Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Становление и развитие романтического программного симфонизма 40
ГЛАВА П. Программный замысел и объявленная программа 95
ГЛАВА Ш Музыкальнообразное воплощение программного содержания 156
ГЛАВА ІУ .Воплощение программного содержания в масштабах целого произведения 242
ГЛАВА У Романтический программный симфонизм и некоторые тенденции развития инструментальной музыки XX столетия 329
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 360
- Программный замысел и объявленная программа
- .Воплощение программного содержания в масштабах целого произведения
- Романтический программный симфонизм и некоторые тенденции развития инструментальной музыки XX столетия
Введение к работе
Проблемы программной музыки представляются актуальными, поскольку они непременно связаны с существенной стороной музыкального искусства как явления идеологии - с его содержанием. Особая актуальность этих проблем на современном этапе определяется также тем, что важнейший принцип программной музыки - программа - имеет самое непосредственное отношение к явлению коммуникативности искусства, то есть предполагает в данном случае подчеркнутую ориентированность на восприятие слушательских масс. Программная музыка, как специфическая разновидность инструментальной музыки, в известной мере создает как бы оттеняющий контраст непрограммному инструментализму (так называемой "чистой" или "абсолютной" музыке), что может оказать немалую помощь в решении коренных вопросов специфики м у -3 "мі УР " н ° F Р- y\-a 3 Y fr : i» ™ a В то же время сама программная музыка помогает изучению особого аспекта этой специфики -зависимости средств выражения от конкретного идейного замысла (поскольку последний так или иначе отражен в программе, декларирован композитором).
Для рассмотрения проблем программной музыки на определенном художественном материале нами не случайно был выбран именно XIX век. Эта эпоха отмечена наиболее значительным и многогранным проявлением программных тенденций. Без преувеличений можно сказать, что в истории музыки XIX век явился "золотым веком", "классическим периодом" в развитии программной музыки . Подчеркнем, что период наиболее яркого расцвета музыкальной программности дает, естест I) Обоснование этого положения будет дано в главе I. вечно, наибольшие возможности для рассмотрения закономерностей программной музыки вообще.
Выбор нами данной эпохи служил также задаче ограничения чересчур обширного материала. Этой же задаче способствовало и обращение преимущественно к явлениям западноевропейской музыки. Однако миновать русскую музыку XIX века с ее "крайней наклонностью к программности" (Стасов) было невозможно и с точки зрения общей проблематики - нецелесообразно. Русская музыкальная классика, помимо замечательных художественных достижений в сфере программной музыки, оставила нам разнообразные творческие материалы, документы и богатое критическое наследие по интересующей нас теме. Но все это уже не является специальной сферой нашего исследования, а привлекается как дополнительный материал при решении некоторых общих вопросов.
Что касается собственно программного симфонизма, выделенного нами из обширной области западноевропейской программно=инструмен-тальной музыки XIX века, то здесь, наряду с задачей ограничения материала, были и более существенные соображения. Программный симфонизм в силу своей масштабности и несравненного богатства выразительных возможностей симфонического оркестра с наибольшей полнотой и художественной убедительностью реализовал программные устремления многих выдающихся композиторов, так или иначе связанных с романтическим направлением. По существу речь идет, в первую очередь, о романтическом программном симфонизме. В начале XIX века его во многом подготовили отдельные программно=симфонические произведения Бетховена, который, таким образом, имеет косвенное отношение к романтической программности. В то же время конец XIX века и даже начало XX века все еще обнаруживают в данной сфере воздействие романтических -принципов, которые оказывают влияние и на зарождающийся симфонизм "импрессионистов". Вот почему рассмотрение проблем программного симфонизма ХК века имеет как бы центром тяготения романтический программный симфонизм.
Следует оговориться, что само понятие "романтический" мы все же употребляем с известной долей условности. Если романтическими называть лишь те произведения, которые созданы типичными приверженцами романтической эстетики, то круг произведений пришлось бы очень сузить. Но дело в том, что наиболее общие принципы, утвердившиеся в музыке в эпоху становления и бурного развития романтизма, продолжали сохранять свое значение вплоть до конца столетия и даже, как было отмечено, за его хронологическими рамками, хотя во второй половине ХК века в искусстве происходит мощное утверждение реалистических принципов, а на рубеже двух веков возникает целый ряд новых течений. Однако музыка, в первую очередь, инструментальная, сохраняла относительную устойчивость тех основных черт, которые определялись в первых десятилетиях ХК века под влиянием собственно романтизма и - шире - под воздействием общих потребностей эпохи, во многом романтиками учтенных (технический прогресс в инструментальной сфере, новая организация концертной жизни, ее демократизация и т.д.). Такие особенности, как открытая эмоциональность, порожденная ею напевность мелодики, красочность оркестрового и гармонического языка, связи с литературой, черты свободной поэмности в развитии и композиционных структурах - все это и многое другое придает инструментальной музыке послебетховен-ской эпохи в известном смысле единый облик, несмотря на разницу творческих манер и национальные различия. Поскольку нет серьезных оснований противопоставлять типично романтическому программному симфонизму Берлиоза, Мендельсона, Шумана, Листа, Вагнера - в ка - 6 честве какого=то отличного, принципиально иного - симфонизм Франка, Сен=Єанса, Сметаны, Дворжака, Р.Штрауса, Сибелиуса, молодого Шенберга, молодого Бартока, все в целом вполне возможно ох-ватить условным понятием "романтический программный симфонизм" .
Оговоримся также, что ссылка на XIX век в заглавии нашей работы не предполагает строгого ограничения материала 1900 годом. G точки зрения непосредственного развития романтических программных тенденций общую картину, характерную для XIX века, могут удачно дополнить такие произведения начала XX века, как "Пеллеас и Мелизанда" Шенберга (1903), "Кошут=симфония" Бартока (1903) и даже написанная в 1915 году "Альпийская симфония" Р.Штрауса. Созданные же в конце ХК века импрессионистские произведения Дебюсси ("Послеполуденный отдых фавна", "Ноктюрны"), напротив, явно "смотрят" в XX век, относясь к предыдущему столетию более формально= хронологически, чем по существу; они, следовательно, будут нас интересовать меньше, чем "романтические" произведения начала нынешнего века.
Поясним в заключение еще один аспект настоящего исследования, актуализирующий его тему, -современную интерпретацию. Еемы понимаем двояко: как современное понимание и оценку явления программности на уровне научных достижений последних десятилетий и в свете актуальных идейно=эстетических требований (это по возможности учитывается нами на протяжении
2) По тем же соображениям русский программный симфонизм можно было бы условно считать примыкающим к романтическому программному симфонизму. Специально вопросы романтизма в русской классической музыке и, в частности, в программном симфонизме рассмотрены в статье М.Арановского "Романтизм и русская музыка XIX в." - Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 4, М.-Л., 1965. всей работы) и как творческое осмысление и претворение программных принципов композиторами нашего столетия (этому в значительной части посвящена У глава).
В крупном плане задачи исследования сводятся к двум основным, как бы постоянно перекрещивающимся, моментам: I) выявлению важнейших закономерностей программной музыки на примере наиболее благодарного для этой цели программного симфонизма XIX века и 2) характеристике определенного этапа в истории западноевропейского симфонизма, обусловленного романтическими программными тенденциями .
Вторая из этих задач, несмотря на известную отдаленность эпохи от нашей современности, приобретает особого рода актуальность как раз в силу этой отдаленности. Если в свое время В.В.Стасов предпринял огромный труд, осветив пути развития европейского
3) искусства всего XIX столетия , то его работа, созданная в самом начале нашего столетия, "по горячим следам", и ценная как "голос современника", неизбежно заключала в себе черты известной исторической субъективности: у автора не было временной перспективы, необходимой для более объективной оценки эпохального явления.Дать надлежащую историческую оценку целой эпохе - в любом тематическом ракурсе, с точки зрения тех или иных конкретных явлений - значит не только сопоставить ее с предшествующими этапами, но также определить, в каком направлении пошло дальнейшее развитие и какова "судьба" этих явлений в эпоху последующую. Сейчас, когда XX век уже близится к своему завершению, исторические оценки, относящиеся к предыдущей эпохе, в том числе и в интересующем нас плане, могут стать более объективными и основательными - с учетом развития, плодотворных влияний, трансформации и критического освоения на современном этапе наиболее характерных для той эпохи тенденций. Для советского музыкознания последних десятилетий стали как раз актуальными исследования определенных музыкальных явлений в рамках большого исторического периода . В области же программной музыки к работам сходного плана относятся всего лишь две неопубликованные диссертации - В.П.Бобровского и Л.Э.Красинской . Западноевропейский программный симфонизм XIX века до сих пор не фигурировал в работах подобного профиля - ни в русской советской, ни в зарубежной литературе.
Известно, что музыка выдающихся композиторов XIX века принадлежит к широко популярной ветви концертного репертуара, она многогранно отражена в литературе: в частности, характеристики большого количества отдельных программно=симфонических произведений - популярные или более профессиональные - содержатся в соответствующих монографиях, специальных очерках, путеводителях, предисловиях к партитурам и т.п. Поэтому единственной возможностью избежать превышения требуемых масштабов в работе и в то же время придать ей новизну и научную перспективность представлялся отказ от анализа всех более или менее значительных произведений; на первый план выдвинуто несколько ведущих проблем, вокруг которых -соответственно с конкретными задачами - "организован" наиболее подходящий музыкальный материал. Среди многих проблем, возникающих в связи с программностью и в той или иной мере затронутых автором, центральными становятся три взаимосвязанных проблемы, которые в совокупности позволяют рассматривать программную музыку в ее наиболее типических проявлениях: программный замысел, отражающая его словесная программа и основной художественный результат -музыкальное воплощение программного содержания. Сквозь призму этих проблем рассматриваются наиболее примечательные явления западноевропейского программного симфонизма XIX века. Они же определяют и построение работы, состоящей из предваряемых настоящим предисловием Введения, пяти глав и Заключения.
Во Введении, касаясь истории вопроса и важнейших трудов, посвященных программной музыке или какими-либо сторонами связанных с ней, автор выделяет проблемы, наиболее близкие проблематике данного исследования. Сама эта проблематика характеризуется далее в связи с определением сущности программной музыки и выявлением ее положения относительно музыки непрограммной. Глава І в историческом аспекте суммарно освещает тот музыкальный материал, на котором строится исследование, выдвигая на первый план вопросы становления и развития романтического программного симфонизма. В главе П исследуются сущность и закономерности программного замысла и объявленной авторской программы - в их отличиях и взаимодействии. Главы Ш и ІУ посвящены проблемам воплощения программного содержания, взятым в аспекте специфической музыкальной образности и характерности отдельных музыкально=выразительных средств (Ш) и в аспекте целостной программно=симфонической композиции (ІУ). Глава У кратко прослеживает развитие программных тенденций в симфонизме XX века. Заключение суммирует выводы основного раздела работы, подчеркивая историческое значение романтического программного симфонизма.
За пределы основного текста диссертации вынесены различные текстовые дополнения - наиболее масштабные цитаты, относящиеся к определениям программной музыки или же ее критической оценке, словесные программы симфонических произведений, списки произведений, сгруппированных под определенным углом зрения и т.д. (Приложение I); также нотные примеры (Приложение П) и основная библиография (Приложение III). При библиографических ссылках автор позволил себе пользоваться по мере надобности двумя различными системами: наиболее важные ссылки даются подстрочно с указанием выходных данных, менее важные ссылки или простые упоминания и перечисления источников даются в тексте с указанием соответствующего номера библиографии и в ряде случаев - с указанием страниц. Что касается нотных примеров, то они изложены партитурно лишь в тех случаях, когда возникает необходимость проиллюстрировать особенности собственно оркестровой фактуры. Чаще встречающееся клавир-ное изложение может быть подходящим для того, чтобы напомнить основной характер данного музыкального образа или пояснить сущность определенного выразительного приема (мелодического, ритмического, гармонического и т.д.). Примеры=сравнения в особенности становятся наглядными именно при упрощенном клавирном изложении. Поскольку основным предметом рассмотрения является более или менее известная музыка XIX века, в ряде случаев достаточными будут ссылки на соответствующие разделы партитуры (ссылки чисто словесные или с указанием партитурных цифр).
Программный замысел и объявленная программа
Сущность программного замысла, принципиально отличающая его от замысла непрограммного инструментального произведения, заклю - 96 чается в стремлении композитора воплотить какие=либо вне музыки лежащие явления, дать о них представление как о вне-музыкальных объективных данностях. Наряду с образами природы, историческими событиями, литературными сюжетами сюда относится понятийная сфера. В сознании композитора все подобные объекты приобретают достаточную определенность и могут быть словесно обозначены. Отсюда роль словесно зафиксированных планов, всевозможных "программных" пометок, сообщений в письмах о том, что будет "изображено" в музыке, - вплоть до разработки развернутого сценария.
В остальном же программный замысел подчиняется закономерностям музыкального замысла вообще. Тот, в свою очередь, связан с закономерностями художественного замысла, отличающегося от научного, технического и т.д. .
Трудности при изучении творческого процесса композитора очевидны. Если для писателя ясное по своему смыслу слово является материалом творчества, то смысл з в у к о в, то есть соответствующих нотных знаков, возникающих в набросках и эскизах композитора, нужно расшифровывать, что не всегда сулит успех. Тем важнее становятся все словесные пометки и ремарки, которые все же встречаются иногда в музыкальных подготовительных материалах, тем большее значение приобретают высказывания композитора о своем творчестве (в письмах, беседах, воспоминаниях и т.д.).
- 97 В свое время Р.Грубер настоятельно подчеркивал значение таких "самовысказываний" для изучения творчества композиторов, в особенности для проникновения в психологию творчества (68, с.66-70). Разумеется, различные типы музыкальных произведений предполагают далеко не одинаковый подход к организации подготовительных материалов со стороны композитора: на одном полюсе находятся сценические, прежде всего, оперные произведения, которые в силу своей близости как к театру, так и к литературе, дают в руки исследователя богатые свидетельства о намерениях композитора (сценарий, либретто, характер ситуаций, требования к артистам= исполнителям, декорационному оформлению и т.д.); на другом полюсе - произведения чистого инструментализма, создание которых редко сопровождается словесными обозначениями намерений. Программная музыка занимает в этом отношении промежуточное положение, так как внемузыкальные моменты содержания обычно требуют их предварительной формулировки в период сочинения музыки.
Более того, история программного симфонизма знает интереснейшие случаи, когда музыка возникала на основе программы, которая создавалась современниками композитора, выступающими как бы либреттистами симфонической музыки (программа А.Доде для "Эльзасских сцен" Массне). Такую роль в программно=симфоническом творчестве Чайковского выполнили Стасов ("Буря") и Балакирев ("Ромео и Джульетта", "Манфред"). Напомним при этом, что сценарий "Манфреда" первоначально предназначался для Берлиоза и учитывал особенности программного творчества последнего. Однако в творческом процессе большинства композиторов программной музыки чаще возникают лишь общие контуры программного содержания, зафиксированные как предварительный план (перечисление основных моментов, их после-дование). В других случаях план как таковой отсутствует, но важ - 98 нейшие музыкальные образы сопровождаются программно=конкретизи-рующими ремарками.
Следует признать, что литературоведение действительно накопило и теоретически осмыслило богатый материал, касающийся творческого процесса художника (в этом можно полностью согласиться с мнением Б.Мейлаха в упомянутой выше статье). Но литературоведам помогали не только само существо литературы как искусства слова, но и отдельные писатели, охотно занимающиеся в данной области самонаблюдениями (особо выделяется здесь "Философия творчества" Эдгара По). Композиторы в этом отношении были гораздо скупее на разъяснения.
В общем плане творческий процесс композитора характеризует композитор д"Энди в своей книге о Сезаре Франке (272), причем выводы автора базируются не столько на самонаблюдении, сколько на наблюдениях за творчеством учителя в течение около 20 лет. В работе над произведением д"Энди различает три стадии: концепцию, диспозицию и выполнение. В концепции различается сторона синтетическая и аналитическая. Первая в творчестве симфониста предполагает, по д"Энди, общий план сочинения и распределение основных линий развития, вторая связана с разработкой конкретных музыкальных идей, являющихся художественной реализацией важнейших пунктов общего плана. Автор подчеркивает взаимозависимость обеих сторон концепции (конкретные музыкальные идеи могут корректировать план, последний, в свою очередь, может диктовать выбор новых музыкальных образов взамен первоначально возникших). Этап диспозиции связан с разработкой - на основе всех предшествующих важнейших элементов -полного строения музыкальной пьесы, вплоть до деталей. Выполнение. включая инструментовку (и, очевидно, все исполнительские указания), завершается созданием нотного текста законченного музыкального произведения (272, с.73-76).
Воплощение программного содержания в масштабах целого произведения
Первоосновой для воплощения музыкой явлений жизни в их движении и развитии может считаться сама временная, процессуальная природа музыкального искусства. Богатейшие потенции музыки в данном направлении постепенно постигались и реализовывались в ходе длительной эволюции европейского профессионального музыкального искусства и привели к величайшему завоеванию - созданию и разработке принципов классического симфонизма. На рубеже ХУШ-ХІХ веков эти принципы, во многом обусловленные влиянием театра, литературы, а также передовой философии своего времени, подняли на качественно новый уровень извечную связь музыки с жизнью. Как подчеркивал И.Рыжкин, достижение музыкальным творчеством "полной сюжетно=драматургической зрелости более всего было связано в то время с выработкой, освоением особых логических принципов и форм, могущих в специфической области музыкального творчества способствовать правдивому отображению развивающейся действительности и тем самым - выявлению логики этого развития" (185, с.107).
Следствием освоения программной музыкой достижений классического симфонизма явились два важнейшие момента: организация программно=конкретных образов на основе симфонического обобщения и насыщение всего развития=процесса конкретным сюжетным смыслом. То и другое особенно подходило к характерной литературной ориентации романтического программного симфонизма, позволяло воплощать образы и сюжеты мировой литературы, передавать в литератур-но=драматической манере общественные события и личные драмы. В этой связи трудно переоценить значение именно бетховен-ского симфонизма. Не случайно на основе его анализа возникла в нашем музыковедении концепция "сюжетного развития" и "сюжетной симфонии", в течение многих лет разрабатываемая И.Я.Рыжкиным (см.: 183; 185; также 79, с.187-224). Позже, в связи с анализом малеровских симфоний в работах И.А.Барсовой, возникло понятие "фабульного симфонизма", что отличается более тер - 245 минологически, чем по существу, от понятия "сюжетный", введенного И.Я.Рыжкиным (29, с.213-218). В том и в другом случае имеется в виду особая рельефность, "драматургичность" музыкального мышления, вовсе не сводимого, однако, к мышлению лишь на про-граммной основе .
Драматургическая рельефность развития во многих бетховен-ских произведениях заставляет без всяких натяжек воспринимать словесную характеристику основных этапов этого развития, связанную с внемузыкальными, жизненно-конкретными понятиями и аналогиями. Таково, в частности, раскрытие содержания I части "Аппассионаты" Роменом Ролланом (179, с.175-187). В работе Б.В.Асафьева "Музыкальная форма как процесс", в анализе начала "Героической" одно лишь "соскальзывание тона с/ в c/s ", например, вызывает подробное словесное описание и осмысливается как важное "событие" (24, с.87). Применительно к осмыслению музыки Бетховена такие понятия, как "борьба", "победа", "изнеможение героя", "новый прилив жизненных сил", "смерть в борьбе" и т.д., давно уже прочно вошли в обиход, несмотря на известную их условность. Но условное превращается в безусловное в случае явных программных намерений композитора. В этом отношении наглядным может стать сравнение двух произведений, сходных по своей общей идейной концепции, - Пятой симфонии и увертюры "Эгмонт" . Если жизненно=конкретные характеристики очень хорошо "ложатся" и на драматургически=рельефнуго непрограммную музыку Бетховена, то программный замысел все же требует некоторых музыкально=образных уточнений - хотя бы в деталях. В увертюре "Эгмонт" ритм испанской сарабанды, театрально= драматическая яркость главной кульминации, введение совершенно новой темы в победной коде являются как раз такими уточнениями, выявляющими важную закономерность программной музыки -заострение образно=драматургической характерности.
В эпоху романтизма вывод, который сделал на основе сонатно= симфонических принципов сам Бетховен (их трактовка в программно= конкретном направлении), был подхвачен и всесторонне развит. Общее воздействие бетховенской драматической увертюры ("Эгмонт", "Кориолан", "Леонора № 3") сказывается, прежде всего, в увертюрах и симфонических поэмах, напряженно=драматичных по своему характеру, но обобщенно претворяющих программный принцип. Таковы "Манфред" Шумана, "Фауст" Вагнера, "Король Лир" Берлиоза, "Федра" Массне, "Прометей" Листа, "Смерть Валленштейна" д"Энди, "Отелло" Дворжака. Более полное и детальное выявление программности допол - 247 няет классические сонатно=симфонические принципы приемами лейт-мотивной драматургии или же установлением монотематических связей, не говоря уже об изобразительном характере или жанровой типизированности отдельных образов.
Опираясь на Бетховена, романтики развивали не только некоторые общие принципы его симфонизма, но и отдельные драматургические приемы, отдельные моменты его героико=драматических концепций. Так, торжественные коды=апофеозы в "Тассо" и "Мазепе" Листа совершенно очевидно перекликаются с победной кодой увертюры "Эгмонт". В то же время блестящие фанфары, неожиданно вторгающиеся в эпизод, изображающий угасание жизненных сил Мазепы, заставляют вспомнить соответствующий эпизод с фанфарой из "Леоноры № 3". Необычайная смысловая рельефность музыкального развития в чисто инструментальном эпизоде "поисков темы" из вступления финала Девятой симфонии имела огромное и далеко идущее влияние на последующих романтиков. Как верно отметила И.А.Барсова, "один этот миг поисков и обретения темы определил чрезвычайно много для будущей симфонии" (29, с.215). Если Берлиоз в финале "Гарольда в Италии" программно обосновал реминисценции тем из предыдущих частей (предсмертные воспоминания героя), то много лет спустя Скрябин в Третьей симфонии соединил такие реминисценции именно с идеей поиска образа, завершающего всю концепцию (в непрограммной музыке сходный пример находим в начале финала струнного квартета Франка).
Романтический программный симфонизм и некоторые тенденции развития инструментальной музыки XX столетия
Возникновение в музыке XX века антипрограммных тенденций, более значительных и широко распространенных, чем в XIX веке, -в общем плане было связано с реакцией на предыдущее чрезвычайно интенсивное и широкоохватное распространение программности. Подобного рода реакция, ведущая к определенному повороту во всем музыкальном творчестве, неоднократно встречалась в истории музыкального искусства и обычно переплеталась с теми или иными "поворотами" общеисторического порядка. Если в начале XIX века возникла, согласно марксистскому определению, "реакция на Французскую революцию и связанное с ней Просвещение" (4, с.44), породившая романтизм, то развитие последнего рано или поздно должно было породить обратную реакцию, а с ней - известное противодействие чрезвычайно важному для романтической эстетики принципу программности. Подверглась критике и более общая романтическая идея синтеза искусств, актуальным стало утверждение самостоятельной ценности и значительности каждого отдельного искусства .
Два особенно влиятельных направления - экспрессионизм и неоклассицизм - оказались далекими от программности. Так, экспрессионизм уже в силу своего принципа "распредмечивания" действительности, а также ввиду подчеркнутого субъективизма и одностороннего интереса к глубинным сферам душевной жизни, -противоречит тем установкам на широкое отражение окружающей предметной действительности и демократичность, какие характеризовали программность XIX века. Преимущественная ориентированность неоклассицизма на формы и жанры эпохи барокко в их чисто музыкальной сущности также вела к отходу от программности. Ограниченность такого подхода видна, в частности, в том, что культивирование партит и концертов=гроссо происходит при игнорировании их программных разновидностей, достаточно ярко представленных в музыке Вивальди, Телемана и многих других композиторов эпохи барокко. Стравинский, перешедший на позиции неоклассицизма вскоре после создания своей симфонической поэмы "Песнь соловья" (1917), не только в творчестве, но и в своих высказываниях встал в оппозицию к программности, окрестив ее "литературщиной". Близкий к этому направлению Мартину решительно высказывался в пользу чисто музыкальной идеи произведений - против их литературной основы (см.: 279, с.319). В то же время и представитель австрийского экспрессионизма Шенберг, обосновывая пресловутую "эстетику избежания", призывал избегать программности в музыкальном творчестве.
Нельзя не упомянуть о молодой советской музыке, где стремление к открытой тенденциозности и прямолинейной связи с революционной действительностью порождало на первых порах весьма спорные с художественной точки зрения концепции. Не оправдал себя принцип монтажа, проявившийся в "Симфоническом монументе" Гнеси-на и "Траурной оде" А.Крейна. Он доведен был до абсурда в таком произведении, как "Октябрь" Шиллингера. Антисимфоничная иллюстративность этого произведения ныне может восприниматься как курьез, как пародия на программность (см. программу в Приложении I, № 42). Вероятно, тенденция, которую можно было бы условно окрестить "программным примитивизмом", способствовала в известной мере подрыву авторитета самого программного принципа. Симптоматично также, что созданные в 20-е годы программные симфонии молодого Шостаковича ("Октябрьская", "Первомайская") уступали по своим художественным достоинствам ранее написанной Первой симфонии и следующей за ними Четвертой. Так или иначе, становление зрелого, имеющего огромное мировое значение, советского симфонизма происходило преимущественно на непрограммной основе - с отказом от симфонической поэмы как ведущего жанра и выдвижением на первый план жанра симфонии в ее непрограммной (или же скрыто= программной) трактовке - без подчеркнутой словесной декларативности. В этом нельзя не видеть косвенного проявления антиромантических и антипрограммных тенденций.
Позже эти тенденции отчетливо проявляются в некоторых буржуазных течениях, связанных с разработкой новых звуковых систем -от додекафонии до электронной музыки. Сосредоточенность авторов на технологических проблемах отодвигает на задний план - особенно на первых порах - не только программность, но и вообще идейную содержательность.
Однако уже сама множественность течений и тенденций в музыке XX века делает явление антипрограммности относительным. Оно относительно и с точки зрения исторического процесса, поскольку различные этапы демонстрируют различное соотношение программных и антипрограммных установок. Напомним, что зарождение последних в начале века происходило на фоне продолжающейся "инерции" ро - 334 мантического программного симфонизма и расцвета музыкального импрессионизма, давшего новые стимулы развитию программности. В начале межвоенного двадцатилетия реакция на поздний романтизм соединилась с реакцией на импрессионизм. Особенно сильны стали неоклассицистские тенденции в творчестве ряда крупных композиторов, в Нововенской школе усиленно стала разрабатываться система додекафонии. Эти годы, как, пожалуй, и весь межвоенный период, в наименьшей степени способствовали развитию программных жанров, хотя последние все же возникали даже у таких "антиромантиков", как Хиндемит, Онеггер, Мартину. Однако события второй мировой войны, до основания потрясшие всю Европу, потребовали от всех крупных художников достаточно определенных творческих высказываний. Применительно к инструментальной музыке это означало гораздо большую идейную определенность - вплоть до открытой программности. От этих событий не мог изолировать свою инструментальную музыку и Стравинский, позже утверждавший, что "музыка сверхлична и сверхреальна и, как таковая, находится за пределами словесных разъяснений и описаний" (199, с.215). Но по поводу своей Симфонии в трех частях (1945) композитор признался в беседе с Р.Краф-том, что "каждый эпизод Симфонии связан в моем воображении с конкретным впечатлением о войне, очень часто исходившим от кинематографа" (199, с.202-203). Крупные симфонические произведения многих других композиторов, творивших в военные и первые послевоенные годы, еще более определенно связаны с темой "войны и мира" (например, Восьмая симфония Шостаковича,
