг. соответственно [52; 68].
Упомянем также работы аналитического плана, посвященные отдельным произведениям Слонимского (вышедшие в свет в 1960 - 70-е годы): Р. Фрид «Вокальный цикл Слонимского» (анализ цикла «Весна пришла!» [прим. мое. -К В; 98]), В. Фрум-кин «На слова А. Ахматовой» (анализ «ахматовского» цикла 1969 года [прим. мое. -Н. В.; 100]), А. Порфирьева «Русская поэзия в вокальных циклах С. Слонимского 70-х годов» [55]. Подчеркнем, что связи стиха и музыки в статьях В. Фрумкина и А. Порфирьевой устанавливаются только на уровне отражения образно-смыслового подтекста поэзии или ее интонационного начала («частушечности») в музыкально-выразительных средствах, а не на уровне структурно-композиционном, на что направлено содержание настоящей работы. В небольшой статье В. Фрумкина акцентируется драматургическая контрастность вокального цикла: непосредственное сопряжение песенно-плясовых и собственно лирических вокальных номеров, что спровоцировано, как нам представляется, конкретным выбором С. Слонимским поэтических текстов А. Ахматовой. Содержится в статье и описание некоторых особенностей музыкальной стилистики композитора (сочетание типовых мелодических ходов, присущих бытовой городской лирике начала XIX века, и модуляционных «сдвигов»), отмечаются композиционные структуры некоторых романсов. Статья А. Порфирьевой содержит ряд интересных наблюдений, не систематизированных в отдельные проблемы, ввиду небольших масштабов работы. Автор подчеркивает значимость для С. Слонимского пластов романтической и барочной музыки, сказывающихся в некоторых интонационных элементах партии голоса и фактурных рисунках фортепианного аккомпанемента. Некоторым преувеличением выглядит сравнение музыкального «сюжета» цикла «Десять стихотворений А. Ахматовой» с драматургией «любовных» циклов Р. Шумана. Практически незатронутой в этой статье остается проблема рит-мико-интонационного своеобразия ахматовского стиха и его интерпретации Слонимским.
Знаменательными среди работ последних лет, посвященных вокальному творчеству композитора, стали исследовательские очерки Р. Фрида и О. Девятовой.
Статья Р. Фрида «Сергей Слонимский. "Прощание с другом" (Заметки на полях)», увидевшая свет в 2003 году, остается на сегодняшний день, пожалуй, единственной, в которой осуществлен детальный анализ музыкально-выразительных средств целого вокального произведения. Она посвящена принципиально порывающему с традициями сочинению, стилистические особенности которого и по сей день «... сохраняют проблемную остроту и актуальность для современной музыки» [99, с. 439].
В статье О. Девятовой «О "бардовской" лирике Сергея Слонимского» (1995) предметом специального изучения стали «Песни на стихи М. Цветаевой» (1986) и «Пять песен на стихи Беллы Ахмадулиной» (1987), в которых в качестве объекта стилизации выступают бытовые жанры вокальной музыки [29]. В цикле монографических лекций О. Девятовой «Культурное бытие композитора Сергея Слонимского» (2000) его «традиционный романс» (рассматриваются некоторые сочинения из во-кальных циклов на стихи Ф. Тютчева и О. Мандельштама ) выступает неким «курсивом» сквозь призму широкого круга историко-культурных ассоциаций в других жанрах творчества автора [30]. Особую роль для Слонимского, с точки зрения О. Девятовой, имеет тонкость эмоционального переживания, присущая романтическому мироощущению. Как пишет исследователь, «эти особенности и обусловили [появление - Н. В.] "неоромантической линии" в творчестве современного [композитора - Н. Я]...» [30, с. б], которая стала объектом изучения автора в разделе «В диалоге с романтическим XIX веком». О. Девятова считает, что «чуткой, восприимчивой душе композитора оказалась созвучной и сама духовная атмосфера русского "культурного Ренессанса" (Н. Бердяев) ...». ... «Ему близка и понятна психология женской души, которую открыла для него поэзия А. Ахматовой и М. Цветаевой, созвучен душевному миру композитора и горький скепсис Мандельштама, и его же нежный лиризм. Вот почему поэзия серебряного века составила особую, самостоятельную линию в его творчестве и воплощена в его выразительной вокальной лирике10 (одна из граней этой проблемы раскрывается в лекции 5» [«В диалоге с "дальним собеседником": Осип Мандельштам и Сергей Слонимский» - Я. В.; там же, с. 7]. О. Девятова справедливо подчеркивает, что «... Слонимский наиболее органичен в ситуации духовного взаимодействия западноевропейских и национальных русских традиций, которые преломля ются им очень неожиданно, а подчас и парадоксально. Более того, именно его обращение к иным культурам, его восприимчивость к "чужому" и блестящее умение сделать это "чужое" своим и позволяет ему раскрыться во всей полноте как национальному русскому композитору» [курсив мой. - Н. В.; 30, с. 7]. Расширенным вариантом монографических лекций О. Девятовой «Культурное бытие композитора Сергея Слонимского» является ее книга «Художественный универсум композитора Сергея Слонимского», опубликованная в 2003 году [31]. Существенно дополняет картину образно-смысловой символики творчества Слонимского вторая глава этой монографии «Художественная система звукообразов и их философская семантика», в которую включены новые разделы, в частности, содержащие анализ вокальных циклов «Весна пришла!» и «Шесть романсов на стихи А. Ахматовой» (1969) в свете той же культурно-философской проблематики.
В настоящей работе, как уже отмечалось выше, акцент падает на выявлении в камерно-вокальной лирике Слонимского не столько новаторских, сколько именно традиционных структурно-композиционных черт русского классического романса XIX столетия. Как известно, композиционные особенности русских классических романсов во многом диктуются структурой, метрикой и строфичностью силлабо-тонического стиха, которые выполняют организующую функцию. В своих исходных положениях автор настоящей диссертации во многом отталкивается от концепций классических фундаментальных трудов отечественного музыковедения по русской камерно-вокальной лирике XIX столетия и первой половины столетия ХХ-го. Это книга Е. Ручьевской «Слово и музыка» [59], ее же статьи: «О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века» [60], «Становление ариозной мелодии в русском романсе начала XIX века» [62] и «О стилистике ранних романсов Глинки» [64], ее же раздел «Слово и музыка» (раздел I) из учебного пособия «Анализ вокальных произведений» [63], работы В. Васиной-Гроссман [17; 18; 19; 20]: «Русский классический романс XIX века», «Мастера советского романса» и «Музыка и поэтическое слово» (4.1 «Ритмика»; 4.2 «Интонация» и Ч.З «Композиция»). Метод этих исследователей опирается на проведение «параллелей» между поэтическими и музыкальными структурами, осуществляемого на разных уровнях и в разных аспектах. Применение разработанного ими структурного подхода к камерно-вокальной лирике С. Слонимского обосновывается тем, что в ней, аналогично русскому классическому романсу, нашли воплощение стихи преимущественно метрического типа (собственно силлабо-тонические или сохраняющие структурно-метрическую основу силлабо-тонических поэтических форм). Такой подход по отно шению к музыке современного отечественного композитора, насколько известно автору диссертации, не использовался еще в научных работах.
Несмотря на близость концепций Е. Ручьевской и В. Васиной-Гроссман друг к другу, между ними имеют место некоторые существенные различия. Васина-Гроссман, в отличие от Ручьевской, подробно рассматривает всевозможные типы организации стиха, не ограничиваясь, как Е. Ручьевская, только силлабо-тонической системой стихосложения и даже метрическим типом поэтического строения. В связи с последним, проблема прозаичности стихотворного текста, нивелирования его строфичности, столь акцентируемые в работах Ручьевской, в исследовании Васиной-Гроссман приобретает несколько иное звучание. Дисметричность стиха, его прозаичность, его удаленность от силлабо-тоничности и модификаций классического типа стиха, может максимально подчеркиваться в приближенных к метрике и строению стиха разнообразных музыкальных - ритмических и синтаксических - структурах. Помимо этого, дисметрический стих в музыкальном воплощении может упорядочиваться: нерегулярность акцентов часто нивелируется. За основу берется «ритмическая идея» какой-либо строки: в музыке возникает повторяющаяся ритмическая формула. Отсюда, становится ясным, что Васина-Гроссман понимает музыкальную аметрич-ность как отсутствие ощущения опоры на единую поэтическую ритмическую фигуру при вокализации текста (подробнее об этом см. в п. 1.1 настоящей диссертации). В вопросах отражения поэтической интонации в музыке позиции авторов также различны. Ручьевская считает, что только в неком общем плане целесообразно сравнивать поэтическую и музыкальную интонацию. Васина-Гроссман придерживается иной точки зрения: значительная часть ее фундаментального исследования «Музыка и поэтическое слово» посвящена сопоставлению типов интонаций, «подсказанных» стихом, с отражением их в мелодических формулах вокальной партии романсов, в чем можно увидеть развитие идей Б. Асафьева [5].
Автор настоящей работы, отталкиваясь от концепций этих маститых ученых, тем не менее, не остается в рамках га рассуждений, предлагая свой путь осмысления некоторых из перечисленных выше проблем. В частности, проблема сохранения в музыкальном метроритме ощущения метричности и соответственно его нивелирования трактуется несколько свободнее, чем в трудах Ручьевской, приближаясь в этом смысле к вышеизложенной идее Васиной-Гроссман; отсюда, вытекает и иное, гораздо более широкое понимание опоры на ритмоформулу в музыке, близкое, хотя и далеко не тождественное, постановке этой проблемы Васиной-Гроссман (о чем см. подробнее в п. 1.3.2 настоящей работы). Вопрос содержания предпосылок для определенной музыкальной вокализации в ритмико-интонационных особенностях поэтиче ского текста, поднимаемый обоими исследователями, рассматривается более детально, чем у Ручьевской, путем сравнения даже иногда и ритмико-интонационных черт конкретных стихов с их музыкальным воплощением, но не столь прямолинейно, то есть способом поиска точных интонационных аналогий в музыке (сопоставления интонаций восклицания, вопроса и тому подобных), как у Васиной-Гроссман. Вопрос соотношения стиха и музыки в романсах Слонимского и в таком, детальном плане вполне обосновывается приоритетной для композитора поэзией «серебряного века», которая нередко богата различными ритмико-интонационными нюансами при сохранении в целом метричности как некоего общего принципа. В нашем представлении образно-смысловой ряд стиха и его воплощение в музыке не может ограничиваться только описанием сюжета, фабулы и даже драматургии. Многогранность и полнота образно-смыслового содержания немыслимы без анализа воплощения ритмо-интонации стиха и ее претворения в вокальном произведении. Этим и создается-эмоциональное впечатление от стиха и его воплощения в музыкальном тексте сочинений. С такой точки зрения (то есть анализа эмоционального значения поэзии, ее подтекста) соотношение стиха и музыки в романсах Слонимского также практически не изучено в противоположность достаточно широкому исследованию сугубо драматургических закономерностей и образно-смысловых деталей.
Чтобы ярче показать типовые, характерные особенности интерпретации стиха в русском романсе XIX столетия, послужившие моделью для С. Слонимского, в настоящей работе (в п. 1.2) предлагается классификация структурно-синтаксических особенностей текста и их аналогий в вокальной музыке, предложенная в виде схем. Она базируется на принципах вокального претворения поэтического текста в вышеуказанных работах В. Васиной-Гроссман и Е. Ручьевской, несколько укрупняя классификацию Ручьевской и собирая воедино отдельные замечания Васиной-Гроссман.
При сравнительной характеристике композиционных конструкций русских романсов XIX века и сочинений Слонимского автор настоящей работы опирается на труды отечественного музыкознания по общей теории анализа (В. Протопопов [56]) и анализа собственно вокальной музыки (И. Лаврентьева [49; 50]), на соответствующие разделы учебных пособий («Музыкальная форма» [53] под общ. ред. Ю. Тюлина и «Анализ вокальных произведений» под ред. О. Коловского [3]).
При рассмотрении музыкально-синтаксических структур в аспекте отражения законов классического формообразования автор настоящей работы придерживается освещения этой проблемы в теоретических трудах как ленинградско-петербургской (Ю. Тюлин [94], Е. Ручьевская [65]), так и московской научной школы (Л. Мазель [51], В. Цуккерман [51] и М. Арановский [4]). При этом особое внимание уделяется проблеме сохранения классической периодической системы как «режиссирующей» в процессе формообразования вокальной музыки Слонимского, в чем мы отталкиваемся от концепции, предложенной Е. Ручьевской [65]: период как высшая структура синтаксиса, по ее мнению, образуется независимо от функции раздела в форме.
Анализ звуковысотной организации музыки Слонимского (п.3.5 и п.3.6) основывается на ладовой теории, сложившейся в стенах Ленинградской консерватории (Ю. Тюлин [96], X. Кушнарев [48], Т. Бершадская [9; 10; 11; 12; 87], Е. А. Александрова [1; 2]). При этом отдельный акцент ставится на феномене «обыгрывания» традиционных и квазитрадиционных структур нетрадиционными языковыми средствами на основе ассоциаций гармонии, ладовых форм и их модуляций, зависящих от раздела композиции.
Ракурс настоящего исследования — обнаружение ассоциативных связей вокальной лирики С. Слонимского со структурно-композиционными принципами русского классического романса XIX века — предопределил структуру и содержание данной работы.
Работа состоит из Введения, трех Глав, и раздела Вместо заключения. Исследование завершают: Список литературы, включающий 113 наименований и три Приложения, в которых содержатся примеры к отдельным пунктам первой и второй главы диссертации.
Во Введении, как ясно из вышележащего текста, обосновывается тема, определяется цель, задачи и объект исследования, дается обзор опубликованной литературы по избранной проблематике.
Первая глава посвящена исходным позициям в отражении общих проблем воплощения метрических, синтаксических и ритмико-интонационных структур стиха в русской камерно-вокальной музыке.
Во Второй главе дается обзор того материала, который как нам представляется, послужил скрытой моделью11 для романсов С. Слонимского. Это характеристика структурно-композиционных законов русского классического романса XIX века и пути их моделирования от ХХ-го к XXI веку, подкрепленные аналитическими рассуждениями и соответствующими им нотными примерами (от романса-песни начальных десятилетий XIX века до зрелых форм вокальной лирики конца столетия и далее - к состоянию проблемы в XX столетии).
Основной и наиболее развернутой по масштабам является Третья глава работы. Она посвящена как собственно структурно-композиционным особенностям вокальной лирики Слонимского, так и участвующим в процессе формообразования другим элементам музыкальной системы композитора.
В разделе Вместо заключения с целью доказательства классичности мышления Слонимского ставится вопрос о существовании законов, сложившихся в классическом музыкальном языке и форме, в произведениях других жанров Мастера, причем не только традиционных по своей стилистической направленности.
Структуры стиха и музыки. Исходные позиции
Исследователями как поэтического искусства, так и музыки давно замечено, что метрические и композиционные закономерности, свойственные стихотворному тексту, имеют аналогии с принципами структуры и метрики текста музыкального. Известно, например, что стихотворный метр с равномерной сменой ударных и безударных слогов аналогичен метру музыкальному, который определяется закономерным чередованием сильных и слабых долей.
Формы претворения стиха в русской камерно-вокальной музыке как общая проблема широко разработаны в отечественном теоретическом музыкознании (В. Васина-Гроссман [17; 18; 19; 20], Е. Ручьевская [59; 60; 62; 63; 64; 66]). Опираясь на основополагающие положения этих работ, автор настоящей диссертации предлагает и некоторые дополнительные соображения по указанной проблеме, иногда в чем-то расходясь с устоявшимися точками зрения. Для разъяснения принятой в диссертации позиции необходимо сделать несколько предварительных общих замечаний по поводу закономерностей метрического типа русского стихосложения. Источником для этих рассуждений послужили магистральные концепции отечественного стиховедения, сложившиеся в фундаментальных трудах А. Квятковского и М. Гаспарова.
В настоящей диссертации в большей мере понятие метричности стиха основывается на точке зрения А. Квятковского: признается наличие повторяемой элементной группы как идеальной структуры, несмотря на то, что варианты ее заполнения относятся уже к ритмико-интонационному прочтению текста при его декламационном озвучивании4. Поэтому, ритмика классической поэзии XX века рассматривается в п. 1.3, посвященном проблеме интонации в стихе. В то же время, в утверждении действия метричности стиха в музыке как общего принципа берется на вооружение концепция М. Гаспарова: существенным здесь является возникновение акцентов приблизительно через некоторые равномерные временные промежутки (о чем подробнее см. далее).
Поскольку вокальная музыка неразрывно связана не только с образно-смысловым рядом поэзии, но и с воплощением стихотворных структур, в работах В. Васиной-Гроссман и Е. Ручьевской была поставлена и решена новая задача — задача структурного анализа камерно-вокального жанра. И отталкиваясь от имеющихся аналогий, преимущественно, между метрическим стихом и музыкой, они предложили собственный метод, в основе которого лежит соотношение поэтических и музыкальных структур на разных уровнях и в разных аспектах — метрических, синтаксических, композиционных, фонических.
Остановимся подробнее на метрическом аспекте.
Своеобразной аналогией малой меры стиха (стопы или элементной группы) в музыке эти исследователи считают повторяющуюся ритмическую фигуру, объединенную общим акцентом.
Корреляі}іія ударений стоп силлабо-тонического стиха и акцентов ритмических фигур музыки (их совпадение или несовпадение) в вокальных произведениях отечественной традиции — одна из подробно разработанных Е. Ручьевской проблему решение которой положено ею в основу некоторых уровней классификации «параллелей» поэзии и музыки. У Е. Ручьевской принцип корреляции рассматривается на примере исключительно силлабо-тонической системы стихосложения [60, с. 77-79; 63, с. 52-63].
Как представляется автору настоящей работы, проблема недостаточно четкой дифференциации уровней этой классификации (какая именно категория стиха взята за основу на каждом из уровней) спровоцирована тем, что Е. Ручьевская рассматривает возникновение соответствий между собственно «речевым ритмом» (а не стихотворным метроритмом!) и возможностями его воплощения, в музыке. При этом под понятием «речевой ритм» исследователь понимает широкий спектр вариантов произнесения текста (соотношения акцентов, пауз, темпов, ведущих к появлению не только метрических, но и фразовых, и словесных акцентов, которые в свою очередь подчеркивают синтаксис стиха и его интонационное своеобразие, то есть собственно рече вой, а не стихотворный ритм). Поэтому, на каждом из уровней классификации оказывается возможным смешение аспектов, относящихся как к проблеме метрики стиха, так и к его синтаксису и, отсюда, появляется «расплывчатость» характеристик каждого отдельного принципа вокализации. Это наиболее ярко проявляется в определении кантиленного принципа, при котором, согласно утверждению Е. Ручьевской, «... ритм стиха и вообще ритм речевой оттесняются на задний план, растворяясь в ритме музыкальном». ... «синтаксис музыкальный и синтаксис словесного текста не совпадает» [63, с.55]. Заметим, однако, что эти же характеристики вполне могут соответствовать и декламационному принципу, ибо декламация (слог=тон) совсем не обязательно синтаксически во всем совпадает с членением строки. Поэтому, чтобы избежать неясности, на наш взгляд, полезно было бы акцентировать внимание на различии соотношения слогов и тонов в декламационном (слог = тону) и кантиленном (слог = нескольким тонам) принципах, которое действительно не совпадает.
При классификации Ручьевской проблема соотношения слогов стиха и тонов партии голоса учитывается [63, с. 16, 39-40, 65; 66, с. 391, 394], но не выносится на отдельный уровень: в частности, при силлабическом распеве (слог=тон) равномерность возникновения поэтических акцентов сохраняется в музыке. Эта проблема косвенно связана с вопросом воплощения метричности стиха в музыкальном ритме и потому становится одной из центральных в настоящей работе.
Собственно метрический аспект соотношения стиха и музыки в русском романсе (наряду с другими аспектами) последовательно (хотя и не всегда детально!) разработан В. Васиной-Гроссман [19, с. 25-144]. Важно подчеркнуть, что объектом внимания автора становятся не только исключительно классические силлабо-тонические стихотворные формы: анализируются поэтические структуры и ритмизованная проза XX века5.
Подчеркивание в музыке повторяемой модификации элементной группы или «такта» (более ранний термин А. Квятковского) поэтических и ритмизованных прозаических текстов — своеобразной единой «стопы» — («ритмической идеи» или «фразы-модели» по В. В.-Г.) в виде аналогичной остинатной ритмической фигуры ила нескольких фигур — реализация метрического принципа стиха (его классического признака) или «такта» прозы. Отсутствие опоры на такую «стопу» или «такт» и, шире, на ритмоформулу, где может появляться и несовпадение некоторых музыкальных акцентов с поэтическими, создает аметричность («детализированную трактовку стиха» по В.В.-Г.) музыкального текста. На пути упорядочивания могут воплощаться промежуточные формы между метрическим и дисметрическим стихом: нерегулярность акцентов в музыке часто нивелируется. За основу берется «ритмическая идея» какой-либо одной строки, в которой наиболее всего ощущается опора на единую повторяемую модификацию элементной группы: в музыке тем самым реализуется ритмическая формула.
Век XIX
Сложившаяся в русском классическом романсе XIX века традиция — преимущественное использование силлабо-тонических стихотворных текстов, в которых строфа представляет собой четверостишие, а цезуры в музыке следуют за цезурами между строками стиха.
Как известно, исходная основа формообразования камерно-вокальной музыки — строфичность в широком ее понимании. Композитор отталкивается от поэтической строфы, при этом наиболее типичная организация музыкальной строфы в русском классическом романсе XIX века основана на совпадении разделов поэтического и музыкального текстов. Принцип повтора, лежащий в основе форм куплетной и варьированной строфы, господствует и в более сложных видах вокальных форм, например, в сквозной, где можно говорить о свободном применении строфического принципа. Реализуется он благодаря наличию тематического сходства начальных или завершающих фрагментов музыкальных строф. Такие типы форм можно встретить как в романсе начала XIX века, так и позднее у П. Чайковского, С. Рахманинова и других авторов, где при всем стремлении к сквозному развитию и репризной функции третьей строфы, в широком смысле ощутима опора на куплетную форму как общий принцип.
С момента формирования жанра русского классического романса устанавливается традиция близости в нем метрики музыкальной к метрике стиха. И реализуется она через повторяемость музыкально-ритмических фигур (подобно равномерному движению стихотворных стоп с группировкой одинакового количества неударных слогов вокруг ударных), в условиях единства метрической сетки и темпа. Преобладающий в музыкальном тексте ритмический рисунок внутри повторяющейся музыкально-ритмической единицы («стопы») сам по себе может быть достаточно разнообразным: различное сочетание длительностей в пределах единого времени (эта проблема подробно рассмотрена Е. Ручьевской [60, с. 78-79; 63, с. 53]) . Нередко ощущение метричности стиха выдерживается в музыкальном ритме как общий принцип: происходит сохранение равновеликих по времени интервалов между наиболее сильно выделяемыми ударными слогами стихотворной строки (см. подробнее об этом в схеме I п. 1.2 первой главы и в приложении 1, примеры к схеме I).
Стихоподобными являются и синтаксические структуры русского классического романса, в основе которых лежит классический период.
На уровне целой композиции заметно стремление к типовым известным формам с четким структурированием разделов (обо всех чертах именно классического романса более подробно — далее в этом разделе, посвященном этапам установления этого жанра и его дальнейшего развития).
Известно, что становление русской камерно-вокальной лирики с начала XIX века происходило под знаком постепенного превращения бытовой городской песни в романс. Этот процесс протекал одновременно со все более утверждающейся и получающей широкое распространение в поэзии силлабо-тонической системой стихосложения.
Бытовые «романсы-песни» имели танцевально-песенную основу, которая предрасполагала к повторности ритмических фигур. Преобразование в музыкальном тексте двусложных стоп стихотворного метра в трехсложные (ямб = амфибрахий, хорей = дактиль) - устойчивый, характерный прием, который на данном этапе формирования жанра часто вызван стремлением подчинить метр стиха вальсообразным или баркарольным ритмическим фигурам (в размерах — или -) танцевального типа (см. примеры к схеме І в приложении 1).
Обращаясь к начальному периоду становления русского классического романса, следует подчеркнуть тенденцию следования за соразмерностью строк, хотя при этом согласование кадансов по типу рифмы стиха в музыкальных структурах не всегда соблюдается. Первоначально отдельные построения куплета-строфы не объединялись в «высшее» единое целое, а представляли собой типичный для танцев блок «колен», сходных пропорционально. Ощущение целого имело результирующий характер, поскольку каждая отдельная музыкальная фраза была обычно функционально закреплена полным кадансом побочной тональности. Ощущение разрозненности фраз возникало и в результате того, что, как правило, в бытовом романсе каждая из них была построена на своем тематическом материале и между ними возникали большие цезуры. Кроме того, для достижения единства в крупном построении, необходимо наличие «развитой, обладающей высокой степенью функциональной дифференциации, гармонии» [цит. по 14, с.110]2, которая еще не стала достоянием «низких» демократических жанров. Формы куплета-строфы лишь внешне подобны классическим структурам периода (простого и сложного с возможным дополнением) или простой двухчастной форме именно вследствие недостаточно четких гармонических согласований и преимущественной тождественности кадансов, находящихся на «расстоянии» (как, например, в романсе-вальсе А. Варламова «С тайною тоскою»).
Как результат, порождалась дробность, навязчивая квадратность и монотонность, преодолеваемые только за счет озвучивания содержания вербального текста .
На ранней стадии развития намечается стремление к объединению «колен» бытовых романсов, благодаря которому куплет воспринимается как целое, что реализуется в результате включения повтора тематизма начальной фразы, то есть репризно-сти: очевидна организующая роль двухчастной репризной формы (см., например, романс Н.А. Титова «Коварный друг»).
Несколько позднее нередко осуществлялось и преодоление дробности, провоцируемой диктатом стихотворных строф. Это происходило за счет увеличения масштабов куплета или начального раздела в других более сложных композиционных структурах, причем устанавливались сугубо классические схемы: форма сложного периода с тематическим сходством несоседних предложений, модулирующей фортепианной связкой и четким согласованием кадансов5 или период с несколькими дополнениями6. (или первого раздела другой композгщионпой структуры), что во многом обеспечивалось установлением классических периодов и других классически-типовых структур . На уровне целого в силу специфики строения куплетной формы, рождалось некоторое однообразие в следовании равномасштабных разделов, то есть музыкальных строф, охватывающих по одной строфе поэтического текста, что способствовало скорее расчлененности, чем слитности. Эта качество в определенной мере сохранялось и в простой трехчастной форме (или в распространившихся несколько позднее других формах инструментального типа - трех-пятичастной или рондо) с четким разграничением пропорциональных разделов и преобладанием в каждом из них экспонирующего типа изложения с соответствующим «квадратным» синтаксисом (см., например, А. Гурилев «Черный локон», простая трехчастная форма) .
Устоявшиеся в первой половине века классические тенденции достижения уравновешенности построений внутри разделов и их сбалансированности на уровне целой композиции продолжают развиваться и позднее.
В камерно-вокальной лирике второй половины XIX века можно заметить сосуществование двух противоположных линий в вариантах композиционных решений. Романсы, которые можно отнести к первой линии, — назовем ее линией ретро: спекции романса первой половины XIX века, - тяготеют к четкой разграниченности равномасштабных разделов трехчастной формы с преобладанием в каждом из них экспонирующего типа изложения с соответствующим «квадратным» синтаксисом что наблюдается, например, в романсе А. Бородина «Для берегов отчизны дальной» или романсе М. Балакирева «Приди ко мне».
Классический романс как доминирующая линия камерно-вокальной музыки композитора (общая характеристика стиля, круг поэзии)
В этой главе мы подошли к освещению основной темы работы — камерно-вокальной лирике С. Слонимского, а именно к тем его произведениям, в которых угадывается модель русского классического романса XIX века.
Сочинения такого типа появлялись у композитора параллельно с камерно-вокальными и вокально-инструментальными произведениями иного жанрово-стилистического направления.
Его перу принадлежат связанные с древним эпосом вокальная сцена «Прощание с другом в пустыне» (1966) для высокого голоса и фортепиано (по древневосточ ному «Эпосу о Гильгамеше») и «Монологи» для сопрано, гобоя, валторны и арфы из древнеиудейской философской лирики (1967). К другим «экзотическим» произведениям, преломляющим мелодику и типичные воображаемые звукоряды древнего фольклора из переводной восточной поэзии, относятся камерно-вокальные циклы «Весна пришла» на стихи японских поэтов (1958), «Рубай А. Джами» (1987) из персидской лирики XV века и «Газели Надиры» (1988) из узбекской поэзии первой поло вины XIX столетия. Во многих из этих произведений автор оперирует элементами различных техник письма XX века (микроинтервалика, скользящее интонирование), в том числе затрагивает область додекафонно-серийного метода и сонористики, что направлено на имитирование манеры реального народного исполнения.
Теми же средствами достигается подобие этнографическому звучанию и в вокальных сочинениях «неофольклорного» течения (цикл «Песни вольницы», I ред. 1959, II ред. - 1961 и кантата «Голос из хора», 1965).
К использованию додекафонного метода и сонористики композитор обращается также в сочинениях, не связанных с фольклорными прообразами (цикл «Лирические строфы» на стихи поэта-современника Е.Рейна, 1964 для голоса и фортепиано и собственно вокально-инструментальная композиция «Польские строфы», 1963 для сопрано и флейты).
Жанровая многоплановость камерно-вокальной лирики часто обеспечивается у композитора взаимопроникновением разных стилистических сфер и выбором не обычных исполнительских составов (например, в «Песнях трубадуров» для сопрано, тенора, четырех блок-флейт и лютни — 1975 — воссоздание характерных созвучий, голосоведения, приемов игры эпохи Средневековья сочетается с двенадцатитоново-стью).
Как и многие отечественные композиторы, С. Слонимский не остается в стороне от линии «бардовской» песни (термин О. Девятовой, [29, с. 112]), жанр которой прослушивается в циклах для голоса и гитары «Песни на стихи М. Цветаевой» (1986) и «Пять песен на стихи Беллы Ахмадулиной» (1987), предназначенных для непрофессионалов-любителей ретро-образцов и к исполнению на широкой концертной эстраде и в быту. В них в каком-то смысле стирается индивидуальная стилистика, присущая языку большинства сочинений композитора. Тем не менее, музыка этих циклов звучит нисколько не менее ярко и своеобразно, чем сугубо новаторские сочинения автора, поскольку в преломлении бытового интонационного строя Слонимский не ограничивается каким-либо одним жанровым слоем и одной культурной традицией, полярно сопоставляя между обоими циклами сферу бытового музыкального языка различного временного диапазона: XIX века — в цикле «Песни на стихи М. Цветаевой» и века ХХ-го — в цикле «Пять песен на стихи Беллы Ахмадулиной».
Это тонко подмечено О. Девятовой: «идя по пути бардовской песни, Слонимский создает свою философскую лирику, вобравшую как многообразный опыт прошлого в преломлении бытовых интонаций в композиторском творчестве, так и различные веяния современной бытовой и профессиональной культуры, смело и подчас неожиданно смешивает в музыке самые разнородные интонационные пласты. Так, в Восьми песнях на стихи М. Цветаевой своеобразно сплетаются русская фольклорная интонационность (лирическая, плачевая), стилистика бытового романса Алябьева, Варламова, Гурилева с отдаленными приметами романтической австро-немецкой песенной лирики (бетховенские, шубертовско-шумановские аллюзии и т. д.) ...» [29, с. 112]\ «В Пяти песнях на стихи А. Ахматовой весь интонационный строй более современен и принадлежит XX веку, в нем тонко взаимодействуют фольклорные элементы (частушечные, плясовые ритмы), романсовые интонации, в которых угадываются приметы эстрадных лирических песен 50 - 60-х годов ...» [там же, с. 112].
Линия «бардовской» песни под аккомпанемент гитары, фактура которого импровизируется исполнителем, находит свое продолжение и в относящихся к профессиональной традиции некоторых камерно-вокальных циклах 90-х - 2000-х годов для голоса и фортепиано таких как, например: «Три песни на стихи С. Есенина» (1996), «Две песни на стихи А. Городницкого (1999), «Три песни на стихи Н. Рубцова» (2001), «Песни на стихи А. Кольцова» (2005), «Два романса на стихи Н. Сорокиной» (2006). В них также, как и в «гитарных» opus ах, в каком-то смысле затушеваны индивидуальные черты языка, с тем лишь отличием, что в качестве объекта стилизации выступает преимущественно «бытовая» городская лирика начала XIX столетия.
Сочинения, тяготеющие к «бардовской» песне, и, отчасти, стилизации русского «бытового» романса начала XIX века объединяются под эмблемой «музыки третьего направления», испытывающей влияние демократического массового искусства. Воздействие последнего у Слонимского, в противоположность композиторам-современникам, нередко проявляется в скрытой форме. Плакатные средства тонко «сплавлены» с чертами индивидуального почерка, что приводит к различным жанро-во-стилистическим «микстам», представляющим собственное «слышание» композитора эстрадно-джазового интонационного пласта. В сюите для баса, саксофона и фортепиано на стихи Е. Рейна «Человек из бара» (2001) ощущается воздействие формообразующих принципов эстрадно-джазовой музыки (ладово-интонационное варьирование заданной ритмоформулы, включение импровизаций саксофона и др.) Черты подчеркнутой банальности в трактовке «низких» демократических жанров Слонимский достигает обращением к нарочито-помпезному, характерному для джаза составу в цикле «Песни неудачника» на стихи Е. Рейна (пять жестоких романсов для баса, гитары, фортепиано и ударной установки, 1995).
Несмотря на наличие в камерно-вокальной лирике С. Слонимского сочинений различного жанрово-стилистического спектра, к ведущему направлению относится линия преломления структурно-композиционных черт русского классического романса XIX века и некоторых элементов музыкального языка того времени.
В романсах, ориентированных на жанр русской «бытовой» лирики начала XIX века как некую скрытую модель, типичные для последнего куплетная композиция или простые формы, фактурные рисунки фортепианной партии и мелодические «контуры» вокальной, преломлены сквозь индивидуальную стилистику С. Слонимского. Среди таких сочинений выделим «Романсы на стихи Ахматовой» (I ред. под названием «Шесть романсов на стихи А. Ахматовой», 1969; II ред.: добавлен романс «Белой ночью», 1989) и «Шесть романсов на стихи О. Мандельштама» (1990).
